Vajon a századforduló idején hány ember számára jelentett elképzelhetetlen kiadást negyed dollár (egy mozijegy ára) az Egyesült Államokban?

3.1. A film formálta Amerika

És akkor még nem beszéltünk a villamosjegy áráról, sem arról, hogy az ember a barátnő vagy a családtagok jegyeit is fizeti, illetve hogy az az idő is pénz, amíg bejut a városközpontba, megnézi a műsort és hazamegy. Ezek fényében ez komoly kiadás lehetett minden dolgozó ember számára.

A vállalkozó – amennyiben ki tudta elégíteni az emberek változatosság iránti igényét szerény szabadidejükben – sokat kereshetett, ám az általa nyújtott szórakozásnak olcsónak, rövidnek és elsősorban elérhetőnek kellett lennie. A szórakoztató programot oda kellett vinni, ahol az emberek laktak. Egy-két helyen, a „penny-árkádok” ötletéhez hasonlóan, ahol a játék-automaták voltak, kísérleteztek a mutaszkóppal, esetleg az üzlet hátuljában függönnyel elválasztott részen öt centért mozgófilmet nézhetett a vendég. A mozgófilmek népszerűnek bizonyultak. Az ötcentesek több pénzt hoztak, mint az automata játékokba bedobott egycentesek. Így azután ugyanezek a vállalkozók az üres üzleteket mozivetítésre alkalmas helyiségekké alakították át. Az egyik városban nicholetnek hívták őket, a másikban nickeldrome-nak, másutt a nickelodeon elnevezés terjedt el. Közben megszületett a filmek széles közönsége.

Állítólag az első nagy filmszínházat McKeesportban, Pennsylvaniában nyitotta meg két pittsburgh-i vállalkozó, valamikor 1905 nyarán vagy őszén. A fontos azonban nem az elsőség. New Orleansban 1896-ban már működtek mozgóképszínházak, és New Yorkban is. A csak filmet vetítő „elektromos” színházak Los Angeles és Chicago központjaiban 1902-ben nyíltak meg. Ami igazán fontos, az az újonnan kialakult közönség, és az, ahogyan a mozikat fogadta. Egy év sem telt el, és több tucat, majd több száz mozi nyílt meg a munkáskörzetekben. A fejlődés káprázatosan gyors volt. Kevés statisztikai adattal rendelkezünk, és a meglévő adatok sem megbízhatóak. Egy úttörő filmalkotó memoárjában arról ír, hogy 1906-ban a tiszta profit háromszor annyi volt, mint 1905-ben, és a következő években ismét megduplázódott, azaz két év alatt több mint 600 százalékkal emelkedett. 1908-ban egy vizsgálat során azt állapították meg, hogy New York városában több mint 600 „nickel színház” üzemel, amelyeket naponta kb. 300-400 ezer ember látogat, és a teljes éves bevétel csupán New Yorkban meghaladja a 6 millió dollárt.

Üzleti vállalkozásként és társadalmi jelenségeként a film akkor született meg az Egyesült Államokban, amikor a munkásosztály szükségleteivel és vágyaival találkozott. 1910-ben a filmszínházak igazgatóinak és üzemeltetőinek írott kézikönyvben a szerző azt fogalmazta meg, hogy a „nickel színház” „ideális helye a sűrűn lakott munkáskörzet”. A szerző óva intett attól, hogy a mozit gazdagabb lakókörzetbe telepítsék, vagy olyan helyre, ahol a templomjárók élnek, mert ezek ritkán fogják azt látogatni, és a kisvárosokban a vállalkozónak számolnia kellene a közönség fanyalgásával, illetve az egyház és a hetilapok állandó tiltakozásával. Hasonlítsuk ezt össze Nagy-Britannia viszonyaival, ahol egy hasonló kézikönyv azt tanácsolta a leendő moziigazgatóknak, hogy „a megfelelően képzett műpártoló vagy a középosztályok… a mozgókép filmszínház legnagyobb támogatói” és „az alsóbb rétegek” csak problémát jelentenek a mozisnak”.

Amerikában az öt centjeiket fizető „alsóbb osztályok” problémái általában etnikai és faji konfliktusokkal függtek össze. A „vegyes” lakóhelyi körzetekben lévő filmszínházak – egy amerikai kézikönyv szerint – olykor az egyes csoportok közötti összetűzések színterei voltak, s az alacsonyabb osztályokból jött olasz vagy néger mozinézők olykor kiűzték a moziból a többi csoport potenciális nézőit. Annak azonban semmi jele nem volt, hogy az első ötcentes mozik tulajdonosai valaha is szenvedtek volna a közönség hiányától. Azt találták, hogy a legjobban ott ment az üzlet, ahol egy munkáskörzet üzleti központjában, vagy központi közlekedési vonalak mentén négy-öt mozi üzemelt egymás mellett. Néhány közülük korán reggel kinyitott, a többség azonban délben kezdte el előadásait, és késő estig folytatta azokat. Rikító fények és plakátok, olykor egy kikiáltó megafonnal vagy a bejáratnál zenét játszó fonográf tartozott e mozikhoz.
A programok legfeljebb 15-20 percig tartottak, ami elég rövid volt ahhoz, hogy a háziasszonyok az előtérben hagyják a babakocsit és magukkal vigyék csemetéjüket a terembe, a gyerekek betérjenek az iskola után, a gyári munkások pedig beugorjanak és megnézzenek egy filmet a munkából hazafelé menet. Esténként és vasárnap délutánonként egész családok mentek el a moziba együtt, és olykor az összes mozi összes programját megnézték egyetlen kiruccanáskor. A pittsburgh-i felmérés kutatói arról számolnak be, hogy 1908-ban türelmesen álltak sorba a munkásférfiak és nők arra várakozva, hogy szombat délután bejuthassanak a moziba. A kutatók is szerették volna látni, hogy mit vetítetnek, azonban nem akartak sorban állni.

(Sklar, Robert: Movie made America. New York, 1975, ford. Füredi Júlia)

3.2. Az Edison-tröszt és ahogy csődbe jutott

„Most már nem tagadhatjuk – ismerte be őszintén az első filmévkönyv 1912-ben –, hogy kezdetben a filmipar sok alantas elem is volt, és hogy sok olyan filmet készítettek, mutattak be, amelyek a legalacsonyabb rendű emberi ösztönökre építettek”. Ez lehetett az első írásos beismerés olyasvalaki részéről, aki kapcsolatban állt a filmiparral. Ez a vád aztán több évtizeden át rendszeresen elhangzott – szinte rituális módon hamisítva meg a múltat.
Az emberek a reformerek, az egyház és a politikusok által felhozott valamennyi vádat helytállónak ismerték el a múltra vonatkozóan. „A gyökértelenek, a kalandvágyók, a szerencsejátékosok, az aranyásók, a gyors meggazdagodást remélők” voltak a film becstelen úttörői – ismerte be egy író 1923-ban, de szerinte azóta felváltották őket a jobbak.

A filmipar vezetői talán hittek is benne, hogy így fejlődött a filmipar, vagy egyszerűen csak taktikai okokból fogadták el ezt. Bármelyik eset felel meg az igazságnak, a filmipar fejlődésének tényleges történetét meghamisították. Annak az elképzelésnek a hangsúlyozása, hogy azok, akik megalapították a filmszakmát, kalózok és gátlástalan szerencsevadászok voltak, teljesen figyelmen kívül hagyja azt a tényt, hogy 1910 előtt a filmüzlet és filmipar teljes mértékben tiszteletreméltó, protestáns, angolszász amerikaiak kezében volt, sokkal inkább, mint bármikor későbbi története során.

Azok a férfiak, akik az amerikai filmtörténet első évtizedében a filmipart irányították, nagyon közel álltak a huszadik század első évtizedének átlagos amerikai üzletemberéhez. A legnagyobb amerikai filmvállalat, a Vitagraph vezetője két angliai születésű férfi volt: Albert E. Smith és J. Stewart Blackton. A Biograph Vállaltot (amelyet hivatalosan American Mutascope and Biograph Companynak hívtak, s amelyet az 1890-es években Henry Marvin, egy New York állambeli iparos alapított, valamint W. K. L. Dickson, egy angol, aki Edison laboratóriumában a filmtechnikai munkát vezette) 1908-ban egy New York-i bankár, D. W. Griffith vette át, egy disztingvált, ősi kentuckyi család fia, aki itt kezdte filmes pályafutását. Edwin S. Porter, egy pennsylvaniai kisváros kereskedőjének a fia irányította a filmgyártást Edison új stúdiójában, Manhattanben és Bronxban 1909-ig. E három New York-i vállalat volt a legfontosabb a filmszakmában. Ezen kívül volt még három vállalat Chicagóban, egy Philadelphiában és néhány kis filmgyártó szerte az országban.

A filmiparban legnagyobb hírnevet Thomas Alva Edison szerzett magának. A századfordulót követően Edison könyörtelenül kiterjesztette ellenőrzését a terület producereire és forgalmazóira, de a technikai eszközökre is. Amennyiben a középosztálybeli kritikus reformerek fel tudták volna mérni, hogy milyen nagy hatással volt Edison az egész szakmára, minden bizonnyal mérsékelték volna kritikájukat, mivel hol találhattak volna még egy olyan iparágat Amerikában, amelyet egy olyan nagy tiszteletnek örvendő, mindenkinél jobban csodált vezéregyéniség irányított volna, mint Edison. Saját, jól felfogott érdekében Edison a közvélemény tudomására hozta, hogy a mindennapos filmkészítési tevékenységben ő maga egyáltalán nem érdekelt. Ugyanakkor miközben a színfalak mögött azon munkálkodott, hogy uralma alá hajtsa konkurenseit, gondosan óvta a közvélemény számára kialakított képet úgy, hogy a nagyközönség előtt mint magányos, nem e világra való feltaláló jelent meg, akit semmi más nem érdekel, mint a további kutatás annak érdekében, hogy összekapcsolja a fonográfot a kamerával, hogy kikísérletezze a hangosfilmet.

1908 decemberében Edison vállalkozói törekvéseinek sikereként megszületett a Motion Picture Patent Company. A győzelem után – életrajzírója szerint – Edison egyáltalán nem úgy viselkedett, ahogy az az üzleti életben szokásos volt. A vállalatot alkotó filmvállalkozók, akik a szabadalomra vonatkozó egyezményt megkötötték, összegyűltek Edison könyvtárában az egyezmény aláírására. Ezt saját filmoperatőreik örökítettek meg. A feltaláló gyorsan evett, elnézést kért és lepihent egy ágyra a szoba sarkában, miközben a többiek az egyezmény utolsó részleteit dolgozták ki. Amikor elérkezett az aláírás ideje, felkelt, odament és aláírta, majd odafordult társaihoz, és ezt mondta: „Viszlát, fiúk! Vár a munkám.” Ezzel mintegy megcáfolni igyekezett azt, hogy neki magának milyen nagy szerepe volt ennek az egyezménynek az elérésében. Matthew Josephson idézi ezt az Edison (1959) című könyv egyik oldalán.

A Motion Picture Company megalakulása és bukása az amerikai üzleti élet történetének lebilincselő epizódja, a történetet teljességében azonban sohasem írták meg. A két legteljesebb leírás erről a szakirodalomban – Terry Ramsey: A Million and One Nights (1926) és Benjamin B. Hampton: A History of the Movies (1931) – Edison életében íródott, amikor meggondolatlanságnak számított volna egy olyan férfiú törekvéseit vagy taktikáit revízió alá venni, akit a legnagyobb élő amerikainak tartottak. Az embert mindig megrázza az, ha szembe kell néznie azzal, hogy hősnek nem teljesen tiszta a keze. Ennek ellenére a dokumentumok egyértelműen azt bizonyítják: a film-monopólium Edison kapzsiságának és képmutatásának köszönheti létezését.

Edison a filméletet teljesen ellenőrzése alá szerette volna vonni. De ahelyett, hogy konkurenseit csődbe juttatta volna, arra akarta őket kényszeríteni, hogy az általa gyártott filmfelvevőket használják egy licensz-egyezmény alapján, és hogy a filmeket csak olyan forgalmazóknak, mozisoknak adják el, vagy adják bérbe, akik beleegyeztek abba, hogy kizárólag az Edison vállalat licensze szerint készült felvevőket és vetítőket használják. Amit nem sikerült az U. S. Patent Office-on (Amerikai Szabadalmi Hivatal) keresztül, elérnie, azt a szövetségi bíróságokon keresztül próbálta átvinni. Azt a gyakorlatot folytatta, amit Gordon Hendricks részletesen bemutatott a The Edison Motion Picture Myth című, 1961-ben megjelent könyvében: hogy szabadalmi beadványaiban a lehető legtöbbre tartott igényt. Amennyiben a Szabadalmi Hivatal szakértői elutasították egyik vagy másik beadványát, akkor addig alakította azokat, amíg elfogadták. Ezután konkurenseit bírósági eljárással, feljelentésekkel zaklatta. Egyetlen konkurense sem rendelkezett még a töredékével sem azon anyagi forrásoknak, azon jogi jártasságnak és tehetségnek, amellyel Edison lépett a küzdőtérre, így fokozatosan kapitulálniuk kellett. 1907-re valamennyi amerikai producer, valamint Méliès és Pathé Fréres is Edison ellenőrzése alá került. Egyetlen kivétel a Biograph volt.

A Biograph Vállalatnak azért sikerült kívül maradnia, mert saját kamera szabadalmával rendelkezett. Edison feljelentette a Biograph Vállalatot szabadalmi kihágás címén, és meg is nyerte a pert egy körzeti szövetségi bíróságon. A bíróság ítéletét azonban megfellebbezte a Biograph Vállalat, és az alacsonyabb szintű bíróság döntését drámai módon megváltoztatta a felsőbb bíróság. „Nyilvánvaló volt”, jelentette ki William J. Wallace bíró, „hogy Mr. Edison nem volt úttörő (ezen a területen)…” Nem ő találta fel a filmet, nem ő találta fel a filmfelvevőt, amely képes egymás utáni képek sorozatát felvenni, szintén nem ő találta fel azt a kamerát, amely képes nagy sebességet és egyenlő intervallumokban mozgóképet felvenni. (A bíró ez utóbbi feltalálójaként azt nevezte meg, aki valóban a feltaláló volt: Marey-t). Edison volt az első, aki e területen üzleti vállalkozásba kezdett és kidolgozta, hogyan hasznosíthatja mások találmányait gyorsan és megfelelően; ennyit, s nem többet tulajdonított neki a bíró.

Edison ekkor egy új szabadalommal fordult a hivatalhoz, és csupán annyira tartott igényt, amire a bírói határozat valóban lehetőséget adott neki – a csillagkerék mechanizmusra, amely a filmet szakaszosan és folyamatosan mozgatja a lencse mögött. Amikor sikerült az új szabadalmat megkapnia, ismét a bíróság elé vitte a Biograph Vállalat ügyét. 1906-ban ismét veszített. 1907-es fellebbezése során megint veszített, annak ellenére, hogy a fellebbviteli bíróság egy kis győzelemmel ajándékozta meg őt, amikor helybenhagyta, hogy a Warwick-féle filmfelvevő, amelyet a Biograph Vállalat néhány tengerentúli munkatársa használt, sértette az Edison neve alatt elfogadott szabadalmat. Ha a Biograph sikeresebben védekezett volna ebben a perben az edisoni vádakkal szemben, az veszélyes lett volna rá nézve. Nem sikerült volna neki a túlélés, ha Edison a Legfelsőbb Bíróságig vihette volna az ügyet. Még ha nem is lett volna igaza (nem volt), akkor is lett volna hatalma ahhoz, hogy mindenképpen nyerjen. 1908-ban a Biograph Vállalat beleegyezett abba, hogy „fegyverszünetet” kössön az Edison Vállalattal. Ennek lett az eredménye a Motion Picture Patents Company.

A Patents kilenc filmgyártó vállalatból állt: Edison, Biograph, Vitagraph, Essanay, Kalem, Selig, Lubin, Pathé Fréres és Méliès, valamint a George Kleine filmimportáló vállalatból. Vagy 16 szabadalmat egyesítettek: egy a filmre vonatkozott, kettő a filmfelvevőkre és 13 a vetítőkre. Ezzel Edison megvalósította célját, amelyen már régóta dolgozott, hogy az Egyesült Államokban folyó mindenfajta filmes tevékenység felett totális hatalommal felruházva uralkodjon.

A vállalat egyezséget kötött az Eastman Kodak vállalattal, amely az Egyesült Államokban a filmnyersanyag kizárólagos előállítója volt, és ennek értelmében a Kodak csak a Patents licensze alatt dolgozó producereknek adott el nyersanyagot. Ezek a producerek csak olyan filmforgalmazóknak kölcsönözhették ki filmjeiket, amelyek a licensz alapján engedélyezett filmeket vetítettek, és a forgalmazók csak olyan mozisoknak adhatták a filmeket, akik semmi mást nem mutattak be, csak az engedélyezett filmeket. Amennyiben egy forgalmazó vagy mozis, ezeket a szabályokat megszegte, kiközösítették. A mozisoktól szintén megkövetelték, hogy heti két dollárt fizessenek a Patents Vállalatnak azért a kiváltságért, hogy engedélyezett filmeket vetíthetnek. Ezekből elsősorban Edison profitált, s a filmterületen szerzett éves profitja egy millió dollár felett volt.

A fellendülés korszakában az olyan üzleti egyesülések, mint a Patents Company, amelyek egy ipart monopolizáltak, a tröszt nevet viselték, és – legalább retorikai szempontból – az amerikaiak többsége negatívan értékelte ezt a szót. A Patents Company azonban – úgy látszik – nyugodt lelkiismerettel, sőt, talán némi büszkeséggel viselte a tröszt nevet (The Trust, ahogyan a filmipar szaklapjaiban írták). 1910-ben még tökéletesebb trösztté szervezte át önmagát, amikor megalapította saját filmkölcsönző vállalatát, a General Film Companyt, amely 1912-ig több mint hatvan engedélyezett filmforgalmazó vállalatot vett át, és gyakorlatilag a licensszel ellátott filmek piacát teljesen uralma alá hajtotta. A Tröszt vezetőinek túlzott önbizalma azonban számításon kívül hagyott egy tényezőt: az elnökválasztási év szeszélyes széljárását.

1912 júliusában a demokrata párt Woodrow Wilsont jelölte, aki azzal vádolta a közhivatalban lévő vezető republikánusokat, hogy a nagy monopóliumoknak kedveznek, és elnökként azt helyezte kilátásba, hogy visszatér a konkurencia gyakorlatához és a kisemberek számára kedvező lehetőségeket teremt. Hat héttel ezután, mintegy a wilsoni nevezésre való válaszaként, a republikánus kormány a Motion Picture Patents Company ellen bírósági eljárást indított, azzal vádolva a vállalatot, hogy az 1890-es Shermann tröszt ellenes törvényt sérti, amikor a kereskedelmet korlátozza. Egyetlen más olyan iparágat sem találhattak volna, amely annyira sebezhető volt, vagy olyan nagy gyanakvással nézett volna rá a középosztály, mint a filmiparra, és a republikánusok és demokraták egyaránt a középosztály szavazataiért vetélkedtek.

A Patents Company e vád ellen védekezve azzal érvelt, hogy az általa bevezetett ellenőrzések azért voltak szükségesek, hogy a film magasabb igényeket szolgáljon, és rend legyen a piacon. A trösztöt alkotó tagvállalatok fel akarták egymást menteni az állandó szabadalmi viták ódiumától, hogy véget vessenek azoknak a jogi konfliktusoknak, amelyek felemésztették a jobb filmek készítésére fordítható energiájukat.

Mindezek ellenére, a szövetségi bíróság 1915-ben a Motion Picture Patents Companyt a kereskedelem (szabad kereskedelem) korlátozásában illegális konspiráció vádjában bűnösnek mondta ki.

Az egészben az volt a furcsa, hogy a Tröszt nem vetett véget a konkurenciának, hanem előmozdította azt. A vállalat a filmipar egyre jobban szűkülő részét szabályozta és irányította, miközben egyre szűkebb körein kívül mások a filmkészítés, forgalmazás és bemutatás egészen más módszereit fejlesztették ki. Jelentős mértékben nem javította a filmek morálját vagy színvonalát, azonban mások számára ilyen jellegű inspirációt nyújtott. A Patents Company legfontosabb szerepe az volt, amit ugyan védelmében nem kívánt hangsúlyozni, hogy másokat kizáró és zaklató taktikájával egyre növekvő ellentábort alakított ki, amelyet mindenekelőtt New York és Chicago nickelodeon mozijainak vezetői alkottak. Ezek a mozik a két nagyváros szegényebb negyedeiben voltak. Mivel a vállalat vezetői hittek abban, hogy könnyen sikerül az ipart monopolizálniuk, nagyon meg voltak lepve, amikor energetikus és újító jellegű erőkkel találták magukat szemben. A szövetségi bíróság 1915-ben hozott döntésének idejére a Patents Company valójában már régen elvesztette a csatát. A filmipar ellenőrzése kicsúszott kezéből, és átkerült azokhoz a bevándorló csoportokhoz, amelyek először biztosítottak nagyszámú közönséget a filmjeiknek.

1912-re, fennállása negyedik évére a Patents Companya teljes amerikai filmgyártásban és forgalmazásban elfoglalt aránya az 1908-as, gyakorlatilag 100%-os nagyságrendről kb. 50%-osra csökkent.

(Sklar, Robert: Movie made America. New York, 1975, ford.: Füredi Júlia)

3.3. Interjú Griffith operatőrjével, Billy Bitzerrel

Amikor Griffith belépett a Biograph Vállalathoz, máris szerencsésnek mondhatta magát, mivel akkor már ott dolgozott G. W. Bitzer, aki 1896 óta vett részt a filmgyártásban. Kezdetben mint villanyszerelő, később mint operatőr, kellékes, díszlettervező, rendező – olyasvalaki, akit bármilyen feladatra igénybe lehetett venni. Griffith és Bitzer kapcsolata hamarosan megszilárdult, és ezt követően 16 esztendőn át Bitzer valósította meg Griffith filmrendezői elgondolásait, majdnem mindig egyedül végezve az operatőri munkát. Annyira szoros volt együttműködésük, hogy nehéz megállapítani, az egyes technikai újdonságok melyiküknek tulajdoníthatók. 1940-ben, amikor Bitzerrel beszélgetést folytattam, igen jól emlékezett közös munkájukra. Az ő technikai zsenialitása tette lehetővé, hogy Griffith számos forradalmi eszméjét valóra válthatta. Bitzer derűsen emlékezett arra, hogy vannak olyan fogások, amelyeket Griffith igen sokat használt, és amelyekre éppen csak a véletlen kapcsán bukkantak rá.

Az 1900-as évek elején a Biograph cég egy ún. Mutagraph kamerát használt, amely igen nehézkes szerkezet volt. Egyik nagy hátránya volt, hogy a filmet nem lehetett visszatekercselni kettős expozíció céljából. Ebből következett, hogy a filmgyár nem készíthetett trükkfilmeket, amelyek pedig akkoriban nagy népszerűségnek örvendtek. Griffith elgondolásai különösen vonzónak tűntek a Biograph pénzemberei számára, hiszen az ő ötletei révén tudtak versenyben maradni.

Bitzer visszaemlékezik arra, hogy egy felvevőgépet nagyon hosszú időn át használtak a Biograph műteremben. Kézzel vagy motorral lehetett forgatni. A filmnyersanyagot, amelyen még nem volt perforáció, behelyezték a gépbe, amely forgatás közben kockánként két lyukat vágott a szalagon. A kieső apró korongok folyamatosan lehullottak a kamera alá a földre. Amikor egy beállítást meg kellett ismételni, Bitzernek könnyű dolga volt, mert egyszerűen odahelyezte a gép állványát, ahol a celluloid korongok kis halommá gyűltek össze.

A gépben létrejövő dörzselektromosság is sok nehézséget okozott. Hogy ezt legyőzzék, fűtötték a kamera belsejét egy védővel ellátott kerékpárlámpával, amelyben petróleum égett. Hideg időben azonban, épp amikor a dörzsvillamosság a legtöbb bajt okozta, a lámpa melege következtében a lencsék elhomályosodtak. A film ebben a masinában nagyon könnyen megkarcolódott és ezek a karcok erősen látszottak a kép világos részein. Éppen ezért a kompozíciót úgy kellett megoldani, hogy az égbolt a lehető legritkábban látsszon egy-egy filmkockán. És mégis, e kezdetleges felszereléssel létrejöttek olyan operatőri teljesítmények, amelyek a filmtörténet legszebb pillanatai közé tartoznak.

Az újítások száma megdöbbentő. Sok a véletlennel kezdődött, amelyeket azután Bitzer gyakorlati, technikai előnyökké alakított. Kevésbé bátor rendező tétovázott volna az újítások esztétikai és drámai értékének felismerésében, Griffith azonban mindig megragadta ezeket e lehetőségeket. Ezek az újítások, fogások később szinte természetessé, automatikussá váltak.

Az alacsony érzékenységű filmen a fényesebb, világosabb részek – a képen látható lámpák – mintha kiterjedtek volna, és „megették” volna a környező sötétebb képrészleteket. Az ilyen fényudvarhatást úgy lehetett akkoriban megakadályozni, hogy fényvédő csövet szereltek az objektív elé. Egy napon villanyfénynél Bitzer házának alagsorában fényképezett és egy üres ragasztó tartályból ötletszerűen készített egy védőcsövet kamerájához. Az eredmény kitűnőnek bizonyult, és ezt a házilag készült kis szerkezetet Bitzer elvitte a filmgyárba is. A filmtekercs előhívásakor azonban feltűnt, hogy minden egyes kocka sarkai lekerekedő formában sötétek maradtak. Amikor Griffith látta az ily módon készült filmet a vásznon, egyáltalán nem volt csalódott, sőt inkább nagyon izgatott lett – mesélte Bitzer – és azt kérdezte, hogyan tudtam ezt a kitűnő hatást elérni? Én azt feleltem neki, hogy bizony, az eltelt hat hónapot azzal töltöttem, hogy ezt a megoldást kidolgozzam.

Ki kellett tehát alakítani egy olyan objektív védőcsövet, amely még biztosabban létrehozza az említett lekerekítő hatást. „Fölszereltünk egy nagyobb blendét, amit egy fényképezőgépből vettünk ki – az optika elé. Hogy könnyebben tudjuk kezelni, fogantyút is tettünk rá, ez azután újabb véletlen felismeréshez vezetett. Egyik forgatás alkalmával a fogantyú saját súlyánál fogva leereszkedett, és összezárta a blende nyílását. Fokozatosan jelentek meg tehát a képen a sötét sarkok egészen addig, amíg a kép teljesen eltűnt előlünk. Éppen ez volt az, amire akkor szükségünk volt. A filmeknek csúcsponti jelenete volt a csók. Azonban nem időzhettünk sokat egy-egy ölelésen, mert akkor a közönség körében lévő fiatalok azonnal nyávogó hangokat adtak volna ki. Nem is vághattuk el hirtelen e jeleneteket, mert az nagyon durván hatott volna. A képnek a blende összezárásával megoldott, fokozatos eltűnése valóban méltóságteljes volt…

A maszkolás sem volt mindig célravezető, amikor a néző tekintetét a kép egy fontos részére kívántuk irányítani. Így azután kialakítottuk a „fátyol maszkot”, több rétegben fekete fátylat erősítettünk az objektív védőcsövére. Azután lyukat égettünk ebbe a fátyolba egy cigarettavéggel, arra a helyre, ahol azt kívántuk, hogy a részlet élesen legyen látható. Kísérleteztünk olyan blendékkel is, amelyeket átlátszó celluloidból készítettünk. Végül pedig egy új szerkezetet is bevezettük; egy olyan dobozszerű alkalmatosságot, amelyet ugyancsak a kamera elé szereltünk, és a lemezeit különböző irányból lehetett betolni az objektív elé. Ezáltal menetközben megváltoztattuk a filmkocka oldalainak egymáshoz való arányát.”

A rivális operatőrök gyakran megvesztegették a színészeket, hogy mondjanak el nekik néhány részletet arról, hogy milyen új, csalafinta szerkezet került már megint Bitzer kamerájára.

Bitzer elmondta, hogy az Amerika hőskora egyetlen felvevőgéppel készült. Ez hihetetlennek tűnik, de a gyártással kapcsolatos feljegyzések őt igazolják. Így emlékezik: „Egy 300 dolláros Pathé gépet használtunk, amelynek 3,5 fényerejű, 2 inch gyújtótávolságú objektívét ki lehetett cserélni egy rövid gyújtótávolságú objektívre. Ilyenkor az egyiket mindig ki kellett csavarni a helyéből, a másikat pedig becsavarni. Könnyű volt ez a Pathé kamera, és így könnyen tudtam előreszaladni, hogy premier plán felvételeket készítsek, majd pedig ismét visszafutnom a totál képek miatt, vagy oldalra, hogy más szemszögből vegyem fel az eseményt. Időnként azonban úgy éreztem, bárcsak Griffith ne támasztana oly nagy igényeket velem szemben.

Különösen a csatajelenetek alkalmával volt ez az érzésem. Utóvégre is az ember nem arra született, hogy órákat töltsön gödrökbe kuporodva. A tűzszerészek füstbombákat lődöztek a kamera fölött, és ezek közül a legtöbb a felvevőgép látószögén kívül robbant fel. Griffith ordított: „Alacsonyabbra lőjenek, alacsonyabbra azokat az átkozott bombákat!” Erre azt felelték: „Akkor az operatőrt találjuk el” – és abban a pillanatban az egyik bomba a fülem mellett suhant a távolba. A következőt úgy lőtték ki, hogy – amennyire megítélhettem – a lábaim között haladt át; mindenesetre a bombák most már a kamera látószögében robbantak, és így azután minden rendben volt.”

Bitzer egész pályafutása során merész megvilágítási hatásokat alkalmazott, még oly szélsőséges megoldásokat is vállalt, hogy a fénysugár közvetlenül az objektívet érje. Elmondta, hogy a véletlen folytán miképpen jutott el az ún. ellenfényes megvilágítás módszeréhez. Éppen Fort Leeben forgattak, és ebédszünetben játékosan Mary Pickford és Owen Moore felé fordította a felvevőgépét, amint azok szendvicset ettek. Néhány méternyit vett így fel, anélkül, hogy a színészek észrevették volna. Az említettek ott álltak középütt, a nap és a felvevőgép vonalában. Bitzer nem bánta, mert hiszen ez az egész csak tréfa volt, hogy az első vetítés alkalmával a film készítői jót nevessenek. A szembejövő fények körülrajzolták az alakokat, a visszaverődő fények pedig részletgazdaggá tették a színészek arcát. Amikor ezt levetítették, Griffith nemcsak mulatott rajta, hanem felismerte, hogy a világítási lehetőség új útja nyílott meg előttük.

A sors nem bánt kegyesen Billy Bitzerrel. Amikor nyolc évvel halála előtt Iris Barry felkérésére interjút készítettem vele, már nem volt aktív filmes, és alig tudtak arról, hogy mennyiben és mivel járult hozzá mindahhoz, amelyre mai filmgyártásunk épül. Mindig emlékeznünk kell arra, hogy milyen büszke volt szakmai tudására, milyen odaadó barátsággal viseltetett D. W. Griffith iránt, és hogy úttörő eredményei a filmtörténet legnagyszerűbb és legjelentősebb tényei közé tartoznak.

(Brown, Karl: Adventures with D. W. Griffith. London, 1973, ford. Fenyő Imre)

3.4. A szakadék szélén

Így aztán, miután már vagy két millió dollárra rúgtak a kiadások, életünkből majdnem másfél év telt el a felvételekkel, Griffith összekeverte Az anya és a törvény (The Mother and the Law) mind a négy verzióját, akárcsak egy pakli kártyát, és az így létrehozott négy eseményszálon futó történetnek azt a címet adta, hogy Türelmetlenség (Intolerance).

Hatalmas film volt ez, minden lehetséges vonatkozásban. Úgy készült, hogy nagyszerű színházi látványosságként, nagyméretű filmszínházban mutassák be felemelt helyárakkal. Szükség volt hozzá egy szimfonikus nagyzenekarra és a filmvászon mögött dolgozó műszakiakra, akik létrehozzák a hanghatásokat, a csatazajt stb.. Ezen kívül arra is szüksége volt ennek a filmnek, hogy teltházak előtt menjen, mert csak így hozhatta be költségeit. Ezt az utóbbi feltételt nem sikerült teljesíteni. Röviden: a film megbukott.

Nem mintha egészében megbukott volna, nem mintha egy csapásra elvetették volna. Nem, csak úgy ott lebegett körülötte a bukás szelleme, és ez annál szomorúbb volt, mert egy pillanatig sem volt kétséges a végeredmény, csak azt nem lehetett tudni, hogy a közönség érdeklődése hiányában mikor veszik le a műsorról.

Reklámosztályunk Frank Woods vezetésével minden tőle telhetőt megtett, hogy mentse, ami menthető. De nem sikerült, mégpedig a legegyszerűbb okból.

Én mindig csodáltam Griffith-t azért a világos józanságáért, amellyel a közönséget tekintette a maga legfőbb bírájának. Mindig a közönség döntött arról, hogy mit tegyen, hogyan gondolkodjék, mit reméljen. Mi történt most, hogy ily tragikusan tévedett az az egyébként tévedhetetlen érzéke, hogy a közönség mit fogad el, hogy a közönségnek mire van szüksége?
Sok magyarázatot hallottam. Túlontúl sokat és túl bonyolultakat. Tudálékosakat. De számomra a válasz magától értetődő.

Gyakran hangoztattuk akkoriban azt a mondást, hogy: „Kövesd tekinteteddel a labdát!” Hát, Griffith levette tekintetét a labdáról egy pillanatra, amely 18 hónapig tartott. Tehát másfél évig.

Háború volt, amikor elkezdtük ezt a nagyon hosszú filmet, és mindannyian el voltunk szánva rá, hogy ehhez a háborúhoz semmi közünk sem lesz. Politikusaink egyre csak országunk atyját, George Washingtont idézték, aki óva intett attól, hogy külügyekbe bonyolódjunk. Jelenlegi elnökünk pedig, Woodrow Wilson azzal kapta meg másodszorra a szavazati többséget a választóktól, mert az volt a választási hadjáratban az érte korteskedők jelmondata: „Ő tartott minket távol a háborútól!”. Ez volt a hangulat országszerte, mikor elkezdtük a filmet, amelynek az lett a címe, hogy Türelmetlenség. Országszerte népszerű dal volt az, amelynek szövege, körülbelül azt mondja el, hogy nem azért neveltem fiamat, hogy katona legyen, és megölje egy másik anya szeretett fiát. Mindenki a béke mellett szállt síkra, mindenáron. Az volt az alapállás, hogy sohasem volt még jó háború, és soha sem volt még rossz béke.

Griffith-nek másfél évig tartott, hogy felépítse filmjét, amely elítéli az embernek embertársa iránti embertelenségét. Négyszeresen is megállapítja mindezt és figyelmezteti az emberiséget, hogy hagyjon fel a türelmetlenséggel, az intoleranciával, mielőtt még túl késő lenne. Ez a film nem volt más, mint a bevált, jó öreg, pulpitust csapkodó prédikáció arról, hogy legyen béke a földön, jóakarat érvényesüljön az emberek között, mert ez az egyetlen alternatíva a gyűlölettel és a vérontással szemben, amely kapzsiságból és kegyetlenségből fakad.

A filmet többször is megnéztem, leginkább azért, hogy meg tudjam érteni, miről is írnak a kritikusok – az egyik például Griffith őrült baklövésének nevezte a művet.

Pedig nem arról volt itt szó. Miközben készült a film, nem tudtam megérteni az összefüggéseket. De azután világossá tett számomra mindent Breil zenekarának hangja; számomra minden a helyére került. Miért baj az, hogy egyik korból a másikba csapott át, ide-oda, és négy történetet mondott el párhuzamosan? Egyébként hogyan tudta volna általánosan megértetni, hogy két szörnyeteg van a földön: a türelmetlenség és a kapzsiság? Csakis úgy, hogy megmutatta történelmi korokon keresztül, hogyan ismétli magát ez a lidércnyomásos végzet.

És mivel dicsérhette volna bárki is jobban a béke örömét, mint azzal, hogy megmutatta, hogy az ártatlan gyermekek miképpen játszadoznak egy gyönyörű, virágos mezőn? Emlékszem ennek az utolsó jelenetnek a forgatására. Egy tág, sértetlen természetes kert húzódott nem messze gyárunktól a hegyek felé, nem volt itt semmi, ami megtörte volna a látvány szépségét, sem ház, sem póznák, sem egyéb.

Összegyűjtöttük a gyerekeket, és hagytuk, hogy ott játszanak ebben az idilli környezetben. Nem az hatott meg leginkább, amit Griffith mondott, hanem Bitzernek, éppen Bitzernek egy megjegyzése, amint vágyakozva nézte a szép gyerekeket, és lágyan, végtelen megbánással a hangjában mondotta: „Ez az egyetlen dolog, amelyért érdemes élni. Bizony, a fene egye meg! Az egyetlen!” Hát neki tudnia kellett, minden mást megpróbált az életben, és most a teljes kör megtétele után visszaérkezett minden dolgok kezdetéhez.
Most már meg tudtam érteni, hogy miért volt az a sok harc a film babilóniai részében Minden egyszerű lett, amikor Griffith összeállította a filmet. Belzacárnak volt valamije, amit a perzsák el akartak venni tőle. Ez pedig nem volt más, mint kultúra, szépség és béke. Így tehát erőszakkal és csalárdsággal elvették tőle. Ez a világ történelme összesűrítve néhány ezer méter filmtekercsbe.

Griffith-nek nemcsak hogy sikerült ezt kifejeznie, hanem ragyogóan sikerült. De a siker nem megfelelő időben következett be. Mert a világ megváltozott. Azok az emberek, akik korábban azt akarták, hogy fiukból ne legyen katona, és az erről szóló dalt énekelték, most háborút akartak. A németek egyre-másra süllyesztették el hajóinkat. Az nem számított, hogy hajóink muníciót szállítottak a szövetségeseknek: a mi hajóink voltak, és a mi embereinket ölték meg. És ez olyasmi volt, amit mi, amerikaiak ki nem állhattunk. Nem bizony. Aztán megtorpedózták a Lusitaniát, és több száz amerikai vesztette életét. Ez még magasabbra lobbantotta a háborús láz lángját.

Az újságok egyre többet írtak a németek által elkövetett atrocitásokról, belga kisgyermekekről, akiknek csuklóban levágták a kezét, és hogy egy német kivégzőosztag megölte Edith Cavell ápolónőt, mert segített az angol foglyok gyógyításában.

Amerika hirtelen rádöbbent arra, hogy nincs olyan hadserege, amely méltó lenne erre a névre. Hadsereget kellett létrehozni, mégpedig gyorsan.
A felkészülés, a felkészültség volt az egyetlen dolog, amivel most népünk törődött. Seprűnyelekkel felszerelt civilek meneteltek ide-oda országszerte az üres földeken, egyesek, akik nem vártak erre sem, beléptek az angol, a kanadai vagy az olasz haderők valamelyikébe. Mentőkocsikat vezettek, repülőgépet, bármire készek voltak.

Felkészülési felvonulás volt San Franciscóban, és a tömegbe bombát dobtak. Néhányan meghaltak, a bűnözőket elfogták. Egy gyűlölt szervezet, az IWW tagjai voltak.

Ebben a gyűlölettel mérgezett légkörben indította el Griffith filmjét, amely a türelmetlenség és a kapzsiság ellen szólt. Természetesen megbukott. Nem történhetett más ezzel a filmmel egy olyan környezetben, amely ekkor nem akart mást, csak háborút.

Időközben a többi filmgyárak rohamtempóban hoztak ki olyan filmeket, amelyek ezerféle módon ítélték el a németeket. A császárt hivatalosan „Berlini fenevadnak” nevezték. A mi gyárunk egyik segédrendezője, Erich von Stroheim egyik napról a másikra sztár lett, mert jól tudta ábrázolni a merevnyakú, borotvált fejű, monoklit viselő, sebhelyes arcú, gonoszul élvhajhász porosz tisztet, aki nagyon művelt, nagyon udvarias, de végtelenül kegyetlen. Stroheimről hamarosan azt mondták, hogy az ő az az ember, akit pompásan lehet gyűlölni.

A filmszakma föllendült. Mindenki rengeteget keresett, csak Griffith nem, aki szinte mindenét elvesztette. Kiütötték, ott feküdt a padlón, és a bíró most számolta ki. Kérdéses volt, hogy vajon fel tud-e kelni, el tudja-e kerülni a végzetes vereséget.

Griffith-t nem nagyon láttuk akkoriban. New Yorkban volt, hogy előkészítse filmje pompázatos bemutatóját. Aztán azt hallottuk, hogy elment Londonba, elkísérte filmjét, hogy ott próbáljon vele szerencsét. Ettől kezdve már csak a mendemondák alapján sejtettük, mi lehetett vele.

A londoni bemutatóra költséges reklámhadjárattal folyt a készülődés, és éppen azon a napon került sor a film bemutatására, amelyiken az Egyesült Államok háborút üzent Németországnak. Hogyan is tudhatta volna ezt Griffith? 1917. április 6-a volt az utolsó erőfeszítése volt annak érdekében, hogy mesterművének elismerést szerezzen – és megbukott.
A háború e fordulópontján senkit sem érdekelt az ókori Babilon, a középkori Franciaország, a passió-játékok, és az, hogyan élnek Amerikában a szegény emberek.

(Brown, Karl: Adventures with D. W. Griffith, London, 1973, ford. Fenyő Imre)

3.5. A burleszk-királyság: a Keystone (1912-1915)

Amikor Sennett megalapította a Keystone-t, az amerikai filmművészet már bőségesen gyártotta a komikus filmeket. A Biograph komikus filmjeinek sorozatán kívül, amelynek segítségével Sennett eredményes gyakornokságra tett szert, ott voltak a különböző filmgyártó cégek többi sorozatai. Például az Edison-cég készített egy olyan komikus filmsorozatot, amelyben William Wadsworth volt a főszereplő, és egy másikat, amelyben az angol karikaturista, Harry Furniss szerepelt. A Lubin Harry Myersszel forgatott komikus filmeket, a Kalem John. E. Brennannal, a Vitagraph a kövér John Bunnyval, a Solax Billy Quirkkel, az Essanay a komikus westernek sorozatát Alkali Ikevel. Ezeknek a filmeknek a legnagyobb része a slapstick-műfajhoz tartozott; nem hiányoztak az olyan filmek sem, mint a „domestic comedies”, vagyis az otthoni élet bohózatai, amelyek elsősorban arra a humorra épültek, amely a család életének, a mindennapok jelentéktelenségének sajátosságaiból eredt.

A Keystone filmjeinek helye ezek között a produkciók között volt, és kevés idő kellett csak ahhoz, hogy elfogadtassák és népszerűsítsék sajátos ízüket (stílusról beszélni itt nem lehet), amelyben különböző súlyú hatással, de mindig nyilvánvaló módon jelen voltak Sennettnek a burleszkben szerzett tapasztalatai. Mint a burleszk, amely összetett természetének elemeit a különböző műfajokból vette, a „slapstick” – és különösen Sennetté – számos komikus vonását, sőt lényegét a zenés vígjátéktól, az operettől, a varietétől, a cirkusztól kölcsönözte. Ezt egészítette ki azokkal az eszközökkel, amelyeket a kamera mechanikus és fantasztikus lehetőségeiből: a gyorsításból, a lassításból, a tér és az idő tetszés szerinti módosításából, a különböző trükkökből merített. Lényegében azt állíthatjuk, hogy a „slapstick Keystone” a filmművészetben kicsit az, ami a burleszk volt a színházművészetben: földhözragadt, mégis fantasztikus előadás, az időn és a logikán kívül, tele szerencsés ötletekkel és szép lányokkal, meg azzal a humorral, amely gyakran a szatíra értékeit súrolta.

(Turcom, David: Mack Sennet. Edition Seghers, 1966, ford. Hollós Andrienne)

3.6. Buster Keaton, a nagy kőarc

„The Great Stone Face” (A filmesztétika legnagyobb baklövése)
Chaplint és Keatont a legtöbb filmesztétika unos-untalan együtt emlegeti. Rendszerint azért, hogy Chaplin elsőbbségét hangsúlyozza. Hevesy Iván szerint Keaton, az amerikai filmburleszknek „Chaplin után a legeredetibb tehetsége.” Nagyobbnak tartja Chaplint Balázs Béla és Gró Lajos is. Sadoul szerint Chaplin „riválisai”, Harold Lloyd, Harry Langdon és Buster Keaton messze lemaradtak mögötte.

Minél közelebb kerülünk azonban napjainkhoz, annál jobban változnak a vélemények. Patalas ugyan többet foglalkozik Chaplinnel, de már mellé helyezi Keatont. A legújabb generáció, az ifjabb nézőközönség viszont már Keatonban látja a legnagyobbat. A keatoni magatartás, ízlés mintha modernebb lenne, mint a chaplini. Nem kívánok állást foglalni a meddő nagyságrend vitában, arra azonban rákényszerülök, hogy időnként összehasonlítsam Chaplint Keatonnal, nem azért, hogy valamelyikük nagyságát a másik rovására bizonyítsam általa, sokkal inkább azért, hogy a filmesztétika téves állításait megcáfolhassam.

Érvek Keaton ellen

„A társadalom rossz, az élet keserves, ez az a dramaturgia és pszichológiai alap, amire Chaplin burleszkjét fölépíti, és amellyel a maga tagadását és a társadalmi korlátokat áttörő aktivizmusát igazolja.” Ezzel szemben Buster Keaton „társadalmi vonatkozásai nem olyan mélyek, mint Chapliné” – vallja Gró Lajos. Rokonszenvesnek tartja Chaplin érzelmes pillanatait. Az egyik legnagyobb jelenetnek például azt, amikor a kedvesét hiába váró Charlot szeméből kicsordul a könny. Ezzel szemben Keaton „közömbösebb, részvétlenebb, hidegebb és szárazabb” (Hevesy Iván). Chaplin pesszimista és aktív. Keaton: „a hit és az optimizmus kifejezője. ” És persze passzív.

Keaton filmjei szerint „az élet csak ijesztget, de nem bánt…, tehát nem kell megtagadni a társadalmat”. Keaton nem öntudatos, hanem passzív hős, aki csak az utolsó pillanatban cselekszik. És ha cselekszik, akkor is „minden törekvése arra irányul, hogy az egyensúlyából kibillentett rendet helyreállítsa.” Chaplin „a mai keretek között semmit sem tud megoldani, ezért az ő burleszkjeinek befejezése egy keserű, nyugtalanító kérdőjel.” „Keaton optimizmusa jóleső, de a tények Chaplinnek adnak igazat.” Kettőjük közül mindenképpen Chaplin a jelentősebb és az értékesebb is, mert Chaplin a társadalmi megújhodás sorsdöntően fontos ügyét szolgálja. Eddig Gró Lajos véleménye.

Hevesy Iván a tragikomikus Chaplint állítja szembe a nem tragikomikus Keatonnal, akinek komikuma „zavartalanabb vidámságú, és jóval könnyebb, könnyedébb volt, mint Chapliné.” Ebben a komikumban „jóval több a mechanizmuselem, mint Chaplinében.” Arckifejezése a „mímelt arc”, a „merev együgyűség”. Ars poeticája a „halálos komolyság”. De mindig csak a jelentéktelen dolgokat veszi komolyan.

Balázs Béla, Sadoul és mások is a társadalmi mondanivaló, a komikum fajsúlya (Chaplin nem is igazi komikus, csak külsejében az, lelke mélyén tragikus), az érzelmi hatások alapján teszik meg összehasonlításaikat Chaplin javára. Nem nehéz kimutatni az ellentmondásokat, sőt a tárgyi tévedéseket sem. Gró kifejezetten azt állította, hogy Keaton az „ancien régime jogosságát, sőt szükségességét hirdeti …”; s tévesen értékelték Chaplint is nem egy esetben. Egy előre elhatározott, esztétikai-politikai normához keresték a bizonyítást, s nem a filmek elemzéséből indultak ki. Pedig Balázs Béla, de még Heves sok kitűnő észrevételében is ott a nagy lehetősége egy helyes Buster Keaton-kép kialakításának. Ők azonban elejtették a helyesen megkezdett fejtegetést, és engedtek az esztétikai- politikai konvencióknak.

A fapofa legendája

A keatoni ars poetica helyes megfejtéséhez komikus figuráinak megértésével juthatunk el. A filmkritika nagy tévedése Keatonnal kapcsolatban már arckifejezésének megítélésével kezdődik. Kétségtelen, hogy Buster Keaton maga is félremagyarázhatóan vallott arcjátékáról. Egy interjú során megkérdezték tőle, az apja tanította-e arra, hogy sohase nevesse el magát? Keaton ezt válaszolta: „Nem, erre magamtól jöttem rá; mindig ilyen szellemben dolgoztam, mert a közönséggel való kapcsolatomból még pályám kezdetén kiderült, hogy ezt a komikus karaktert kell kimunkálnom. Amikor magam is nevettem mókáimon, a közönség nem nevetett rajtam… Mennél komolyabb voltam, a közönség annál jobban hahotázott… Amikor kezdett rólam elterjedni, hogy ilyen fapofa vagyok, még egyszer megnéztük filmjeimet, mert magam sem voltam meggyőződve róla, hogy tényleg nem szabad mosolyognom. De bebizonyosodott, hogy egyetlenegyszer sem mosolyogtam, és mégis minden rendben volt…”

Ez a mosolytalan arckifejezés indíthatta el a legendát Keaton „kőarcáról”, „faarcáról”. A kiindulópont tehát igaz volt, csak a következtetés nem. Megkapta a „The Great Stone Face”, „a nagy kőarc” állandó jelzőt, s Hal Roach például, igaz, azért, hogy karakterét kihangsúlyozza, azt mondta róla, arca olyan misztikus, mint a Húsvét-szigetek szobraié. A hasonlat találó. Hiszen a polinéziai kőfejek profilja, koponyaalakja is emlékeztet Keatonéra, a homlok csapottsága, az orr hosszú vonala, az arckifejezés komoly fensége, kőszerű keménysége, valóban ok az összehasonlításra.

Ha azonban jobban megfigyeljük Keaton arcjátékát, azt tapasztatjuk, hogy ez a mozdulatlanság csak a nevetésre vagy a mosolygásra érvényes. Az érzelmek legkülönfélébb árnyalatai hullámoznak végig arcvonásain, úgyszólván csak a pátosz és az érzelgősség hiányzik vagy ritka jelenség nála.

Az Isten hozta egyes jeleneteiben az alábbi érzelem-kifejezéseket észlelhetjük: a csodálkozásé, a meglepetésé, amikor a Niagara Falls-i örökségéről értesül. A meghatódott csodálkozásé, amikor fölködlik előtte az elképzelt ősi kastély képe. Az elszántságé és a gondterheltségé, amikor értesül a Kenfield-család vérbosszújáról. A megbotránkozásé, amikor a vonatban a Kenfteid-lány (nevét még nem tudja akkor) a vállára hajtja a fejét vagy belekapaszkodik. Keaton-Mackey jól nevelt fiú, akit zavar a nők bizalmaskodása, megbotránkoztatja illetlen viselkedésük. Az örömmel vegyült csodálkozásé, amikor kutyáját megpillantja a Niagara Falls-i állomáson. A rémületé, az ijedelemé, amikor háza gerendai rázuhannak, s a csalódott szomorúságé, távozáskor. A félelem komikus és nem komikus változatai, amikor benn van már az egérfogóban. Elszántság, fölény, magabiztosság, sőt ravaszság is látható az arcán az üldözés folyamán. És a vállveregető magabiztosság, amikor revolverekkel fölvértezetten köti meg a békét a Kenfieldekkel. Persze nem utolsósorban említhető a szerelmes arckifejezés, amely azonban mindvégig megőrzi férfias határozottságát. Itt például jogos az összehasonlítás; sohasem a chaplini olvadékonysággal és kutyahűséggel fejezi ki imádottja iránti szerelmét. Harold Lloyd szerint

„A chaplini pátosz helyett, ami az évek múlásával kicsit érzelgősnek tűnik, Keaton a hűvös és egyszerű, és minden szentimentalizmus nélküli látvány.” Ez a hűvös egyszerűség azonban nem érzéstelenséget, érzéketlenséget jelent az emberi dolgok iránt, mint azt sokan hitték, hanem egyfajta emberi magatartást, amit férfiasságnak nevezhetek. Buster Keaton komikus figuráit ugyanis elsősorban férfiasság jellemzi, ami által a komikus típusok legritkább kategóriájába tartozik.”

Keaton komikus alakjait hasonló tartózkodó ügyetlenség jellemzi a nőkkel szemben, mint Chaplin Charlot-alakját. Ez a nőkkel szemben való faragatlanság chaplini változatában slemili balekség. Keatonnál férfias szemérmesség, ami a természetben élő férfi sajátja. A keatoni figura azonban határozott is tud lenni. Az Isten hoztában nem sokáig teketóriázik, amikor észreveszi a lány érzelmeit. A Navigátorban egyenesen ráront és megkéri imádottja kezét. Van valami ellentmondásosság a Keaton-hős viselkedésében. Túlzottan szemérmes, tartózkodó, tisztességtudó, rámenős és határozott (de nem erőszakos, mint például a Marx-testvérek egyik figurája), ezek az ellentétes vonások együtt azonban határozott karaktert adnak.

Mi lehet az eredete ennek a figurának? James Agee szerint az „arca ugyanaz a kategória, ami Lincolné”. Lincoln az amerikai úttörő megtestesítője. Keaton arca már nem „kőarc” tehát, hanem a „korai amerikai egyik hőstípusa” (Patalas). A pionírkorszak karaktere az övé.

(Szalay Károly: A geg nyomában. Budapest: Magvető, 1972)

3.7. Charlie Chaplin

„Chaplin Shakespeare-t és Montaigne-t juttatja eszembe”

…Egy zenész, egy földmérő, egy festő szemével nézem Charlot-ot, és látom, amint győztesen bevonul a költők birodalmába. Hirtelen elém toppan a csúfondáros manó, és táncolva máris eltűnik egy vízmosta part sűrűjében vagy az erdő szélén. Aztán Watteau, Corot képei jutnak az eszembe. Nagy fák keretezik a képet, amelyekről a farandolhoz (tánc) készített virágfüzérek lógnak le. Az alkonyat kékes, zöldes fénysugarai mélyen behatolnak a fák levelei közé. És a napsütötte réten, álomba merülve ott alszik a kis Charlie, lábán a ferdére taposott óriás cipők, amelyek mindig készek a groteszk és elbájoló táncra. Nimfák veszik körül, akik gondoskodnak róla. Ott vannak körülötte a halhatatlan istenek, a nagy varázslónő (Kirké), a bűvös hangú szirén. Kis pálcájával Charlie az imént késztette visszatérni barlangjába Minótauroszt. Charlie, pajkos manó, örömében, szenvedésében a természet minden eleme cinkosságot vállal: a szél, a fény, a faágak susogása, a patak vizének tükröződése, a hegedűk sírása.

Már mondtam, hogy mindez Shakespeare-t juttatja eszembe. Most kénytelen vagyok újra ismételni ezt, mert akárhányszor látom Charlie-t a filmen, mindig ez a benyomásom. Talán Charlie alakja nem annyira nagyszabásúan összetett, mint Shakespeare-é, de Charlie csak harminc éves, Shakespeare azon már jóval túl van. Mégis Charlie alakjában ugyanaz a szertelen, de tiszta líraiság található meg, mint Shakespeare Puckjában. Charlie szíve mindig újra születik, és ilyenkor fantáziája nem ismer korlátokat. Egyetlen mozdulattal fejezi ki azt a naiv elragadtatást, hogy az élet azért mégis csak szép és nagyszerű. Még azon is mosolyog, persze ez hősiességére vall, hogy ő mennyire nem való az életre. Ha Charlie nevetni kezd, azért nevet, hogy kievickéljen a bajokból. Nevet akkor, amikor baj éri, és akkor is, amikor énekel.

Nem ezen vagy azon nevet Charlie, ő saját magán nevet, tehát mindannyiunkon. Egy ember, aki saját magán tud nevetni, az minden embert megszabadít hiúsága terhétől. És ahogyan Charlie az isteneken győzedelmeskedik, ugyanúgy lesz ő isten az emberek számára. Képzeljük csak el, akkor is megnevettet minket, ha éhes, ha éhségtől kopog a szeme. Gondoljuk csak arra az ebédjére, amikor a kereskedőtől ellop egy fánkot, és közben ravaszul megjátssza a szórakozott, közömbös embert, miközben belei ordítanak az éhségtől, alig áll a lábán, arca halálsápadt, és akkor közeledik a rendőr!

Chaplin a komikumot azáltal teszi erőteljessé, hogy az emberi szenvedések közül a legsúlyosabbat, az éhséget használja fel a komikum forrásául. Ez pedig a legkevésbé kinevetni való szenvedés. Hiszen mi tudtunk-e nevetni akkor, amikor éhesek voltunk, vagy jobban mondva gyerekeink voltak éhesek; amikor az ember kikaparta volna a saját szemét, hogy ne lásson többé, amikor az öklünket a torkukba téve akartuk megállítani a gyomorgörcs rángatózásait, fogaink összeverődését? Amikor Charlie-n nevetünk, a legrettenetesebb ellentmondáson aratunk győzelmet, a szellem arat diadalt a saját szenvedéseinken. Éppen a szellem tesz bennünket emberré, és ezt bizonyítja be nekünk egy bohóc, vagy ha jobban tetszik: egy költő.

Ez az állandó pesszimizmus, amelyet ennek a kis komédiásnak folyton le kell győznie, nagyvonalú szellemet csinál belőle. Az az ember, aki állandóan az elképzeléseit szegezi szembe a valósággal, és el is fogadja, hogy ezt az ellentétet eljátssza, amint már mondtam, Shakespeare-t juttatja eszembe, de ugyanígy Montaigne-t is lehetne vele kapcsolatban emlegetni. Fölösleges azt mondani, hogy Chaplin bizonyára olvasta Shakespeare-t. Nem tudom hol, de azt olvastam, hogy Shakespeare sohasem hagyta el őt. Távoli rokonság kötötte össze őket anélkül, hogy erről Chaplin tudott volna. Mindenesetre jó nagy különbség van aközött, ahogyan Shakespeare vagy Montaigne beállította és a hajnal fényével megvilágította azt az intelligenciától megittasult embert, aki a kétségbeesés tetőfokán is táncol.

Nagy, fájós és komikus lábai számunkra a szerelem két pólusát képviselik. Az egyik lábnak a neve a megismerés, a másiknak a neve a vágy. És amikor Charlie az egyik lábáról a másikra ugrik, ez azért van, mert keresi a lélek egyensúlyát, azt az egyensúlyt, amelyet ha meg is találunk olykor, hamarosan elveszítjük. Chaplin művészete a lélek nyugalmát keresi. Ez a keresés megtalálható minden nagy alkotó művészetében, és végső soron mindazokban, akik – ha nem is fejezik ki műveken keresztül – az életet a maga mélységében akarják átélni. A tánc, amely az ember egyik legősibb mozdulata és legyőzhetetlen ösztöne, közel áll istenhez. A gondolkodás mámorát, szédületét jelképezi, amely nem teszi lehetővé a lélek egyensúlyi helyzetét, csak azon félelmetes feltétel árán, hogy szünet nélkül kering egy ingatag pont körül, és a mozgás drámájában így hajszolja a pihenést, a megnyugvást.

(Fouret, Elie: Charlie és az Éden fája. Párizs: Crés, 1922)

Beszélt-e a néma Charlie?

A filmszínjátszás nem érhette el az őt megillető rangot, és nem találhatta meg a saját kifejező eszközeit, mert a filmművészet az emberiségnek egy olyan be nem vallott igényéből és nem tudatos erőfeszítéséből született meg, amelynek nem volt célja a hangok és a szavak visszaadása. A filmművészet igazi lényét akkor értettük meg, amikor szerencsénkre, egy igazi filmszínésszel találkoztunk. Ő volt az első és egyetlen színész, akinek nem vethetünk szemére semmit. Tudniillik egy kutya volt. Péter, egy rokonszenves német juhászkutya, amely egy szentimentális, erkölcstanító film főszereplője. Már a cím is sokat ígérő volt. „A néma vádló.”

A dráma ugyanaz volt, mint a szokásos filmdrámákban: bűntényt követnek el, és egy ártatlan ítélnek el. Az egyetlen tanú, aki tudja az igazságot: a kutya. Tehát arra volt szükség, hogy a kutya mozdulatokkal, jelekkel, cselekedeteivel azt csinálja, amiből kiderülhet az igazság. Tehát a beszélni nem tudó kutyának meg kellett magát értetnie azokkal az emberekkel, akik egymás között szavak segítségével fejezték ki magukat.

Minden intelligens rendezőnek meg kellene élnie ennek a rendes kutyának az egész tragédiáját. A kutya látja, hogy a gazdája szenved, és mégsem tudja őt megmenteni azért, mert nem tud beszélni.

Minden intelligens alkotónak éreznie kell, hogy pontosan ez a filmművészet lényege, és ugyanakkor a buktatója is: ne használja a beszédet a film, viszont beszéd nélkül nincs megértés. Ilyenképpen egy igazi filmdrámát csinálni szinte lehetetlen: még pedig annál a belénk gyökerezett ősi szokásnál fogva, hogy az emberek érzelmeiket, drámai helyzeteinket, általában minden dolgukat szavak és nem mozdulatok segítségévei fejezik ki. Charlie azon ritka színészek egyike, aki megértette ezt az igazságot, és úgy szerepel a filmen, mintha emberi beszéd sohasem lett volna. Chaplin az egyetlen rendező, aki nem akar szavakat súgni a nézőnek, és aki nem akarja bonyolult arcmozgásokkal helyettesíteni a szavakat. Logikusan, mint minden zseni, Charlie kitalált egy néma embert, aki úgy fejezi ki magát, ahogyan egy néma embernek kell kifejeznie magát, néma emberek között.

Így a már klasszikussá vált Aranylázban, örömét nem boldog mosollyal fejezi ki (hússzorosan nagyított premier plánnal), hanem a legféktelenebb tornázásba kezd, miközben tudatosan teszi tönkre kunyhójának egész berendezését. És mindezt úgy csinálja, ahogyan ez meg vagyon írva a filmcsinálás Nagy Könyvében. Mivel az Isten a filmszínésznek nem adott hangot, hát cserében megkapta a kezét lábát, hogy azzal fejezze ki magát. Charlie az öröm pillanatában szinte kitekeri minden tagját. Felpattan, leugrik, szétveri magát. Ezek a mozgások szinte ugyanazok, mint amelyek az ember arcán a nevetéskor szoktak megjelenni.

Nincs hibásabb elv annál, mint az, hogy a nagy filmsikerek a különlegesen, kifejező maszkoknak köszönhetők. Ellenkezőleg, a legjobb színészek arca majdnem mozdulatlan. Charlie sohasem változtatja meg az arcát. Max Lindernek három maszkja (kikészítési módja) volt, mindig ugyanazok, ezeket váltogatta, és több változatra nem is gondolt. Fairbanks arcáról sohasem tűnt el a sztereotip mosoly, amelynek következtében ajka kissé felgörbült. Atropintól csillogó szemével sohasem hunyorított. Janningsnak az arcán nem volt semmi jellegzetesség, de e helyett a nyakán volt négy-öt kövér hurka. A jó Isten megfeledkezett ezek eltüntetéséről. Mary Pickford olyan volt, mint egy porcelánbaba. A mi nagyszerű Bertinink pedig papírmaséból és kandírozott cukorból volt.

De az emberek, eltekintve néhány különlegesen szerencsés esettől, nem tudják elfeledtetni velünk, hogy zavaros viselkedésüknek legtermészetesebb feloldása az lenne, ha elkezdenének beszélni a filmszínészek. Mégis úgy tűnik, hogy mi nem szoktuk meg azt a furcsa mániát, hogy gesztusokkal beszéljünk. Kicsit szokatlan nekünk, hogy valaki ugyanolyan elszánt mozdulatokkal akaszt ki egy hirdetményt az ablakába, ahogyan Luther téziseit kiszögezte a katedrális kapujára. Ez annál is inkább igaz, mert ha a film vetítése közben a zenekíséret leáll, a hirtelen beállott, hideg és áthatolhatatlan csend elviselhetetlen lesz számunkra, és egy kicsit megszédülünk. Lehetséges, hogy a tudat alatt meg vagyunk győződve arról, hogy a film hősei beszélnek, csak a zenekíséret miatt mi nem halljuk őket?

(Spiani, Alberto: Cinema ‘900’, Róma, 1926)

A korszak jelentős egyéniségei

• Arbuckle, Roscoe „Fatty”
  színész (1887, Smith Center, Kansas – 1933, New York)
• Chaplin, Charlie
  színész, rendező, producer (1889, London – 1977, Corsiersur Veverey, Svájc)
• Edison, Thomas Alva
  feltaláló, vállalkozó (1847, Milan, Ohio – 1931, West Orange)
• Fairbanks, Douglas
  színész (1883, Denver – 1939, Santa Monica)
• Griffith, David Wark
  rendező, színész (1875, La Grange, Kentucky – 1948, Los Angeles)
• Hart, William Surrey
  színész (1865, Newburgh, New York – 1946, Los Angeles)
• Keaton, Buster
  színész, rendező (1895, Piqua, Kansas – 1966, Woodland Hills)
• Lawrence, Florence
  színésznő (1886, Hamilton, Kanada – 1938, Beverly Hills)
• Lloyd, Harold
  színész (1893, Burchard, Nebraska – 1971, Beverly Hills)
• Mix, Tom
  színész (1880, Mix Run, Pennsylvania – 1940, Florence, Arizona)
• Pickford, Mary
  színésznő (1893, Toronto, Kanada –1979, Santa Monica, Kalifornia)
• Porter, Edwin S.
  rendező, operatőr (1869, Comellsville, Pennsylvania – 1941, New York)
• Valentino, Rudolph
  színész (1895, Castellaneta, Olaszország – 1926, New York)

Ajánlott irodalom

• Gregor, Ulrich-Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966
• Hevesy Iván: A film életrajza; A film őskora és hőskora. Budapest, 1934
• Hevesy Iván: A némafilm története I-II. Budapest: Filmművészeti Könyvtár, 1967
• Lajta Andor: Az ötvenéves film. A film úttörői. Budapest, 1946
• Magyar Bálint: Az amerikai film. Budapest, 1974
• Sadoul, Georges: A filmművészet története. Budapest, 1959
• Sadoul, Georges: Charles Chaplin filmjei és kora. Budapest: Művelt nép, 1956
• Szalay Károly: A geg nyomában. Budapest: Magvető, 1972
• Szalay Károly: Chaplin. Budapest, 1978