Vertov mutatott példát a legtermészetesebb hangokra a Lelkesedés, más címen A Donyec-medence szimfóniája felvételeivel. Elméletben ennek a filmnek azt kellett volna megmutatnia, hogyan tűzik ki a célt a Donyec-szénmedence bányászai – négy év alatt teljesítik ötéves tervüket – , s hogyan érik el ezt a célkitűzést. Vertov számára azonban gyakorlatilag ez a film hanggal és zenével gazdagított lírai alkotói módszerének bizonyítéka lett…

Egészen biztos, hogy az így elért hatás új, izgalmas élményt jelenthetett minden néző számára, a szovjet nézőközönség azonban még nem szívesen költött pénzt egy olyan dekoratív filmre, amely nem volt sem drámai, sem ismeretterjesztő, és ezért A Donyec- medence szimfóniája hosszabb életet élt meg néhány külföldi moziban, mint otthon.

A Szomjazó föld és az Egyedül bemutatója között jelent meg az a film, amelyet az első szovjet hangosfilmnek tartanak; az Út az életbe, amelyet 1931. június 1-jén vetítettek a közönségnek. Ez volt az első szovjet hangosfilm, amelyet eleve ebben a formában képzeltek el és írtak meg. De voltak benne bőven feliratok is. Akkoriban akadtak olyanok, akik „szentimentálisnak” tartották, de az Út az életbe olyan kitűnően ötvözte a technikai, drámai és politikai eredményeket, hogy mégis előkelő helyet foglal el a szovjet film történetében. A film középpontjában egy csomó elvadult gyermek áll, akik a polgárháború és az éhínség idején veszítették el családjukat. Ezek a „verebek” valóban úgy verődtek össze bandákba, ahogyan azt a film megmutatta, ötletes és merész fosztogatásaikkal tartották életben magukat, és jelentős társadalmi problémát okoztak, amely még a film készítése időpontjában is eleven volt. A film elkerüli az egyszerűsítés veszélyét, és úgy mutatja meg ezeknek a bezprizornijoknak a csapatát, mint jó és rossz tulajdonságok szövevényét. Egyrészt egy megrögzött bűnöző kívánja őket befolyása alá vonni, másrészről pedig egy tanító, aki a jó ösztönöket igyekszik megerősíteni bennük. A filmnek ez az egyszerű humanista állásfoglalása a probléma aktualitásán túl is érvényes. Amerikai film epigonjaival ellentétben – A vad, A táblák dzsungele – az Út az életbe izgalomkeltő részletei sohasem siklanak ki a művész ellenőrzése alól.

(Leyda, Jay: Régi és új. Az orosz és a szovjet film története. Budapest: Gondolat, 1967)

Az Út az életbe című filmnek csak a címe és a témája közös Makarenko könyvével. A film főhőse Szegejev, az ifjú kommunista, szinte kilátástalan vállalkozásba fog: egy véletlenül összeverődött, minden hájjal megkent csavargó csoportot akar egy kollektív gazdaságban végzett önkéntes munkával átnevelni… Különösen sikerült a fiatalok kezdeti bizalmatlanságának életszerű ábrázolása, ravaszkodásuk, hirtelen kirobbanó lelkesedésük: az arcokon semmiféle idealizált vonás sem tükröződik. (Ekk hajdani árva gyerekeket szerződtetett, akik önmagukat játszották.) A fényképezés gyakran még a némafilmet idézi a kép grafikus stilizáltságával… A párbeszédek ellenére még sok a felirat, s ez sajátos, egyéni ritmust kölcsönöz a filmnek. A képalkotás azonban zseniálisan egybevág a zenével, a beszéddel meg a zajhatásokkal…

Problematikusnak tűnik azonban a kollektíva ábrázolása ebben a filmben. Ekk újra meg újra kiemel a fiatalok tömegéből néhány kiváltságos vezéralakot, akikkel a nevelő tárgyal… Velük szemben a többiek névtelenek és jellegtelenek maradnak. A keserű záró képsorban ismét egybeolvad a haladásban hívő pátosz és a tragikum: a mozdony az Internacionálé hangjai mellett fut be a halott Musztafával az ujjongó, majd megdöbbenő és gyászba dermedő kommunába.

(Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966)

Kozincev és Trauberg (1931. október 10-én bemutatott) első hangosfilmjét némafilmnek tervezték, és úgy is forgatták. Ebben a formájában 1930 májusában fejezték be. De azért az Egyedül utószinkronja már fontos szerepet játszott; bizonyos zenei témák drámai indoklással tértek vissza, így például egy dal a hősnő eszményeit fejezte ki. Párbeszédtöredékek is kerültek az egyébként nem beszélő filmbe.

Az Egyedülben egy leningrádi tanítónőképző fiatal végzős növendéke kerül el az Altáj-hegység vad tájaira, és majdnem végzetessé váló helyzetbe kerül. A leningrádi civilizált élet utáni vágya és viszolygása az ott tapasztalt furcsa magatartástól, olyan hatásos drámai kontrasztot teremtett, amelyet Kozincev és Trauberg még kicsit túl is hajtott, talán azért, mert ők maguk is megérezték azt az erőteljes különbséget, amely kényelmes leningrádi lakásuk alkotó légköre (ott írták egy újságcikk alapján egy beteg asszony légi úton való megmentéséről szóló forgatókönyvüket), és az Altaj-hegységben végzett négy hónapi téli munka között volt. (A forgatócsoportnak csak egyetlen tagja, Moszkvin, érezte jól magát, aki a fényképezés lehetőségeinek tudatos leszűkítésével kísérletezett, csak a világos és fehér tónusokra koncentrált.) A hősnő, akit Jelena Kuzmina alakított, majdnem ugyanolyan elszigetelt áldozatot játszott, mint az Új Babilonban. A film lassú, feszült, mélyreható és sejtelmes meséje azonban manapság már fontosabbnak tűnik, mint hibái. A film technikailag kielégítő volt, és Sorin hangrögzítő rendszere is elég jól működött ahhoz, hogy Sosztakovicsnak a filmhez írt izgalmas kísérőzenéjével nemzetközi közönséget hódítson, főképpen zenei értékei miatt.

40. Dmitrij Sosztakovics

Amikor a költő-rendező Dovzsenko a Dnyeper hatalmas víztárolójának építkezését meglátta, filmet alkotott, amit nem könnyű beskatulyázni: az Ivánt legpontosabban úgy határozhatnánk meg, hogy „Dovzsenko-film”. Dovzsenko A föld bemutatása után Berlinbe és Párizsba látogatott, mintegy lezárva művészi fejlődésének első szakaszát.

„Négy és fél hónapra külföldre utaztam. Amikor visszatértem, rövid javaslatot nyújtottam be az Ukrainfilm igazgatóságának: sarkvidéki hőseinkről, Nobile tragédiájáról és R. Amundsen eltűnéséről írtam volna forgatókönyvet. Az igazgatóság ezt nem fogadta el, arra kértek, hogy inkább a mai Ukrajna életéről írjak – valami hasonlót -, mint az Északi-sarkról. Erre sürgősen kiköltöztettem Amundsent a tudatomból, tizenkét nap alatt megírtam az Iván forgatókönyvét, és megkezdtem a forgatást. Az Iván elkészítése számomra igen nehéz munkát jelentett. A filmet megkurtítatták, engem pedig besoroltak a biologisták, panteisták, elhajlók és Spinoza-hívők táborába.”

A párizsi La Revue du Cinémának adott nyilatkozatában így foglalta össze alapelveit:

„Engem nemcsak a cselekmény érdekel. Fontos társadalmi mondanivalót akarok kifejezni. Ezért dolgoztam én tipikus dokumentumokkal, és alkalmazom a szintetikus módszert. Hőseim osztályuk képviselői, magatartásuk is ezt fejezi ki.

Filmjeim néha túlságosan tömörek; de mert az érzelem prizmáján sugároztatom át a tényeket, sikerül őket életre kelteni s néha szépen megmutatni.

A tények sosem hagynak közömbösen. Nagyon kell szeretni, nagyon kell gyűlölni – különben az ember munkája dogmatikus és száraz marad.”

Ezek az alapelvek az Ivánban, első hangosfilmjében a legszembetűnőbbek. Ez a film csupa szeretet és csupa szenvedélyes gyűlölet az anarchista naplopó iránt.

Néhány szovjet kritikust azonban ez a cseppet sem ortodox, nem naturalista alkotói módszer gyanakvóvá tett.

Dovzsenko olyan egyénien alkalmazta még a legegyszerűbb szavakat is, hogy sajátos közlésmódjával éppen a közlés közérthetőségét gátolta, amely pedig kitűzött célja volt. …Az a kisszámú amerikai nézőközönség azonban, amelyik láthatta az Ivánt, minden nehézség nélkül megértette a film szépségét és humorát, különösen azt a fantasztikus gúnyt, amivel a naplopót kezelte, ezt a különös fickót, akit Dovzsenko és Skurat remek vígjátéki hőssé formált. De az is bizonyos, hogy több van ebben a lenyűgöző figurában vígjátéki erényeknél. Lehet, hogy benne van Dovzsenko állásfoglalása azzal a folyamatban lévő ukrajnai párttisztogatással kapcsolatban is, amelynek során ukrán „nacionalistákat” távolítottak el befolyásos helyekről, és amely tisztogatás sok filmest is érintett, köztük Dovzsenko több munkatársát.

(Leyda, Jay: Régi és új. Az orosz és a szovjet film története. Budapest: Gondolat, 1967)

Az Ellenterv egy öregedő ember jellemrajza, akinek új környezethez kell alkalmazkodnia. Babcsenko, az idős művezető a vodka rabjává válik, és csak ímmel-ámmal végzi el munkáját a turbinagyárban. Az üzem kollektívájának és a pártbizottságnak a hatására azonban megváltozik: felismeri munkájának jelentőségét és az „ellenterv” (munkaverseny) horderejét, és belép a kommunista pártba. Bármennyire is didaktikus a cselekmény, az öreg alakját Vlagyimir Gargyinnak kiemelkedő színészi játéka és Ermler finom, emberien poentírozott és humorral átszőtt rendezése hihetővé teszi.

(Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966)

A Feszített tervet (az Ellenterv címváltozata) szolid naturalizmusa miatt a szocialista realizmus előfutáraként emlegetik, sikerét pedig úgy könyvelik el, hogy ez a film felelt meg legjobban a szovjet film nevelő funkciójának Sosztakovics muzsikája hatásosan fűzte össze a sok széteső részletet, fő dallama pedig messze túlélte magát a filmet, mert tizenkét év múlva a Szovjetunió himnusza lett belőle. Ez volt az egyetlen film, amely kimondottan az októberi forradalom tizenötödik évfordulójára készült; eredeti címe A jövő köszöntése volt. Szergej Kirov, a leningrádi körzet párttitkára személyesen is sokat foglalkozott a filmmel, amelyet tanácsaival is, tetteivel is segített. Az Ermler és Kirov közötti ismeretség – közvetlenül Kirov meggyilkolása előtt – ihlette a rendező háború előtti filmjét, A nagy hazafit.

A Feszített terv zsúfoltsága után szinte megkönnyebbülés a Határvidék című tragikomédiára fordítani figyelmünket, amely a határvédők nemzetiségi érzéséről szól, s amelyet Barnet rendezett. A helyszín egy kis orosz falu az első világháború éveiben, története pedig – filmeken ritka és értékes módon – szinte önmagát meséli el, anélkül, hogy bármilyen külső beavatkozás segítené tovább. Az ember sohasem lehet biztos abban, hogy a soron következő jelenet mulatságos lesz-e vagy patetikus, kedves vagy kegyetlen.

A Határvidék képi szerkezetében van valami Csehov darabjaiból, akár a külső cselekményt, akár a cselekménnyé változó belső fejlődést nézzük. Fontos szerepet játszik benne minden, ami a szavak mögött van – szereplőinek rejtett és visszafojtott érzelmei, a szünetek és sejtetések, a körülmények és az atmoszféra, a komikus és drámai elemek kombinációja: mindez valami nagyszerű belső ritmust alakít ki.”

1931 márciusában Pudovkin Hamburgba látogatott egy új film ötletével. Két fiatal újságíró, egy gondosan előkészített forgatókönyvet mutatott be a Mezsrabpomnak és Pudovkinnak a hamburgi dokkmunkások életéről és harcairól, amelynek A Pjatyiletka hajó volt a címe, és két verzióban, orosz és német változatban készült volna el. Amikor Pudovkin visszatért Hamburgból, elkezdte munkáját az új anyagon. Hitler 1933 januári uralomra jutása nemcsak a német változat elkészítését akadályozta meg, hanem a forgatókönyvet is harcosabbá változtatta. Csakhamar A szökevény címet kapta. A kommunista hős, Karl Renn, aki biztonságban élhetne a Szovjetunióban, úgy érzi, hogy megszökött elvtársaitól, és úgy dönt, hogy visszatér harcolni Németországba. Golovnya operatőr az első változattól kezdve támogatta a forgatókönyvet, és Németországba is elkísérte Pudovkint. 1933 januárjától kezdve azonban minden külső felvételt Ogyesszában és Leningrádban kellett forgatni. Többször meg kellett szakítani a munkát a sok zavart okozó Egyszerű eset (Pudovkin betiltott filmje) miatt. A szökevény mégis gyorsan és pontosan elkészült.
A kész film pontosabban testesíti meg Pudovkin elképzeléseit a kontrapunktikus kép-hang szerkezetre vonatkozóan, mint bármelyik másik. Bár némelyik dialógus kísérlete túlságosan kifinomult ahhoz, hogy drámai hatást keltsen.

„A szökevény című film első tekercsében három szónok szerepel az összejövetelen. Egymás után szólalnak fel, s mindegyik beszéd bonyolult hatásokat kelt hallgatóiban. Mindegyik a másik kettő ellen beszél. Néha a szónokokat félbeszakítja egy hang a tömegből. Néha két-három ember szóváltása hallatszik. Az egész jelenetnek a tömeg hullámzó hangulatával kell lüktetnie. Hogy ezt a hatást elérjem, a hangszalagot ugyanolyan szabadon vágtam, mint a képet. Három megkülönböztetett elemet alkalmaztam. Első: a beszédek; második: a közbeszólások „közeli hangja”; harmadik pedig magának a tömegnek a hangja, változó erővel. Ez utóbbit a képektől függetlenül vettem fel.

Ezeket az elemeket a vágás módszerei szerint akartam feldolgozni. Elővettem hát a filmszalagot, és kettévágtam például a szónok egyik szavát, beiktattam egy közbeszólást. A közbeszóló hangját viszont elnyomta a tömeg hangja, azután megint a szónok hangja következett, és így tovább.”
A szökevény vizuális nyersanyaga igen gazdag; igen sok beállítást alkalmaz, mintegy háromezret, holott a hangosfilmek átlaga csak nyolcszázat vagy ezret. A képre fordított nagy figyelem, valamint a hang kísérleti precizitása olyan támadásoknak tette ki a filmet, amelyek nem soká várattak magukra. A leningrádi filmgyár dolgozóinak csoportja kollektív véleményt közölt A szökevényről, és megtámadta intellektualizmusát. Pudovkint ez nagyon megzavarta; elismerte, hogy a filmben vannak hibák, de nem hitt abban, hogy a támadásnak ez lett volna az oka. A kritikára való természetes érzékenységét ebben az időben még jobban felfokozta egy fontos személyes problémája. Az Egyszerű eset forgatása során kérte felvételét a kommunista pártba; 1932-ben tagjelöltnek vették fel.

(Leyda, Jay: Régi és új. Az orosz és a szovjet film története. Budapest: Gondolat, 1967)

Kulesov 1933-ban gyártott A nagy vigasztaló című filmje igen figyelemre méltó alkotás. A film O’Henry író élettörténetén alapul; ismeretes, hogy O’Henry három évet ült börtönben sikkasztásért. Kulesov szembeállítja egy rabtársának valóságos történetét, amelyet hiteles dokumentumokból hámozott ki, az O’Henry által ugyanezen eseményekről történetbe foglalt, lakkozott verzióval.

(Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966)

Eizenstein forgatócsoportja 1932 áprilisában érkezett vissza a Szovjetunióba; Eizenstein egy New York-i vetítőteremben még megnézte Mexikóban készített felvételeit. (Nem sejtette, hogy utoljára látja őket.) Még akkor is, és hosszú hónapokon keresztül hitt Upton Sinclairnek abban az ígéretében, hogy az összes mexikói negatívot s a munkakópiát utána küldi Moszkvába, így azután, mit sem sejtve kibontakozóban lévő saját mexikói tragédiájáról, Eizenstein Berlinen keresztül hazafelé vezető útján mindvégig reményteljesen nyilatkozott a riportereknek a Que Viva Mexico!-ról és egyéb terveiről. Moszkvában, a mexikói filmanyag megérkezésére várva egy filmvígjáték forgatókönyvén, az MMM-en (Maxim Makszimovics Makszimov) kezdett el dolgozni; Tissze a Kara-kumba ment egy expedícióval, Alekszandrov pedig, aki rövid kísérleti hangosfilmjét, a Romance Sentimentale-t Európában hagyta, még egy rövidfilmet forgatott, az Internacionálét, főképp azért, hogy Nilzen háttérvetítéses kísérleteit segítse vele.

Borisz Sumjatszkij, aki növekvő személyi hatáskörrel vezette a szovjet filmipart, az intézkedések egész sorával kívánta bebizonyítani Eizensteinnek, hogy meg fogja fegyelmezni, és már különben sem ő a szovjet film nagyra becsült vezető művésze. Sumjatszkij semmi érdeklődést nem mutatott a Que Viva Mexico! iránt.

(Leyda, Jay: Régi és új. Az orosz és a szovjet film története. Budapest: Gondolat, 1967)

A harmincas években sajátos szovjet filmvígjáték-stílus bontakozott ki, s ennek legkiemelkedőbb képviselője Eizenstein hajdani asszisztense, Grigorij Alekszandrov volt. 1934-ben jelentkezett első önálló rendezésével, a Vidám fickók című filmjével, amelyet műfajilag „jazz komédiaként” jellemzett. Alekszandrov e filmben tanúbizonyságot tett groteszk helyzetek és különc típusok iránti szeretetéről, amihez későbbi műveiben sem vált hűtlenné. Stílusát illetően valamennyi filmje közül főképpen a Vidám fickók az, amely az amerikai némafilm bohózatok és a musicalek befolyásáról árulkodik. Filmjeiben a zene mindig a cselekmény középpontjában áll, mintegy vezérfonalként szolgál.

(Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete, Budapest: Gondolat, 1966)

41. Grigorij Alekszandrov

Alekszandrovot első zenés vígjátéka a szovjet filmipar fontos személyiségévé avatta, bár magán a filmen nincs sok örülni való. Pedig Nilzen ügyes operatőri munkája is sokat tett, aki néhány nyugati trükköt alkalmazott: maketteket, tükörfelvételeket, kombinált képeket. Itt vezették be egyébként azt az amerikai és európai produkciónál használatos felvételi módszert is, amelynek során egész képsorok cselekményét előre felvett zenei kísérletre játsszák el. Bármilyen ügyesen alkalmazta azonban az operatőr és a rendező az újonnan tanultakat, a film mégsem hat igazán meglepő fordulatok áradatával, vidám muzsikájával, látványosságával és rosszul időzített csattanóival. Epigonfilm ez, még Buñuel és Dalí szürrealista filmjeinek hatása is érződik rajta. A forgatás során Az abraui pásztor című produkciót Vidám fickók címen mutatták be. Hősét, a pásztorfiút, aki mint egy jazz-zenekar karmestere jut el sikere csúcsára, Lennyid Utyoszov jazzkarmester játszotta, s ezzel rövid filmkarrierje be is fejeződött. A film hősnőjét azonban (amelyet eredetileg egy táncosnő számára írtak) Ljuba Orlova, egy énekesnő játszotta, aki filmen először a Pétervári éjszakákban lépett fel; ő valóban elérte a sikernek azt a csúcsát, amely a film meséjében számára meg volt írva, mert ő lett a szovjet filmgyártás első elismert „sztárja”, aki végigjátszotta Alekszandrov valamennyi zenés filmjét, s végül férjhez ment hozzá. Isza¬ak Dunajevszkij muzsikája csak növelte a film népszerűségét, még akkor is, amikor kiderült, hogy legjobb dallama mexikói eredetű, és a Que Viva Mexico! számára hozták magukkal a film készítői. A következő másfél évben Alekszandrov második zenés vígjátékán dolgozott: a Cirkusz cselekménye már „komolyabb” volt. Intrikus, üldözött hősnő és egy kedves gyermek szerepelt benne.

1934-ben a november 7-i évfordulóra sokáig emlékezetes ajándékot kapott a szovjet közönség, a Csapajevet. Az első hangosfilmet, amelyet Szergej és Georgij Vasziljev írt és rendezett. Fogadtatása egyhangúan örömteljes volt; a közönség, a filmipar és a film alkotói egyöntetűen dicsérték, és elterjedt a híre, hogy a kormány és a hadsereg vezetői is jóváhagyásukkal tüntették ki a Kremlben tartott előzetes vetítések során. Olyan film volt, amelyet könnyű volt megszeretni; a kétéves gyártási időszak tudatos határozottság és a spontán természetesség sima felülete mögé rejtőzött, és mégsem volt egyetlen olyan gesztus, vagy szemvillanás sem, ami ne azért került volna bele, jó előre kitervelve, hogy minden szereplőnek nagyobb jelentőséget kölcsönözzön, mint ami a film meséjében betöltött funkciójából következett volna. Csak később vált ismeretessé, hogy milyen kemény munkát fektettek a Csapajevbe. Töredékeket közöltek a forgatókönyv különböző változataiból. Forrása a polgárháborús időszak egyik legszerényebb és mégis tartós sikerű irodalmi alkotása volt, Dmitrij Furmanov Csapajevje, amelyet az az ember írt a Vörös Hadseregnek erről az individualista parancsnokáról, akit politikai biztosként állítottak mellé. Furmanov már 1924-ben elkészítette a filmváltozatot, és röviddel halála előtt nyújtotta be a leningrádi stúdióba, ahol elveszett, és feledésbe merült. 1932 elején Furmanov özvegye a saját feldolgozási javaslatát nyújtotta be ugyanahhoz a stúdióhoz, ahol Vasziljevéknek adták át. A rendezők jó nyersanyagnak ítélték, amely azonban nincsen filmszerűen feldolgozva, és engedélyt kértek az özvegytől, hogy újra az eredeti regényhez térhessenek vissza. Anna Furmanova beleegyezett, és átengedte nekik a Csapajevvel töltött napokra vonatkozó összes feljegyzéseit. A film nagy hatásának a kulcsa valószínűleg egyaránt rejlik ebben az újrakezdésben éppúgy, mint Vasziljevék fáradhatatlan munkájában, amellyel a forgatókönyvet kidolgozták, valamint abban a hajlandóságukban, hogy a jó ötleteket még jobbakra cseréljék fel.

Eizenstein, akinek senki sem köszönte meg, hogy annak idején segített Vasziljevéknek, nem sajnálta a dicséretet a Csapajevtől, rámutatva, hogy a szovjet filmtörténet „harmadik korszakának” ez az első olyan példája, amelyben az első korszak tömegfilmjeinek erényei a második (azaz hangos) korszak egyénibb, naturalistább mesevezetésével ötvöződnek.
A Csapajev igazolta a szovjet filmgyártás tizenötödik évfordulója megünneplésének létjogosultságát… Az ünnepség szervezői számára a Csapajevet mintha a gondviselés küldte volna… a Moszkvában megtartott Nemzetközi Filmfesztivál számára.

A szovjet filmgyártás sohasem részesült olyan általános figyelemben, mint 1935. január 11-én, amikor gratuláló üdvözleteket kapott Sztálintól, Kalinyintól, amikor a legfelsőbb pártszervek nyilatkoztak az összes szovjet újságokban, és akkora ünnepséget rendeztek azon az estén a Nagy Színházban, mint egy hollywoodi Oscar-díj kiosztáson.

(Leyda, Jay: Régi és új. Az orosz és a szovjet film története. Budapest: Gondolat, 1967)

A szovjet hangosfilm egyik legnagyobb sikere mind a hazai, mind a nyugati kritika megállapítása szerint a Csapajev. A filmnek talán a legnagyobb erénye a főhős személyének emberileg ellentmondásos jellemzése. Csapajev először hősként jelenik meg. Rámenős, félelmet nem ismerő és körültekintő, emberei szemében feltétlen tekintély. Később azonban megmutatkozik rövidlátása, makacs-naiv temperamentuma és hiúsága… A film tragikusan a főhős halálával végződik, amikor a fehérgárdisták golyózáporában kísérel meg átúszni az Urál folyón. Az egyéni tragikum azonban feloldódik a történelem előremutató sodrában – ez a megoldás megfelel a film dialektikus felépítésének.

(Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966)

Még mielőtt február végén megkezdődött volna a nemzetközi filmfesztivál, szerencsésen bemutatták a Makszim ifjúságát is, amely a Csapajevvel együtt segítette fenntartani az új szovjet filmgyártás és a Lenfilm hírnevét. Bár a Makszim, valamint Kozincev és Trauberg következő két filmje négy év alatt készült el, mégis együtt kell velük foglalkozni: a Makszim-trilógiát egyetlen egységben képzelték el. Az a terv, hogy három filmet csináljanak egy összetett jellemű pártmunkásról, abból az elégedetlenségből fakadt, amelyet az Egyedül kapcsán éreztek: ha már személyes anyaggal kell dolgoznunk, akkor az legyen központi és jelentős.

„Azzal kezdtük el a munkát, hogy gondosan végigolvastuk a régi bolsevikok visszaemlékezéseit… hamarosan rájöttünk, hogy minden eddigi tapasztalatunk az úgynevezett „forradalmi kalandos” filmek terén – mint amilyen a Vörös ördögfiókák, az Áruló, a Vidám kanári és a többi – sem a dramaturgiában, sem a rendezésben, sem a színészi játékban nem jelent számunkra segítséget.

Mindezeket a rejtélyes provokátorokat, börtönből való látványos szökéseket, földalatti titkokat s a hasonló romantikus kellékeket nemcsak hogy nem igazolták a forradalmi tevékenységről fennmaradt dokumentumok, hanem bebizonyították, hogy ezek a torzítások a bolsevikokat a kalandregények hőseihez tették hasonlóvá”.

És miközben a forradalmi és földalatti tevékenység valóságosabb drámai ábrázolását keresték, ebből a törekvésükből újszerű drámai forma keletkezett. A kialakított „cselekmény” annyira csak epizódok szabadon választott sorozata, hogy néha esetlegesnek és önkényesnek tűnnek, és mintha nem is mutatnák meg Makszim életének esetleg fontosabb mozzanatait. De ez kétségkívül szelektív folyamat csak növeli a film élvezetét, amely éppen a művészi kiválasztás elvére épült: szavak, gesztusok, arcok és pillanatok megválogatására. A filmet (címe eredetileg A bolsevik volt) mint egy összetett életrajzot indították el, de a válogatási folyamat során Makszim jellemének egyénítése lépett előtérbe. Ez a derűs, kemény, rugalmas, makacs és reménykedő ifjú már nemcsak „tipikus” – ő Makszim. Amikor a nótáját keresték, egy hónapot töltöttek azzal, hogy végighallgatták a környék harmonikásainak teljes repertoárját. Borisz Csirkov, Makszim alakítója, kipróbált minden lehetséges dalt; de amikor meghallották énekelni a „Forog, pörög az égszínkék földgömb”-öt, megegyeztek abban, hogy ez az ő nótája, és egyidejűleg ez a választás segített tisztázni Makszim jellemét is.

(Leyda, Jay: Régi és új. Az orosz és a szovjet film története. Budapest: Gondolat, 1967)

A trilógia legmeggyőzőbb része Makszim ifjúsága (És felkel a nap). Makszim félig-meddig akarata ellenére sodródik az osztályharcba; kíváncsiságból és kalandvágyból veszi át Natasától, a forradalmár lánytól a röplapokat. A forradalom előkészítése szinte még mulatságos bújócskának tűnik, ahol el kell kerülni a pöffeszkedő cári zsandárokat és az osonó, bajszos spicliket. Fokozatosan azonban feldereng Makszim előtt az események valódi jelentősége… Kozincevnek és Traubergnek sikerül egyéníteni az elnyomottak vágyakozását az igazságosabb viszonyok után… Igaz, Kozincev és Trauberg megtették a lépést a realizmus meg a „próza” irányába, művükben mégis fellelhetők még a korábbi dekoratív-romantikus filmek elemei is.

(Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete.
Budapest: Gondolat, 1966)

A Harácsolóknak (a Boldogság címváltozata) csak az alapötlete volt realista, egyébként (tekintve, hogy némafilm) olyan fantáziajáték volt, amely semmitől sem riadt vissza, hogy tolmácsolja az alapgondolatot. Medvedkin felhasználta a torzítást, a bohózatot, a vaudeville-t, a burleszket, a szürrealizmust (amely mellett Alekszandrov próbálkozása ezzel a stílussal gyermekesnek tűnt), még az expresszionizmust és a trágár vicceket is.
Ez a szovjet filmtörténet egyik legeredetibb filmje, amely különösen azért figyelemre méltó, mert a legortodoxabb korszakban keletkezett.

(Leyda, Jay: Régi és új. Az orosz és a szovjet film története. Budapest: Gondolat, 1967)

42. Aleksandr Medvedkin

Eizenstein végre 1935 tavaszán ismét új filmen kezdett dolgozni. Címe Bezsin-rét volt. A forgatókönyv címét és ötletét Turgenyev Egy vadász feljegyzései című művéből kölcsönözte Alekszandr Rzsezsevszkij, a forgatókönyv írója. Egy kulák történetét mondja el, aki agyonlövi fiát, mert az elárulja az úttörőknek az apja által tervezett szabotázsakciót. E némileg sematikus témából Eizenstein megkísérelte az apa és fiú „ős-konfliktusát” szimbolikusan megformálni. Egyes epizódokat „négyszólamú fúgaként” kívánt megkomponálni. Sumjackij azonban nem volt megelégedve a film elkészült részeivel. Új forgatókönyvet kellett írni; e munkával Iszaak Babelt bízták meg, és Eizensteinnek mindent elölről kellett kezdenie. Ezúttal filmje konfliktusát szervesebben beillesztette a kollektivizálás keretébe és a reális falusi életbe. „Eizenstein azonban még mindig főképpen típusokkal dolgozott, nem rajzolt jellemeket, noha ezek váltak a szovjet kinematográfia céljává… és nem tudott szabadulni a képek, a kifejező arcok vagy mozdulatok iránt-táplált szenvedélyes érdeklődésétől.” (M. Seton: Iszkuszsztvo Kino 1947.) 1937 márciusában Sumjackij végül is elrendelte, hagyják abba a film forgatását, pedig addigra már kétmillió rubelt öltek bele. A Pravdában közzétett cikkében Sumjackij azt kifogásolta a filmben, hogy az osztályharc a természeti erők elemi harcaként jelenik meg benne. Eizenstein kénytelen volt eltűrni, hogy egy háromnapos konferencián vég nélküli vádaskodások hangozzanak el ellene, majd önkritikát gyakorolt, s egy cikkében beismerte, hogy elveszítette „a széles alapon nyugvó, teremtő kapcsolatot a tömegekkel, a valósággal”.

(Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966)

Az Eizenstein betegsége miatti szünetekből új problémák származtak. Ha tartani tudja az eredeti menetrendet, a filmet nagyobb nehézségek nélkül be lehet fejezni; akkor egészében lehetett volna megítélni. Így azonban, míg a himlő miatt hosszú időt töltött betegágyban, később pedig egymás után többször influenzát kapott, elkerülhetetlen változtatások váltak szükségessé: változott a hivatalos politikai álláspont, például mérsékelték a mezőgazdasági területeken folyó vallásellenes kampányt. Amikor újra munkához láthatott, mindkét okból alaposan át kellett dolgoznia a forgatókönyvet, pedig akkor már az eredeti könyv hatvan százalékát felvették. A filmmel kapcsolatos egyik legutolsó feladatom az volt, hogy küldöncként működtem Eizenstein és Iszaak Babel között, aki segített átírni a könyvet. A forgatást az új könyv alapján folytatták de a betegségek okozta szünetek és további átírások tragikusan növekedtek, így hát a szakma nem is nagyon volt meglepve, amikor 1937. május 17-én Sumjatszkij leállította a Bezsin-rét című produkciót. Ezután Sumjatszkij a sajtóban is megtámadta a filmet és rendezőjét. A befejezetlen filmről háromnapos vitát rendeztek, amelyen szomorú módon uniformizálták a hibákat. Eizenstein utolsó nyilatkozata a Bezsin-rétről szomorú megalázkodás volt „A Bezsin-rét hibái” címen. Bár ebben a vallomásában azt mondta, hogy „a munkát nem lehetett tovább folytatni; a kiegészítő beállítások és új felvételek nem tudták megmenteni”, mégis úgy sejtem, hogy nem kellett volna teljesen leállítani a filmet; a munkát egy kevésbé drasztikus utasítással meg lehetett volna menteni. Sumjatszkijnak a film leállítására irányuló döntésében más motívum is közrejátszott, mint az, hogy egy makacskodó művészt megfegyelmezzen. A színház területén éppen akkor folyt egy formalizmus-ellenes kampány, amelyben Mejerhold játszotta a bűnbak szerepét; művészi bűneit politikai vádaskodással is tetézték. Sumjatszkijnak is égető szüksége volt egy bűnbakra a szovjet filmipar nagy előrelépésével kapcsolatos tervéhez.

„Miközben megalapozzák a szovjet filmművészet stílusát, rendezőink és forgatókönyvíróink egyidejűleg harcot folytatnak a szovjet művészettől idegen irányzatok mindenfajta jelentkezése ellen, különösen az ún. formalizmus ellen, amelyet ezek az irányzatok álcaként használnak, hogy továbbra is játsszanak a játék kedvéért, hogy megőrizzék puszta »technicizmusukat«, a külsőséges szépséget”.

E fejtegetés mélyén Sumjatszkijnak a Fekete-tenger partján építendő „szovjet Hollywood”-ra irányuló terve bújt meg; itt akarta megteremteni magának a korlátlan hatalmat, itt, ahol a film művészei ugyanúgy el lettek volna szigetelve a művészi élet fő áramlatától, mint Hollywoodban. Évente, kezdetképpen, mintegy háromszáz filmet akart gyártatni. Mindent, ami megakadályozhatja a gyártásnak ezt a sima folyását, már most el kellett némítani vagy kiküszöbölni; „a formalizmus-ellenesség” tökéletesen fedte Sumjatszkij ipari programját, és Eizenstein volt a legalkalmasabb áldozat. Természetesen ezt a Fekete-tengerhez vezető utat a legjobb szándékok kövezték ki, és Sumjatszkij biztos volt benne, hogy a lehető legjobban viseli szívén a szovjet film ügyét.

Mégis egy gyártási tévedés indította el Sumjatszkij bukását. Az októberi forradalom huszadik évfordulója közeledett, anélkül, hogy lett volna film a jubileumra. Rajzman kitűnő Utolsó éjszakáját, amely a moszkvai forradalom döntő óráiról szólt és a népszerű Viharos alkonyatot, amelyeket már 1937 elején bemutattak, évfordulós filmeknek lehetett volna tekinteni, de Sztálin olyan filmet akart, amely bemutatja október tetteit és azokat az embereket, akik végrehajtották. Mire Alekszej Kapler forgatókönyvét a „legfelsőbb hatóságok” is elfogadták, a Lenin októbere csak augusztus 10-én került műterembe, tehát későn. A gyors munkára csak egyetlen rendezőt lehetett megszerezni, Mihail Rommot, akinek a pályája ígéretesen alakult, miután a Gömböc után elkészítette a Sivatagi tizenhármakat, egy jól felépített „sivatagi kalandfilmet”. Romm mellé segéd- és (másod-) rendezőnek Dmitrij Vasziljevet, egy megbízható asszisztenst neveztek ki, aki azonban nem volt rokona a két másik Vasziljevnek. Folytonos felső sürgetés mellett a Lenin októbere november 7-én bemutatásra készen állt – három hónappal a forgatás megkezdése után! A Bezsin-rét gazdaságossági terveit a Lenin októbere valósította meg, a Sumjatszkij-féle vezetés pedig súlyos csapást kapott.

… Az új naturalista filmek közül Pirjev A párttagsági könyv című alkotása volt a legnépszerűbb, bár elég nehéz volt komolyan venni ezt az agit-melodrámát; Pirjev legjobb filmjei azok lettek, amelyek a legkevésbé kívántak komolyak és realisták lenni.

Jevgenyij Pomescsikov ukrán forgatókönyvíró, valamint Dunajevszkij zeneszerző szolgáltatta A gazdag menyasszony jó humorú anyagát és Pirjev minden ötletet kihasznált. A címben szereplő „gazdag menyasszony” Marina, egy ukrán kolhoz kiváló dolgozója. A szövetkezet könyvelője őt látja a legalkalmasabbnak arra, hogy biztosítsa jövendőbeli kényelmét, ezért amikor egy jóképű traktoros megtetszik Marinának és ez fenyegetni látszik terveit, a könyvelő meghamisítja a traktoros munkaelszámolásait, hogy egy ilyen „szégyenteljes rossz” traktoros házassága a kiváló Marinával szóba se jöhessen. De győz a szerelem és a népi ellenőrzés, és mindezt énekek és táncok kísérik, amelyek inkább emlékeztetnek a mezőkre, mint a színpadra. Másfél évvel A gazdag menyasszony után (ez akkoriban rövid időnek számított), a Pirjev-Pomescsikov-Dunajevszkij együttes újabb sikert produkált, a Traktoristákat (Magyarországon Boldog ifjúság címmel ment), amelyet a Moszfilm és a Kijev Stúdió közösen gyártott. Egy más jellegű intrika legyőzésével a hősnő (ezúttal is Marina Ladinyina játszotta) szintén a szövetkezet legjobb traktorosához megy feleségül a film végén.

43. Marina Ladinyina

A perek hulláma elérte a film területét is. Emberek tűntek el, és sohasem hangzott el nyilvános magyarázat. Nem tudom, hogy mivel vádolták, vagy miért tartóztatták le Vlagyimir Nilzent, a legtisztábban fényképező szovjet operatőrt. Csak annyit tudok, hogy váratlanul és tökéletesen eltűnt a filmvilágból, és hogy húsz éven át úgy kiradírozták a nevét a szovjet filmtörténetből, amilyen tökéletesen csak történészek tudnak kiradírozni egy nevet. Nemrégen azonban Nilzen neve újra feltűnt Alekszandrov első zenés vígjátékainak főcímlistáin, ami vagy Nilzen rehabilitációját jelenti, vagy a történeti elfogulatlanságot. A szovjet filmművészet számára talán nem volt központi kérdés, de a világ számára, ahol a filmhez fűződő munkáikat is jól ismerték, annál nagyobb jelentőségű volt Szergej Tretyakov és Iszaak Babel letartóztatása, akik mind a ketten hozzájárultak a modern film kialakításához. Konsztantyin Eggert volt az egyetlen ismert rendező, akinek az eltűnését ebben az időben feljegyezték, de több olyan színész is, aki meggondolatlan véleményt hangoztatott, távozott, és néha nem tért vissza. Vszevolod Mejerholdot, aki valószínűleg nagy szovjet filmművész lett volna, de különböző okokból nem hajtotta végre érdekes forradalom előtti filmötleteit, letartóztatták, később pedig kivégezték, olyan indokok alapján, amelyekről ma már elismerik, hogy hamisak voltak…
A Jégmezők lovagja sikerében és abban, hogy újra segítette elnyerni Eizenstein méltó helyét, van némi irónia. Hat befejezett filmje közül, eszmei gazdagságát tekintve, ez a legfelületesebb és a legkevésbé személyes jellegű munkája, bár egy pillanatig sem lehet kétséges, hogy Eizenstein-filmet nézünk. Filmjei közül ebben végezte a viszonylag legkisebb közvetlen rendezői munkát: bár minden képsort és minden beállítást közösen tervezett meg Dmitrij Vasziljevvel, csak úgy volt lehetséges, hogy ezt a nagyszabású filmet kivételesen rövid idő alatt lehessen leforgatni, hogy a felvételek nagy részének irányítását Vasziljev vette át – így forgatási határidő előtt öt hónappal készen lettek! Eizenstein felhívásnak tekintette az 1938. március 23-i dekrétumot, hogy megmutassa a helyes tervezés és határidőrendszer művészi és gyártási előnyeit, amikor nagy vonalakban, de a hatás pontos kiszámításával készttette elő a jövendő filmet…

A produkció legnagyobb technikai bravúrja a jégmezőn vívott csata forgatása volt, – bár meg se várták a tél beálltát. A Moszfilm műtermei közelében egy megfelelő széles sík mezőt választottak ki, a jég és hó illúzióját pedig úgy érték el (Vasziljev javaslatára), hogy olvasztott szódium, szilikát és alabástrom keverékére krétát és sót hintettek, és így az oroszok és a teutonok közötti téli ütközetet 1938 júliusi kánikulájában forgathatták le. A filmnek ez a kiemelkedő részlete volt a egyik olyan képsor, amelynek minden beállítását Eizenstein készítette Tisszével, és nem Vasziljev. Tissze dolga volt, hogy egy olyan szűrőt készítsen, amely az égbolt természetes nyári jellegét téliesebbé teszi, a tényleges küzdelem ritmusát pedig kézzel forgatott felvevőgép lassúbb mozgatásával korrigálták.

Az a nagy figyelem, amelyet a hanghatásoknak szenteltek, amellyel kapcsolatban Eizenstein és Prokofjev közös erőfeszítéssel és találékonysággal kívánt merész és kizárólag egyetlen módon megszólaltatható harmóniát teremteni a kép és a hang között, a Jégmezők lovagjának bizonyos operai jelleget kölcsönöz. A külföldi kritikusok éppen operajellege miatt marasztalták el a filmet, de biztos, hogy minden ellenvetést túl fog élni, mint egy minden ízében eredeti filmzenei alkotás. Mikor a filmet Amerikában is bemutatták, elküldtem Eizensteinnek a kritikákat, köztük az enyémet is, Eizenstein ezt válaszolta:

„Úgy vélem, többet lehetne beszélni a kép és a hang egységéről és kompozíciójáról: némely képsorban Prokofjevvel együtt olyan eredményeket értünk el, amilyenről már nagyon régen álmodtam.”
Nyilvánvaló, hogy a Jégmezők lovagjának talán ez a vonása szerezte számára a legnagyobb örömet és elégtételt. Több ízben hivatkozott a film „szimfonikus” szerkezetére, és több alkalommal írt arról, milyen csodálattal adózik Prokofjev odaadó együttműködésének.

(Leyda, Jay: Régi és új. Az orosz és a szovjet film története. Budapest: Gondolat, 1967)

Mihail Romm a Gömböc című megfilmesített Maupassant-novellával lépett 1934-ben a közönség elé… Legnagyobb sikerét azonban Leninről szóló két filmjével, a Lenin októbere (1937) és a Lenin 1918-ban (1939) című munkáival aratta… Noha Borisz Scsukin, Lenin megszemélyesítője színészi szempontból értékes teljesítményt nyújtott, … mindez nem kárpótolhat e filmek vitatható politikai értékéért… Az a benyomása támad az embernek, hogy a Lenin-filmeket egyes-egyedül azért forgatták, hogy szakadatlanul dicsőítsék Sztálint… nincs olyan lényeges mozzanatot rögzítő kép, amelyen Sztálin ne lenne jelen, ott áll Lenin jobb vagy bal válla mögött, hallgatva, fontolgatva szívja a pipáját. A Lenin októbere záró apoteózisában is, dekoratív okoknál fogva Sztálin jelenik meg Lenin mögött a látómezőben. Kerenszkij sajátos beállítása és a Téli Palota elleni roham felvételei igen hatásosak, mégis, Romm Lenin-filmjei világosan bizonyítják, hogyan merevedett meg a szovjet filmművészet a személyi kultusz idején.

(Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966)

44. Mikhail Romm

A Lenin októbere sikere után, amelyben Lenint és Sztálint drámai szerepekben mutatták be, megnyíltak a zsilipek… Sztálin ábrázolásában a fiatalabb Goldsztab csakhamar átengedte a terepet Mihail Gelovaninak, és Sztálin életének hátralévő éveiben Gelovani karriert csinált ezzel az egy szereppel, – amelyben állandóan fellépett. Több mint húsz filmben ezt alakította, alig változtatva rajta: a portré eredetije kedvelte az egyformaságot. Lenin portréjának megalkotása sokkal érdekesebb feladatot jelentett egy színész számára, és két kiváló színész is azonosult ezzel a szereppel: Borisz Scsukin és Makszim Strauh. Strauh első vázlatát Jutkevicsnak a Pogogyin forgatókönyvéből, illetve darabjából: A puskás emberből készített filmjében alkotta meg, amelyet ugyanazon a héten mutattak be (1938 novemberében), mint Csiaureli A nagy tűzfény című filmjét, amelyben Lenint egy fiatal tbiliszi színész, Mjuffke személyesítette meg. A Makszim-trilógia utolsó részében, A viborgi városrészben ismét Strauh játszotta Lenint, röviddel mielőtt a Lenin 1918-ban című filmet bemutatták volna, amelyben Scsukin mélyítette el és tökéletesítette Lenin ábrázolását. Olyan biztonsággal és odaadással játszotta életének ezt az utolsó alakítását, hogy fényében minden más próbálkozás háttérbe szorult.
A korszak tragikus hősei rendszerint nők vagy gyermekek voltak. Így Lev Arnstam meglepően lírai filmet alkotott a tizennyolc éves Zója Kozmogyemjanszkaja igaz történetéből, aki a német front mögött dolgozott, foglyul esett, megkínozták és felakasztották. A Zója, és Viktor Ejszmontnak a leningrádi gyermekekről szóló filmje, a Volt egyszer egy kisleány költői alkotás. Ez a tulajdonság a korszak minden más filmjétől megkülönbözteti őket.

1944 első filmje volt a Szivárvány, Wanda Wasilevska adaptációja saját regényéből a megszállott Ukrajnáról. Donszkoj rendezte, s az elképzelhető legnagyobb harag érezhető benne az ellenség iránt, olyan harag, amely első háborús filmjében még nem lelhető meg. Donszkoj ellenség-portréi kidolgozottabbak és erőteljesebbek, mint azok, amelyek előbbi filmjeiben szerepeltek, talán azért, mert vette magának a fáradságot, hogy egész sor német fogollyal, közkatonával és tiszttel beszélgessen, és tanulmányozza őket. Hans Klering, aki egy német garnizon parancsnokát játssza, ugyanolyan hiteles alakítást nyújt, mint több kiváló színésznő: Natalja Uzsvij, Nyina Aliszova, Jelena Tyapkina.

(Leyda, Jay: Régi és új. Az orosz és a szovjet film története. Budapest: Gondolat, 1967)

Mark Donszkoj Szivárvány (1944) című filmje az európai ellenállási mozgalom legművészibb dokumentumai közé tartozik. Egy orosz falu életét írja le a német megszállás idején. A német állomásparancsnok egy kollaboráns segítségével zsandárkodik a lakosságon: hogy a parasztokat rákényszerítsék a gabonabeszolgáltatásra, túszokat szednek és végeznek ki. Donszkoj árnyaltan rajzoltja meg a németek arcképét, de mégis szenvedélyes hangon szólal meg filmjében az igazságtalanság elleni felháborodás.

(Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966)

Eizensteinnek a Rettegett Ivánnal kapcsolatos célkitűzéseit azóta is sokan igyekeznek meghatározni. Ezeknek az elméleteknek nincs közös kiindulópontjuk, és aligha tudják megválaszolni azokat a kérdéseket, amelyeket a film tesz fel. Évekig csak három bizonyíték volt a kezükben: a Rettegett Iván első részének moziban bemutatott változata; a teljes kétrészes (később háromrészes) film nyomtatásban kiadott forgatókönyve; végül híresztelések és pletykák a be nem mutatott második részről. Ezek alapján születtek a politikai magyarázatok (IV. Iván mint Sztálin prototípusa), a pszichológiai magyarázatok (ezt Marie Ston részletesen kifejti Eizenstein-életrajza 15. fejezetében), a művészi magyarázatok (egy túlságosan is megfontolt művész formai megmerevedése) és más olyan teóriák, amelyek mellékszálakat vagy egyéni rögeszméket fejtegetnek. Azóta azonban itt a másik legfontosabb bizonyíték, a bemutatott második rész. (A harmadik rész számára készített képsorok – úgy látszik – már nincsenek meg.) Remélem, hogy az utolsó bizonyíték is nemsokára hozzáférhetővé válik: Eizensteinnek azok a jegyzetei és vázlatai, amelyeket a teljes mű előkészítésekor készített. Ezeknek az anyagoknak a mérlegelése arra enged következtetni, hogy a Rettegett Ivánnal kapcsolatban a legjobb szempontokat maga Eizenstein adta meg abban a bevezető tanulmányában, amelyet a IV. Iván történelmi helyzetének és komplex jellemének megközelítéséről írt:

„És így semmit sem rejtve el, semmit sem simítva el Rettegett Iván cselekedeteinek történetében – semmit sem enyhítve a múlt ragyogó képének ijesztően hatásos romanticizmusán, az volt a szándékunk, hogy ezt az alakot teljes egységében mutassuk meg a világ nézőközönségének. A félelmetes és csodálatos, vonzó és taszító, mélységesen tragikus Ivan Groznij belső harca, valamint külső harca hazája ellenségeivel – ez az alak érthetővé válhat napjaink embere számára is.

Témánk nagyszerűsége az ábrázolás monumentális eszközeit kívánta meg… Ez határozta meg a film stílusát, egy olyan stílust, amely szemben állt azokkal a hagyományos módszerekkel, amelyekhez már hozzászoktunk… A történelmi személyiségeket általában megpróbáljuk megközelíthetővé tenni, közönséges emberként ábrázolni, aki osztozik a többi ember mindennapiságában, emberi vonásaiban, hálóköntösben és hálósapkában.
Az Ivánnal azonban más hangot kívántunk megütni. Főként a fenséges érzetét kívántuk vele elérni, és ez a fensőséges formák felhasználásához vezetett minket. Kimért hangon szólaltattuk meg a színészeket, gyakran zenei kísérettel…”

Az operatőri munkában Tissze és Andrej Moszkvin osztozott; az előbbi forgatta a külsőket (beleértve ebbe Kazany ostromát, és az izgalmas befelé tagolt felvételeket az első rész végén), az utóbbi az összes belső felvételeket, a teljes film nagyobbik részét. A második rész színes képsorait szintén Moszkvin fényképezte. A diszkrét filmszínezés egy nemzedéknyi ideje után új izgalmat jelent a színnek ez a nem diszkrét, merész, eszmékkel telt használata. Mint az eszközök bármely más csoportja, ez is fokozza az elérni kívánt hatást, és az ember hallani véli, hogyan ihleti Prokofjevet a hangszerelésre, ugyanazzal a nem is reális drámai fokozással, amely a bojárasszony becsvágyó bölcsődalában szólal meg, amelynek rajongása hirtelen kórussal támasztódik alá. Bár a két színes rész közé eső, és csúcspontot jelentő katedrálisképeket előbb felvették fekete-fehérben, a színesség és a monokrómia közötti átmenetet ügyesen fordították a film előnyére.

(Leyda, Jay: Régi és új. Az orosz és a szovjet film története. Budapest: Gondolat, 1967)

45. Szergej Szergejevics Prokofjev

„Nézzük például történelmi és háborús filmjeinket… Felfordul tőle az ember gyomra. Igazi céljuk Sztálinnak, katonai géniuszának a dicsőítése. Emlékezzünk csak vissza a Berlin eleste című filmre. Ebben az egyetlen cselekvő személy Sztálin; parancsot ad ki egy teremben, ahol sok az üres szék… Nem törődik senkivel, nem kér tanácsot senkitől. Minden ebben a hamis fényben van bemutatva…

S hol a vezetés? Hol a politikai bizottság? Hol a kormány?… Erről a filmben nem esik szó. Sztálin cselekszik mindenki helyett… Felvetődik a kérdés: hol vannak a katonák, akiknek vállára a háború minden terhe nehezedett? A filmben sehol sincsenek, Sztálin nem hagyott helyet senkinek.”

(Nyikita Hruscsov: A személyi kultuszról és következményeiről)

Még az életrajzi filmeknél is alacsonyabb színvonalúak voltak azok a művek, amelyeket Sztálin halála előtt készítettek a Szovjetunió életéről… Nagyon jellemző az Aranycsillag lovagja (1950), Julij Rajzman filmje: egy hadikitüntetésekkel hazatérő katona lelkesen dolgozik a kolhozban, új villanyerőművet építenek, miközben a vidék lakossága énekszó mellett segédkezik neki. A film hőseinek nincs magánélete, létük társadalmi funkciójukban merül ki….

Vszevolod Pudovkin Visszatért szerelem (1953) című utolsó művében érdekes témához nyúlt. A film arról szól, hogy egy halottnak hitt hadviselt visszatér a falujába, de a felesége közben férjhez ment. A film színes képei figyelemre méltóak, azonban a bíztató kezdet ellenére hamarosan ez a mű is sajátosan sztereotíppá válik. A szereplők papírízű monológokban jelzik előre a hepiendet. A film végén a házaspár újra egymásra talál a közös munkában.

(Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete, Budapest: Gondolat, 1966)

A korszak jelentős egyéniségei

Alekszandrov, Grigorij (1903-1983)

Rendező, pályáját dekoratőr-díszletezőként kezdte, majd a forradalom után a Munkásszínház stúdióban tanult rendezést Eizenstein oldalán. Mesterével együtt ment át a filmhez 1924-ben. Színészként, íróként és rendezőasszisztensként közreműködött a Sztrájkban, a Patyomkin páncélosban, az Októberben és a Régi és új című filmben, 1929-től 1932¬-ig Amerikában és Mexikóban volt tanulmányúton Eizensteinnel és Tisszével együtt. 1934-től készítette önállóan híres filmoperettjeit: Vidám fickók, Cirkusz, Volga-Volga, Világos út, Hurrá tavasz, Találkozás az Elbán, A nagy muzsikus stb.

Andrejev, Borisz (1915-1982)

Színész, 1939-ben debütált és azonnal országos hírnévre tett szert Pirjev Boldog ifjúság című kolhozoperettjében. Ezt követően egymás után játszotta a kor mintaparasztjait és mintamunkásait (Nagy élet, Találkozás az Elbán, Vidám vásár, Berlin eleste).

Cserkaszov, Nyikolaj (1903-1975)

Színész. Esztrádszínészként kezdte pályafutását. 1927-ben állt először kamerák elé epizódszerepben (A költő és a cár), amit komikus szerepek sora követett (Grant kapitány gyermekei, 1936). 1937-ben a Viharos alkonyat Polezsajev professzoraként bizonyította drámai képességeit. Pályájának csúcsára Retteget Ivánként jutott Eizenstein filmjében, amit Don Quijotéja koronázott meg Kozincev rendezésében 1957-ben.

46. Nyikolaj Cserkaszov

Donszkoj, Mark (1901-1981)

Rendező. Végzett jogászként 1926-ban helyezkedett el segédrendező-vágóként. Rendezői mestermunkája a Gorkij-trilógia lett. 1944-es Szivárvány című filmjét Oscar-díjjal jutalmazták. Az ötvenes években folytatta Gorkij-sorozatát (Foma Gorgyejev, Az anya).

Dunajevszkij, Iszaak (1900-1955)

Zeneszerző, 1919-ben végzett a harkovi konzervatóriumban, és hamarosan népszerű lett tömegdalaival, kórusműveivel, operettmuzsikájával. 1933-tól komponált filmzenéket. Nagy része volt Alekszandrov és Pirjev filmoperettjeinek sikerében, több filmindulója világsláger lett (Vidám fickók, Cirkusz, Volga-Volga, Világos út, Hurrá tavasz, Gazdag menyasszony, Vidám vásár).

Ekk, Nyikolaj (1902-1976)

Rendező. Mejerhold színészstúdiójában végzett, majd hamarosan rendező lett ugyanott. Első hangosfilmje az Út az életbe (1931), amelyet Velencében kitüntettek. Kisebb hatás, bár hasonló igényesség jellemzi szintén úttörő színes filmjeit (Színkarnevál, 1935, Grunya Kornakova, 1936). Az első szemüveg nélkül élvezhető „sztereófilm” is az ő nevéhez fűződik (Amikor esik a hó, 1962).

Gabrilovics, Borisz (1899-1983)

Forgatókönyvíró. Jogi végzettséggel kezdett szépirodalommal foglalkozni, 1921-től publikált. 1937-től írt filmeket, legtöbbet Julij Rajzman számára (Masenyka, 1942, Az élet tanulsága, 1955, Életem árán, 1957.) Forgatókönyveket írt Mihail Romm (Ábránd, A 217-es deportált), és Szergej Jutkevics filmjeihez.

Gelovani, Mihail (1893-1956)

Színész, 1924-től játszott filmekben. Komikus epizódszerepek után 1938-ban Csiaureli osztotta rá először Sztálin szerepét a Nagy tűzfény című filmben, amit 15 hasonló megbízás követett (pl. Lenin 1918-ban, Viborgi városrész, 1938, Az eskü, 1947, Berlin eleste, 1950). A SzKP Sztálint elítélő XX. Kongresszusa (1956) után nem kapott több munkát. Még ebben az évben, nagy „modelljének” születésnapján (dec. 21.) önkezével vetett véget életének.

Kapler, Alekszej (1904-1979)

Forgatókönyvíró. Rövid színészkedés után a leningrádi FEX-esek csoportjához szegődött (Ördögkerék, Köpönyeg), majd Dovzsenko mellett asszisztenskedett (Arzenál). 1928-tól írt filmeket. Leghíresebb munkái a Lenin-filmek (1937-39, Mihail Romm) és a Bátor emberek (1950, Konsztantyin Jugyin). Ez utóbbit – sok más munkájával egyetemben – név nélkül, száműzetésben és munkatáborban írta.

Nyikolaj Krjucskov, (1911-1994)

Színész. Borisz Barnet fedezte fel, amikor 1933-ban felkérte a munkáslegény szerepére a Külváros című filmjében. Később ő lett a kedélyes, többnyire pozitív hősök egyik legkedveltebb megszemélyesítője (A legkékebb tengernél, Makszim-trilógia, A kormány tagja, A negyvenegyedik, Ballada a katonáról).

Ladinyina, Marina (1908-2003)

Színésznő. Férje, Iván Pirjev Gazdag menyasszonyának főszerepében mutatkozott be. A rendező többi filmoperettjének is ő a primadonnája (Boldog ifjúság, Vidám vásár), sajátos vetélytársaként, utánzataként Alekszandrov sztárjának, Ljubov Orlovának.

Medvedkin, Alekszandr (1900-1989)

Rendező. A polgárháború frontjain operatőrködött, majd a „szocialista építés” hatalmas „vívmányait” dokumentálta. (Új Moszkva, 1939). Már forradalmi agitkáiban (Fogják meg a tolvajt, 1930, Zöldség-gyümölcs, 1931) feltűnt szatirikus hajlama. Két abszurd „népmese- filmjével” világhírű lett: Boldogság (1935), A csodafejőnő (1939). Formalistának bélyegezték, így több játékfilmet nem is készíthetett.

Nilzen, Vlagyimir (1905-1938)

Operatőr. A leningrádi egyetemet félbehagyva Németországba ment 1923-ban. Itt kezdett el filmezni. A Patyomkin páncélos berlini bemutatóján ismerkedett meg Eizensteinnel, és visszatért vele a Szovjetunióba. Operatőrként közreműködött az Október, a Régi és új, a Vidám fickók és a Cirkusz létrehozásában. A Volga-Volga című film forgatása közben letartóztatták, majd kivégezték.

Orlova, Ljubov (1902-1975)

Színésznő, énekes-táncos színpadi karrierjét váltotta föl a filmre, amikor 1934-ben kamerák elé állt (Pétervári éjszakák). A férje, Alekszandrov által rendezett filmoperettek főszerepeiben a szovjet filmtörténetben példátlan népszerűségre tett szert (Vidám fickók, Cirkusz, Volga-Volga, Világos út, Hurrá tavasz, Találkozás az Elbán)

Pirjev, Ivan (1901-1968)

Rendező. 1923-tól színészként dolgozott a Proletkult Munkásszínházában, majd maga is rendezett. Lírai „munkásmozgalom-történeti” filmmel tűnt föl 1933-ban (A halál futószalagja), majd leforgatta a sztálinizmus első „klasszikus remekét”, a Párttagsági könyvet (1936). 1938-ban a Gazdag menyasszony című filmmel kezdte el készíteni híres „kolhozoperett”-sorozatát (Boldog ifjúság, Vidám vásár). Az SZKP XX. Kongresszusa után Dosztojevszkij feldolgozásokat készített (Félkegyelmű, Fehér éjszakák).

Prokofjev, Szergej (1891-1953)

Zeneszerző. A pétervári konzervatórium elvégzése után többek között színpadi muzsikát komponált. 1918-ban emigrált, de 1932-ben visszatért hazájába. 1934-ben írt először zenét filmhez. Eizensteinnel együtt készítették a Jégmezők lovagja és a Rettegett Iván zenei „montázsát”. Romeó és Julia című balettjét többször is filmre vitték.

Rajzman, Julij (1903-1994)

Rendező. Irodalmi vezetőként került a filmhez 1924-ben, majd Protazanov mellett segédkezett. 1937-ben tűnt ki Az utolsó éjszaka című filmmel, amelyet Párizsban is kitüntettek. Solohov Feltört ugar c. regényének megfilmesítése után (1940) készítette el Masenyka című háborús novelláját. A harcokról több dokumentum-összeállítást szerkesztett (Berlin). Az aranycsillag lovagja (1952) című sematikus film után fokozatosan tért át a valódi konfliktusok ábrázolására (Életem árán, 1957, Hátha mégis szerelem, 1962, Kortársaink, 1967).

Romm, Mihail (1901-1971)

Rendező. Szobrászként végzett, de irodalmi tevékenységet is folytatott. 1933-ban Pirjev mellett asszisztenskedett, majd 1934-ben debütált (Gömböc). 1937 és 1939 között alkotta meg Sztálin rendeletére hírhedt Lenin-filmportréit – „800 m személyi kultuszt” vágott ki belőlük (Lenin októbere, Lenin 1918-ban). Ábránd (1943) című filmje bátornak számított a polgári miliő iránti nosztalgiájával. A továbbiakban a történelmi képeskönyv és a „társadalmi dráma” műfajaiban működött (A 217-es deportált, 1945, A flotta hőse, Hajókkal a bástyák ellen, 1953, Orosz kérdés). A hatvanas évek elején született újjá és alkotta meg az „olvadás” két legmerészebb filmjét, az Egy év kilenc napját (1962) és a Hétköznapi fasizmust (1966).

Scsukin, Borisz (1894-1939)

Színész. Technikai tanulmányok után lépett színpadra. „Koronás szerepe” volt az „emberközelbe hozott” Lenin, akit először színpadon alakított, majd ezt Romm filmjeiben folytatta (Lenin októbere, Lenin 1918-ban).

Sosztakovics, Dmitrij (1906-1975)

Zeneszerző. A leningrádi konzervatóriumot 1925-ben fejezte be, még a némafilm korszakában elszegődött Kozincev és Trauberg FEX-stúdiójába, hogy kísérőzenét komponáljon Új Babilon című filmjükhöz. Ezt követte több mint 35 filmzene, amelyek közül kiemelkedik az Egyedül, az Aranyhegyek, a Viborgi városrész és a Hamlet zenéje. Az Ellenterv indulója rövid ideig a Szovjetunió himnusza is volt. Komponistája volt a leghírhedtebb sztálinista filmeknek is (Micsurin, Berlin eleste, Találkozás az Elbán, Ifjú gárda).

Szamojlov, Jevgenyij (1912-2006)

Színész, a leningrádi Művészeti Technikum elvégzése után, 1934-ben Mejerhold színházában lépett föl, közben filmezett. 1937-ben robbant be Dovzsenko filmjében, a Scsorszban. Ő volt a szovjet film egyik legnépszerűbb bonvivánja, a szép és pozitív példaképek megtestesítője (Világos út, Háború után este 6-kor, Nahimov tengernagy).

Uruszevszkij, Szergej (1908-1974)

Operatőr. Képzőművészeti tanulmányok után, 1935-ben került a filmiparba segédoperatőrként. 1941-től dolgozott önállóan (frontoperatőr), de csak a háború után bontakozott ki sajátos festői, drámai látásmódja (Falusi tanítónő,1947, Az aranycsillag lovagja, 1952, Visszatért szerelem, 1952). Az 1956 utáni szovjet újjászületés elképzelhetetlen az ő szuverén, merész látványteremtő ereje nélkül (A negyvenegyedik, 1956, Szállnak a darvak, 1957, El nem küldött levél, 1958). 1968-ban feltűnést keltett rendezői kísérlete is (A versenyló halála).

Vasziljev, Georgij és Szergej (1899-1946, 1900-1959)

Rendezők. „Testvérekként” kerültek bele a szovjet filmtörténetbe, pedig csak névrokonok voltak. 1924-től dolgoztak együtt Eizenstein környezetében. Korszakos jelentőségűvé egyedül Csapajev című forradalmi kalandfilmjük vált 1934-ben, amelyet azóta is generációk sora néz élvezettel.

Volcsek, Borisz (1905-1974)

Operatőr. A filmfőiskola operatőr tanszakának elvégzése után, 1931-ben Mihail Romm társává szegődött, és együtt készítették a korszak „nagy” filmjeit (Gömböc, a Lenin-filmek, Ábránd).

Ajánlott irodalom

• Barabas, Jurij: Dovzsenko. Budapest: Gondolat, 1968
• Bazin, André: Az új Mózes… In. Filmvilág, 1989/16.sz.
• Dovzsenko, Alekszandr: Napló, In. Filmkultúra, 1963/18
• Dovzsenko, Alekszandr: Költő vagyok… Budapest: Gondolat, 1968
• Eizenstein, Szergej: Premier plánban. Budapest: Európa, 1979
• Geraszimov, Szergej: Egy nagy művész emlékezete. In. Filmvilág, 1958/14
• Geréb Anna: A szigorú ifjú rehabilitálása. In. Filmkultúra, 1989/5
• Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966
• Kozincev, Grigorij: A filmszalag nem ég el. Budapest: Gondolat, 1976
• Leyda, Jay: Régi és új. Az orosz és a szovjet film története. Budapest: Gondolat, 1967
• A megragadott idő. Szovjet filmtanulmányok. Budapest: Magvető, 1973
• Mitry, Jean: Szergej Mihajlovics Eizenstein. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1960
• Molnár István (szerk.): Írások a szovjet filmről. Budapest: Gondolat, 1962
• Nemes Károly: A mai szovjet filmművészet. Budapest: Kossuth, 1969
• Sklovszkij, Viktor: Eizenstein. Budapest: Gondolat, Progressz 1977
• Nemeskürty István: Grigorij Kozincev. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, Népművelési Propaganda Iroda, 1974
• Pausztovszkij, Konsztantyin: Emléksorok Dovzsenkóról. In. Filmvilág, 1967/2
• Pudovkin, Vszevolod: A filmrendező és a filmszínész művészete. Budapest: Gondolat, 1965
• Romm, Mihail: Jegyzetek a filmről. Budapest: Magvető, 1968
• Szilágyi Ákos: Sztálini idők mozija I-IV. In. Filmvilág, 1988/9-12, 1989/1
• Szilágyi Ákos: Hitler Adolf szupersztár. In. Filmvilág, 1990/1
• Veress József: 200 film. Budapest: Magvető, 1969
• Veress József (szerk.): Filmkalauz: A szovjet filmművészet. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1970
• Veress József: Mihail Romm. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, Népművelési Propaganda Iroda, 1976