Az embert mint eszmét emberfeletti érzelmekkel kell ábrázolni… Az embernek szüksége van a stilizálás talapzatára, éppen annyira, ahogy szüksége volt erre az elmúlt évszázadok folyamán.

5.1. A Dr. Caligari és a „caligarizmus”

A Caligari díszlettervezési munkálataira Janowitz Alfréd Kubin festőt és könyvillusztrátort javasolta. Kubin a szürrealisták előfutára volt, akinek műveiben nyomasztó szellemvilág vonult be a békés hétköznapok jelenségei közé, és gyötrő rémtörténetek szabadultak fel a tudat alól. Wiene egyetértett azzal, hogy kizárólag festett színfalakat alkalmazzanak, de Kubin helyett három expresszionista festőt alkalmazott: Herrman Warmot, Walter Röhriget és Walter Reimannt. Mindhárman a berlini „Sturm” művész-csoporthoz tartoztak, amelynek Herwart Walden által kiadott, azonos című folyóirata minden művészi területen az expresszionizmus mellett szállt síkra.

Annak ellenére, hogy az expresszionista festészet és irodalom már jóval a világháború előtt is létezett, nagyobb közönséget mégis csak 1918 után vonzott. Hatása e tekintetben arra emlékeztet, ahogy Szovjet-Oroszországban a hadikommunizmus rövid időszaka alatt az absztrakt művészet legkülönbözőbb áramlatai ugyancsak felvirágoztak. Egy forradalomtól áthatott népben az expresszionizmus nem csupán a polgári tradíciók tagadása volt, hanem a saját erőbe, a természet és a társadalom szabad átformálásának képességébe vetett hitvallás. Há¬la a neki tulajdonított sajátosságoknak, sok olyan németet is a zászlaja alá vonzott, akik tanácstalanul álltak eddigi világuk összeomlása előtt.

„A filmeknek megelevenedett rajzoknak kell lenniük” – így hangzott akkoriban Herrmann Warm jelszava, amelynek alapján két munkatársával felépítette a Dr. Caligari díszleteinek világát. Ennek megfelelően a Caligari díszletei éles, kihegyezett formák sokaságát és változatosságát mutatták, amelyek akkoriban szinte stílusmanírrá váltak, házakat, falakat és tájakat jeleztek.

Egyes melléfogásoktól és engedményektől eltekintve – amennyiben bizonyos értelemben túlságosan ellentmondtak a filmszerű konvencióknak, másfelől szinte érintetlenül hagyták azokat – a díszletnek sikerült a tárgyi világot ornamentális érzéstájjá átváltoztatni. Holstenwall városa – ferde kéményeivel, egymásfölé tornyosuló kockaháztetőivel, nyilaknak vagy sárkányoknak tűnő ablakaival, fákhoz hasonló arabeszkekkel, amelyek ágai mint fenyegető karok meredtek előre – olyan soha nem látott, víziószerű városra emlékeztetett, mint amilyeneket Lionel Feiningel festő szokott üvegszerű, sarkos kompozícióiban ábrázolni.

A Caligari ornamentális létesítménye olyannyira birtokolta a teret, hogy annak három dimenziós kiterjedését – megvilágítási effektusok fény-árnyék kontrasztján át – szinte eltüntette, és cikk-cakkszerű vonalkiképzésével a perspektíva minden törvényét elmosta. Hol felületté zsugorodott a tér, hol meg „stereoszkopikus univerzummá” nőtt, ahogyan ezt egy akkori kritikus megjegyezte.

Festett és rajzolt betűk, szoros összhangban a betűfestészettel és rajzművészettel, szerves részei voltak a díszletnek. Így azt a jelenetet, amelyben az őrült idegorvos Caligarivá akar átváltozni, vibráló betűkkel fejezték ki, amelyek végül: „Caligarivá kell változnom” szavakká formálódtak, és ezek a szavak állandóan megjelentek előtte az utcán, a felhőkben, a fák csúcsai felett.

A színészeknek és mozgásuknak beillesztése ebbe a díszletstruktúrába rendkívüli nehézségekbe ütközött. Valamennyi közül csak a két főszereplő festett úgy, mintha a rajzi fantázia szülöttei lennének. Werner Krauss, Caligari alakítója, birtokában volt a boszorkánymester varázserejének: már puszta megjelenése életre keltette az árnyékokat és vonalakat, amelyek között felbukkant és eltűnt. És ha Conrad Veidt mint Cesare elosont egy fal mellett, mintha csak belőle lépett volna ki. Egy öreg törpe alakja és a nép régimódi viselete hozzájárult ahhoz, hogy a búcsú tömegét eltávolítsák a valóságtól és a sátrak között tolongó nézők egy absztrakt formavilág festőien groteszk elemeivé váljanak.

Ha a Decla filmvállalat változatlanul felhasználta volna Mayer és Janowitz eredeti Caligari-anyagát, akkor már maguk a „megelevenedett rajzok” is pontosan megfeleltek volna, mert expresszionizmusuk alapja ugyanaz a forradalmi szellem volt, amellyel a forgatókönyvírók a hivatalos erőszakot – ahogyan ezt akkoriban Németországban nevezték –, annak embertelen túlkapásait vádolták.

Wiene filmkoncepciója viszont elárulta az expresszionista díszletezés forradalmi értelmét, vagy legalábbis annyira béklyókba verte azt, mint magát az eredeti Caligari-történetet. A Caligari expresszionista stílusa nem volt több, mint egy őrült rémlátomásainak megfelelő képi keretbe foglalása. Ennek következtében a Caligari-stílus egyaránt távol áll az őrültség ábrázolásától és attól is, hogy forradalmi híradás legyen. De hát végül is milyen szerepet töltött be?

Feladatául tűzte ki, hogy a film szellemvilágát lelki jelenségként ábrázolja, és ez árnyékba borította a forradalmi mondanivalót. Az expresszionista rendezés a lelki folyamatok kifelé fordításával még a kerettörténetnél is nyíltabban ábrázolta azt a befelé fordulást, amely az első világháború után Németországban végbement. Bizonyára nem véletlen, hogy e kollektív folyamat során még sok más figyelemre méltó film jelent meg, amelyek bizarr kép- és gesztusnyelve expresszionisztikus vagy ahhoz hasonló stílust képviselt. A Varieté (1925) viselte ennek utolsó nyomait.

Németországban túl közel álltak a Caligarihoz, semhogy tüneti jelentőségét helyesen értékelhették volna. Franciaországban jobban felismerték, hogy ez a film más is, több is, mint csupán egy rendkívüli alkotás. Ezért találták ki rá a „caligarizmus” kifejezést, és a háború utáni világra vonatkoztatták, amelyben a legalul lévő legfelülre látszik kerülni. Ebből is világosan kitűnik, hogy Franciaországban a film és bizonyos társadalmi viszonyok között megérezték az összefüggést. A Caligari New York-i premierje, amelyre 1926 áprilisában került sor, öregbítette világhírnevét. De ha itt-ott utánozták is, és mindenekelőtt művészi mércének tekintették, lényegében sem a francia, sem az amerikai film fejlődését nem befolyásolta. Mint magányos, kopár szikla: egyedül állt a táj felett.

Hogy milyen nagymértékben sikerült a filmnek Caligarit Homunculushoz és Lubitsch VIII. Henrikéhez hasonló tirannusnak ábrázolni, világosan kiderül Joseph Freeman amerikai író Never Call Retreat című regényének egyik sokatmondó fejezetéből. Hőse, egy bécsi történelem-tanár, beszámol egy német koncentrációs táborban szerzett élményeiről, ahol előbb megkínozták, majd egy cellába zárták:

„Ahogyan a cellában egyedül feküdtem, Caligari doktorra kellett gondolnom, és a késő római Valentinianus császárra, az impérium urára, aki csekély vagy csak vélt bűnökre is kéjjel szabta ki a halálbüntetést. Kedvenc parancsa volt: ‘Üssétek le a fejét! Égessétek meg elevenen! Verjétek agyon bunkókkal, amíg csak egyet is lélegzik!’ Arra kellett gondolnom, hogy e cézár zsarnok alakja mennyire megfelel megint századunkban, és akkor gyorsan elaludtam.”

Ezek az álomszerű gondolatok a Dr. Caligari gyökeréig nyomulnak, mert nem csak Valentinianus császár megfelelőjét, hanem Hitler elődjét is látják benne. Caligari ugyanis egészen különleges előfutár abban az értelemben, hogy ő is hipnotikus erőszakot alkalmazott, hogy akaratát eszközembereire ráerőszakolja. Oly technikát alkalmazott tehát, amelyik kiinduló- és végpontjában egyaránt olyan „lelki befolyásolást” sejtet, amelyet később Hitler valósított meg először tömegméretekben. Bizonyos, hogy a mindenható hipnotizőr motívuma a Caligari születése idején már nem volt ismeretlen.

De mi indíthatta a Caligari két szerzőjét arra, hogy ezt helyezzék filmjük középpontjába? Közvetlen környezetükben nem találtak rá példát. Nyilván azok a homályban rejlő ösztönök sarkalták őket, amelyek egy nép alig változó életalapjában nyugszanak, és többek között valóságos előérzeteket is szülhetnek. (…)

Tudatosan-e vagy sem, a film felfedte azt a helyzetet, amelyben a lélek csak a zsarnokság vagy a káosz között választhatott, s ezért csak kétségbeesett döntés maradt számára; hiszen minden kísérlet a zsarnokságból való szabadulásra egyenesen a káoszba vezetett. Ezért a film a borzadály mindent átjáró atmoszféráját érzékeltette. Akárcsak a hitleri világ, a Caligarié is színültig megtelt a megsemmisülés sötét képzeteivel és sejtéseivel, erőszakosságokkal és pánikszerű kitörésekkel.

A borzalom és a reménytelenség összekapcsolása a kerettörténet befejező részében érte el a csúcspontját, amelyben állítólag a normális életnek kellett volna újból érvényre jutnia. Ha eltekintünk az elmegyógyintézet vezetőjének és árnyékszerű segítőinek kétértelmű alakjától, akkor számunkra ez a normális állapot olyan őrültek társadalmát mutatja be, akik egy egészen különös környezetben mozognak. Az elmegyógyintézet mint a normális élet tükörképe: ennél nyomatékosabban és végérvényesebben nem is lehetett volna ábrázolni a kilátástalanság érzését.

Technikai sajátosságok gyakran utalnak a nézet sajátosságaira is. A CaligarivaI először érvényesült egy olyan technika, amely hosszú időre a német film általános ismertetőjele lett: filmek sorát forgatták kizárólag műteremben. Miközben a svéd film azokban az időkben azáltal tűnt ki, hogy a természet jelenségeit – akár a hóvihart, akár a téli erdőt – a lehető legpontosabban és ugyanakkor a legköltőiebben visszaadja, a német filmrendezők – legalábbis 1924-ig – olyannyira belebolondultak a díszletekbe, hogy a műterem négy fala között egész tájakat építettek fel. Inkább megteremtettek egy művi univerzumot, mintsem hogy függővé váljanak a külvilágtól. Ez a bezárkózás része volt annak a általános folyamatnak, amelynek során az emberek visszahúzódtak, akár a csiga a házába.

Ugyanakkor a Caligari-film értett hozzá, hogy a fényt és annak sokrétű hatását a film nyelvezete számára értékesítse. Többek között olyan megvilágítási hatásokat alkalmazott, amelyek lehetővé tették a néző számára, hogy szemtanúja lehessen egy gyilkosságnak anélkül, hogy a valódi folyamatot megpillantaná; adott esetben például elég volt látni, ahogyan Cesare árnyéka a kamra falán tőrével átdöfi Alan diák árnyékát. Az indirekt láttatás eszköze a német film különlegességévé emelkedett.

(Kracauer, Siegfried: Caligaritól Hitlerig.Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1963)

5.2. A „Fridericus”-filmekről

Voltak filmek, amelyek a háború utáni években elviselhetetlenné vált belső meghasadást másféle úton igyekeztek áthidalni. Ezek síkraszálltak a tekintélyhatalom visszatéréséért, és arra a közönség részéről megnyilvánuló beállítottságra építettek, amely szerint a káosznál még egy diktatúra is jobb. Ezek a tekintélyuralmi tendenciák legjellegzetesebben két filmben jutottak kifejezésre, amelyek, bár ellentétes táborból jöttek, és alapjukban különböző világot ábrázoltak, mégis azonos lelki magatartást szolgáltak.

A filmek egyike a Fridericus Rex volt, egy pompázatos, de művészileg jelentéktelen UFA produkció 1922-ből. A film nem hagyott kétséget a szándékai felől: leplezetlen propaganda volt a monarchia visszaállítása érdekében. Cserépy Arzén rendezésében Nagy Frigyes életének lazán összefüggő epizódjait mutatta be, anélkül, hogy sokat adott volna a történelmi hűségre. Az elején a fiatal trónörökös lázadása látható apja könyörtelen vasfegyelme ellen. Az UFA bölcsen elhallgatta, milyen – németekhez méltatlan – előszeretettel viseltetett a lázadó fiú a francia filozófia és irodalom iránt, ehelyett – függetlenségi vágyát indokolandó – inkább ifjúkori, felelőtlen szerelmi kalandjainál időzött. A történethez kapcsolódó epizódok jelzik Frigyes menekülési kísérletét, elfogatását, és bemutatják azokat a szörnyű pillanatokat, amikor apja parancsára végig kell néznie Katte nevű barátjának kivégzését.

A filmben sok métert szenteltek annak, hogy e barbár büntetés jó és hasznos hatását szemléltessék: a trónörökös minden ellenkezés nélkül veti alá magát az atyai akaratnak, olyannyira, hogy még abba is beleegyezik, hogy érdekházasságot kössön Braunschweig-Bewern hercegnővel. I. Frigyes Vilmos tehát megnyugodva halhat meg, olyan örököst hagyva hátra, aki az atya által megkezdett művet a katonakirály szellemében fogja folytatni.

A Fridericus Rex c. film az új királyt két fő tulajdonsággal ruházta fel: egyfelől úgy mutatta őt be, mint népe atyját, a patriarchális uralkodót, aki abszolút hatalmát arra használta fel, hogy a törvények szigorát enyhítse, az általános jólétet emelje, és a szegényeket védje a kizsákmányolástól. Másfelől nemzeti hősként ábrázolta, aki – hála számos győztes háborúnak – nagyhatalmi rangra emelte a kis Poroszországot.

A film szándéka és kivitelezése közvetlenül azt célozta, hogy a közönséget meggyőzze arról, miszerint egy második, korszerű Fridericus nem csupán a szocializmus betegségcsíráit volna képes hathatóan megsemmisíteni, hanem Németország nacionalista hatalmi igényeit is érvényre juttatná. És hogy az érzelmi szálakat az „időszerű” figura és a közönség között még szorosabbra fűzze, az UFA a hangsúlyt a király belső vívódásaira helyezte. A kétéves háborúról szóló jelenetek Frigyest tragikus zseniként mutatták be, amit kifejezett az ellenség sokszoros túlsúlyával szembeni, látszólag kilátástalan küzdelme, amikor még saját leghűségesebb hívei is elhagyták. A díszszemlékről és győzedelmes csatákról állandóan közbeiktatott képek oly színjátékot mutattak, amely minden patrióta szívét megdobogtatta, aki vigasztalan volt a vesztett háború, a leszerelés és a demokráciának nevezett gyűlöletes zűrzavar miatt.

A Fridericus Rex a sajtó egy részénél heves ellenállásra talált. De politikai tiltakozások nem adnak hiteles híradást a pszichológiai reakciókról. Amikor a filmet forgatták, kétezer statisztát azzal bíztak meg, hogy az újonnan megkoronázott királyt a régi palota udvarán ünnepeljék. Amidőn „a király” teljes ornátusban kilépett az erkélyre, a statiszták akkora lelkesedésben törtek ki, amelyet egyetlen rendező sem tudott volna előidézni. „Ez a nép hangja volt” – tudósította egy szemtanú. Megfigyelők azt is közölték, hogy még a munkásnegyedek mozijaiban is minden jegy elkelt. Legbiztosabban azonban azon mérhető le a film sikere, hogy a következő években mind az UFA, mind más társaságok számos további filmet készítettek a „Fridericus-repect” alapján.

A legutolsók Hitler alatt kerültek piacra. Akár fiatal lázadóként, akár Sanssouci szeretetreméltó házigazdájaként, akár öreg Fritzként mutatták be az uralkodót, minden variáció példaképe a Fridericus Rex volt. És mindegyikben, csupán egy kivételével, Otto Gebühr alakította a királyt. Helyesebben talán úgy lehetne mondani, hogy ő támasztotta fel poraiból. Ha a flótáján játszott, ha nagy, tündöklő szemeit egy külföldi követre függesztette, ha fehér paripáján csapatai élén lovagolt, vagy ha hajlott háttal, mankójára támaszkodva, rosszul szabott egyenruhájában járkált tábornokai között, úgy tűnt, mintha Frigyes maga jelenne meg a filmvásznon. Legalábbis 1930-ig, amíg a színész mélyzengésű hangja ellentétbe nem került a megjelenésével.

Minden „Fridericus”-filmben nyomatékosan feltárták a lelki fejlődést is, amely a trónörökös lázadozásától a behódolásig tartott. Ez olyan téma, helyesebben témakör volt, amelyet Németországban túlontúl ismertek. Kleist a Homburg hercegében már tárgyalta azt a konfliktust, amely egyfelől az egyén önálló döntésre és cselekvésre irányuló erkölcsi joga, másfelől az államhatalommal szembeni erkölcsi kötelessége között áll fenn. A korai expresszionista drámák – A tavasz ébredése (Wedekind) követőiként – a fiú lázadását mutatták be az apával szemben. Ezzel szinte egy időben, egy egész ifjú nemzedék az ifjúsági mozgalomban kereste a szülői tekintély hatalma alóli szabadulást. (…)

Ha jobban meggondoljuk, hogy mindazok, akik a Fridericus Rexet példaképüknek tekintették, ezt olyan időpontban tették, amikor a szabadság felé vezető út sokkal inkább nyitva állt, mint valaha, akkor ez az önálló személyiségről és annak jogairól való lemondás a súlyos lelki elcsökevényesedés jele volt, kétségtelenül a legsúlyosabbé Németország egyesítése óta. Annak ellenére ugyanis, hogy egyáltalában nem volt biztos, hogy a demokratikus életformák jól megfontolt átvételét a szociális helyzet elvesztésével kell megfizetni, ezek az emberek mégis a belső éretlenség állapotába való visszasüllyedést részesítették előnyben.

A „Fridericus”-filmek nem csak gyermekien, hanem gyerekesen elnagyított képét adták az öreg király magárahagyottságának, s ezzel egyfelől azokra a hektikus színekre emlékeztettek, amelyekkel az alpesi filmek a magányos hegymászót ábrázolták a fenséges csúcsokon, de megmutatták azt a kisebbrendűségi komplexust is, amely szorosan összefügg a lelki visszafejlődéssel. (…)

(Kracauer, Siegfried: Caligaritól Hitlerig. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1963)

5.3. Az utolsó ember

A angol cím, amellyel ezt a filmet forgalmazták, úgy fordítható le, hogy „Az utolsó nevetés”, és ezzel már némi jelzést kapunk arra a komikus happy endingre, amelyet önkényesen a filmhez ragasztottak. Mindig megvan ez a komikus hatás, amikor utójátékot kapcsolnak egy tragédia előadásához.

A szóban forgó kis tragédia egy szállodai portás történte. Büszke a maga díszes kabátjára, a tiszteletre, amelyben részesítik ott, ahol lakik, az udvarban, ahol a szomszédok úgy bánnak vele, mint egy generálissal. Nyomorultul érzi magát, amikor már túl öreg és gyenge az állás betöltésre, ezért le kell vetnie a díszes uniformist, és magára kell öltenie a vécékezelő fehér köpenyét. Ez csak német történet lehet, mert csak ebben az országban jelentett az egyenruha olyan rettentően sokat akkoriban, amikor a film készült. Először úgy volt, hogy Lupu Pick fogja rendezni a darabot, de összekülönbözött kedvenc írójával, Carl Mayerrel.

Pick valószínűleg elmélyítette volna a kispolgári tragédiát, súlyos szimbolizmust használt volna, mint például Szilveszter című művében. Murnau filmje viszont a kamerajáték egyszerre vibráló és mégis szerteágazóbb jellegét őrizte meg. Egyfajta aggódás áramlott az alakok körül, mint a Fantom című filmben. Mintha e személyek tétovázó lába alatt a föld sohasem lett volna biztos, és a sors elvehette volna tőlük a biztonságérzet végső maradékát is.

Lupu Pick felszabadított kamerája Murnaunak lehetőséget adott arra, hogy megtalálja a lélek legintimebb rezdüléseihez a megfelelő vizuális képeket. Ugyanakkor lehetőséget nyújtott a látószögek és a perspektívák nagy változatosságára. Picknél a mindennapi élet eseményei eltörpülnek, de Murnau úgy oldotta meg filmjét, hogy a portás a keze ügyében lévőnek, azzal arányosnak látja a körülötte lévő világot.

Észleli az embereket, akik tisztelettel szalutálnak egyenruhája láttán, és később azokat is, akik mulatnak a megaláztatásán, kinevetik. Érzéketlenek iránta. Ugyancsak ilyenek azok az árnyszerű alakok, akik éppen csak szórakoznak, taxit rendelnek nála, hatalmas vacsorákat fogyasztanak el. Mindezek körülötte névtelenül és absztrakt módon léteznek, azt a célt szolgálják, hogy kiemeljék a portás tragédiáját, ahogy ő maga látja. A kamera időről időre nem is az ő cselekedeteit vizsgálja, hanem szubjektívvé válik, az ő szemével lát.

A felvevőgép beállítása révén tehát azt látjuk, hogy ez az ember a maga dicsőségében milyen nagyszerű, milyen kitüntetésekkel büszkélkedhet. Mindig nagyobbnak látszik, mint azok a emberek, akikkel a szállodába menet találkozik, és amikor egy esküvői vendégségen vesz részt, akkor is kiemelkedik magasságával, erőteljes voltával, míg a többiek elmosódnak a háttérben.

Ám amikor megfosztják uniformisától, akkor szegény, nyomorult alak lesz, kacska lábakkal, gyűrött nadrággal, kopott zakóval. Már nincs egyenruhája, és Murnau megmutatja, ahogy zavartalan körültekint, és felfelé néz a szállodára, furcsán rézsútos helyzetben. Akár az expresszionista filmekben, a színész alakja keresztülszeli a filmvásznat. Így látjuk most, ugyanaz előtt a fal előtt, amely előtt más reggeleken büszkeségének pompájában haladt el.
Ily módon a képek kifejezésre juttatják a lélek történéseit. Az alulnézetből felvett jelenetek hangsúlyozzák hatalmas mellkasát, személyes fontosságát, oly módon, ahogy ezt a szovjet filmekben láttuk. A magasról készült felvételek viszont azt mutatják, hogy ez a nyomorult alak ott a mosdóban még sokkal-sokkal nyomorúságosabb.

A filmet merész nézőpontok, kocsizó felvételek jellemzik. Amikor Freund, az operatőr, biciklin ülve jön le a liften, azután egészen előrebiciklizik a szálloda halljában a forgóajtóig, persze mindvégig kezében a felvevőgéppel, akkor sikerül megörökítenie a mozgásban lévő fények káprázatos impresszióit, a fények mozgását. Nagyon erőteljessé teszi ezzel a film elejét, mert a tülekedés, az események egymásba fonódása szinte tapinthatóvá válik.

A már elvett uniformis gombjai csábítóan csillognak, amikor ez a kabát ott lóg a szekrényben. Az éjjeliőr lámpájának köre végighalad a falon, hogy végül ott álljon meg a nyomorult emberen, aki éppen visszaviszi az ellopott uniformist, mert a szomszédasszony rájött kicsinyes bűnére.
Fény és mozgás, pocsolyák, amelyek a lámpák fényében fürdenek, esőtől csillogó utca. Ablakok, amelyekben fény gyullad, akárcsak a fehér négyzetek a sakktáblán.

Egy fekete és fényes esőkabát, amelyen visszatükröződik egy villanykörte, esőcseppek, ahogy aláhullnak és végigfutnak egy autó ablakán. Mindenütt üvegfelületek csillognak, áttetsző tükrök. Ez az, amit Carl Mayer röviden így írt meg a Szilveszter számára: „fény és csillogás”. Vizuálisan és drámai szempontból Murnau ennél sokkal tovább jut el, kitör a polgári kamarajáték szigorúan vett korlátai közül.

Aztán gondoljuk csak végig a vágyálmot, amikor a portás berúg – mennyi irónia és fantasztikum, lényegében expresszionista vonások vannak ebben. Megsokszorozódott, homályos alakok, akik hiába próbálnak felemelni egy óriási koffert. Kísértetlift siklik végig egy valószerűtlen épület emeletein. A portás fejét csapkodja a forgóajtó, és ehhez kapcsolódik a mosdó ajtajának állandó csapódása is. Amikor pedig a portás felébred, látja, hogy szomszédnője egy kávésbögrét visz, és ez az egész dupla képben látszódik, mintha egy másik asszony is lenne ott, torzultan.

Tán éppen ezekkel a filmrészletekkel összevetve érzi az ember a happy ending bőbeszédűségét és ürességét. Ez a modern kommersz tündérmese. Hiteles, ízléstelen csillogása az UFA stílusnak. Persze mindezt nagyszerűen oldották meg:, a sürgés-forgást, a pincérek viszik a tálcákat, egy kocsizó-jelenet az edények felett, látunk egy gyönyörű, nagyvilági nőt, amint osztrigát eszik, és mint az ínyencek tömik magukat. Mindezt áleleganciával és teljes részletességgel figyelhetjük meg. De mennyire sajnáljuk azt a csendes, sokkal megfelelőbb befejezést, amely szerint a szegény, fáradt öregembert kedvesen beburkolják barátjának, az éjjeliőrnek a kabátjába…

(Eisner, Lotte H.: Murnau. London: Secker and Warburg, 1973)

5.4. Fritz Lang: Önéletrajz

1890. december 5-én születtem Ausztriában, Bécsben. Apám, Anton Lang, hivatalos rangja szerint városi építész volt, anyám leány kori neve Paula Schlesinger.

Apám azt akarta, hogy én is építész legyek. Én azonban túl sok panaszát hallottam, amellyel foglalkozását illette és nem nagyon lelkesedtem a városi építőmesteri pálya kilátásaiért, hiszen ez arra kényszerített volna, hogy egész életemet Bécsben éljem le. Más terveim voltak, de mégis, a békesség kedvéért beleegyeztem, hogy mérnöki tanulmányokat folytassak az úgynevezett Műszaki Főiskolán (Technische Hochschule). Minden igyekezetem ellenére azonban csak egy szemesztert bírtam ki, mert festő akartam lenni.

Mindjárt az elején le kell szögeznem, hogy vizuális ember vagyok. Az élmények a látás útján hatnak rám, és soha, vagy csak ritkán a hallásom révén. Ezt mindig is sajnáltam. A népdalokat szeretem, de soha semmi sem tudott rávenni arra, hogy elmenjek egy hangversenyre vagy az operába.

Gyermekkori emlékeim közül a legfontosabb a karácsonyi vásárhoz fűződik. Nagyon sajátos dolog volt ez a Christkindlmarkt, olyan búcsúféle. Alacsony, fából készült emelvényen, tehát csak egy kicsivel magasabban a járdánál, egyszerű fabódékat állítottak fel, teli olcsó karácsonyi ajándékkal. A bódék közötti út fedett volt, így még hóesés közben is lehetett itt járkálni; a világítást sok-sok színes gyertya és olajlámpás szolgáltatta. Csodálatos dolgokat árultak: vidám, színes karácsonyfadíszeket, üveggömböket és csillagokat, ezüstös flitterből és pirosló almákból készített füzéreket, aranyló narancsot és datolyát. Ezen kívül egészen fantasztikus játékokat lehetett látni: hintalovakat és bábukat, a bábszínház ismert alakjait, ólomkatonákat. Bábszínházakat, amelyeknek színpadán a legkülönbözőbb színdarabok egyes jelenetei voltak láthatók. Ezekben a kis színházakban az ember tündérmesébe illő látványosságokat állíthatott be, más és más díszletekkel. Aztán ott volt a vurstli is a Práterben, az óriáskerék, a céllövöldék, egyéb látványosságok és körhinták.

Mindig imádtam színházba járni – a kakasülő és az állóhelyek olcsóak voltak. Akkoriban eszembe sem jutott, hogy egyszer még filmkészítő leszek. Festő szerettem volna lenni.

Iskoláskoromban nagyon sokat olvastam, válogatás nélkül mindent, igazi irodalmat és népszerű-könnyű műveket egyaránt. Fokozatosan azonban egyre válogatósabb, egyre igényesebb lettem olvasmányaim tekintetében. Azért még mindig mindent elolvastam, ami csak a kezem ügyébe került: teológiát, történelmet; Schopenhauer, Kierkegaard és Nietzsche műveit; a német és osztrák klasszikusokat; Shakespeare-t; Hans Sachsot; az okkultizmusról szóló könyveket; May Károlyt, Vernét; Mayrink Gólemjét,..
Ezen kívül pedig kezdtem érdeklődni a nők iránt. Koraérett fiú voltam, és már egész fiatalon voltak szerelmi ügyeim. A bécsi nők voltak a leggyönyörűbbek és a legkedvesebbek az egész világon. Akkoriban úgy járta, hogy titokban találkozgattunk valamelyik bécsi kávéházban a színházi felvonásköz idején, vagy egy kabaréban vagy mulatóban futottunk össze 11 óra után. A nők mindig is a legjobb barátaim voltak, egészen a mai napig.

Annak ellenére, hogy érdeklődtem a nők iránt, mindig igen szégyenlős voltam. Ez a tulajdonságom máig megmaradt, bár az idők folyamán csökkent. Nehezen barátkoztam, magamnak való voltam, ezért azt mondták rólam, hogy gőgös vagyok. Valójában nyilván csak önmagamat próbáltam megtalálni, és kezdetben talán későbbi, mindent elsöprő szenvedélyem, a filmkészítés is csupán kaland volt számomra.

Fiatalkoromban tehát határozottan eltökéltem, hogy festő leszek. A korán elhunyt Egon Schiele és Gustav Klimt volt a példaképem.

Gondjaim támadtak, amikor apám megtudta, hogy már két bécsi kabaréban, a Feminában és a Höllében is dolgoztam. Nem tudtam őt meggyőzni, hogy sem jó építész, sem sikeres mérnök nem lenne belőlem, így hát elhagytam a családi házat. Olyasmi ez, amit minden rendes fiatalembernek meg kellene tennie. Először Belgiumba mentem, és onnan kóborlásaim során bejártam a fél világot. Elkerültem Észak-Afrikába, Törökországba, Kis-Ázsiába, sőt olyan messzire is eljutottam, mint Bali szigete. Végül aztán Párizsban kötöttem ki, ahol megélhetésemet kézzel festett levelezőlapok árusításával biztosítottam. Képeket is festettem, és alkalmanként rajzaim jelentek meg újságokban.

Párizsban Maurice Denis festőiskolájába jártam, este pedig az Academie Julienben tanultam akt-rajzot.

Amikor volt pénzem, szabadidőmet moziban töltöttem, mert már akkor is nagyon érdekeltek a filmek, mégpedig szakmai szempontból. Ha lefestettem vagy lerajzoltam egy témát, az – hogy úgy mondjam – merev, mozdulatlan maradt. Például ott ült előttünk a modell, és nem moccant. A moziban azonban mozgásban lévő képeket láttam. Tudat alatt éreztem, hogy új művészet van születőben, amelyet később évszázadunk művészetének neveztem el.

1914 augusztusáig tartózkodtam Párizsban. Emlékszem, azokban a napokban senki sem hitt igazán abban, hogy háború törhet ki Franciaország és Németország között. Egy montmartre-i kis kávézóban ücsörögtem a barátaimmal, amikor valaki beviharzott azzal, hogy Jaures-t meggyilkolták. Ez volt a vég kezdete.

Augusztus 5-én, miután Párizsból menekülnöm kellett, visszaérkeztem Bécsbe. Műtermet béreltem, de alighogy munkához láttam, behívtak egyéves önkéntesi szolgálatra. A fronton tiszti rangot értem el, többször megsebesültem, és kitüntetéseket is kaptam. 1918-ban kinyilvánították, hogy nem vagyok alkalmas további frontszolgálatra.

Mindeközben egyre többet foglalkoztatott az új kifejezőeszköz, a film. A katonai kórházban írtam néhány forgatókönyvet. Az egyik farkasemberekről szólt, ezt nem tudtam eladni, de volt két olyan forgatókönyvem – az Esküvő a Különc Klubban és Hilde Warren és a halál – amelyeket megvásárolt egy akkor nagyon jól ismert berlini producer és rendező, Joe May.

Néhány hónappal később Bécsben töltöttem a szabadságomat, és láttam az újságban, hogy hirdetik az Esküvő a Különc Klubban című filmet. Nagyon büszke voltam a sikeremre, ezért több barátomat, és persze a barátnőmet is meghívtam a moziba a bemutató estéjére. Ott aztán átéltem az első szakmai sokkot, annak a szakmának az első nehézségét, amely később az életemet jelentette. A film elkezdődött, és én sehol nem találtam kiírva, hogy én lennék az író. Annak ellenére, hogy a forgatókönyvemet jelenetről-jelenetre filmre vették, épp úgy, ahogy megírtam, helyettem Joe May szerepelt íróként és rendezőként is.

Nem tetszett nekem a film rendezése, másképp képzeltem el a dolgokat. Lehet, hogy ekkor határoztam el tudat alatt, hogy filmrendező leszek. Ez az elhatározás, amely ettől kezdve eldöntötte az életemet, nem hosszas latolgatás, az ellene és a mellette szóló érvek mérlegelése folytán jött létre, hanem azzal a furcsa, majdnem az alvajárók magatartására emlékeztető biztonsággal, amelyet később is éreztem minden filmemmel kapcsolatban.

Ez a furcsa ösztön, amely megéreztette velem, hogy helyes, ha a filmet választom, azóta sem hagyott el. A filmjeimet ért kritikákkal szemben ezért mindig is teljesen immúnis voltam, akár jót, akár rosszat írtak a bírálók. Nem önteltség ez, nem nagyzási hóbort részemről. Hadd magyarázzam meg: filmet annakidején, egészen a második világháború végéig, olyan emberek készítettek, akiknek a film nem csupán évszázadunk művészetét, hanem az életük egyedüli célját jelentette. A filmnek ilyen rögeszmeszerű megszállottjai közé sorolom magamat és a forgatásban részt vevő valamennyi munkatársamat: a világosítókat, a műtermi díszletezőket, a kellékeseket, mert mindenki, aki a filmjeim létrejöttében közreműködött, úgy érezte, hogy a mű az ő alkotása is. Miután az egész stáb – az író, az építész, az operatőr és a többiek – olyan keményen dolgoztak velem a film előkészítésén, hogy teljesen feladták a magánéletüket, és később is, a forgatás és a vágás időszakában is hónapokat áldoztak a munkára, akkor felőlem hiába ült le egy kritikus a bemutató után, és csapott össze egy írást a másnap reggeli újság számára, és hiába húzta le egy csomó ember több hónapos munkáját, én az effajta kritikát egyszerűen nem tudtam elfogadni.

Márpedig ha a rossz kritikát nem tudom elfogadni, akkor a jót sem szabad elfogadnom.

1918 elején az olasz frontról hazaküldtek Bécsbe, hogy két hónapot kórházban töltsek. Miután napközben elhagyhattam a kórházat, egy nap egy bécsi kávéházban ültem, amikor odajött hozzám egy úr és megkérdezte, eljátszanék-e egy hadnagyot a Der Hias című színdarabban. Nyolcszáz koronát ajánlott, én viszont ezer koronát kértem.

Az egyik előadáson felfigyelt rám Erich Pommer, és felajánlotta, hogy leszerződtet Berlinbe a Decla filmgyárhoz. Ez 1918 augusztusában történt.

Berlinben kezdetben dramaturgként dolgoztam és forgatókönyveket írtam. Erich Pommer nem annyira a főnököm, mint inkább barátom volt. Keveset kerestem, de boldog voltam, hogy a filmgyártásban dolgozhatok. Annak érdekében, hogy további pár márkát keressek, eljátszottam három szerepet egy olyan filmben, amelynek én írtam a forgatókönyvét, és amelyet Otto Rippert rendezett. Eljátszottam a német küldöncöt, egy öreg papot és a Halált. Amikor Berlinben kitört a Spartacus-felkelés, akkor már első filmemet rendeztem Félvér címen. A forgatás első napján a felfegyverkezett lázadók többször is megállították kocsimat a filmgyár felé menet. Csakhogy engem akkor már egy forradalom sem tudott visszatartani attól, hogy megrendezzem első filmet.

Két évvel később feleségül vettem Thea von Harbou német írónőt. Ettől kezdve minden német forgatókönyvemet vele együtt készítettem el. Mivelhogy Németországban csináltam a filmeket, megszereztem a német állampolgárságot, amelytől aztán 1933-ban a Hitler-rezsim fosztott meg.

Amikor a nácik hatalomra kerültek, náciellenes filmemet, a Dr. Mabuse végrendeletét természetesen betiltották, hiszen ebben a műben náci szólamokat adtam egy patologikus bűnöző szájába. Behívattak Goebbels-hez, de nem azért, mint hittem, hogy felelősségre vonjanak a film miatt. Meglepetésemre a birodalmi propaganda miniszter – a Hitlertől kapott utasítás értelmében – vezető szerepet ajánlott számomra a német filmiparban. Azt mondta, hogy a Führer látta a Metropolis című filmemet, és kijelentette: „Ilyen emberre van szüksége a nemzetiszocialista filmnek!…”

Még aznap éjjel elhagytam Németországot. A „meghallgatás” Goebbelsnél déli 12 órától délután fél háromig tartott. Ekkorára már bezártak a bankok, így nem tudtam pénzt felvenni. Éppen csak annyim volt otthon, hogy megválthattam a jegyemet Párizsig. A szó szoros értelmében egy fillér nélkül érkeztem a Gare du Nord-ra. Párizsban találkoztam Erich Pommerrel, aki néhány héttel korábban jött el Németországból. Barátok szereztek nekem munkavállalási engedélyt. Pommer a Fox gyár francia leányvállalatát képviselte, és számára készítettem el Molnár Ferenc színdarabja alapján a Liliom című filmet.

E film után szerződési ajánlatot kaptam, hogy dolgozzak a Metro számára Hollywoodban. Így hát távoztam Franciaországból.

(Eisner, Lotte H.: Fritz Lang, London: Secker and Wargburg, 1976)

5.5. Lang munkamódszere és stílusa első németországi időszakában

Amikor Fritz Lang első németországi alkotó periódusával foglalkozunk, amely 1919-től 1933-ig, egészen a Hitler-rezsimig tartott, fontos hangsúlyoznunk, hogy nem támaszkodnunk nyugodtan azokra a kijelentésekre, amelyeket állítólag Lang tett akkoriban. Így például nem lehet teljes értékűnek vennünk azt a gyakran idézett cikket, amely dr. Beyfuss „Kulturfilmbuch” című kötetében jelent meg.

Elmerülve filmalkotói munkájában, Lang gyakran aláírta azokat a cikkeket, amelyeket a reklámszakemberek készen elébe tettek, vagy azokat, amelyeket megbízásából Thea von Harbou fogalmazott meg. Egyes cikkek kétségtelenül így is nagyon érdekesek, köztük az a megállapítása is, amelyet a A Nibelungok című filmről tett Beyfuss említett könyvében:

„Az embert mint eszmét emberfeletti érzelmekkel kell ábrázolni… Az embernek szüksége van a stilizálás talapzatára, éppen annyira, ahogy szüksége volt erre az elmúlt évszázadok folyamán.

A szobrokat nem helyezik egyszerűen az úttestre, az úttest szintjére. Ahhoz, hogy hatásossá tegyék azokat, úgy állítják fel a szobrokat, hogy a járókelők feje fölé emelkedjenek.”

Bár a fenti sorokat Lang aláírta, azok egyáltalán nem tartalmazzák véleményét, amelyet inkább a következő sorokban találunk meg, egy 1968. október 3-án keltezett levélben, amelyet a jelen kötet szerzőjéhez írt:

„Az igazság az, hogy éppen ellenkezőképp gondolkodtam. Nem akartam felnagyítani a A Nibelungok szereplőit, hogy eltúlzottakká váljanak, nem akartam őket magas talapzatra állítani, hanem éppen arra törekedtem, hogy lehozzam őket a wagneri pátosz szintjéről, vissza a földre. Az első lépés ebben az irányban az volt, hogy elvettem tőlük wagneri, operai szakállukat.”

Egyetlen cikket sem tekinthettünk tehát biztosan autentikusnak egészen addig, amíg meg nem jelent a The Penguin Film Review 5. számában a Happily Ever After című cikk, amelyben Lang retrospektíve tárgyalta nézeteit. A későbbi interjúk, amelyekben a kérdezők esetleg pontatlanul tulajdonítottak Langnak gondolatokat, illetve amelyekben Lang szándékosan tartózkodó volt, szintén csak fenntartásokkal fogadhatók el.

A kritikusok, amikor Langról írtak, gyakran rámutattak arra, hogy korai forgatókönyveiben és az első általa rendezett filmekben gyakran fel-feltűnt a femme fatale alakja, aki tönkreteszi a férfiakat. Ennél sokkal fontosabb, hogy alapos elemzés során felismerjük, hogy mélyebb szinten van egy olyan vonulat, amely egymáshoz kapcsolja Lang németországi filmjeinek témáját: olyasmi, ami rokon Nietzsche Übermensch-mítoszával [felsőbbrendű ember], és ami csak a vak engedelmesség (Kadavergehorsam) porosz világában virágozhatott ki. Ezekben az ún. „kalandfilmekben” mindvégig láthatjuk, hogy Lang mennyire kedveli az egzotikumot, a regényességet, a furcsa dolgokat, és milyen gazdag képzelőerővel tudja elbeszélni a cselekményt, milyen tehetsége van a feszültség létrehozásához.

Lang filmjeinek jellemzője a realizmus és a fantázia sajátos keveréke. Amerikai forgatókönyvei, amelyeket rám és a Francia Filmarchívumra bízott, mind tartalmaznak újságkivágásokat, újsághirdetéseket, amelyekre felfigyelt, amelyek inspirálták történeteit, vagy legalábbis egyes képsorok részleteit. Ez a szokása már a németországi korszakban megkezdődött, különösképpen az M és a Dr. Mabuse végrendelete esetében. Lang tudatában volt annak, hogy a valósághű részletek, a dokumentum jellegű megoldások teszik filmjeit annyira hatásossá. Megmutatkozik ez abban is, hogy – amint azt Peter Bogdanovichnak mondta – operatőrjeinek azt tanácsolta, kerüljék a „szép, díszes fényképezést”, és azt kérte tőlük, hogy „híradó-jellegű operatőri munkát” nyújtsanak. „Minden komoly film a maga korának egyfajta dokumentuma kell, hogy legyen.” Még német korszaka idején készült filmjei is, amelyekben oly sok kritikus az expresszionista hatás bizonyítékaira talált – így például azokban a háromdimenziós hatásokra, amelyeket a Metropolisban és az M-ben a megvilágítás segítségével ért el –, még ezek a filmek is demonstrálják, hogy Lang milyen mesterien tudta kombinálni a dokumentumjellegű szerkezetet a kalandos fantáziával.

Lang újból és újból kijelentette, hogy minden filmnek ki kell alakítania a maga stílusát a témának megfelelően. Minden filmjében találkozunk a jellegzetes langi alkotóelemekkel – a Metropolisban is, ahol a dokumentáló jelleg a jövőre vetítődik ki, vagy A fáradt halálban, ahol a realista elemekkel szemben a fantasztikus elemek dominálnak. Buñuel egyszer azt mondta, hogy egy művész tulajdonképpen mindig ugyanazt a filmet készíti el, újból és újból. És Lang filmjei, mint minden nagy filmalkotó művei, felmutatják ezt a mélyen húzódó, alapvető egységet.

5.5.1. Lang és az expresszionizmus

Paul Wegener mindig kitartott amellett, hogy filmje, A gólem amely 1920-ban készült, nem expresszionista film, ahogy azt számos kritikus állította, főképpen Pölzig díszletei miatt. Ugyanígy Lang is elutasította azt a nézetet, hogy expresszionista befolyás jelentkezik filmjeiben. 1960-ban Velencében, amikor elnöke volt egy az expresszionizmussal foglalkozó kerekasztal tanácskozásnak, azt mondta: „Mi az az expresszionizmus? Sem Brecht, sem én nem voltunk expresszionisták soha.” Azért meg kell hagyni, hogy Brecht Baal című műve mutat expresszionista jellegzetességeket. Az első Mabuse-filmben Told gróf megkérdezi a titokzatos doktort, hogy mi a véleménye az expresszionizmusról. A válasz így hangzik: „Az expresszionizmus csak játék… no de manapság minden csak játék.”

Mint a kor minden más művésze, Lang is keresztülment az expresszionizmus élményén. Úgy alakította azt, hogy megfeleljen saját céljainak, saját stílusának. Később egyszer egy interjúban azt mondta: „én nem utasítom el az expresszionizmust, de nem sokáig követtem. Mindez már a múlté. Amikor az Egyesült Államokban kezdtem filmeket készíteni, elvetettem a szimbolizmus használatát.”

Egy nagyon terjedelmes, átfogó interjúban Lang azt mondta: „Az ember nem élhet át egy korszakot anélkül, hogy ne merítene, ne venne át abból valamit… én használtam az expresszionizmust, megpróbáltam irányítani.” Az, hogy Lang teljesen tudatában volt annak, hogy mi az expresszionizmus jelentősége, világossá válik egy korabeli nyilatkozatból, amelyet egy 1924-es bécsi filmtanácskozás alkalmával tett.

A „filmdráma művészi struktúrájáról” szólva Lang megállapította, amit később is ismételten hangsúlyozott, hogy minden egyes filmnek megvannak a maga szabályai és törvényei. Nem léteznek merev formulák. Minden korszaknak megvannak a maga művészi formái. Lang leírta, hogy milyen felbolydulást okozott a háború minden országban, és elmagyarázta, hogy ennek a zűrzavarnak miért az expresszionizmus volt a megfelelő művészi kifejezése.

„Ha megpróbáljuk beszorítani az expresszionizmust egy képletbe, akkor arra a formulára bukkanunk, hogy az expresszionizmus a valóság abszolút kifejezése. Nézzünk csak meg expresszionista festményeket, és a színekből és a formákból a robbanó gránátok impresszióját kapjuk.”
A továbbiakban rámutatott arra is, hogy a nők ruházatában is érvényesül az expresszionizmus irányzata „Nem lehet ezt egyszerűen szavakba foglalni, de olyasmit láttunk, mintha foszlányokra tépték volna, letépték volna a ruhát testükről.”

5.5.2. A forgatókönyvek és az együttműködés Thea von Harbouval

Nagyon nehéz ma megállapítani, hogy az együttműködés során Lang, illetve Thea von Harbou mivel járult hozzá az egyes művekhez. Az egyetlen igazi támpont a Pókok című, epizódokból álló film, amelyet Lang egymaga írt. Bár az eredeti felirati jegyzék fennmaradt, nehéz eldönteni, hogy Lang milyen mértékig került a háború utáni időszak érzelgősségének hatása alá, amely minden országban hatott a fiatalok generációjára.

A háború megkövetelte az érzelmek elfojtását. Utána aztán mindenki elengedte, szabadjára engedte érzéseit. Még ha számításba is vesszük, hogy ebben a korszakban túltengett az emberekben a szentimentalizmus, akkor is megmarad a Lang és Harbou együttműködésével kapcsolatos érzékeny kritikai probléma. A korabeli beszámolók barátságtalanul vagy tán pontatlanul arra hajlottak, hogy az érzelmes túlzásokat következetesen Thea von Harbounak, a realista szerkezetet pedig Langnak tulajdonítsák. A bosszantó, logikátlan és túlzott érzelgősség, a „fej és szív” motívuma a Metropolis című filmben, valamint a szerelmi történet A hold asszonyában – ilyesmi például nem létezett Lang munkásságában a Thea von Harbouval való együttműködés előtt vagy után. Amint majd látni fogjuk, későbbi indiai filmjei és a Dr. Mabuse ezer szeme című műve ebben a vonatkozásban egészen más problémát jelentenek.

Azt azonban tapasztalhatjuk, hogy Thea von Harbou hozzájárulása az M című filmhez majdnem teljes és konstruktív összhangban volt Lang alapvető elgondolásával.

Thea von Harbou a 20. század első évtizedének embere. Fényképekről azt látjuk, hogy csinos, „német” típus volt, és olyan jellemek juthatnak róla eszünkbe, amilyenek Ibsen alakjai között szerepelnek: Hedda Gabler, Hilde Wangel vagy Solveig. Egyszerre nőies és emancipált, házias anyatípus, de mégis felszabadultan modern, érzékeny és pszichológiára orientált. Az Ibsenre történő utalás azért kézenfekvő, mert a németek akkoriban nagyon érdeklődtek a skandináv irodalom iránt. Thea von Harbou egyike volt a kor két népszerű írónőjének. Ma már szokványosnak tűnő, gördülékeny stílusuk következtében olyan népszerűek voltak, mint később Françoise Sagan. A von Harbou név arra utal, hogy hugenotta emigránsoktól származott, de Fontanéhoz hasonlóan ő is németebb lett a németeknél.

A színészek közül kevesen emlékeznek Harbou és Lang együttműködésére. Lil Dagover említi azt az odaadást, amellyel a feleség segített Langnak a műteremben megoldandó nehéz jelenetek esetében.

A Filmkünstler című kiadványban Mi önmagunkról címen megjelent egy cikk, amelyről azt tartják, hogy maga Lang írta. Ebben olvashatjuk: „Thea von Harbou személyében felbecsülhetetlen értékű munkatársra találtam, aki intencióim mély megértésével alkotja meg a műveim alapjául szolgáló forgatókönyveket.”

A fenti sorok azt sugallják, hogy maga von Harbou írta a forgatókönyveket, az „alapjául” szót azonban úgy kell felfogni, ahogy azt Dudley Nicols is használja: a forgatókönyv Lang számára nem volt más, mint vázlat. Ezen túlmenően rendelkezésünkre áll még Theo Lingennek, egy intelligens és kitűnő karakterszínésznek tanúbizonysága, aki az M, egy város keresi a gyilkost című filmben szerepelt.

„Sohasem láttam még azelőtt forgatókönyvet, de ahhoz hasonlót azóta sem láttam. Nagyon részletes volt, tele jegyzetekkel és kiemelésekkel, minden pontosan meg volt határozva. Azt hiszem hogy éppen ez az aprólékos részletezés és előkészítő munka volt a titka Fritz Lang sikerének. A műteremben folyó munka betűről betűre követte a forgatókönyvet.”

5.5.3. A műtermi munka

Lang írt nekem arról, hogy miképpen dolgozott a műteremben. Az egyik levélben azt írja, hogy minden képsornak kidolgozta körvonalait, sőt minden egyes beállítást is meghatározott már az előző estén. A korai időszakban munkájában elkerülhetetlenül volt még kísérletezés, rögtönzés is, így például A fáradt halál világítása és forgatása esetében.

A kísérletezés során született sok nagyszerű látvány, amelyeknek realizálása érdekében Langnak új módszereket kellett kidolgoznia, hiszen akkoriban a német filmgyárak még nem voltak szakképzettek a trükkfelvételek terén. Lang még ma sem nagyon szereti feltárni az akkori trükkök titkait, mert nem akarja megtörni a szóban forgó jelenetek varázsát. Néha azonban mégis közöl néhány titkot, így például azt, hogy a Metropolisban miképpen sikerült elérni, hogy a robot feje körül varázslatos fénylő körök látszottak: egy ezüst labda keringett körben egy bársonnyal bélelt, tölcsér formájú szerkezetben, ezt fényképezték le, majd ezt a képet fényképezték rá az eredeti felvételre. Szólt azokról a hatásokról is, amelyeket már említettünk, így például a varázslatos levélről A fáradt halálban és a függő utcákról a Metropolisban.

Carl de Vogt, a Pókok főszereplője így emlékezik: „Langban az dominált, hogy fanatikusan szerette a filmet és óriási igényeket támasztott színészeivel szemben. Volt egy nagyszerű tulajdonsága: ellenlétben más rendezőkkel, ő mindig pontosan tudta, hogy mit akar. Fáradhatatlan volt munkájában és sohasem volt elnéző önmagával szemben. Ezért fogadtam neki szót szinte gondolkodás nélkül, sőt még akkor is, ha néha félreértések támadtak közöttünk. Ezeket azonban mindig gyorsan sikerült kiküszöbölni, mert csodálatos rendező volt, igazi ember és jó barát.”

Lil Dagover, aki Az arany tó, a Harakiri és A fáradt halál című filmekben szerepelt, Lang dinamizmusát hangsúlyozza és mindenekfelett azt, hogy mennyire megszállottja volt a munkának: „Sok mindent követelt tőlünk. Nem volt szabad félnünk tűztől, víztől vagy kígyóktól. Ezeket a veszélyes epizódokat mindig könyörtelenül megismételtette, amíg csak meg nem valósult elgondolása ezekről a jelenetekről.”

Gustav Fröhlich, a Metropolis főszereplője azt mondja: „Azóta sem találkoztam senkivel, aki annyira a munka fanatikusa lett volna, mint ő.”
Robert Siodmak – akkor még segédrendező és segédvágó – így emlékezik: „Az ember félt tőle sajátos temperamentuma miatt, ezáltal tudta önmagát és munkatársait a mámoros tombolás hangulatában tartani.” Siodmak elmondja, hogy „Lang, aki eltökélten ragaszkodott ahhoz, hogy csak a tökéleteset fogadja el, nem hagyta levetíteni A Nibelungok utolsó tekercsét a bemutatón, mert az nem úgy készült el, hogy ő teljesen elégedett lett volna vele.

Herbert Ihering egyik beszámolójából tudjuk, hogy mennyi pénzt és munkaidőt engedélyeztek Langnak érettebb műveihez. Pommer mindig támogatta őt, mert tudta, hogy milyen minőségű munkát fog kapni. Amikor Pommer távozott az UFA-tól, Lang úgy határozott, hogy ő is elmegy. Már a Metropolis befejezése előtt eltökélte, hogy – két ismerősével, Fellnerrel és Somlóval társulva – megalapítja saját vállalatát, hogy függetlenül dolgozhasson. (Az UFA akkoriban pénzügyi nehézségekkel küszködött, és rövidesen egy német bank vette át irányító szót.) Az első film, amelyet a Fritz GmbH készített – bár a forgalmazást még ebben az esetben is az UFA bonyolította – a Kémek volt.

5.5.4. Robert Herlth visszaemlékezése

„Amikor Lang korán reggel három autóval megjelent a helyszínen, munkatársai, a technikai személyzet, a sminkelők és a kosztümtervezők már ott voltak, és még ki sem szállt a kocsijából, már mind behódoltunk tekintélye varázsának.

Bár diktátor volt, mégis mindenben részt vett személyesen. A színészek sminkjén ő végezte az utolsó simításokat, kidolgozta a nehéz, trükkös jeleneteket, sőt, A Nibelungok forgatásakor még nyilakat is kilőtt.
Amikor a vágásra került a sor, amit abban az időben általában maga a rendező végzett, néha hetekig nem hagyta el a filmgyár területét. Ott aludt a vágószoba melletti helyiségben, mert néha az éj közepén kelt fel, hogy folytassa a vágást.

Olyan extravagáns volt, mint egy reneszánsz ember. Akárcsak Benvenuto Cellini, sem magával szemben, sem a munkatársaival szemben nem ismert kegyelmet. Bármennyire keményen hajtotta is munkatársait, gyermeki bizalommal ragaszkodott hozzájuk, és sikerének titka volt, hogy személyes példája mindig biztosította az aznapi munka eredményességét.”

5.5.5. Lang nézetei

1947-ben írt egy cikket Happily Ever After (Aztán boldogan éltek…) címmel, amelyben azt vitatta, hogy miképpen változott meg szemlélete az Egyesült Államokban a kornak és a „földrajzi körülményeknek” megfelelően. Azt, ami korai filmjeiben dominált, hogy „a sors előre elrendeltetett” és „az embert csapdába ejtette sorsa”, ekkor már negatív attitűdnek tekintette, amely „azt mutatja, hogy a gonoszság diadalmaskodik, és emberi életeket herdálnak el semmiért.” Ezután Langnál a jellem dönti el az ember sorsát.

„Már nem hiszek a misztikus sorsban. Minden ember maga alakítja a sorsát azzal, hogy miképpen használja fel (vagy nem használja fel) tapasztalatait, hogy elfogad vagy elutasít-e bizonyos eseményeket és szituációkat, amelyekkel találkozik, hogy – bármilyen okból is – sikerül-e vagy sem megvalósítania valamit. Nincs titokzatos sors, sem Isten, sem bármi más, ami felelős lenne sorsáért – csak ő maga. És ezért nem szabadulhat az ember attól, amit önmaga számára létrehozott.”

Így tehát a jellem határozza meg az emberi sorsot, a karakter az ember démona. Lang mindegyik amerikai filmje ezt a hitet demonstrálja azzal, hogy újból és újból felteszi a kérdést: hol kezdődik a bűn? Mit jelent az ártatlanság? Mi a jó, és mi a rossz?

(Eisner, Lotte H.: Fritz Lang. London: Secker and Wargburg, 1976)

5.6. Az „új tárgyiasság” filmtípusa: a keresztmetszetfilm

Berlin, egy nagyváros szimfóniája (rendezte: Walter Ruttmann)

A német filmben jelentkező bénulási tünetek olyan filmekben is megmutatkoztak, amelyek a valóság ilyen vagy olyan keresztmetszetét nyújtották. Ezek a filmek még karakterisztikusabbak voltak a stabilizáció éveiben, mint a PABST-filmek, mert kötetlenségük logikus következménye volt magának a „keresztmetszet” eljárásnak.

Ellentmondtak volna saját törvényeiknek, ha a sokféle fölbukkanó kérdéssel kapcsolatban, amelyekre utaltak, egyben állást is foglaltak volna.

Legtisztább kifejezői voltak a film vásznán megjelenő „új tárgyiasságnak”. „Hát bizony, ilyen az élet!” – ez volt e filmek alaphangulata, és ez erősebb volt minden bennük moccanó szocialista érzelemnél.

Az első ilyen filmet Karl Freund készítette a Fox-Europa számára. Egy tízmárkás bankjegy története (1926) volt a címe. Balázs Béla írta a forgatókönyvét, és ő is nevezte el „keresztmetszet”-nek. A film az infláció korabeli Berlin képét adta és egy sor olyan epizódból állt, amelyek egy tízmárkás bankjegy útját mutatták. A bankjegy kézről-kézre járt, és a film ezeknek az éveknek a labirintusán át követte az útját, közben élményeket gyűjtött emberekről, akiknek egyébként semmi közük nem volt egymáshoz.

A pénz a legkülönbözőbb színtereken át vándorolt. Szerepeltek itt gyárak, éjszakai mulatók, zálogházak, egy újgazdag zeneszalonja, munkaközvetítő, szemétgyűjtő kuckója és egy kórház. Balázs szerint a cselekménynek az volt a feladata, „hogy kövesse a fonalat, amely a különböző emberi sorsok drámai kereszteződési pontjait összeköti, és így az élet szövevényén át vezet.”

Balázs még nyilván nem volt elég bátor – vagy elég közömbös – ahhoz, hogy szándékait következetesen végigvezesse. „Keresztmetszetének” dokumentáris karakterét elmosta egy munkás és egy munkáslány közötti szentimentális szerelmi történet beiktatása. Hasonlóan a Griffith-film lengyel házaspárjához a Nem szép az élet?-ben, a szerelmesek itt is megtalálják boldogságukat az egyik berlini előváros erdei kunyhójában. És hogy ez a boldogság még teljesebbé váljék, a tízmárkás bankjegy is visszatalált hozzájuk.

A bankjegy különböző útjai nemcsak arra szolgáltak, hogy az élet „sokrétű szövevényét” megmutassák, hanem feladatuk volt az is, hogy az együgyű szerelmi történetet feltöltsék és lekerekítsék. Ebből adódik, hogy az egyes filmepizódok egymással homlokegyenest ellenkező irányban haladtak, amelyek közül csak egyik követte a keresztmetszet alapelvét, miközben a másik mindig elzárta előle az utat. A vonalaknak ezzel az elkentségével függ össze az is, hogy a tízmárkás kalandjainak állítólagos véletlensége gyakran mesterségesnek hat. Nyilván a keresztmetszet-gondolat érvényre jutását kísérelte meg Berthold Viertel rendezése is, amely különösen az utcajeleneteknek adott ötletes hangsúlyokat.

Utcajelenetek uralták a tulajdonképpeni német keresztmetszetfilm ősét és egyben mintaképét is, a Berlin, egy nagyváros szimfóniáját (1927). Ez a nagyjelentőségű alkotás a Fox-Europa egyik filmje volt, és az ötlete Carl Mayernek köszönhető, aki – miközben Tartuffe-jében a társadalmi képmutatással birkózott – felismerte, hogy a belső folyamatok visszaadásáról végre áttérhet a külvilág ábrázolására, a kitalált történéssel szemben a dokumentárisan létező cselekményekre.

Walter Ruttmann Berlin-filmje egy berlini munkanap keresztmetszetét adta a késő tavasz idején. Az első képek a várost napfelkeltekor mutatják: éjjeli gyors érkezik, és a kietlen utcák álombirodalomra emlékeztetnek, amelyeket az álom és ébredés közötti fél-tudat állapotában érzékelünk. Aztán felébred a város is, és megmozdul. Munkástömegek kelnek útra a gyárak felé. Kerekek kezdenek forogni; szorgos kezek nyúlnak a telefonkagyló után. Később kirakati ablakot dekorálnak, s az utcákon megindul a mindennapi élet. Dél van: a gazdagok és a szegények elfogyasztják az ebédjüket, az állatkertben megetetik az állatokat, és az emberek rövid pihenőt tartanak. A munka újból megindul, miközben a ragyogó napfény zsúfolt kávéházi teraszokra, újságárusokra esik, és egy olyan asszonyra, aki beleöli magát a folyóba. A nap végeztével a gépek kereke leáll, és beindulnak a szórakoztató üzemek.

Kaleidoszkópikus változatosságban felbukkan mindenféle sporttevékenység képe, majd a divatrevü, aztán ismerkedni vágyó fiatalokat látunk. A záró képsor az éles neonfényektől kivilágított Berlinen vezet át. Egy zenekar Beethovent játszik; táncosnők emelgetik lábukat, Chaplin lábai botladoznak egy mozi vásznán; szerelmespár lábai igyekeznek a legközelebbi szálloda felé. Végül is lábak valóságos boszorkánytánca kezdődik: hatnapos kerékpárversenyen szüntelenül taposó lábakat látunk.

Carl Mayer később a filmet „felszínessége” miatt kritizálta. Nyilván Ruttmann vágási technikáján ütközött meg. Ez annyiban felelt meg a „felületi” ábrázolásnak, amennyiben sokkal inkább a képelemek formális, mintsem tartalmi részleteire épült. Ruttmann a hangsúlyt a tiszta mozgásformákra helyezte. Így például a mozgásban lévő képrészek olyan módon voltak fotografálva és vágva, hogy majdnem absztrakt karakterű, dinamikus képekké változtak. Talán azt kívánták szimbolizálni, amit úgy hívtak, hogy „Berlini tempó”. De ebben a tulajdonságukban már semmi közük sem volt a gépekhez és azok funkciójához. Ruttmann montázsai azáltal is hatásossá váltak, hogy különböző formákat és mozgásokat állított szembe egymással, amelyek a feltűnő hasonlatosság alapján váratlanul meglepően hatottak.

Ha ember lábait láttuk az utca kövezetén, úgy azt tehén lábai követték; vagy a padon alvó emberről alvó elefántra ment át a kamera. Ahol Ruttmann képsorait mintegy belső tartalommal is igyekezett megerősíteni, ott erősen hajlott a szociális kontrasztokra. Az állatkertben lovagló urak képét a szőnyegeket poroló munkásasszonyok követték. Egy sereg éhes suhancot pedig egy vendéglő dúsan terített asztala. De ezeknek a kontrasztoknak kevésbé szociális, mint inkább formai indítékuk volt. Mint a többi képi kontraszt, úgy ezek is elsősorban a keresztmetszet képi felépítését szolgálták, és ennek – a montázs funkcióján túl – tulajdonképpen minden egyéb jelentősége elveszett.

Ruttmann „ritmikus montázsai” tulajdonképpen az alapvető problémák előli kitérés tünetei voltak, és kitérést jelentettek az el nem kötelezett semlegesség irányában. Innen ered a Berlin és az „utcafilmek” különbsége. Ruttmann tartózkodott attól, hogy az utcát idealizálja, amelyet az olyan filmek, mint az Aszfalt és a Dirnentragödie a valóságos szeretet és az indokolt lázadás menedékeként dicsőítettek. Ezek a filmek álmokra emlékeztettek, amelyek azokból a paralizált tekintélyi ösztönökből jöttek felszínre, amelyek már nem tudtak más, direkt úton érvényesülni. A Berlin ennek a megmerevedésnek a műve volt.

A Berlin jelentette a keresztmetszet- és montázsfilmek divatjának kezdetét.

(Kracauer, Siegfried: Caligaritól Hitlerig, Magyar Filmtudományi Intézet, 1963)

5.7. A proletárfilm

Üres has (rendezte: Slatan Dudow)

A Kuhle Wampe (Üres has, 1932) – Amerikában Whither Germany? (Merre tart Németország?) címen ment – volt az első és egyetlen film, amely a kommunista nézeteket nyíltan kifejezte. Forgatókönyvét Bertholt Brecht és Ernst Ottwald írta. Zenéjét Hanns Eisler szerezte. Baloldali szervezetek ezernyi tagja, Nagy-Berlin munkásszínjátszói és munkáskórusa önkéntesen vett részt a tömegjelenetekben. A film független volt, és ezért a legnehezebb anyagi körülmények között jött létre.

A munkanélküliekről szóló első rész egy olyan munkáscsalád tipikus helyzetét szemléltette, amelynek életét a gazdasági válság tönkretette. A régóta állástalan apa elgyengült és elkeseredett. A régimódi anya állandóan azt hajtogatja, hogy a törekvő, szorgalmas ember számára nyitva áll az élet. Lányuk, Annie (Hertha Thiele) az egyetlen, aki még dolgozik a családban, úgy védekezik, ahogy tud, a nyomasztó otthoni légkör ellen. A fiú azonban feladja, munkanélküli segélyt kap. Állásért folytatott meddő erőlködések után megtudja apjától, hogy a munkanélküli segélyeket az újabb rendelkezések következtében le akarják szállítani.

Az apa törzsvendéglőjébe megy, a fiú pedig végső kétségbeesésében kiveti magát az ablakon. „Egy munkanélkülivel kevesebb” – mondja egy asszony a ház előtt összeverődött tömegben. Miután a család a házbért nem tudja tovább fizetni, el kell hagyniuk a lakást. Annie a lakáshivatalban könyörög a végzés hatálytalanításáért. A hatóság azonban ragaszkodik a kilakoltatáshoz.

A film második része egy Berlin környéki nyomornegyedben játszódik. Fritz, a fiatal autólakatos, Annie udvarlója szerezte meg a családnak ezt a szállást. Amikor Annie bevallja neki, hogy gyermeket vár, a fiú ki akar térni a felelősség elől, és meg akarja győzni a lányt, hogy el kell vetetnie a magzatot. De egy osztálytudatos munkás érveinek a hatására – ha ellenkezve is – meggyőződik arról, hogy a következményeket vállalnia kell. (Az érzületváltozás e motívumait Brecht a Szegények pokla című filmből vette át.) Fritz tehát vonakodva ugyan, de beleegyezik Annie-val kötendő házasságába, és eljegyzési lakomát ülnek, amely a lakótelepbeliek szűk anyagi viszonyaihoz képest váratlanul gazdag. Annie szülei és más, többnyire idős vendégek mohón fogyasztják el az elébük kerülő ételeket, és a vidám ünnepi hangulatukban teljesen leisszák magukat. A jelenet mélyén az a gondolat húzódik meg, hogy az idősebb munkásnemzedéket nyárspolgárrá lett emberek társaságaként mutassa be, amelynek már nincs megfelelő ellenállóereje, és önmaga feladását alacsony élvezetekkel feledteti. Annie elhatározza, hogy nem süllyed bele a mocsárba, amely őt fenyegeti. Amikor Fritz értésére adja, hogy az ő kedvéért mondott le jövő kilátásairól, nyomban felbontja eljegyzését és szüleit is elhagyja, hogy Berlinben élhesse a saját életét.

A film harmadik részében reményteljesebb hang csendül fel. Annie csatlakozott egy munkás sportegyesülethez, és részt vesz a szélsőbaloldali szakszervezetek által rendezett sportünnepségen. Ott újból találkozik Fritzcel, aki időközben elvesztette állását. Bár mindketten kerülik az önmagukról való beszélgetést, mégis félreérthetetlenné válik, hogy még mindig szeretik egymást, és jobb belátásra jutva még kibékülhetnek. De egyéni idilljük háttérbe szorul a kollektív jelenetek ábrázolásával szemben. Valósághű felvételek szakadatlan sorában látni a sportküzdelmeket, a szavalókórusokat és a szabadtéri színpad jeleneteket.

A cenzúra a filmet betiltotta, azzal az indokolással, hogy gyalázta az államelnököt, a jog tekintélyét és a vallást. A első vád arra a jelenetre vonatkozott, amelyben Hindenburg szükségrendelete a munkáscsalád fiának az öngyilkosságához vezet, a második az ellen a támadás ellen irányult, amelyet a kényszer-kilakoltatási módszerek ellen indított a film, illetve az ellen, hogy Fritz milyen egykedvűen akarta túltenni magát a magzatelhajtás tényén. A harmadik vád összefüggésben állt bizonyos felvételekkel, amelyekben meztelen fiatal úszókat lehetett látni vízbeugrás közben, miközben a távolról harangzúgás hallatszott. A tilalom ellen óvást nyújtottak be azon az alapon, hogy a tilalom nagyon is kétséges érveléseken nyugszik. A film vetítését végül egy sereg olyan kivágással engedélyezték, amelyek elvették a film politikai élét.

A Kuhle Wampe rendezője, a fiatal, bolgár származású Slatan Dudow az orosz filmtől tanulta, hogyan kell a szociális tárgyú anyagot éles megvilágításban és a beszédes beállításokon keresztül meggyőzően ábrázolni. Tehetsége meggyőző bizonyítékát adta az első képsorokban, amelyekben egy csoport munkanélküli – közöttük a fiú is – a munkaközvetítő előtt áll. A fiatal munkások kerékpárjaikkal háromszögletűen kifutó üres építkezési szintér mellett csoportosultak, amely mintegy visszatükrözi reményeik kilátástalanságát. Itt várakoznak az újságos fiúra, aki elhozza nekik a még nyomdafestéktől nedves újságokat. Gyors, gyakorlott pillantással átfutják azokat a helyeket, ahol a munkalehetőségeket közlik, aztán nyomban fölpattannak kerékpárjukra, elkarikáznak a „Munkásfelvétel nincs” feliratok mellett. Tovább karikáznak, anélkül, hogy leszállnának. Majd egy gyár udvarába érnek, ahonnan azonban pillanatokon belül újból előbukkannak. Hasztalan kísérletük többször megismétlődik, de ők tovább, egyre tovább karikáznak anélkül, hogy elszakadnának egymástól, és a tempójuk mind gyorsabb. Csak ritkán sikerül egy kor megfoghatatlan hangulatát ilyen élesen körülhatárolt képekben lejegyezni. Ez a képsor a maga sokatmondó részleteivel, a forgó kerekekkel és a részvétlenül az emberek fölé tornyosuló házakkal pontos képet ad arról, milyen volt az élet Németországban a Hitler előtti válságos években.

(Kracauer, Siegfried: Caligaritól Hitlerig. Magyar Filmtudományi Intézet, 1963)

A korszak jelentős egyéniségei

Dietrich, Marlene (1901-1192)

Németországi születésű filmszínésznő. 1930-ig Németországban szerepelt. A világsikert a Joseph von Sternberggel való együttműködés hozta meg számára (A kék angyal, 1930). Közösen készített filmjeikben csá¬bító asszonyokat alakított, és a harmincas évek egyik erotikus világsztárjává nőtte ki magát. Emlékezetes alakításai ebből a korszakából: Szőke Vénusz (1932), Shanghai Express (1932), A vörös cárnő (1934), A nőstény ördög (1935), Angyal (1937), Asszonylázadás (1939). A Sternberggel való együttműködés megszűnése után is jelentős rendezők filmjeiben játszott, így Billy Wilder Egy külügyi eset (1948), A vád tanúja (1957), Fritz Lang Rancho Notorious (1952) és Stanley Kramer Ítélet Nürnbergben (1961) című filmjeiben.

Dudow, Slatan (1903-1963)

Bolgár születésű német rendező. A húszas években együtt dolgozott Pabstattal és Brechttel. Legjelentősebb filmje az Éhes has (1932). A háború után az NDK-ban élt, és a DEFA egyik jelentős rendezőjeként számos filmet készített. Az ismertebbek: Mindennapi kenyerünk (1949), Asszonysorsok (1952), Erősebb az éjszakánál (1954).

Jannings, Emil (1886-1950)

Svájci születésű német filmszínész. Max Reinhardtnál tanult, pályafutását színházi színészként kezdte. Murnau filmjeiben nyújtott alakításával vált világhírűvé: Az utolsó ember (1924), Tartuffe (1925) Faust (1926). A húszas évek második felében Hollywood sztárja. Életművének második csúcspontját Sternberg A kék angyal című filmje hozta meg számára. A második világháború alatt Németországban dolgozott, és az UFA egyik vezető személyisége volt: Az eltört korsó (1937) Robert Koch (1939), Krüger apó (1941).

Lang, Fritz (1890-1976)

Az osztrák származású rendező kezdetben építészetet és festészetet tanult Bécsben. Egy többéves világ körüli utazás után, az első világháború alatt kezdett el filmmel foglalkozni: forgatókönyveket írt Joe May számára. Jelentősebb Németországban készített filmjei: A fáradt vándor (1921), Dr. Mabuse, a játékos (1922), A Nibelungok (1924), Metropolis (1927), M (1931), Dr. Mabuse végrendelete (1932). 1933-ban, Hitler hatalomra jutása után az Egyesült Államokba emigrált. Ott készített jelentősebb filmjei: Liliom (1935), Fury (1936), You Only Live Once (1937), Hangman Also Die (1943), The Woman in the Window (1944), Rancho Notorious (1952), The Big Heat (1953). Dr. Mabuse ezer szeme (1960).

May, Joe (1880-1954)

Bécsi születésű rémet rendező. A világ úrnője című ciklusával és a Hindu síremlék (1921) című filmjeivel alapozta meg világhírét. Hazatérés (1928) és Aszfalt (1928) című filmjei az ún. utcafilmek sorába tartoznak. 1934-ben az USA-ba emigrált és – akárcsak pályájának elején – szórakoztató filmeket készített: Zene a levegőben (1934), Vallomás (1937), A láthatatlan asszony (19451), Kétes dicsőség (1944).

Murnau, Friedrich Wilhelm (1888-1931)

Eredeti neve: Friedrich Wilhelm Plumpe. Heidelbergben filozófiát, zenét és művészettörténetet tanult, majd Berlinben Reinhardt színházában játszott. Jelentősebb Németországban forgatott filmjei: Nosferatu (1922), Az utolsó ember (1924), Tartuffe (1925), Faust (1926). 1926-ban Hollywoodba költözött. Ott forgatta a Napfelkelte (1927), A négy ördög (1928) és a Városi lány (1929) című filmjeit. 1928-ban Robert Flahertyvel közösen gyártó céget alapított. Flaherty kiválása után, 1931-ben mutatták be utolsó filmjét, a csendes-óceáni szigetvilágban játszódó Tabut. Még ebben az évben autóbalesetben halt meg.

Ruttmann, Walter (1887-1941)

Német rendező. Korábban festészetet és építészetet tanult. A húszas években kísérleti, avantgárd filmekkel vált ismertté. Filmjeinek témája általában a modern város, az ipar, a gépek. Első híres, művészi igénnyel készített dokumentumfilmje a Berlin, egy nagyváros szimfóniája (1927). Később együtt dolgozott Leni Riefenstahllal, a nácik kedvelt rendezőnőjével. A háború alatt propagandafilmeket készített: Németország fegyverkamrája (1940), Német fegyverkovácsok (1940), Német páncélosok (1940).

Rye, Stellan (1880-1914)

Dán származású német rendező és forgatókönyvíró. Legjelentősebb filmjét Wegenerrel együtt készítette: A prágai diák (1913).

Siodmak, Robert (1900-1973)

Az Egyesült Államokban született német-amerikai rendező. Legismertebb Németországban készített filmjei: Vasárnapi emberek (1929, másokkal együtt), Búcsú (1930), Égető titok (1933). A náci hatalomátvétel után emigrált. Híres filmek sorát készítette az Egyesült Államokban, amelyek a krimi, a thriller és a „fekete film” műfajába tartoznak: Drakula (1943), A rejtélyes asszony (1944), Csigalépcső (1945), A gyilkosok (1945), A sötét tükör (1946), A nagy bűnös (1949). Az ötvenes évek elején elhagyta Hollywoodot, és az NSZK-ban telepe¬dett le: Patkányok (1955), Alagút 28 (1962). Pályája végén Karl May regényeit filmesítette meg: A szkipetárok földjén (1964), Az aztékok kincse (1965).

Sternberg, Joseph von (1894-1969)

Bécsi születésű amerikai rendező. A húszas évek első felében a Metro-Goldwyn-Mayernél készítette filmjeit. 1930-ban Erich Pommer hívására Berlinben elkészítette A kék angyalt. A harmincas évek második felében Marlene Dietrichhel Hollywoodban világsikerű filmek sorozatát készítette: Szőke Vénusz (1932), Shanghai Express (1932), A nőstény ördög (1935). Későbbi sikeres filmjei: Bűn és bűnhődés (1935), Madden őrmester (1938), The Shanghai Gesture (1941), Macao (1952).

Veidt, Conrad (1893-1943)

Német filmszínész. Pályafutását Max Reinhardt színházában kezdte. Démonikus külseje miatt szívesen alkalmazták az expresszionizmus hatását mutató filmekben: Dr. Caligari (1919), A Janus-arc (1920), A hindu síremlék (1921), Orlac kezei (1924), Sors (1924), A prágai diák (1926). Jelentősebb sikerei a hangosfilm korából: Táncol a kongresszus (1931), A bagdadi tolvaj (1940), Aki ölt (1931), Raszputyin (1932), Sötét utazás (1937), Casablanca (1943).

Wiene, Robert (1881-1938)

Német rendező és színész. Ő készítette a német expresszionista film alapművét, a Dr. Caligarit (1919). Későbbi filmjei a Dr. Caligari hatását mutatják, variációk kisebb hatásfokkal: Genuine (1920), Raszkolnyikov (1923), Orlac kezei (1925), A testőr (1926). A nácizmus uralomra jutásakor Párizsba költözött.