Az antropológus a társadalom bármely szegmensét az egész részének tekinti; Hollywood az ő számára az Egyesült Államok része és mindkettőt a nyugati civilizáció tágabb összefüggésében szemléli. A filmipar problémái nem egyedülállóak.

7.1. Hollywood és az Egyesült Államok

De a modern világ egyes jellemzőit Hollywoodban erősen eltúlozták, másokat pedig kevésbé érvényesítettek. Hollywood ezért nem tükröződése, hanem karikatúrája a jelenkor válogatott tendenciáinak, amelyek viszont rajta hagyták lenyomatukat a filmeken. Hármas, körkörös kölcsönhatás van tehát Hollywood, az Egyesült Államok és a filmek között.

Feltehetően sokan egyetértenek W. H. Audennel, a költővel, aki társadalmunkat „a félelem kora”-ként jellemezte. A jelen generáció két világháborút élt meg, és aggódik egy harmadik lehetősége miatt, amely még pusztítóbb lesz az előzőknél. Mi nyertük meg az elmúlt háborút, és valószínűleg a legerősebb nemzet vagyunk, mégis bizonytalanok kapcsolataink korábbi ellenségeinkkel és szövetségeseinkkel. Országunk virágzik, és hatalmas termelési lehetőségekről tett tanúságot, azonban aggódunk egy lehetséges visszaesés és munkanélküliség miatt. Gyorsan változó világban élünk, de elvesztettük hitünket abban, hogy a változás mindig jobbat hoz, és hogy a haladás elkerülhetetlen. Nem vagyunk biztosak a happy endben.

Az ember egyre magányosabb lett. Bár az emberek szoros fizikai közelségben élnek egymással, kapcsolataik egyre személytelenebbekké válnak. Értünk hozzá, hogy együtt legyünk a többiekkel, és mégse érezzük, hogy bármi közünk is lenne hozzájuk. A városokban megszoktuk, hogy idegen emberek állnak mellettünk; a villamoson, az autóbuszban, vagy kellemetlen közelségben a földalattin. Az üzleti élet és egyéb szervezetek mesterkedései, amikor megpróbálják személyessé tenni eladási kapcsolataikat, például azáltal, hogy közlik az alkalmazottak nevét a vevőkkel, valójában senkit sem tévesztenek meg.

Magában Hollywoodban lényegesen több a zűrzavar és a félelem, mint a környező társadalomban. Még legvirágzóbb korszakaiban is, amikor hatalmas tiszta profit mutatkozott, lényegesen több, mint más üzletágakban, mindenki rémült volt. Most, amikor a csökkenő külföldi piacok, a gyártás növekvő költségei, az európai filmek versenye és a változó ízlés a pénztáraknál fenyegetik a múltbeli prosperitás felduzzadt profitját, a félelem pánikká fokozódik. Az aggodalom elfog mindenkit az igazgatótól a harmadasszisztensig.

Egyre kevésbé szokásos a stúdiók számára a 100 százalékos tiszta profit, és az alkalmazottak viszonylag hosszú és jólfizetett foglalkoztatottságának happy endje. Persze, bár mindez köztudott, sok egyén még táplálja magában az illúziókat. A filmekben a happy end még mindig majdnem egyeduralkodó. Valószínű, hogy azok. akik csinálják a filmeket, nem engedhetik meg maguknak, hogy beismerjék: létezhet másfajta befejezés is, és a közönség soraiban is sokan vannak, akik inkább megmaradnak a képzelődésnél. De egyre többen elégedetlenek ezeknek a befejezéseknek kiagyaltságával. A problémák sima és irreális filmes megoldása se nem elégít ki, se nem szórakoztat.

William Wyler, a jó nevű rendező-producer hiányolja „… a bátor embereket Hollywoodban, akik kinyújtanák kezüket azért a filmeknek való anyagért, amelyet a szakma eddig elkerült.”

Nagyon gyakori az olyan szituáció, hogy a vezetőknek dönteniük kell két sztori között, és akkor azt kérdik: „Melyik a biztonságosabb?” A filmek középszerűsége az ilyen „biztosra játszás” közvetlen következménye.
Azok az emberek, akik ezeket a döntéseket hozzák, nem bíznak a közönségben, hogy az szeretni fog egy filmet, ha valamiféle ötlet, mondanivaló van benne, mondja Wyler ugyanabban az interjúban. Hozzátehetnők még, hogy azok az emberek, akik nem bíznak a közönségben, általában nem bíznak saját magukban sem.

A múltból származik az agresszív viselkedés hagyománya is. Ez tovább él, dacára annak, hogy a szakma egyre inkább szervezetté válik és az együttműködés egyre fontosabb. A filmiparban, amely számos ember együttműködésén alapul, az agresszió még könyörtelenebb, bár a legtöbb ember bizonytalansága miatt álcázva van „kedvesem”, „drágám” kifejezésekkel, pazarló összejövetelekkel és ajándékokkal. Magukban a filmekben viszont robbanásszerűen tör keresztül a gyűlölet és az agresszivitás. Ez a tömény erőszak. Ki is elégíti álomgyártóinkat, és azokat is, akik ezeket az álmokat fogyasztják. Társadalmunkban igen sok a gátlásos ember, akik azonban akár társadalmi nyomás, akár belső félelem miatt képtelenek kifejezni sértődöttségüket. A filmekben megnyugvást találhatnak és bátorítást képzelődéseik számára.

Örököltünk egy puritán tradíciót is, amely az emberi természet bűnös voltát hangsúlyozza, és tabukat rendszeresít, hogy megrendszabályozhassuk. Ma az ember veleszületett bűnösségének gondolata sokat veszített erejéből és lényegesen kevésbé része az emberek többségénél tudatos elképzeléseiknek. Egyre inkább rájönnek, hogy a csecsemők nem születnek sem bűnösnek, sem erényesnek, hanem lehetőségeik vannak sokféle magatartásra, és még a bűn és az erény fogalmai is folyamatosan változnak. Hollywood azonban érzi a puritán tradíciók súlyát, még jobban, mint a társadalom többi része. A filmgyártás magára vette a tabuk rendszerét, amelyek részben a tizenhetedik századbeli új-angliai protestantizmusból erednek, hogy megbékítse a katolikus „Legion of Decency”-t és más önjelölt cenzorokat. Hollywoodban senki sem, és kívüle is csak nagyon kevesen hisznek a cenzúra-szabályzatban, és még a cenzorok sem örülnek neki. Mert ugyan a tabukat minden egyes film készítésénél alkalmazzák, ezek teljesen csődöt mondanak abban, hogy elérjék azokat a puritán célkitűzéseket, amelyeken alapulnak. Egyszerűen arra szolgálnak, hogy becstelenebbé tegyék a filmeket, ami bármely hipokrízis természetes következménye.

Az Egyesült Államokat sokan üzleti civilizációként jelölik meg, szemben a vallásos civilizációval. Ez nyilvánvalóan igaz; azonban nem ez a teljes igazság. Roger Butterfield szerint az amerikai élet fő témái „a vágyak, hogy minden ember szabad és egyenlő lehessen, és azok a vágyak, hogy mi gazdagabbak és erősebbek legyünk mindenki másnál”.

Az emberi- és a tulajdonjogoknak ez a konfliktusa, amint erre a szerző rámutat, az amerikai élet konfliktusainak jelentős részét okozza. A tizennyolcadik és a tizenkilencedik század politikai idealizmusa és humanizmusa, valamint a még korábbi puritanizmus ma is befolyásolják még üzleti civilizációnkat. Függetlenségi Nyilatkozatunk tartalmazza az idealizmus kvintesszenciáját, amikor elsőként fejezi ki azt az elvet, hogy minden embernek joga van a boldogsághoz. Ha a mai társadalom iránt érdeklődő antropológus leás az emberek elképzeléseinek felső rétege alá, még mindig élőnek fogja találni azokat az archaikus elképzeléseket, hogy a pénz nem a boldogság útja vagy legalábbis nem a főútja. Ha antropológusunk történelmi szemlélettel is rendelkezik, észre fogja venni, hogy amíg a privát kapitalizmus fejlődött, tisztelték és csodálták azt az embert, aki javakat gyűjtött saját kemény munkájával; azonban később, amikor a privát kapitalizmus átalakult a társasági formájává, a társaságot már a nép ellenségének tekintették. Theodore Roosevelt trösztégetőként vált híressé. Az Egyesült Államokban senki sem válhat nemzeti hőssé csak azért, mert szerzett egy nagy csomó pénzt.

(Powdermaker, Hortense: Hollywood, the Dream Factory,
Boston: Little, Brown and Co., 1950)

7.2. Az ártatlanság szertartásai

Ebben a könyvben végig amellett érvelek és azt tételezem fel, hogy gyakorlatilag minden hollywoodi film, bármilyen triviális is és bármik legyenek a szándékai, egy elég speciális társadalomtörténet szövegének tekinthető: annak tanulmányozásához, amelyet az amerikai lélek mélyének vagy talán e lélek bizonyos állapotai mélyének nevezhetnénk. De a fordított helyzet biztosan sokkal ismerősebb: Hollywood nekikészülődik, hogy tele félreérthetetlen jó szándékkal és jóhiszeműséggel szöveget adjon a társadalomtörténetnek, és a legjobb esetben is eleven szórakozással áll elő, a legrosszabb esetben pedig megsérti annak a helyzetnek az áldozatait, amelyet vizsgálati tárgyául tett. Nem azt akarom bemutatni, miért történik ez, ami elég nyilvánvaló, hanem azt, mit jelent ez, amikor oly gyakran történik meg.

A probléma mitológiájának persze sok hangulata és arca van, de most a komor hollywoodi filmeknek csak egyetlen visszatérő vonását szeretném megvizsgálni: az előítélet és a gyűlölet áldozatainak sajátos, szinte szenthez méltó ártatlanságát.

Három ártatlan embert lincselnek meg William Wellman Az Ox-Bow-i eset c. filmjében, és Higham és Greenberg megemlíti, hogy a „lincselés-ellenes érvelés talán erősebb lett volna, ha az egyikük bűnös lett volna”… A zsidó, akit Edward Dmytryk Kereszttűzében megölnek, egy háborús múlttal rendelkező veterán, és Higham és Greenberg megint felteszi a kérdést: „Helytelen lenne-e megölni őt akkor is, ha katonai szolgálatot megtagadó, spekuláns és degenerált ember lenne?” Stuart Whitman A jelben – vádlói szerint – gyerekeket molesztál, de az alkotók nem engedik, hogy a filmvásznon is molesztáljon egy gyereket. Így aztán A jel szétesik. Az ember önkéntelenül is elgondolkozik azon, miért kerülték ki a filmalkotók a szexuális bűntény tényleges elkövetését: nem lenne Whitman megfelelő tárgya egy együtt érző tanulmánynak, ha valóban megtámadta volna a gyereket? Kiderül, hogy a film végül is egy olyan emberről szól, aki olyan bűntényért vezekel, amelyet el sem követett: más szóval, morálisan egy szinten áll mindnyájunkkal és a társadalom mégis megbélyegzi. Olyan sok állítólag bátor témájú filmnek sikerül kikerülnie a problémát. A halálbüntetést támadó filmekben a halálra ítélt ember nem lehet bűnös; a fajok kapcsolatait vizsgáló filmekben a négerek és a zsidók, akikkel rosszul bánnak, olyan átlátszóan hősies emberek, hogy alig lehet felismerni bennük egy közönséges emberi lényt. Csak feltételezhetjük, hogyha a zsidókat vagy a négereket összeférhetetlennek vagy utálatosnak ábrázolnák, vagy ha a homoszexualitással vádolt fiú valóban homoszexuális lenne, akkor a film azt sugallná, hogy szadisták és zsarnokoskodók kezébe kell jutniuk.

Miért olyan kedvesek ezek a zsidók és négerek, miért olyan tiszták a homokosok és a bűnözők? Vagy hogy több mást összefogó kérdésben összegezzük: miért ártatlan mindig a meglincselt ember?

A meglincselt ember nem mindig ártatlan. Ártatlansága kétséges az Ők nem felejtenek (They Won’t Forget, 1937) c. filmben, és az egyik lemészárolt orvgyilkos a Fogj megben (Try and Get Me, 1951) gyilkos. Mégis, a történet lenyűgöző és ismerős marad a Tébolytól (Fury, 1936) kezdve Az Ox- Bow-i eseten át mindenfajta párhuzamos vagy rokon esetig. Nem ő tette, bármiről is legyen szó. Az ártatlansága teszi olyan rémessé üldöztetését.

Persze ez a nézőpont teljes tagadása mindannak, amiért az ilyen filmek kiállnak, mint Pauline Kael mondja. Ha a lincselés (és az úgynevezett deviánsokkal szembeni előítélet minden fajtája) csak akkor rossz, ha az áldozat ártatlan, egyáltalán semmi váddal nem illethetjük a lincselést (vagy az előítéletet). Az összes ilyen film hajlamos azt sugallni, minden jobb szándékuk ellenére, hogy jogunk van az embereket a kutyák martalékául dobni, föltéve, hogy a megfelelő embereket választjuk ki. Az Ox Bow-i eset még jobban megcsavarja ezt a gondolatmenetet, amikor áldozatai nemcsak hogy ártatlanok a gyilkosságban, hanem egy olyan gyilkosságért kötötték fel őket, amely meg sem történt. Az az ember, akit állítólag megöltek, még mindig él, és úgy tűnik, hogy ez a súlyos irónia nem annyira azt sugallja, hogy nem kellene meglincselnünk az embereket, hanem azt, hogy rendesen ki kell vizsgálnunk a tényeket, mielőtt meglincseljük őket. Hátborzongató fordulatot látunk a Kereszttűzben is. Ez az antiszemitizmusról szóló tisztességes és erőteljes film azzal ér véget, hogy Robert Young lelövi Robert Ryant, az antiszemitát. Ryan egy szökni igyekvő gyilkos és Young detektív, de a konklúzió hangvétele mégis furcsának tűnik. „Meghalt?” – kérdezi valaki, amikor Ryan a padlón fekszik már. És Young, miközben visszadugja övébe a pisztolyt, fennhéjázón közli: „Már régóta meghalt, csak nem tudott róla”. Ezek szerint rendben van az, hogy az ember gyilkosokat gyilkol: következménye ez annak a sántító axiómának, miszerint nem szabad ártatlan embereket üldözni.

Azt mondhatnánk, hogy az áldozatok azért ártatlanok ezekben a filmekben, mert ez erőteljesebbé és drámaibbá teszi az érvelést. Azt mondhatnánk, hogy valószínűleg csak az ártatlan áldozatok váltanak ki igazi együttérzést a közönségből (de akkor annál rosszabb a közönség nyomorúságos rokonszenvskálájának). Azt mondhatnánk, hogy sok keménykötésű amerikainak egy ártatlan ember meglincselése rémesnek tűnik, míg egy bűnös meglincselése csak technikai botlás (de akkor ezek az amerikaiak a tévedésre és nem a lincselés nem kívánatos voltára reagálnak). Egyik magyarázat sem hangzik valami meggyőzőnek.

Ha az ember bűnös, akár kicsit is, az egész kérdés megváltozik, mert az, hogy egyszerűen többet kapott, mint amennyit megérdemelt, nyilvánvalóan inkább a morális elszámolás kérdése, mint az igazságszolgáltatással való visszaélés. Szerintem ezek a filmek a lincselőkkel való titkos azonosulást fejezik ki, amit legtöbbünk valószínűleg tagadna. A lincselők persze túl messzire mennek és nem a megfelelő embert kapják el. De ha a megfelelő embert kapnák el és ha nem ölnék meg, mi kifogásunk lehetne ellenük?

Valahol mindemögött ott bujkál az amerikaiak gyengéje, a tisztaság, a teljesen makulátlan ártatlanság gondolata. A boszorkányüldözés Amerikában mindig foltok és pöttyök keresését jelenti, és J. Parnell Thomas igazabban (és komikusabban is) szólt, mint sejtette, amikor az Amerikaellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság egyik ülésén 1947-ben azt mondta: „Mihelyt az amerikai nép megismeri a tényeket, csak az a kérdés, mit kell tennie az amerikai népnek, hogy elvégezze azt, amit el akar végezni, vagyis hogy olyan tisztává tegyük Amerikát, amilyen tisztává csak tudjuk.”

Azt a visszataszító gondolatot, miszerint az, hogy az embert valamivel gyanúsítják, elég, hogy bűnössé tegye, azaz ugyanolyan visszataszító gondolat támogatja, miszerint ha az ember bűnös, egyáltalán semmi joga sincs; egyszerűen megszűnik emberi lény lenni. A lincselők Joe McCarthy sarkában lopóznak, és mi a bűnösök védelme helyett csak az ártatlanokat védjük. Ha bűnös vagy, elvárhatod, hogy meglincseljenek; és ami még rosszabb, félig még az is lesz a gyanúd, hogy a lincselőknek igaza van.
Persze az áldozatok ártatlansága a filmekben gyakran minden másnál formálisabb kérdésnek tűnik. A melodrámai Rettenetes Tévedés Hollywood legfőbb eszköze arra, hogy flörtöljön a tragédiával anélkül, hogy igazán a szemébe nézne. Az Üvöltő szelek (Wuthering Height, 1939) filmváltozatában Catherine Earnshaw életének két kibékíthetetlen fele – reménytelen vágyódása mind Heathcliff, mind az Edgar Lintonnal biztosított civilizált lét után – a szerencsétlen időzítés áldozatává válik, miközben a regényből átkerül a filmbe, ahogy George Bluestone mondja. Heathcliff olyan lassan készülődik neki, hogy elmenjen szerencsét próbálni, hogy Catherine már Linton felesége. Hasonlóképpen, az Elfújta a szélben Rhett Butler egyszerűen nem tudja, Scarlett mennyire szereti őt, és elmegy a ködbe a csomagjával. A művészek azért szenvednek az olyan filmekben, mint az Egy emlékezetes dal (A Song to Remember, 1945) és a Kék rapszódia (Rhapsody in Blue, 1945), mert – mint Pauline Kael mondja – nem tudnak annyit az utókorról, mint mi. Minden az elmulasztott lehetőségeken és a szinte azonnal kinyilvánított utólagos bölcsességeken múlik: a melodrámának az utolsó percben érkező lovassággal ellentétes fogása ez. A lovasság egy perccel később érkezik, mint kellene Az Ox- Bow-i esetben szó szerint ez történik a seriffel, aki a hírt hozza, hogy nem is volt gyilkosság. Azt, hogy az ember elrontja vagy elveszti életét, olyasminek tekintik ezek a filmek, mint mikor lekésnek egy vonatot vagy elvétik a lépést a magasban. Az irtózatos véletlen baleset minden pátosza megvan benne, de semmi sincs benne a tragédia keménységéből. Lesznek más vonatok és más ösvények – legalábbis más emberek számára. Talán több szerencsénk lesz, mint ezeknek a boldogtalan mártíroknak, akik az Idő szeszélyének vannak kiszolgáltatva, bűnbakok, hogy azt érezhessük, láthatóan soha senki nem ért meg bennünket, és soha semmi nincs rendjén.

A probléma-filmeket tehát kettős hűség köti: engedelmességgel tartoznak a problémájuknak (a Problémának) és műfajuknak, amely a melodráma alosztálya. Talán első pillantásra nem túlságosan világos, mennyire szigorúak lehetnek a műfaj szabályai. Úgy tűnik, hogy a probléma-filmekre nagyobb nyomást gyakorol az a követelmény, hogy Rettenetes Tévedést produkáljanak, mint az a nyomás, hogy ne sértsenek meg túl sok embert. Vagy talán kombinálnunk kellene ezt a két tényezőt. Hiszen úgy tűnik, hogy a két nyomás egy és ugyanaz: miközben a melodráma szabályainak engedelmeskedik a film, ezáltal kerüli el az emberek megsértését, hiszen a szórakoztatás elismert övezetén belül marad. De végül is nem minden melodráma ragaszkodik annyira ahhoz, hogy az áldozatnak tiszta legyen a keze.

A meglincselt ember ártatlan; a meggyilkolt zsidó hős volt; és a nemi erőszakot elkövető gyakorlatilag nem is jut el a megerőszakolásig. A célzások nagyon rafinált játéka folyik itt, a betűrejtvény egyik formája. A problémákat trompe l’oeil-ben idézik fel. Úgy tűnik, hogy ott vannak, de valójában nincsenek ott, amikor közelebbről megnézzük: délibábok. Ártatlan, nemes figurák állnak be bűnös és szibarita ikertestvérük helyett. De hogyan állhatnak be olyan szereplők helyére, akik olyan nyilvánvalóan az ellentétjeik? Megint ott vagyunk, ahol a négereket és az indiánokat fehér színészek és színésznők alakítják – persze senki sem tenne faji megkülönböztetést Jeanne Crainnel vagy Mel Ferrerrel szemben. Egy olyan helyzetben jelentjük ki toleranciánkat, amelyet úgy terveztek meg. hogy egyáltalán ne tegye próbára toleranciánkat. Ebből ered ezeknek a történeteknek figyelemre méltó vonzereje és ebből ered az a meglehetősen önelégült, önmagunknak gratuláló hangvétel, amely gyakran beléjük keveredik.

Mi mindig gondolkodó és haladó emberek vagyunk, és a szomorú igazság csendül fel David és Evelyn T. Riesman kijelentésében, miszerint még a probléma-filmek is leginkább az etikett kézikönyveiként hatnak, hogy „a faji viszonyokkal foglalkozó probléma-filmek” közönsége talán nem is úgy fogadja a filmet, hogy elgondolkodik a faji igazságtalanságról, hanem mint irányjelzőt a megfelelő faji attitűdökre vonatkozóan egy olyan csoportban, amelyben esetleg mozogni akarnak.”

Sidney Poitier így beszél Gordon Gownak azokról a feltételezésekről, amelyek számos ilyen film mögött bújnak meg: „Most a filmalkotóknak a néger már nem furcsaság. Nem ritkaság. Mindennap látják… Úgy érzik, hogy a kezükben van a képesség annak meghatározásához, mit fog tenni egy film. Így azt mondják: Akkor most csinálok egy csodálatos emberi mondanivalójú filmet ennek a néger embernek a közreműködésével, aki nagy hátrányokkal indult, és egész élete nagy küzdelem volt. Megcsinálják a filmet, és a mondanivaló végül az, hogy az embernek rendesnek kell lennie színes barátaival, hiszen azok is emberi lények. Hát tudja, ez mocskos dolog.”

Van valami népbetegségszerű tehetetlenség a probléma-filmek központi figuráiban. A kábítószer és az alkohol áldozatai vesztes csatákat vívnak szenvedélyükkel; és még a lincselő tömegek is általában eléggé szégyellik magukat utána: most már tudatában annak, milyen messzire vitte őket a náluknál is erősebb szenvedély. A bűnözők soha nem tudják, mit akarnak vagy hova mennek, és még céljaik viszonylag hihető magyarázatai is túl merevnek tűnnek, olyan vágyak kényszerzubbonyának, amelyeknek erejét éppen tiszta körvonaluk hiánya adja. Egy rendőr A vadban azt mondja, hogy: Brando és a barátai egyszerűen „olyasvalakit keresnek, aki ide-oda lökdösi őket, hogy megdühödhessenek és megmutathassák, milyen kemény legények.”

7.3. René Clair: Hollywood és a háború

Ha az amerikai filmgyártás francia hívei meg akarnák ismerni az 1940-1944 között készült hollywoodi filmeket, nagyon elcsodálkoznának. Két éven keresztül – vasárnapokat és ünnepnapokat is beleértve –, minden este moziba kéne menniük. Ha egyesek gyorsabban akarnának a dolog végére jutni, akkor hat hónap is elegendő volna, feltéve, hogy napi nyolc órát tartózkodnak a moziban.

Hollywood több mint ezer egész estét betöltő, – illetve egy óránál tovább tartó – filmet készített azokban az években, amikor Franciaország nem láthatott amerikai filmet. Az amerikai kormány a filmgyártást a legfontosabb iparágak közé sorolta, és ezáltal megkímélte Hollywoodot a háborús állapotok romboló hatásától. Lehetővé tette, hogy néhány kisebb megszorítás kivételével – a hollywoodi filmek technikai kivitele luxus tekintetében minden más országét fölülmúlja.

Ha megtekintjük ezt a sok – a francia közönség előtt ismeretlen filmet – nem mondhatjuk ki, hogy megszületett a filmművészet vagy technika új forradalma. Ezt néhány igen érdekes filmalkotás sem cáfolja. Ugyanígy vélekednek azok az amerikai kritikusok, akik nem nyilvánítanak szükségszerűen remekműnek minden olyan filmet, amelynek önköltsége meghaladta a kétmillió dollárt.

Azonban az, hogy a háború nem hozott új stílust a hollywoodi filmek számára, még nem jelenti, hogy Hollywood bezárkózott ismert celluloid tornyába. Az elmúlt idők alatt gyártott filmek ötven vagy hatvan százaléka „háborús film”, azaz olyan történet, amelyben az alaphelyzetet és a cselekményt a háború teremti meg. Ha tisztában vagyunk azzal, hogy Hollywood tulajdonképpen nem egyéb, mint egy óriási szórakoztatási vállalat, akkor megértjük, hogy milyen nehézségekkel küszködtek az amerikai producerek: mivel számukra a legfőbb törvény a nyereségszerzés, természetes, hogy mindenáron szórakoztatni akarnak. Ezt az akaratot pedig össze kellett egyeztetni a korszak egyáltalán nem szórakoztató igazságaival. Ez természetesen sok félreértésre adott okot. A franciák még emlékeznek a hollywoodi filmekben időnként megjelenő couleur locale ecsetvonásaira. Megérthetik tehát, hogy miért nem értékelik az amerikai hadsereg harcosai azokat a háborút ábrázoló harci jeleneteket, amelyeket Kalifornia stúdióiban vesznek fel. Elliot Paul író, a következőket mondta erre vonatkozólag egy cikkében, amely egyébként nálunk néhány polémiát eredményezett:

„Ha azt akarják, hogy az amerikai néző megismerje a náci vagy japán megszállás világát, vagy megértse, hogy mit jelent az invázió, és érezze amit a többi népek éreznek, amikor gyermekeiket, házaikat és földjeiket áldozzák fel a győzelemért – akkor új filmalkotókat kell hívnunk, olyanokat, akik ismerik a valóságot.”

Új filmalkotókat aligha hívnak meg addig, míg tart e korszak prosperitása. A mozi-belépő ugyanis az egyetlen árucikk, amit nem jegyrendszerben adnak, és ez a prosperitás a legsilányabb filmek gyártóinak is sikert biztosít. Egy kiábrándult szerzőnk a következőképpen jellemezte ezt a helyzetet: „Ma, valóban remekművet kellene alkotni ahhoz, hogy egy filmmel pénzt veszítsünk.”

Nem kell csodálkozni azon, hogy Hollywood még nem alkotta meg azt a művet, amely a mostani világháború számára oly nagy jelentőségű volna, mint az első világháborúban volt a Nagy Parádé vagy a Nyugaton a helyzet változatlan. Valószínű, hogy a jelenlegi eseményeket, méltó felidézésben, csak 1955 után fogjuk a filmvásznon megismerni Akkorra már az emlékezés szűri le az eseményeket, és hinni tudunk majd a regények, filmek fikcióinak. Ma még e filmek elhalványulnak a dokumentumfilmek igazsága előtt, hiszen az utóbbiakat valóban a háború helyszínén vették fel. E dokumentumfilmeknek a közönség csak minimális kivonatát ismerhette meg a heti „híradókban”. Később majd, e filmek kollekciója lesz legfőbb tanúja annak, hogy Hollywood is hozzájárult a háborús erőfeszítésekhez. Mert valóban, a dokumentum vagy híradó filmek, a „fényképezett riportok”, és minden olyan filmalkotás, mely propagandisztikus, nevelési vagy történelmi célból készült, nagy részben a hollywoodi technikusoknak vagy azok tanítványainak köszönhető – akár az Állami Filmszolgálat, akár a Hadsereg Filmszolgálata volt a kivitelező.

A háború legelején az Egyesült Államok kormánya igen egyszerű felfedezésre bukkant. Olyan egyszerűre, hogy ez szinte már különcségnek tűnt: olyan emberekre bízta a különböző filmszolgálatok vezetését, akiknek mesterségük a film. Sőt, ami még rendkívülibb, megbízottait egyedül csak szakmai képességük szerint válogatta ki.

Így történt, hogy a hollywoodi filmgyártás legjobb mesterei hozták létre az amerikai háborús filmeket. A Hadseregben Frank Capra rendezőt kapitánnyá nevezték ki. A Légierőknél szolgál William Wyler és George Stevens hadnagy, illetve kapitány. A Tengerészetnél John Ford működik – hogy csak néhány nevet említsek az amerikai filmgyártók legjobbjai közül. E mesterek, ma minden szükséges anyagi eszköz és hatalom birtokában hatalmas filmfreskók felvételét vezetik. Később majd, a békés világ az ő műveikből fogja megismerni a háború megdöbbentő részleteit.

Az Egyesült Államok kormánya már régóta belátta a film fontosságát. Békeidőben segítette a hollywoodi filmek kivitelét külföldi piacokra – és háború idején a hollywoodi technikusok állítják élenjáró technikai módszereiket a kormány szolgálatába. Hollywood ma azt javasolja, hogy a film problémáit egy nemzetközi békekonferencián tárgyalják meg. Valószínű, hogy az amerikai kormány nem fogja ezt a javaslatot visszautasítani. Pedig valamikor milyen extravagánsnak tűnt volna!… Ezentúl minden nagyobb országban a film, akárcsak a rádió, nem egyedül az ipar és kereskedelem, hanem elsősorban a kormány ügye lesz.

(1944)

7.4. Megjegyzések az amerikai társadalmi filmekről

Az amerikai társadalmi film sehol sem tart.

Sokáig azt hittük, nagy jövő áll előtte, hogy tudatában van a felelősségének és annak, hogy küldetése van az emberi igazságtalanságok felfedezésében, amelyet be kell töltenie. Azt vártuk, hogy vádolni fog, hogy ítélni fog, hogy ügyésszé változó tanú lesz. Hogy sasként fog lecsapni az igazságtalanságokra. Hogy leszámol a csirkefogókkal, kizsákmányolókkal, álszentekkel. Hogy egy korszak élő lelkiismerete lesz. Hogy megakadályozza a gonoszság terjedését.

Ebből a szemszögből nézve az amerikai társadalmi film csupán a hibákat hánytorgatja fel, s erre nem mentség Amerikának Európától való nagy távolsága. Az amerikai társadalmi film a szentimentális szocializmus régi illúzióit eleveníti fel. A történelem ítélőszéke előtt főszerepet adnánk neki: az okos és bölcs bíróét, aki biztosítja az igazság győzelmét, és aki a szegények utolsó menedéke.

Ismerjük el, hogy az amerikai társadalmi film valaha jobban törekedett erre a szerepre, mint ma. Prédikált, de anélkül, hogy Istent emlegette volna. Megejtően jóságos volt, nemesen gyengéd és gyújtó szavakat tudott mondani a gazdagok ridegségéről. Ez könnyeket csalt a szemünkbe, és ezt a quaker erkölcsöt egy olyan nemzet politikai ébredésének tartottuk, amely önbírálatot tart. A háború előtt Európa sajtója tisztelgett Hollywood társadalmi filmjei előtt – Mindennapi kenyerünk, Téboly, Zsákutca –, amelyek mintha ugyanannak a racionális haladásnak, a szív ugyanazon keresztes hadjáratának lettek volna részei. Az idők folyamán azonban ez a bizalmunk kihűlt, de megmaradt egy bizonyos szellemi állapot, helyesebben: öntudatlan várakozás. Hajlamosak vagyunk ugyanis arra, hogy a mai amerikai filmek tanúságtételeit egy 30 éves fejlődési folyamat eredményeként értékeljük.

Más szavakkal, úgy kezeljük az amerikai társadalmi filmet, mint eleven organizmust, amely merész is, de megvannak a gyengeségei, és amely része egy mélységes folyamatnak, az emberi haladásnak. Lélekkel ruházzuk fel, vagy legalábbis akarattal. Örülünk neki, ha állhatatosnak mutatkozik, s kézzel-lábbal bíztatjuk. De felháborodunk a vakságain, vele együtt kesergünk, ha beleütközik a cenzúrába, s kudarcai úgy fájnak, mint a saját kudarcaink. Ez a nagy, bizonytalan lény, a mi lelkiismeretünk hordozója is, és ez a tény bizonyos ihletettséget kölcsönzött immár két nemzedék e tárgykörről szóló tanulmányainak.

Őrült remények és vad kétségbeesések közt hányódva, süketnéma párbeszédet folytattunk a hollywoodi álomgyárral, amely – miként ezt az események bizonyítják – csupán erkölcsprédikáció volt. Olvassuk csak el a régi szövegeket: az amerikai Lewis Jacobsét, a francia Moussinacét vagy Brasillachét, az olasz Tom Granichét vagy Fausto Salvadoriét. Ezek a tanulmányok azon a hiten alapulnak, hogy az amerikai társadalmi film folyamatos és egységes. Ezek a tanulmányírók roppantul csodálkoztak volna, ha azt mondtuk volna nekik, hogy megközelítési módszerükben egy metafizikus közvetítő elem van: egy elvont teremtmény, egy magánvaló: az amerikai társadalmi film, mint olyan.

A valóságban a hollywoodi társadalmi film ellentétes érdekek számtani összege.

A gyártás szintjén a forgatókönyv kiválasztása a piac állásának függvénye. A filmelőadás, már a kezdetek óta, a fikció és a tanúságtétel között ingadozik. Ez az ingadozás nem csupán a gazdasági helyzet vagy a politikai függés szimpla következménye. Amerikában az 1929-es gazdasági válság a feledtető filmeknek kedvezett, amelyek széplányokon alapultak, s a társadalmi igazság felmutatásának szükséglete csak később jelentkezett, a konszolidáció visszatérésével. A közönség óhaja is közrejátszott ebben, azonban a közvélemény hangja akkor jelentkezett, amikor a legkevésbé várták és minden úgy történt, mintha a közönség kívánsága biztos alap és lutri lett volna egyszerre. Azonban az a fogalom, amelyet a gyártók a közönség kívánságáról kialakítottak maguknak, önmagában véve meglehetősen kategorikus parancs.

A piac helyzetéhez még a hitek és a tilalmak járulnak. Az, hogy egy társadalom mennyit tűr el, hogy elmondjanak róla, az annak a függvénye, hogy mi mindenről kell hallgatni.

Az Egyesült Államokban a társadalmi környezet nyomása rendkívül sokféle és nagyon hatásos: van tényleges cenzúra, van ön-cenzúra, az ellenzék elszigetelt, aztán a rendezők életmódja… Az okosság frigyre lépett a gyávasággal. A kompromisszum irányába vezető út olyan kényelmes és olcsó volt, hogy azon a legszebb szándékok is elvesztek. És szerepe van itt egy harmadik változónak is: a filmművészek erkölcsi kiszipolyozása. A háború előtt a legharciasabb filmművészek, vagy a Németországból jött antifasiszták, 5-8 évig bírtak helytállni. Aztán elmerültek a tömegben. Egy művész életképessége hamar kimerül, ha túl sokat kell harcolnia és túl sok fronton. Az embernek – egy szál tollal a kezében – elég könnyű hűnek lennie önmagához mindhalálig. A filmben azonban nagyon sok kapcsolatot kell elvágni, sok mindenkit kell meggyőzni ahhoz, hogy az alkotás megfeleljen annak az eszménynek, amelynek a jegyében fogant.

Mindezek a tényezők az amerikai társadalmi filmben édesítőszerként hatottak. Sohasem volt ennek a filmnek olyan polemikus éle, sem olyan erkölcsi bátorsága, mint amilyet például a háború előtti francia kritika olyan megható hittel tulajdonított neki. Azonban, annak ellenére, hogy az amerikai társadalmi film nem tart sehol, hogy felőrlődött, hogy teli van ellentmondással, annyit mégis el kell ismernünk, hogy ezek a filmek önmagukban szemlélve, az adott pillanatban, mégis el akartak valamerre indulni.

A néger-kérdésről, vagy a nyugati part dokkmunkásairól szóló forgatókönyvön az ember nem dolgozhat anélkül, hogy ne adjon bele valamit önmagából. A szándékok többnyire eltűnnek az út folyamán, de ehhez az kellett, hogy egyáltalán meglegyenek. Valakinek – a forgatókönyvírónak, a producernek, vagy a rendezőnek – volt valami mondanivalója. Hogy ez a kifejezési szándék eltorzult, hogy a forgatás közben átalakult, hogy az alkotók a gyártó részéről közömbösséget tapasztaltak a gyártmány iránt, mindez nem érinti azt a kivételes pillanatot, amikor a film még erkölcsi elhatározás volt.

Nyilvánvaló, hogy a jó szándékoknak és az akadályoknak ez a kibogozhatatlan szövevénye semmiféle kapcsolatban sincs a politikai harcossággal. Ennek ellenére az amerikai társadalmi filmnek a háború előtt rendkívül nagy tekintélye volt a baloldali kritika előtt, sőt a francia baloldali kritika a proletár testvériség jeleit vélte felfedezni bennük. S a baloldali szervezetek is bizonyos lelkesedéssel nézték meg például a Mindennapi kenyerünk c. filmet. Történelmi távlatból szemlélve erre az édesgyökér-szívű baloldaliságra találhatunk bizonyos mentségeket. Az ilyen jellegű értékelés a francia Népfronthoz kapcsolódik, ahhoz a lázas igyekezethez, amely akkoriban mindenütt szövetségeseket akart felfedezni. Egészen közeli dolognak érezték már a szocializmust, a kezük ügyében levőnek, mint a csillagokat júliusi éjszakákon. Roosevelt, a gyapotmezők négerei összekeveredtek a Bastille körüli felvonulásokkal, hogy mindebből kialakuljon egy testvéri világ képe. Úgyhogy a nézők végül is nem a Mindennapi kenyerünket látták, hanem valami mást, egy másik filmet, az vonult el lelki szemeik előtt.

Talán felesleges is mondanunk, hogy az effajta illúziók, a mából visszatekintve szertefoszlanak? A filmmúzeumok kegyetlen retrospektívjei megfosztották ezeket a filmeket kedves élősdijüktől, a lelkesedéstől. A filmek ma úgy kerülnek ki fehér dobozaikból, ahogyan Hollywoodban elkészültek, vagyis tálalás nélkül.

A háború előtti évek tüze azonban elhamvadt, a népfront 1936-ban felemelt öklei lehanyatlottak, s az amerikai társadalomkritikai film igen súlyos viszontagságok közé került, és a szélsőjobboldali kritika körében szinte gyűlölet tárgya lett. A felszabadulás után dogmatizmus szűrődött be a marxista gondolkozásba, inkvizítori elveket munkált ki és a műalkotások megközelítésének szinte rendőri módszerét. A szavak értelme megváltozott. Az öröm érzelmei és a kollektív lelkesedés helyébe a bürokratikus gépezet taglója lépett. Valami meghalt. A szillogizmusok jeges poklába léptünk.

• Első tétel: Az amerikai film kapitalista ipari termék.
• Második tétel: A kapitalizmus csupán az őt dicsőítő és érte harcra lelkesítő ideológiát tűri meg.
• Következtetés: A hollywoodi eredetű társadalomkritikai amerikai film tehát a Pentagon rendeletére készül: mérgezett bonbon.

Nagyon érdekes, hogy ez az őrült logika (amely különbséget tett burzsoá tudomány és proletár tudomány között is), Franciaországban például rákapott arra, hogy lelkesedjék a francia filmekért, csupán azért, mert franciák voltak, vagyis nemzetiek… Csakhogy ennek a lelkesedésnek volt egy bibije: ezek is kapitalista filmek voltak. Ne vitatkozzunk azonban ezzel, mert ez odavezetne, hogy elemeznünk kellene a baloldali dogmatizmus és a jobboldali taktika szörnyűséges házasságát, amely talán a sztálinizmus alapja volt. Jelentsük ki egyszerűen, hogy a hidegháború kátéi szinte elferdítették a látást, és hogy 15 éven át a Metro, a Fox, a Warner és az R.K.O. társadalomkritikai filmjeit leköpdösték.

Hol az igazság? Talán mondanom sem kell, hogy sem a háború előtti évek naiv lelkesedésében, sem a szaglászó szocialista realizmusban. Az amerikai társadalomkritikai filmnek semmi köze sincs az aktív politikai tettekhez, nem hősköltemények a proletár nemzetköziségekről, azonban több figyelmet érdemelnek például, mint a Három testőr vagy A király bolondja.

Először is tudnunk kell, hogy miről van szó. Az amerikai társadalomkritikai filmet mindenekelőtt az alkalmazkodás és az egyensúly mítosza vezérli, és saját kettős természete: áru is, de ez nem jelentheti azt, hogy elvitathatjuk tőle bármiféle tanúságtétel értékét. Ha nem is tart semerre, mégis van valahol. Persze, ennek a tanúnak nem kell elhinni minden szavát. Ez a tanú kertel, habozik, mellébeszél. Semmit sem lehet vele elérni. Ennek a művészetnek a vallomásában mindig találhatunk egy jó adag hazugságot és öntetszelgést, amely azonban, végső soron, a „csoportkohézió” következménye. Mindenképpen érdemes azonban arra, hogy rákérdezzünk.

Az álomgyárakban készült társadalomkritikai film fogyasztási cikk, amely megérinti a fogyasztók szellemét, de sem szíve, sem ökle nincs. Áru és a kor tükre egyszerre, s dobozába zárva annak kell vennünk, ami: látványosság, amelyet egy olyan társadalom hoz létre, amelynek stabilitási tényezői, vezéreszméi és erkölcsei mindig felette állnak a zavaró tényezőknek. A maga kacskaringós és lakkozó módján, tehát az amerikai társadalomkritikai film is feltárhat ellentéteket, megmutathat rejtett feszültségeket.

A határok: változnak. Vegyük a négerkérdést például: a háborúig tilalmas volt, majd ellentmondásosan és szentimentálisan kezelték, helytelenítve a kegyetlenkedést és az önkényt, hogy végül eljussanak az utolsó okoskodáshoz, a faji elkülönítéshez (fehérek a fehérekkel, fe¬keték és ál fehérek a feketékkel). Ebből a szempontból Elia Kazan Pinky c. filmje kitűnő határtűrési tesztnek tekinthető 1950 táján.

Ahogyan azonban a hatvanas évekhez közeledünk, azoknak az érettebb embereknek az ösztönzésére, akik már nem osztották apjuk elvakult gyűlöletét, néhány határozottabb lépést is tettek: Stanley Kramer Megbilincseltek (The Defiant Ones) c. 1958-ban készült filmje a rasszok egyenlőségének elvét védelmezi, noha egy extrém esetet választ ki, két fegyencet, akik egymáshoz vannak bilincselve. Tételének bizonyítását úgy dramatizálja, ahogy kell, még a Legfelsőbb Bíróságra való távoli hivatkozással is, egy utolsó szónoki óvásban. Azonban amióta Amerikában a faji egyenlőség – az elvi síkról letérve – a gyakorlatban kezd jelentkezni, és itt összeütközésbe kerül a déli kormányzók ellenállásával, vagyis az állami hatalommal, akkor az amerikai film rendkívül okossá válik. A tűréshatár összeszűkül, és a négerkérdés olyan égető napi aktualitássá válik, amelynél a kamera jelenléte már nem kívánatos.

Más időkben más volt a határ. Semmi sem hatásosabb bizonyíték erre, mint úgy 30 évvel ezelőtt a New Deal korszaka, és King Vidor ekkor késszült filmje, a Mindennapi kenyerünk (Our Daily Bread, 1934), valamint Elia Kazan filmje, a Vad folyó (Wild River, 1960). Vidornak hazafias érzületei vannak és pionírjai, amelyek együtt szolgálják a közösség boldogulását. Harminc évvel később a hangnem megváltozik. A New Deal-ből csupán egy nagy adminisztratív feladat emléke maradt meg, és a korszakos haladás impressziója, amelybe többek között Roosevelt kezdeményezései is beletartoznak. Kazan a T.V.A., a „Tennessee Valley Authority” alapítását idézi fel, és egy kisbirtok kisajátítását, amelyet elborít az árvíz. Vége már a szolidaritási és a harci daloknak. A T.V.A. emberei már nem pionírok, hanem funkcionáriusok. Erejük abban van, hogy még hibáikban is a történelem árama kering. Alkalmazzák a Washingtonból jött rendeleteket, amelyek azt mondják nekik: „Segítsetek magatokon!” Az energia, a jellem helyet változtatott, és a kisajátítottak, a maradi földbirtokosok folytatnak nagyszerű, de reménytelen harcot. A film dialektikusan összevegyítette a huszonkilences válságot és a háború utáni konjunktúrát, az osztályharcot és a nemzeti nagyságot, és – harminc évvel később – a New Deal már nagyon apró csillagocska lett az Egyesült Államok egén.

Akkor hát miért kell a szúnyogból elefántot csinálni, kérdezhetnénk. Mire jó úgy kezelni az amerikai társadalomkritikai filmet, mint egy áruló vagy a szavát visszavonó barátot? Vajon nem a sztálinizmus maradványa ez, amely kozmikus méretekben díszemelvényről ítél Jó és Rossz között?

(Borde, Raymond, In. POSITIF, 1964. 64-65.sz.)

A korszak jelentős egyéniségei

Allen, Woody (1935-)

Kabarészínészként kezdte pályáját. Színpadi komédiákat, filmforgatókönyveket írt. A hetvenes évektől játékával és rendezésével az amerikai filmvígjáték egyik meghatározó személyiségévé vált. Nagyon termékeny alkotó, néhány rendezései közül: Fogd a pénzt és fuss! (1969), Annie Hall (1977), Manhattan (1979), Hannah és nővérei (1986).

Capra, Frank (1897-1991)

Olasz származású amerikai filmrendező. Kaliforniában mérnöknek tanult, „gagmanként”, asszisztensként került kapcsolatba a filmgyártással az amerikai burleszk mesterein keresztül. Első önálló játékfilmjét 1928-ban rendezte.

Coppola, Francis Ford (1939-)

Olasz-amerikai származású rendező-forgatókönyvíró, producer. Az „Új Hollywood” mozgalom motorja, elindítója. Fontosabb filmjei: A keresztapa I-III. (1972, 1974, 1990), Apokalipszis most (1979)

Curtiz, Michael (Kertész Mihály) (1888-1962)

Magyar származású filmrendező. Budapesten színészként, színpadi mindenesként kezdte pályáját. A filmkészítéssel – Sjöström asszisztenseként – Svédországban került kapcsolatba. 1919-ben részben politikai okok miatt elhagyta Magyarországot. Első amerikai filmjét 1926-ban készítette, és hamarosan szaktekintéllyé vált Hollywoodban. Leghíresebb rendezése a Casablanca (1943).

Hagmann, Stuart (1942-)

Amerikai rendező, a hatvanas évek végi filmdivatot meglovagló Eper és vér (1969) után nem ért el jelentős sikereket.

Hawks, Howard (1896-1977)

Akciófilmek és vígjátékok specialistája. 1918-től dolgozott rendezőként az amerikai filmiparban.

Hopper, Dennis (1936-2010)

Az ötvenes években „lázadó fiatal” szerepekkel kezdte pályáját. A hatvanas évek. végétől sikeres színész és rendező, az „Új Hollywood” formálója. Fontosabb filmjei: Szelíd motorosok (1969), Apokalipszis most (1979), Kék bársony (1986), Az amerikai barát (1977), Tiszta románc (1993).

Kazan, Elia (1909-2003)

Isztambulban született, görög szülők gyermekeként, de tanulmányait már az Egyesült Államokban végezte. Színpadi rendezőnek indult, a filmmel 1937-ben került kapcsolatba. Az ötvenes évek közepére érkezett pályájának csúcsára. Olyan sztárok felfedezése fűződik a nevéhez, mint Marlon Brando, James Dean vagy Warren Beatty. Fontosabb filmjei: A vágy villamosa (1952), A rakparton (1954), Édentől keletre (1955).

Kramer, Stanley (1913-2001)

Filmkutatóként, vágóként, forgatókönyvíróként kezdte pályáját. 1949-től filmvállalkozóként, független producerként lett igen sikeres. 1955-től rendezett filmeket. Fontosabb filmjei: A megbilincseltek (1958), Aki szelet vet (1960), Ítélet Nürnbergben (1961)

Lang, Fritz (1890-1976)

A világ filmtörténetének klasszikusa. Német filmrendező, aki a festőművészi pályát hagyta ott a mozgókép kedvéért. Leghíresebb alkotását, a Metropolist még Németországban forgatta, de 1934-ben politikai okokból Amerikába emigrált, ahol idővel egyre inkább krimik és sajátos stílusú akciófilmek rendezőjeként tartották számon.

Lumet, Sidney (1924-2011)

Gyerekszínészként kezdte pályáját. Később színpadi színész; 1950-től televíziós rendező, producer lett. Fontosabb filmjei: Tizenkét dühös ember (1956), A domb (1965).

Mayo, Archie (1891-1968)

Fiatalon színházzal foglalkozott, később „gagman” lett Hollywoodban. Rövid filmkomédiák írásával, rendezésével tört ki az ismeretlenségből.

Milestone, Lewis (1895-1980)

Hollywoodi klasszikus. Ukrajnában szúletett, Oroszországban, Németországban, Belgiumban végezte tanulmányait. 1920-ban vágóként került kapcsolatba az amerikai filmiparral, de nagyon hamar filmet is rendezett. Foglalkozott Broadway-darabok színrevitelével, élete alkonyán TV producerként is sikeres volt.

Sturges, Preston (1898-1959)

Amerikai író-rendező. A negyvenes években mint sajátos, külön úton járó hollywoodi tehetséget tartották számon. Az ötvenes években fölhagyott a rendezéssel és visszavonult. Franciaországban telepedett le.

Welles, Orson (1915-1985)

Amerikai filmrendező, író, színész. Festőnek készült, de ifjú korától számon tartották már mint színpadi színészt Hollywood figyelmét egy nagyhatású, pánikkeltő rádiójátékkal hívta föl magára 1938-ban. 1941-től rendezett filmeket; a háború utáni Hollywood fenegyereke. Fontosabb filmjei: Aranypolgár (1941), Az Ambersonok tündöklése (1942).

Wyler, William (1902-1981)

Az amerikai film klasszikusa. Párizsban nevelkedett, 1920-tól dolgozott Hollywoodban, 1925-től filmrendezőként. Alacsony költségvetésű westernekkel hívta föl magára a figyelmet. Olyan népszerű filmek fűződnek a nevéhez, mint a Római vakáció (1953) vagy a Ben Hur (1959).

Zinnemann, Fred (1907-1997)

Osztrák születésű filmalkotó. Európai filmes tapasztalatokkal érkezett Hollywoodba 1929-ben.

Ajánlott irodalom

• Jacob, Lewis: The Rise of the American Films. New York, 1969
• Király Jenő: Frivol múzsa. A tömegfilm sajátos alkotásmódja és a tömegkultúra esztétikája, I-II. Budapest: Tankönyvkiadó, 1993
• Magyar Bálint: Az amerikai film. Budapest, 1974
• Riesmann, David: A magányos tömeg. Budapest, 1968
• Tocqueville Elek: A democratia Amerikában. Buda, 1841