Author: dr. Buglya Sándor
Date: 0101-01-01T00:00:00+00:00
Description: filmtörténet, formanyelv, kép, ábrázolás, western, musical, új hullám, narratív, free cinema, megvilágítás, esztétika, plán, képkivágás, realizmus, hangosfilm, vígjáték
Publisher: Magyar Független Film és Video Szövetség

Fejezetek a filmtörténetből

Kiadó: Magyar Független Film és Videó Szövetség

Főszerkesztő: dr. Buglya Sándor

Felelős szerkesztő: Győri Csilla

Főmunkatárs: Kronauer Ádám

Támogató:

1. A FILM FORMANYELVE

1.1. A film formanyelve

1.2. Szemelvények a szakirodalomból

1.2.1. Filmesztétikai gondolatok

1.2.2. Az alaki ábrázolás

1.2.3. A kép, mint a film legkisebb autonóm egysége

1.2.4. Az anyag feldolgozásának módszere

2. AZ EURÓPAI FILM KEZDETEI

2.1. A francia film kezdetei

2.1.1. A francia film az első világháborúig

2.1.2. A némafilm utolsó évtizede Franciaországban

2.2. Az olasz film első virágkora

2.3. A dán némafilm

2.4. A svéd némafilm helye a filmművészet történetében

2.5. A magyar némafilm

3. AZ AMERIKAI FILM KEZDETEI

3.1. A film formálta Amerika

3.2. Az Edison-tröszt és ahogy csődbe jutott

3.3. Interjú Griffith operatőrjével, Billy Bitzerrel

3.4. A szakadék szélén

3.5. A burleszk-királyság: a Keystone (1912-1915)

3.6. Buster Keaton, a nagy kőarc

3.7. Charlie Chaplin

4. AZ OROSZ ÉS A SZOVJET NÉMAFILM

4.1. A kezdet

4.2. Ipartelepítés

4.3. Hanzsonkov

4.4. A világháború „áldása”

4.5. Konkurenciaharc

4.6. Lev Tolsztoj

4.7. Csúcs és zuhanás

4.8. Majakovszkij

4.9. Az államosítás

4.10. Forradalom II.

4.11. Lev Kulesov

4.12. Dziga Vertov

4.13. Szergej M. Eizenstein

4.13.1. Önéletrajz

4.13.2. A Sztrájk a film Októberi Forradalma

4.13.3. Patyomkin páncélos

4.13.4. Eizenstein a Patyomkinról

4.14. Vszevolod Pudovkin

4.15. Alekszandr Dovzsenko

4.18. Fenegyerekek – FEKSZ

4.17. Abraam Room

4.18. Fridrih Ermler

5. A NÉMET FILM 1933-IG

5.1. A Dr. Caligari és a „caligarizmus”

5.2. A „Fridericus”-filmekről

5.3. Az utolsó ember

5.4. Fritz Lang: Önéletrajz

5.5. Lang munkamódszere és stílusa első németországi időszakában

5.5.1. Lang és az expresszionizmus

5.5.2. A forgatókönyvek és az együttműködés Thea von Harbouval

5.5.3. A műtermi munka

5.5.4. Robert Herlth visszaemlékezése

5.5.5. Lang nézetei

5.6. Az „új tárgyiasság” filmtípusa: a keresztmetszetfilm

5.7. A proletárfilm

6. A FRANCIA LÍRAI REALIZMUS

6.1. „Költői realizmus” Franciaországban

6.1.1. Jean Vigo

6.1.2. René Clair

6.1.3. Jacques Feyder

6.1.4. Marcel Carné

6.1.5. Julien Duvivier

6.1.6. Jean Renoir

6.2. Jean Gabin

7. AMERIKAI FILMTÍPUSOK I. EGYÉN ÉS TÁRSADALOM

7.1. Hollywood és az Egyesült Államok

7.2. Az ártatlanság szertartásai

7.3. René Clair: Hollywood és a háború

7.4. Megjegyzések az amerikai társadalmi filmekről

8. AMERIKAI FILMTÍPUSOK II. A WESTERN

8.1. Az amerikai film par excellence

8.2. A western: ideológia és őstípus

8.3. A western narratív struktúrája

8.4. A western-képlet szétesése a mai filmekben

8.5. Elmélet és gyakorlat

8.5.1 A western alkotóiról

9. AMERIKAI FILMTÍPUSOK III. A ZENÉS FILM

9.1. A show és a film

9.2. Az első musicalek

9.3. Vincente Minnelli és a musical

10. A SZOVJET HANGOSFILM (1930-1953)

11. A NEOREALIZMUS

11.1. Az új olasz filmművészet felé

11.2. Olasz filmművészet: a valóságtól a metaforáig

11.2.1. A restauráció felé

11.2.2. Az ötvenes évek válsága

11.3. Körkérdés

12. A SZOVJET FILM (1953-1970)

12.1. Hagyományok feltámasztása és tagadása

12.2. Uruszevszkij: A formáról

12.3. Grigorij Csuhraj

12.4. Hruscsov beszéde az irodalmi, művészeti élet képviselőinek találkozóján

12.5. Andrej Tarkovszkij

12.6. Egy „iskola” megnyitása vagy bezárása?

12.7. Kira Muratova „provinciális mozija”

13. A LENGYEL FILM

13.1. Munk és a „lengyel iskola”

13.2. A lengyel film Mickiewicze?

13.3. Andrzej Wajda Menyegzője

13.4. Varsói beszélgetés Andrzej Wajdával a Márványember magyarországi bemutatója előtt

13.5. A Cybulski-legenda

13.6. Krzysztof Zanussi

14. A FRANCIA ÚJ HULLÁM

14.1. Kísérlet ideiglenes mérleg készítésére

14.2. Az „új hullám” alapelvei

14.3. Beszélgetés Resnais-vel és Robbe-Grillet-vel

15. AZ ANGOL „FREE CINEMA”

15.1. Az angol dokumentumfilm-iskola

15.2. Az angol dokumentarizmus

15.2.1. A dokumentum-játékfilm a háború alatt

15.2.2. Humphrey Jenning és a háborús dokumentumfilm

15.2.3. Visszatérés a polgári szemlélethez

15.3. A „free cinema” irányzat rendezői Angliában

15.4. Anglia – amilyen tulajdonképpen

15.5. A program

15.6. Premier plan: Tony Richardson

15.7. Beszélgetés Lindsay Andersonnal

16. A CSEH „ÚJ HULLÁM”

16.1. Csehország fényei

16.2. Közelebb az emberi dolgokhoz

16.3. Jiři Menzel a Szigorúan ellenőrzött vonatokról

16.4. Beszélgetés Vera Chytilovával a Százszorszépekről

17. A MAGYAR FILM (1945-1957)

17.1. A magyar film 1945-1948 között

17.2. Pozitív hősök filmjeinkben

17.3. Tanuljunk a Nagy hazafiból

17.4. A filmvígjáték problémája

17.5. Gertler Viktor filmrendezői problémáiról

17.6. Az új magyar filmek stílusa és az új magyar filmstílus

18. A MAGYAR FILM (1957-1970)

18.1. „Így élünk mi...”

18.2. Álmodozások kora

18.3. Tízezer nap

18.4. Profán mitológia

18.5. Beszélgetés Sára Sándorral

18.6. Feldobott kő

18.7. Hideg napok – Történelem vagy bűntény?

18.8. Beszélgetés Kovács Andrással

18.9. Szegénylegények

18.10 „A Jancsó-féle történetiség...”

1. A FILM FORMANYELVE

1.1. A film formanyelve

A tér, az idő és a mozgás ábrázolása mindig izgatta az ember fantáziáját. Az ősember a barlang falára rajzolta a futó bölény képét. A középkorban a festők kísérletet tettek arra, hogy a perspektíva törvényeinek alkalmazásával, az árnyék felfedezésével a valós tér hatását hozzák létre a művekben. Fra Angelico Krisztus életét ábrázoló sorozatában történetet mesélt el, ahol az időben egymást követő jelenetek egymás mellé kerültek. Egy ötéves kisgyermek úgy rajzolja meg a pillangó csapongó röptét, hogy az egyes mozgásfázisokat egymás után helyezi.

A múlt században Plateau belga fizikus elmés játékot szerkesztett. Egy forgatható korongon rajzfigura mozgásfázisait rögzítette. Ezt egy résen át figyelve mozogni látta az alakokat. A népszerű játékot Franciaországban Reinaud fejlesztette tovább. Egy forgatható henger közepébe tükröket helyezett el, a hengerpaláston pedig cserélte a különböző figurákat ábrázoló papírszalagokat. A néző így mozogni látta a figurákat a tükörben. Ezzel tulajdonképpen megszületett a mozgókép őse.

Az angol Muybridge már fotográfiai eljárással rögzítette a ló mozgását. Pillanatfelvétel-sorozatokat készített. Huszonnégy egyszerű fényképezőgépet helyezett el egymás mellett, majd lefényképezte az előtte elhaladó ló egyes mozgásfázisait. Az állatok és az ember mozgását megörökítő, reprodukáló kísérletek akkoriban még tudományos céllal készültek, a nézőkre gyakorolt hatásuk ugyanakkor leírhatatlan volt.

Az amerikai Edison az átlátszó celluloidszalagot, amelyen akkoriban a pillanatképeket rögzítették, perforációval, apró lyukakkal látta el az oldalán. Ez arra szolgált, hogy mind a felvevőgépben, mind a vetítőgépben megoldható legyen a film szakaszos, egyenletes és gyors továbbítása. Ez a lelemény adta a film egyik technikai alapját. A gyors egymásutánban elénk kerülő állóképek a látásunk tehetetlensége miatt folyamatos mozgássá olvadnak össze. A képváltás frekvenciája, amely 50 Hz körüli, nem teszi lehetővé, hogy az egymás után következő képeket külön-külön megfigyeljük, mert még nem szűnt meg az előző képnek az érzete, amikor a szerkezet már a következőt vetíti elénk. Edison Kinetoszkópra keresztelt vetítője egy időben még csak egy embernek nyújtott élvezetet, hiszen csupán egy nyíláson át lehetett szemlélni a látványt.

A francia Lumiére-testvérek már vászonra vetítették ki a mozgóképet, így egyszerre több néző juthatott moziélményhez. Az első nyilvános vetítéstől, 1895. december 28-ától számítjuk a mozi történetét. Lumiére-ék még csupán jó üzletnek, szenzációnak tekintették a mozgóképet. A mozgó valóság puszta megörökítése volt a céljuk. Mégis, A vonat érkezése című kisfilmjük kameraállása már éreztet valamit a film kifejező erejéből. A vonat a kép mélysége felől érkezik, s így lényegesen nagyobb hatást gyakorol a nézőkre, mintha csak keresztülmenne előttük a szerelvény.

A filmkép a fotóhoz hasonlóan olyan pontosan, valószerűen reprodukálja tárgyát, hogy a néző a látottakat valóságként fogadja el. A kamera azt rögzíti, amit lát, de hogy mire irányítjuk, vagy hogy mit jelenítünk meg előtte, az a film készítőitől függ. A valós látványt a leghűségesebben rögzítő eszköz, a film, a formanyelv alkalmazásával képes művészi hatást elérni. Ha egy székről olvasunk, olyan széket képzelünk el magunknak, amilyenhez hasonló az emlékeink között található. Minden olvasó saját képet alakít ki magában a székről. A festményen megjelenő széket olyannak láthatjuk, amilyennek a festő ábrázolta. Magán viseli a művész keze nyomát. A székről készült filmkép azonban a valóság hiteles lenyomata. Mégis, attól függően, hogy milyen irányból, milyen fényben készítjük a felvételt, mindig más lesz a nézőre gyakorolt hatás. Azok az eszközök és módszerek, amelyekkel a szék képét átalakítjuk, a film formanyelvének alapvető elemei közé tartoznak.

Ha csak néhány másodpercig nézhetünk egy zsúfolt vásárt ábrázoló képet, nem sok mindent figyelhetünk meg rajta. Abban, hogy mégis milyen részleteket jegyeztünk meg, bizonyos törvényszerűségek fedezhetők fel. A kép előterében látható képelemek például lényegesen nagyobbak a többinél. A futó személy bemozdul, elmosódik. Az is kiemelhet egy tárgyat, ha több fény esik rá, a világosabb folt kiemelkedik a sötét árnyékból. A képen kirajzolódó vonalak - egy út, egy épület élei, egy lovas kocsi és annak árnyéka – is vezetik a tekintetünket. A kompozíció bizonyos elemei ilyen módon alakítják ki a kép figyelmi centrumát. Ha az írott, a beszélt nyelvhez hasonlítjuk a filmnyelvet, akkor a filmkép a szavaknak felel meg, a montázs kialakította képsor pedig a mondatoknak.

Vegyük sorra a legfontosabb formanyelvi eszközöket, amelyek közül talán a képkeret a legszembetűnőbb. Egy fekvő téglalapról van szó, amelynek oldalaránya 3:4. Miért vált ez a forma már Edison és Lumiére-ék idejében uralkodóvá? Hiszen az emberi alakot függőleges képmezőben is könnyen el lehetne helyezni. Csakhogy amennyiben ez az ember mozogni kezd térben, máris logikussá válik a fekvő formátum. Egyébként ez a fekvő téglalap nagyon hasonlít a két szemmel való látás látóteréhez is.

A filmen, a vásznon, a képernyőn megjelenő kétdimenziós képet a néző a perspektíva törvényeinek megfelelően háromdimenziósnak érzékeli. A képkeret ablak a világra. Azt a részletet, amelyet a keret kiszakít a környező térből, képkivágásnak, közismert idegen szóval plánnak nevezzük. A képkivágás mértéke az ember.

A távol, más néven totálkép az embert tágas térben mutatja. A hangsúly a környezeten és a térben folyó mozgáson van.

A félközel, amelyben már nem fér el a teljes emberi alak, a személyek közötti kapcsolat plánja. Általa jól megfigyelhetők a gesztusok.

A közelkép, idegen szóval premier plán, a kiemelés eszköze. Közel hozza az arc játékát, a mimikai mozgást, belső, lelki folyamatok megmutatására alkalmas. Balázs Béla szerint: „… Ez volt az első felfedezett új világ, melyet a kamera feltárt a némafilm idején. Az egész kis dolgok csak közelről látható világa. A rejtett apró élet…”

A film készítői a plánok egymás utáni sorrendjének megválasztásával is szabályozni tudják, hogy a néző milyen viszonyba kerüljön a kép tartalmával. Gyakori megoldás, hogy a távoli képet szűkebb plánok segítségével részleteire bontják. Ha a folyamatot megfordítjuk, a közeli képekből építkezve összeáll az egész. Ha távoli és közeli képkivágások követik egymást, - a kontraszthatás miatt - nő a drámai feszültség.

Az operatőr a film tartalmi igényeinek megfelelően rendezi be a kép terét, amelyben az egyes alkotóelemek meghatározott viszonyba kerülnek egymással. Kialakul a kép szerkezete, a kompozíció. Nézzük meg ennek néhány alapvető sajátosságát!

A képmező közepén elhelyezett képelem a befejezettség, a nyugalom érzetét kelti. Kimozdulva a középpontból a kompozíció aszimmetrikus lesz, elveszíti nyugodt jellegét. Szemünk önkéntelenül is helyrehozni igyekszik a megbomlott szimmetriát. A képeken általában természetesen több elem helyezkedik el. Két alak, vagy tárgy komponálható szimmetrikusan és aszimmetrikusan is. Az aszimmetrikus szerkesztés eredménye az átlós kompozíció, amely térhatáshoz és a feszültség fokozódásához vezet. A filmbeli képsorban a szimmetria és az aszimmetria többnyire váltakozva van jelen. A megtört szimmetriát gyakran a másik kép aszimmetriája ellensúlyozza. Erre példa, ha az egyik kép szereplője a következő beállítás szereplőjével beszélget. Közismert a háromszög-kompozíció, amelyben három képelem viszonyáról van szó. A talpán stabilan álló háromszög nyugalmat áraszt. Felső csúcsa magára vonja a néző figyelmét. Kevésbé érezzük nyugodtnak, sőt drámai hatású lehet a csúcsára állított háromszög-kompozíció. Több képelem ismétlődése ritmikus kompozíciót eredményez.

1. Lumiere testvérek

Eddig a filmképet úgy elemeztük, mint síkfelületet. Az egyetlen síkban elhelyezett elemek egyteres kompozíciót hoznak létre. Ám ha a kamera és a tárgy közé újabb elemet teszünk, kétteres kompozíció az eredmény. A Gyilkos arany című filmben, az esküvő hátterében kilátunk az ablakon. Az utcán elhaladó temetési menet előre vetíti a házasság tragikus sorsát. A háromteres elrendezésben az előtér, a középtér és a háttér is adhatja a cselekmény színterét – akár egyidejűleg, akár váltakozva. A Hamu és gyémánt című filmben így kapcsolódik össze az előtérben telefonáló személy, a középtérben várakozó főhős és a háttérben belépő öregember, akit halottnak hisznek.

A filmkészítésnél használatos objektívek egyik tulajdonsága a mélységélesség, amelyet változatva a kép mélységében haladhatunk: távolodhatunk és közeledhetünk. A különböző objektívekre jellemző, hogy a teret milyennek mutatják. A normál objektív – amint azt neve is jelzi – tárgyát olyannak mutatja, amilyennek azt szabad szemmel érzékeljük. A nagy-látószögű objektív széles, tág teret foglal a képkeretbe nagy mélységélességgel. Jellegzetessége, hogy a képmélység érzetét erősen megnöveli. Ennek megfelelően torzítás jelentkezik a képen, a közeli részlet még közelebbinek, a szokottnál nagyobbnak, a távoli pedig még távolabbinak, lényegesen kisebbnek tűnik. A teleobjektív ellenben leszűkíti a teret, egy részletet emel ki, azt hozza közel. A képet mélységében összezsúfolja. A változtatható gyújtótávolságú objektív – ismertebb nevén varió – egyesíti magában mindhárom objektívtípus jellemző tulajdonságait: a nagy látószögű objektív tértágító, valamint a teleobjektív térszűkítő és kiemelő hatása a normál objektív reális térhatásával ötvöződik. A teleobjektív esetében a tér torzításának eredménye, hogy a felénk gyorsan futó ember alig közeledik, mozgása – úgy tűnik – lelassul. A nagy látószögű objektívhez közeledő tárgy mozgása viszont felgyorsul.

A kamera általában a szereplő személyek szemmagasságában dolgozik. Ez felel meg természetes látásunknak. Amennyiben a felvevőgép felülről tekint le, azt felső gépállásnak nevezzük. Amikor a kamera alsó (szemmagasság alatti) gépállásból fölfelé dolgozik, az alakok kiemelkednek környezetükből és fölénk magasodnak. Az Aranypolgár című filmben a szerkesztőség alacsony mennyezetébe szinte beleütközik a hatalmas ambíciókkal érkező, alulról fényképezett Mr. Kane. A Talpalatnyi föld Góz Jóskáját a film végén az alsó gépállás hőssé növeli.

A fény a film éltető forrása. A megvilágítás nem csak a megfelelő expozíciót biztosítja, hanem a képkompozíció meghatározó része. Érzelemkifejező, hangulatteremtő ereje rendkívül nagy. Gazdag példával szolgál erre Kalatozov Szállnak a darvak című filmjének légitámadás-jelenete.

A kamera felől érkező fénysugarak okozta árnyékokat a néző nem láthatja, ezért a tárgyak elveszítik térhatásukat: a kép laposabb lesz, az arc jellegtelenné válik. Az oldalfény a tárgyak finom felületi egyenetlenségeit is láthatóvá teszi, ezáltal növekszik a térhatás. A személyeket, tárgyakat hátulról megvilágító fény, az ellenfény kirajzolja a körvonalakat, a fejet fényglóriával veszi körül, elválaszt a háttértől. Ha ilyenkor minden más fényt megszüntetünk, a jól ismert sziluett-képet kapjuk. Ellenszenves, krimiszerű hatást kelt az alulról jövő fény. A sötét tónusú kép komor, a világos pedig derűs hangulatot áraszt. A felületeket közvetlenül érő, direkt fény és a kemény, sötét árnyék növeli a kontrasztot, drámai tartalmat sejtet. Szórt fény alkalmazásával lágyabbak lesznek a kép tónusai. A fény szerepe nem csak a kellő expozíció biztosítása, hanem az árnyékok megteremtése. Ezzel erősödik a térhatás, plasztikusabbá válik a kép. Az árnyék konkrét dramaturgiai szerephez jut például a Rettegett Iván című filmben, ahol egyszer a cár erejét, máskor magányát érzékelteti.

Természetesnek vesszük, hogy körülöttünk minden színes. Színes filmek már a harmincas években is készültek, elterjedésük azonban mégis az ötvenes évekre esik. A filmben a színek hiánya ma már egyfajta stilizációt jelent. A különböző színek a fekete-fehér filmben a szürke különböző árnyalataiként jelennek meg. A színek – nyilvánvaló hangulati, pszichés hatásuk mellett – társadalmi megegyezésen, szokáson alapuló jelentéstartalmakat is hordoznak. A színdramaturgia a színeket, a kontrasztok hatását (például a hideg-meleg, a sötét-világos, a tiszta és tört, valamint az ellentétes színeket) a filmi kifejezés szolgálatába állítja. Vörös sivatag című filmjében Antonioni mesterségesen avatkozik be a hősnőt körülvevő világ színeibe, amikor átfesti az ipari környezetet. A kegyetlenül rideg, szürke tónusok között vergődő lelki beteg nő és a sárga, mérgező füstöt okádó gyárkémény – a színek ütköztetésével – tovább fokozza a nézőben kialakuló szorongást.

A ’20-as évek végétől a némafilmet felváltotta a hangosfilm. A filmkészítők kezdetben féltették a hangtól a némafilm gazdag, kifejező képi világát. Ám hamarosan a hang a formanyelv nélkülözhetetlen eszközévé vált. Tulajdonképpen a némafilm sohasem volt néma. Mindig játszottak hozzá valamilyen zenét, sőt a szó is szerephez jutott. A képek közötti feliratok kétféle funkciót tölthettek be. Egyfelől olyan információkat közöltek, amelyeket a kép nem mutatott meg, másfelől pótolták a technikai okokból még hiányzó párbeszédet. A filmhang elemei közül a beszéd szerepe nyilvánvaló. A zene elsősorban hangulati, stilizáló hatású. A zörejek viszont a jelenet realitását fokozzák. Ugyanannak a jelenetnek kétféle hanghatás teljesen eltérő hangulatot kölcsönöz. Ha Bondarcsuk Tiszta égbolt című filmjének pályaudvari jelenetét – mondjuk – Csajkovszkij heroikus zenéje festené alá, a részlet patetikusabbá, a történés elvontabbá válna. A rendező által választott hangi környezetben azonban a csend és a zörejek töltik be a zene szerepét, s ettől a képsor hatása rendkívül feszült, drámai.

A film kifejező erejét nagyban fokozza a kamera mozgása. A kamera lényegében kétféle – síkbeli és térbeli – mozgást végezhet. Az egy helyben álló kamera egyszerű fordulással is követheti a szereplők, illetve a tárgyak mozgását, az eseményt. A Talpalatnyi föld egyik jelenetében a kamera zaklatott, bizonytalan mozgása érzékletesen mutatja, amint a kiszáradt földön utat keres magának a szétáradó víz. Anélkül, hogy a kamera elmozdulna a helyéről, vízszintes és függőleges elfordulással követheti az akciót.

A szereplő mozgását követő kamera a kompozíció állandó, finom változásával is gazdagítja a film képi világát. Fellini Nyolc és fél című filmjének zárójelenetében a kamera többnyire fordulással követi a szereplőket, ám a rendező a színészeket meghatározott koreográfia szerint mozgatja. A kamerához közeledő és távolodó személyek a képkivágást időről-időre lényegesen megváltoztatják. A montázsnak ezt a formáját belső vágásnak nevezzük.

A felvevőgép térbeli mozgásának több formája van. Amikor a kamera elhagyja a helyét, a néző számára még érzékletesebbé válik a mozgás. Mintha együtt haladnánk a szereplővel. A kocsizó kamera úgy mutatja a környezetét, mintha a néző mozogna a kép terében. A kocsizás – a szereplő hosszabb követésével – mozgásának pontos megfigyelését is lehetővé teszi. A szereplő előtt, mögött vagy vele együtt haladó kamera a képkivágás, a kompozíció, az objektívtípus és a sebesség változtatásával más-más hatást eredményez. Természetesen ez a kétfajta kameramozgás, a fordulás és a kocsizás sokféleképpen kombinálható, és kiegészülhet a varió már korábban megismert lehetőségeivel. Ranódy László Szakadék című filmjének temetési jelenete jól példázza ezt az összetett mozgást. A képsor végén a kamera nem csak vízszintesen, hanem függőlegesen is elmozdul. Ezt daruzásnak nevezzük. Ezek a kombinált kameramozgások a korszerű filmnyelv lényeges elemei. Valójában a film egyik alapvető kifejezési eszközének, a montázsnak bonyolult formái.

De mi is az a montázs? Tudjuk, hogy a filmet rövidebb-hosszabb beállításokban veszik fel. Ezeknek az egymáshoz illesztése, összeszerelése – francia kifejezéssel – a montázs. A valóságból kiszakított idő- és térszeletek – a montázs segítségével – a nézőben időbeli és térbeli folyamatokká állnak össze. A montázsról számos elmélet, felfogás ismeretes. Ezek lényegében két csoportba sorolhatók.

Az egyik szerint a montázs-építkezés, amelyben az elbeszélés elemei bizonyos logikai rend szerint, valós tér- és időfolyamatoknak megfelelően követik egymást. Nézzünk néhány példát:

Magányos villa című filmjében (1909) D. W. Griffith váltakozva illesztette egymás után két helyszín történéseit. Hol a villába behatoló betörőket és a kétségbeesett családot, hol az otthonról eltávozott családfőt látjuk. A rendező ezzel az ötlettel fokozta a jelenet izgalmát, felfedezve ezzel a film egyik fontos hatáslehetőségét, a párhuzamos montázst.

Kaneto Shindo Kopár sziget című filmjében nyugodt képek monoton ismételgetésével érzékelteti földhözragadt hőseinek nyomorúságát. A rendező a sok közelképből építkezik, szabadon kezeli a képkivágást, a kompozíciót, a szereplők és a kamera mozgását, valamint a beállítások hosszát, s ezekkel az eszközökkel alakítja ki a filmteret és a filmidőt.

Pudovkin 1926-ban készült Anya című filmjében a tömegek és a katonaság tragikus összecsapásának dinamizmusát ritmikus montázs segítségével fejezi ki. Nem belső lélektani folyamatok árnyalt ábrázolására törekszik, hanem a villanásnyi rövidségű képek kontraszthatására épít.

Hitchcock Psychójának fürdőkádjelenete szűk beállításokból, apró részletekből áll. A képek gyors egymásutánja egy szörnyű gyilkosság képzetét kelti a nézőben.

A másik montázsfelfogás szerint a hangsúly a képek ütköztetésén van. A rendező két eltérő tartalmú kép egymás mellé illesztésével éri el, hogy a nézőben megszülessen a kívánt képzettársítás. A montázsnak ezt a típusát asszociatív, kifejező montázsnak nevezzük. Példa erre Jancsó Miklós Oldás és kötés című filmjének az a jelenete, amelyben a fiatal orvos az ablakon át végignézi, amint az ügyetlen szállítómunkások véletlenül kiborítanak egy kosarat. A kövezeten vergődő halak látványából értjük meg, hogy a főszereplő lelkében bizonytalanság és reménytelenség uralkodik. Itt a színészi játék és a jelképes külvilág összekapcsolása váltja ki a néző asszociációját.

Andrzej Wajda a Hamu és gyémánt záró képsorában a párhuzamos és az asszociatív montázs lehetőségeit kapcsolja össze. A főhős agóniáját párhuzamos képsorokban ütközteti az éjszakát átmulató társaság fásult táncával, így jeleníti meg egy történelmi sorsforduló ellentmondásosságát.

Ugyancsak bonyolult, sokrétű montázst találunk a Szállnak a darvakban. A halálos lövést kapott katona lelki szemei előtt leperegnek a múlt és a vágyott jövő képei. A rendező a halált megelőző pillanatot tágítja ki asszociatív képekkel: virágzó tavaszi fák, ölelkező szerelmesek, lakodalmi forgatag, fátylak lebegése... A lírai képsor végén visszazuhanunk a jelenbe – a katona holtan esik össze.

Megismertük a film formanyelvének számos elemét és azok felhasználásának sok szabályát. Ám szürke minden elmélet: a film valójában csak a vásznon létezik.

(Buglya Sándor előadásának szövege)

1.2. Szemelvények a szakirodalomból

1.2.1. Filmesztétikai gondolatok

Új művészetnek új elméletre van szüksége. Új esztétikára, amely az új kifejezés formanyelvének alaktanát (morfológiáját) rendszerezi és törvényeit megállapítja. Szükség van új művészetfilozófiára, amely az új művészettel feltárt új élményszféra általános jelentőségével foglalkozik. (Mint ahogy teszem a zene művészetfilozófiájának a sajátos zenei élmény jelentőségével kell foglalkoznia, az emberi öntudat és az emberi kultúra számára általában). Szükség van új művészetpszichológiára, amely az új formanyelvvel elért új hatásokat elemzi. Szükség van mindezeken belül művészetszociológiára is, amely az új művészet társadalmi összefüggéseit tárja fel. De szükség van azoknak az új emberi képességeknek elemzésére is, amelyek új érzékenységgel az új asszociációs kapcsolásokkal az új művészet élvezését és megértését lehetővé teszik.

A némafilm, mint kultúrhistóriai probléma

A mi nemzedékünk az emberiség történelmi korában egyedülálló eseményeknek volt tanúja: új művészet születésének. És még egynek, amely nem kevésbé ritka. Egy művészet – látszólagos – halálának. Hiszen a némafilm, úgy látszik, megszűnt. A tudomány annak idején elmulasztotta ennek a világtörténelmi eseménynek kivizsgálását. Egyedül álltam ott megfigyelőnek. De ilyen roppant jelenség vizsgálatához egy ember erői nem elegendők.

1924-ben megjelent Der sichtbare Mensch című, első filmesztétikámban a film némaságát nemcsak az új művészet lényegének és princípium stilisationisának tartottam, hanem a kultúrhistória nagy fordulójaként üdvözöltem. Viszont 1929-ben, a hangosfilm megjelenésekor, első könyvemmel vitázva azt állítottam, hogy annak idején tévesen abszolutizáltam a némafilm némaságát, mivelhogy nem láthattam előre a hangosfilmet. (Der Geist des Films, 1930). Ma megértettem, hogy első elméletem volt helyes. Megértettem, hogy ma is érvényes minden, amit a némafilm némaságának esztétikájáról mondottam. (A művészetek mind redukálják többé-kevésbé az érzékszervek funkcióját. A világ képe úgy válik homogén képpé, hogy csak látom, vagy csak hallom, vagy csak olvasom stb.). A némafilm nem egy kezdetleges és idétlen formája a hangosfilmnek. Ez viszont nem magasabb fejlődési foka a némafilmnek. Éppen olyan kevéssé, mint ahogy a festészet nem magasabb fejlődési foka, nem kiegészülése a grafikának, azért, mert a rajzhoz „hozzájárultak” a színek. Két különböző művészetről van szó. A hangosfilm sem magasabb fejlődési fok, hanem más művészet, amely csak ideiglenesen kihozta a divatból a némafilmet.

Most egy új művészet azon van, hogy új fordulatot, árnyalatot adjon a kultúrának. Sok millió ember ül esténként a moziban, és csak látván élnek át sorsokat, jellemeket, érzelmeket és hangulatokat, sőt gondolatokat is, és szavakra alig van szükségük. Mert a szavak nem érintik a képek lelki tartalmát, és különben is csak mulandó csökevényei a még kifejletlen műformáknak. A film nagy közelképei, amelyek az ember mikrofiziognómiáját feltárva egy mikropszichológiába vezetnek be, olyat mutatnak, amit színház sohasem mutathat. Az emberiség tanulja már az arckifejezéseknek, taglejtéseknek és gesztusoknak gyönyörű, gazdag nyelvét. Nem a süketnéma nyelv szavakat helyettesítő, szavakat jelző beszéde ez, hanem közvetlenül megtestesült lelkek vizuális korrespodenciája. Az ember újra láthatóvá lesz.

(Balázs Béla: Filmesztétikai gondolatok, Magyar Filmtudományi Intézet, 1948)

1.2.2. Az alaki ábrázolás

A beállításokat az objektívek torzításaitól és különböző jellegzetességeitől függetlenül a vásznon születő perspektivikus hatások szerint is osztályozhatjuk. Ezzel kapcsolatban a képzőművészetek segítenek, amelyekből az egyszerű vertikális és horizontális kompozíciókon kívül még a következőket is származtatjuk:

a.) Egyszerű háromszög A felvétel tárgyait elhelyeztetjük egy olyan háromszögben, amelynek csúcsa a felső képhatár közepére mutat, alapja pedig egybeesik az alsó képhatár sarokpontjaival. A szereplők mozgása vagy növekvő, vagy csökkenő, vagyis közeledni vagy távolodni látszanak, ha az optikai tengellyel párhuzamosan mozognak.

b.) Kettős háromszög A felvétel tárgyait két csoportban, két háromszögben helyezzük el, amelyeknek csúcsai egy pontban találkoznak, alapjaik pedig a két oldalsó képhatár sarokpontjaival esnek egybe. A szereplők ugyancsak növekedni vagy csökkenni látszanak, miközben a két háromszög közös csúcsai felé közelednek, vagy azoktól távolodnak.

c.) Átlós

1.) Balra A felvétel tárgyait olyan átló baloldalán helyezhetjük el, amely a kép jobb felső sarkából a bal alsó sarokba vezet. A mozgás növekvő vagy csökkenő, a szereplők közeledni vagy távolodni látszanak aszerint, hogy az átló hosszában a felső jobb sarokból a bal alsó felé, vagy fordítva mozognak.

2.) Jobbra A felvétel tárgyait olyan átló baloldalán helyezhetjük el, amely a kép bal felső sarkából a jobb alsó felé halad. A szereplők mozgása növekvő vagy csökkenő, közeledni vagy távolodni látszanak, ha az átló hosszában a jobb alsó sarok felől a bal felső felé haladnak, vagy fordítva.

Mondottuk, hogy ezek a kompozíciók más művészeti formák (pl. építészet és festészet) elméletileg meghatározott kompozícióiból erednek, világos azonban, hogy ebben az esetben lényegesen más dologról van szó. A filmkép állandóan mozog és a beállításban a statikát csak úgy tekintjük, mint a mozgás hiányát. A kompozíció tehát csak átmeneti állapot, de mint ilyen, igen fontos, hiszen végül is olyan dinamikus folyamatról van szó, amelyben – a színészek, a felvevőgép stb. mozgása által – egyik típus láthatóan a másikba alakul át. Mi tehát a figurák látszólagos mozgását akarjuk kifejezni magán a beállításon belül. Eszerint a mozgás fajtái:

a., az optikai tengely hosszában (előre vagy hátra)

b., az optikai tengelyre merőlegesen (balra vagy jobbra)

c., az optikai tengelyre bármely egyéb szögben bármilyen keresztezéssel (jobbra előre, vagy jobbra hátra, balra előre vagy balra hátra).

Kiegészítő megjegyzések

Az objektívek egyik fő jellemzője a fókusztávolság, amelyet milliméterben mérünk az objektív fősíkjának nullpontja és azon felület között, amelyen a végtelenből érkező kép élesen képződik. Ennek a jellegzetességnek az alapján az objektíveket következőképpen oszthatjuk fel:

a.) nagylátószögű
b.) normál
c.) hosszú gyújtótávolságú vagy teleobjektív

Általános szabály, hogy minél kisebb egy objektív száma (gyújtótávolsága):

annál nagyobb a látószöge
annál nagyobb a mélységélessége (vagyis az a tér, amelyben a színész – a felvevőgéptől bizonyos távolságban – az optikai tengely mentén mozogva mindig élességben marad)

annál nagyobbak a perspektivikus torzulások
annál nagyobb a fényereje.

Különböző optikákkal különböző távolságból azonos nagyságú képet kaphatunk a szereplőről.

A képi megfogalmazásban a plánok kiválasztása egyike a legfontosabb tényezőknek; és igen lényeges a színészi játék szempontjából is, mert mint láttuk, a különböző objektívek használata megváltoztatja a mozgások természetes sebességét, vagyis a cselekmény idejét a képben. Ugyanakkor a montázsra gyakorolt hatásuk is lényeges, mivel befolyásolják a film ritmusát. Különböző plánokban a mimikai kifejezés mértékét is változtatni kell. Egy színész, akinek tagadó mozdulatot kell tennie, félközelben ezt úgy hajtja végre, mint a valóságban, míg kistávolban túloznia, távolban esetleg hevesen gesztikulálnia kell. Közelképben viszont a gesztust sokkal mértékletesebben kell kifejeznie, nagyközelben még finomabban, mert a kézzel kifejezett gesztus, mivel a képen kívül van, láthatatlan.

Ha már a beállítás belső értékéről beszélünk, említsük meg a közelkép rendkívüli kifejező erejét. Ezt a kifejező erőt egy emberi arc vagy tárgy óriási nagyítása biztosítja, mivel a nagyítás folytán az elemzés elmélyültebbé válik. Ezzel kapcsolatban Balázs Bélának, a film egyik legelső teoretikusának világhírű, érdekes művére kell hivatkoznunk: „Az arckifejezés általában többszólamú, mint a beszéd…Az arcon…egyidejűleg is kifejeződhetnek a legkülönfélébb érzések…Az egyes eltérő vonások egymás közti viszonya gazdag harmóniák és modulációk megteremtésére ad lehetőséget…A film az arcmozdulatoknak olyan nagyfokú kicsiszoltságát és biztonságát követeli meg, amiről a csak színpadi színész nem is álmodhat.”

Ugyanazon beállításon belül egyik plánról a másikra a következő módon válthatunk:

a.) az alakok természetes mozgása által (pl. a színész közeledik a felvevőgéphez, ill. távolodik attól)

b.) a gép mozgása által (pl. a felvevőgép közeledik a színészhez, ill. távolodik tőle)

c.) az alakok és a felvevőgép kombinált mozgása által
d.) az objektív gyújtótávolságának változtatása által (l. varió)

(May, Renato: A film formanyelve, Magyar Filmtudományi Intézet, 1961)

1.2.3. A kép, mint a film legkisebb autonóm egysége

Vizsgáljuk meg először magát a képet, amely a valóság tárgyait, eseményeit rögzíti. Filmképről beszélünk, amely azonban távolról sem azonos a filmkockával, vagyis a lefényképezett valóság statikus, kiemelt részletével. A filmkép mozgó filmkockák sorából áll, vagyis időben kiterjedő kompozíció, amelynek tartalma egyetlen mozgásegység.

Milyen formáló, alakító eszközök tükröződnek a képen, mi teszi a valóság puszta másolása helyett filmművészetté?

Leonardo da Vinci írja a festészettel kapcsolatban a következő szavakat: „A festés a látvány mind a tíz tulajdonságával rendelkezik, nevezetesen a fény és az árnyék, a szubsztancia és a szín, a forma és a tér, a távlat és a közelség, a mozgás és a nyugalom elemeivel” – de vajon nem találhatjuk-e meg a mozgó képeken még inkább ugyanezeket a formáló sajátságokat? A filmen is a fény és az árnyék, a tárgyak kiterjedése és perspektívája, távolsága és közelsége, és nem utolsó sorban a mozgás adja a képek legfőbb anyagát és tartalmát. És a kamera a maga alkotó munkája során nem tesz mást, mint ezeket a plasztikus elemeket próbálja új rendbe, a film által megkövetelt új kompozícióba elhelyezni.

A mozgó kamera alkotó szerepén kívül azonban vannak olyan filmkép formálási lehetőségek, amelyek történetileg is, s a valóságos alkotó folyamatban is megelőzik ezt a teremtő munkát. A fény-árnyék sajátos szerepéről van szó.

A mozgó fény-árnyék

A fény alkotó felhasználása a film művészi formálásában rendkívül fontos tényező, bár a néző tudatában sokszor alig észrevehetően jelenik meg. Hiszen inkább mint az atmoszféra különös, nehezen definiálható eleme játszik szerepet, másfelől a mai filmekben a világítás speciális eszközei egészen más szerepet kapnak, mint a régebbi filmekben.

Érdekes, hogy a film modern fejlődése kezdi háttérbe szorítani a fény-árnyék túlzott, hangsúlyozott szerepét. Már a neorealizmusban, ahol a természetes külsők, közvetlen felvételi módszerek uralkodnak, nemigen találkozunk vele. Ezek a rendezők tudatosan egyszerűsítik, „fénytelenítik” filmjeiket, – ezzel is a maguk stílusát szolgálják: a valószerűség, természetesség mind kötetlenebb légkörét, amely egyben az élet szürkeségét, tényleges fénytelenségét is hivatott érzékeltetni.

A legújabb filmek még tovább viszik ezt a tendenciát. Olyan irányzatok, mint a nouvelle vague vagy a cinema verité, teljesen mellőzik a fény-árnyék hatásait, annyira fontos számukra a valódi külsők, életbeli környezet teljes felidézése, az artisztikus beavatkozások elrejtése vagy legalábbis fokozott háttérbe szorítása.

A fény-árnyék „leíró szerepe” nem szorul részletesebb magyarázatra. Érdekesebbek azonban számunkra a fény-árnyék művészi funkciói, amelyek lényegében három csoportba sorolhatók:

- hangulatteremtő funkció

- érzelemkifejező erő

- értelmező szerep.

Egy film hangulatának megteremtése tulajdonképpen a mű tónusának, vagyis légkörének megteremtésével azonos. Ez a tónus nyilvánvalóan nem az egyes képek fényhatásaiból sugárzik, hanem az egész filmi világ egységes stílusából. De ha a film tudatos művészi elgondolás szülötte, ez az egységes tónus a fények és árnyak használatát is megszabja.

A világítás atmoszférateremtő hatásához nagyon közel áll a fény-árnyék közvetlen érzelemkifejező jelentése. Itt inkább arról van szó, hogy a hős pillanatnyi érzését, indulatait fogalmazza meg a fény játéka, tónusa által, hogy a láthatatlan érzelmeket láthatóvá tegye, lefordítsa a kép nyelvére.

Gondoljunk a Körhinta „lebegési” jelentére. Itt a lány visszaemlékezése csakúgy, mint a körhintán való repülése, álomszerűen gyengéd tónust kap, puha, világos színeket, a fény is a boldogságról beszél, ragyogva, melegen…

Az árnyéknak, különösen az emberi árnyéknak olykor szimbolikus ereje, vészjósló, szorongató hangulati tartalma lehet.

A legfelejthetetlenebb talán Eizenstein Rettegett Ivánjának drámai erejű képe: egyedül ül a hős az alacsony, boltozatos szobában, tudjuk, hogy gyilkos szándékok s teljes magány veszi körül. Eizenstein távolból fotografálja hősét, pontosabban nem is hősét, csak furcsa, ijesztő árnyékát a falon, a hosszú, keskeny szakállt, a görnyedt hátat; minden valami démoni elrajzoltságot kap az árnyék nagyító, sötét arányaiban.

Végül a rendező és az operatőr lehetősége, hogy a fénnyel sajátosan értelmezze a bemutatott jelenségeket, emberi alakokat.

Olykor a kiemelés eszközévé válik a fény, váratlanul megvilágít valamit, felhívja a figyelmet a fontosnak vélt részletre.

A szín

A fény-árnyék által teremtett sajátos tónusvilágnak, a kontrasztnak, a világos és sötét legapróbb árnyalatainak egyik szélső esete, mégis új minősége a szín megjelenése a filmvásznon. Felhasználásának jogosultságát, mint minden művészi formaelemét csak az adhatja meg, ha a természet másolása helyett alkotó értelmezéssel, egyedi felfogásban kerül be a film kompozíciós rendjébe, ha dramaturgiai elemmé válik. „A rendező színkeverése különbözik a természet és a jelenségek eleve adott színvilágától. A művész rendkívülit teremt a megszokottból, és ezzel kifejezi saját érzés és gondolatvilágát” – mondja Eizenstein.

Még ma sem, a színesfilm technikai fejlődésének mai állomásán sem beszélhetünk egyértelműen arról, hogy a színt rendeltetésének megfelelően alkalmazzák. A legtöbb esetben egyszerűen a látványosság, a dekoratív hatás érdekében „vetik be”, vagyis minden művészi mondanivaló, formáló erő nélkül.

A szín ugyanis, bár valóban a valóság egyik eleme, a dolgok objektív tulajdonsága, nem valamiféle naturalista igényt, a valósághoz való még fokozottabb közeledést hivatott szolgálni a filmben. Ha csak mint végre meghódított új valóságdimenzió jelenik meg a vásznon – lapos, mesterkélt naturalizmus lesz belőle; a művészet kötelező, lényegre koncentráló tendenciáját oldja fel, téríti el megvalósításának útjából. A színnek valami többletet kell adnia, a figyelemirányítás kompozíciós rendszerének egyik elemévé kell előlépnie, akkor lesz művészivé, akkor simul bele a film szerkezeti organizmusának rendjébe.

A színek művészi, filmszerű felhasználása feltételezi azok objektív hatásának ismeretét. A színeket általában két csoportba oszthatjuk: a meleg (vörös, narancs, sárga) és a hideg (kék, zöld) színekre. Eszerint van bizonyos hangulati tartalmuk: felvidítanak, elevenséget árasztanak vagy lehangoló hatást, szomorúságot keltenek stb. Mivel a filmben minden jelenetnek, képrészletnek van bizonyos tónusa, amely az elbeszélés lényegéből következik, a színnek is követnie, szolgálnia kell ezt a tónust a maga módján.

A képen a színeket alaposan meg kell tervezni, a háttér és a színész színviszonyát gondosan kiszámítani, nehogy az elnyomja, jelentéktelenné kicsinyítse a színészt. A jelenet tónusa és a színvilág tónusa távolról sem csak az egyszerű megfelelés lehet. Itt is mód van a kontrasztokra, amelyek még plasztikusabbá tehetik a mondanivalót; analógia és ellentét egyformán járható út a színfelhasználás terén, persze mindig a szükséglet szerint, annak megfelelően.

De nemcsak a színek funkcióiról van szó, hanem arról is, hogy a filmen, mint ismeretes, nincsenek statikus képek. Valamiféle mozgó kompozíciót kell a színnel követni, amelyben a harmóniák minduntalan változnak, modulálódnak, alakot cserélnek. Ebbe a folyamatos színforgatagba kell a színek mozgását is tulajdonképpen beletervezni, a vágás törvényeit figyelembe véve.

Rendkívül találó Balázs Béla idevágó megjegyzése, amellyel a színesfilm lehetőségeit próbálja meghatározni: „Művészi jelentősége a színnek (a filmben tudniillik) csak akkor van, ha különleges filmszín élményeket fejez ki. Mert ha csak a festészet művészi hatásaival akarna versenyre kelni, eleve vereségre volna ítélve, és csak giccses, primitív paródiája maradhatna a legősibb és legnagyobb művészetnek. A mozgófénykép színességének művészi különlegessége csak a színek mozgásának élménye és annak kifejezése lehet.”

Szemléletesen szólva: „Senki se gondoljon színkompozícióra addig, amíg nem tanulja meg, hogy három narancs a zöld gyepen nem csak egyszerűen a fűre helyezett három tárgy, hanem három sárga folt zöld háttér előtt. Ellenkező esetben ugyanis nem állapíthatjuk meg a színkompozíciós összefüggést közöttük és két narancssárga bója között, amely áttetsző zöldes-kék vízen ring”. (Eizenstein)

Eszerint az említett példában a narancsszínnek nem egyszerűen az a funkciója, hogy az véletlenül a narancs gyümölcsének megfelelő színe, hanem a színek közötti feszültség, háttérrel való összjáték és még tovább a színek mozgása és egymásba fonódása megjelenítő értelmet is kap, bizonyos érzelmek érzékeltetését is magára vállalja. Akkor elmondhatjuk, hogy a rendező a színekből valami „értelmes”, „beszédes” egyedi tartalmat bontott ki, hogy a szín eszközévé vált a megjelenítésnek. Mint zenei partitúra, úgy kapcsolódik a színpartitúra a képek szövetéhez: bevezeti, tónusaival értelmezi, hangulatilag festi a témát, örömtől vagy félelemről beszél, a szertelen tobzódásról vagy a szorongató hidegségről.

Eizenstein ismeri fel azt is, hogy a színek megjelenése erőteljes hangsúllyal jár. „Amikor a szín felbukkan a kellő pillanatban, funkciója ugyanaz, mint a fekete-fehér film esetében, mondjuk, a közelképé: a rendező ilyenkor elvet minden felesleges elemet, mindent, ami elvonná figyelmünket attól az egyedül lényegestől, amit a premier plán mutathat csak. Ha a szín a szükséges pillanatban látható, az nem más, mint színdramaturgia: a színre akkor van szükség, amikor a játék, a tömegek mozgatása vagy a többi kifejezőeszköz a színek segítsége nélkül már nem teremtheti meg a szükséges hatást.”

A képkivágás

A filmkép mindig a valóság kiragadott részleteit tárja elénk, egy meghatározott, körülhatárolt síkon, térbelileg megszerkesztve. Ennyiben rendkívül közel áll a festői képhez, amely szintén a művész által kiemelt és új egységbe foglalt életrészletek zárt, külön világa, s melynek szerkezeti törvényeit meglehetősen jól ismerjük.

A képkivágás nem más, mint a művész (a kamera) valósághoz való közeledésének első állomása. Egyrészt a kép tartalmát határozza meg, vagyis azt, hogy mi kerüljön be a látómezőbe, másrészt az így kiválasztott anyag sajátos elrendezését.

A képkivágás feladata az is, hogy tér-érzetet adjon, hogy pontosan érzékelhetővé tegye, hol, milyen környezetben játszódik a cselekmény.

Tulajdonképpen a jó képkivágás teremti meg a harmadik dimenzió érzetét, a tér mélységi kiterjedésének átélését.

A képen belüli részletek tagoltsága, belső elrendezettsége a filmen is különös szerephez jut, hisz a plasztikus érték a kifejező erőt jelenti, a gondolat határozott kifejtését, az élmény intenzitását. A képzőművészetből ismert komponálási módok többé-kevésbé a filmképekre is vonatkoztathatók. Itt is megtaláljuk, bár nyilvánvalóan elég ritkán, a szimmetrikus elrendezést, főleg olyan jelenetek megoldásánál, ahol az ünnepélyességet a rendező szánt szándékkal hangsúlyozni kívánja. Eizenstein Rettegett Ivánjának nyitóképeiben mutatja be ilyen tudatos, teátrális hatású kompozícióban az udvart, a koronázásra gyülekező, majd felvonuló népséget. A háromszög és átlós kompozíció is fellelhető a filmképeken.

A képkivágás jelenti a filmkép elhatároltságának megvalósítását. A valóság és a műalkotás közötti distancia jelzésére minden művészetnek szüksége van. Gondoljunk a szobor talapzatára, a képkeretre, a színházi függönyre. A filmnél is megvan a distancia, ami a képkompozíció szempontjából szintén kiaknázható. Ez teremti a viszonyítás lehetőségét, a képen belüli elrendezés, tagolás, harmóniák kialakításának lehetőségét. A képkeret eleinte csak afféle félve tisztelt adottság volt, amelyet „megtörni”, érinteni nem lehetett. Valójában kizáró, negatív meghatározó tényező volt. Csak később, a filmnyelv természetes fejlődésével merészkedtek a rendezők arra, hogy ezt is szabadabban értelmezzék: ha kell, belekomponálják a képbe, hogy „átvágásokat” alkalmazzanak a szabályos, iskolás beállítások helyett.

A plánok

A képkivágás természetszerűleg meghatározza a képsíkok nagyságát, amelyet idegen szóval plánnak nevezünk (plan: francia, a. m. sík). A plán nagysága a kamera tárgytól való távolságától függ.

A plánok megválasztása mindenekelőtt az elbeszélés világosságát, értelmességét kell, hogy szolgálja: a plánok nagyságát ugyanis aszerint kell meghatározni, mennyi anyagot kívánunk az egyes képbe sűríteni, és mekkora figyelmet kívánunk kelteni az egyes részletek iránt. Minél intenzívebb hatásra, minél nagyobb érzelmi, gondolati részvételre törekszünk, annál nagyobb hangsúlyt adunk a megjelenítendő tárgynak, tehát annál közelebb hozzuk, annál nagyobb lesz a kép.

A plánoknak lényegileg három fő típusa van:

- a figyelemösszpontosító plánok (közeliek)

- a figyelemkibővítő plánok (távoliak)

- a semleges, ún. átmeneti plánok.

A plánok váltakozása, az a lehetőség, hogy a bemutatásra kerülő tárgyat közelebbről vagy távolabbról, hangsúlyozottabban vagy szándékos „közömbösséggel” tárja elénk a rendező, a film formaképzésének egyik legfontosabb, legsajátszerűbb eszköze. Ez az a mozzanat, amelyben a fényművész a kamera segítségével behatolhat a tárgyba, alkotólag értelmezheti, hisz a puszta, mechanikus bemutatás helyett, a kamera változó „szemének” jóvoltából a dolgokat szubjektíven, egyénien láttatva sorakoztatja fel a filmvásznon.

A képformálás lehetőségei eszerint nagymértékben a kamera „alkotó szerepétől” függenek, hisz a filmen megjelenő dolgoknak a kamera sajátos helyzete, látásmódja ad értéket, (azok a speciális nézőpontok, ahonnan és ahogyan a tárgyak és események mozgását rögzíti). Jogosan mondja Alexandre Astruc francia rendező és esztéta, hogy „a filmtechnika történetét lényegileg úgy tekinthetjük, mint a kamera felszabadulásának történetét.” Valójában ezt a gondolatot már Arnheim is megfogalmazta a harmincas évek elején. Ő is éppen azt vizsgálta, hogyan tud a kamera tárgytól való távolsága vagy beállítása új hatásokat létrehozni, a naturális valóságot átalakítani.

A kamera teremtő munkájának sokrétűségére jellemző, hogy az álló és mozgó kompozíciós eszközöket egyaránt birtokba veszi. Az állóeszközök közé tartozik az előbbi részben elemzett képkivágás, illetve az azáltal meghatározott képsík, a plán, de ezt a képsíkot is mindig más-más nézőszögből láttatja a kamera, amely speciális nézőszög nem más, mint a beállítás. (A mozgó eszközökre később térünk rá!)

Valójában a plán és a beállítás elválaszthatatlan egymástól. Minden képsíkot csak meghatározott szemszögből lehet felvenni és fordítva, minden nézőszög feltételezi egy meghatározott, kiválasztott képsík létezését, hisz csak azt tudja a felvevőgép lefotografálni. A változó beállítás a kamera tárgytól való távolságát és tárgyhoz viszonyított nézőszögét egyaránt megmásítja; ez az értelmezőmunka egyetlen aktus eredménye. Ha a plánváltozások természetét még alaposabban tanulmányozzuk, kiderül, hogy valójában a plánváltozások a kamera mozgását is mindig feltételezik. Az egyes plánok és beállítások változásai a kamera helyváltoztatása révén jönnek létre akkor is, ha ez a mozgás nem a szemünk láttára történik, hanem a képen kívül reked. A filmtörténet kezdetén ez a kameramozgás javarészt virtuális maradt, a más-más távolságból felvett képrészletek között vágás volt, hiányzott a folyamatosság. Ebből született a montázs forradalmi szerepe, amely ezeket a független képtöredékeket egy egészbe ötvözte. Azóta, „a kamera felszabadulása”, egyre nagyobb mozgékonysága következtében ez a töredezettség megszűnt, mert a felvevőgép bárhová, bármikor képes követni az eseményeket és egyetlen, folyamatos egészben tárhatja fel a fontosnak ítélt (közelben felvett) és kevésbé fontosnak ítélt (távolabbról fotografált) dolgokat.

A beállítás eredetisége, vagy a szokatlan nézőszög olyan érzelmi, hangulati színezetet adhat a jelentnek, amilyet a rendező megkíván.

Murnau Utolsó emberében, 1924-ben, az alulról, ill. felülről való fotografálás különös érzelmi tónusát ragadja meg, a büszkeség, ill. megalázottság hangulati tartalmainak képi jelzésével.

2. Friedrich Wilhelm Murnau

A kamera mozgásával létrehozott újszerű élmények is elég koraiak a film történetében. Már 1896 táján Lumiére egyik operatőre ösztönös módon felfedezi a gépmozgást, gépét egy velencei gondolára helyezve hoz szokatlan mozgásélményt.

Eleinte csak a leírás elevensége kedvéért mozdul meg a gép, hogy a cselekmény vagy díszlet részleteit szemügyre vegye. Gondoljunk Pastrone Cabiria című 1916-os filmjének nagy jelentőségű kameramozgására vagy a Türelmetlenség lenyűgöző hatásaira, amikor a kamera bejárja a gigantikus babiloni díszleteket. Később a kamera ahhoz is eljut, hogy nézőszöge egyre inkább szubjektív legyen. Így pl. Murnau Utolsó emberében először találkozunk a „szédülő kamerával”, amely a hős részegségét hivatott érzékeltetni.

A kamera felszabadulásának történetében bizonyos értelemben visszahúzó szerepe volt a hang megjelenésének. A hangosfilm kezdetén a mikrofon alkalmazása, valamint a dialógusok elszaporodása miatt újból nehézkessé, sokszor stagnálóvá vált a felvevőgép, mintha azokat az eredményeket is elfelejtette volna, amelyeket a némafilm nagy művészei kivívtak. A kameramozgás fejlődésének igazi forradalmi állomása a második világháború utáni évekre tehető az egyszerűbben kezelhető, könnyű kézikamerák létrejöttével. A kamera minden eddigi kötöttséget legyőzött, s most már valóban tér- és idő ura lett. Az a kötetlenség és hajlékonyság, amely a mai kamerakezelést jellemzi, méltán nevezhető új történeti szakasznak, a filmírás korszakának vagy ahogy még érzékletesebben megfogalmazták: a kamera töltőtoll korszakának.

A közelkép

Balázs Béla is, Epstein is kivételes jelentőséget tulajdonított a premier plánnak a film formanyelvében. „Ez volt az első felfedezett új világ, melyet a filmkamera feltárt… az egész kis dolgok csak közelről látható világa. A rejtett, apró élet…Nemcsak új dolgokat mutatott, hanem a régiek értelmét is felfedezte a némafilm idején.” Epstein pedig így ír: „ A látvány és a néző között semmi akadály. Nem nézzük az életet, hanem belehatolunk. Ez a behatolás mindenféle intimitást megenged…A valóság jelenlétének csodája ez, az élet nyilatkozik meg nyitottan, mint egy szép gránátalma, héjából kihántva, asszimilálhatóan, barbárul.”

A premier plán nagy teremtő ereje két vonatkozásban is váratlan ajándékkal lepett meg. Az egyik az emberi arc mikromimikájának feltárása, a másik a tárgyak fiziognómiájának felfedezése.

Balázs helyesebben emeli ki, hogy a közelképben az emberi arc legszubjektívebb vonatkozásai juthatnak érvényre, a szó konvencionális közvetítése nélkül. Az arckifejezések rebbenésnyi változása, a szemek játékának legapróbb rezdülései a belső világot árulják el, hozzák felszínre. Pszichológiai, drámai értelmet nyer így minden kis mozzanat, olyan összefüggéseket villant fel, amelyekhez az irodalomnak olykor hosszú oldalak kellenek.

A premier plán azonban még az egész arcnál is tud közelebb menni, hogy kiemeljen részleteket, a szem, az „álmodozó száj”, a ráncbahúzódó homlok, egy önkéntelen fontos pillanatmozaikját. Dreyer Johannájában olykor naturális hűséggel jegyzi fel a könnybelábadó szem megrendítő hunyorgását, Falconetti orrának, szájának szipogó rángását, és ezek a kis részletek minden leírásnál élményszerűbben idézik fel a fájdalmat és szenvedést.

A nagyközeliek drámai telítettsége, dinamikus ereje érdekesen alakítja az élettelen tárgyak „arcát” is.

A közelkép sajátossága, hogy alkalmazása a folyamatos elbeszélés során drámai feszültséget kelt, a mondandó hirtelen megsűrűsödésének, az indulatok feltolulásának kitörésévé válik.

Ha a premier plánoknak elsősorban drámai koncentráló erejük van, a távoliaknak, totáloknak másfajta, líraibb, oldottabb a szerepük. A nagytávoli felvételek mindenekelőtt visszahelyezik az embert a környezetbe, az egész, tágan vett világba, innen az arányok pszichológiai átértelmezése, élménye is. Az ember ezekben az összefüggésekben kicsiny pont a nagy egészben. A környezet aztán a történet értelmétől függően hol ellenséges erőt jelent, hol védő, óvó, elnyugtató menedéket.

Az átmeneti, ún. középplánok a „normális”, a folyamatos elbeszélés közegei. Nem véletlen, hogy a mai filmművészetben újból olyan jelentőségre emelkedtek, hisz a filmírás hajlékonysága azt jelenti, hogy a kivételes expresszivitású filmnyelv már nem elengedhetetlen feltétele az árnyalt és finoman motivált előadásnak. A keresetlenség, egyszerűség előtérbe nyomulása kedvez ennek a póztalanabb, közvetlen képi beszédnek.

A mozgó beállítások

A gépmozgások egyik legfontosabb funkciója, hogy a térélményt fokozzák, tegyék reálisabbá. Amikor a gép a maga mozgásával bejárja a teret, érzékelhetővé válik valóságos kiterjedése, ezen belül a tárgyak és személyek egymáshoz való térbeli viszonya.

De mint említettük, elősegítheti a hősökkel való azonosulás lehetőségét. Amikor a gépmozgással úgy hozunk létre képváltást, hogy a folyamatosságot nem törjük meg, hogy nem alkalmazunk vágást, a hősökkel való együtthaladás sokkal intenzívebbé és zavartalanabbá válik.

Végül a gépmozgás kivételes dramaturgiai funkciót kaphat, mint az eddig elemzett kifejezőeszközök mindegyike. Vagyis nemcsak leírja az eseményeket, hanem a mozgásélmény hozzáadásával váratlan kifejező erővel ruházza fel a bemutatott életrészleteket, értelmez, belső érzelmeket fejez ki, hangulatot teremt.

Technikai szempontból a gépmozgás háromféle lehet:

A kamera saját tengelye körüli, vízszintes síkban maradó mozgása a gépfordulás, illetve a panorámázás.

A kamera függőleges síkban való mozgatása, emelkedése vagy süllyedése: a daruzás.

A kamera kocsizása: a felvevőgép a földön mozog, a tárgyhoz viszonyítva előre, hátra vagy oldalt. A dolgoktól, személyektől való távolságát változtatja, de ha azok is mozognak, velük együtt is haladhat a távolságot tartva.

A gép mozgékonysága szinte természetessé teszi, hogy ezeket a beállításokat a legritkább esetben választhatjuk el egymástól, hogy az egyes gépmozgások folyamatosan mennek át egymásba, pl. daruzásból kocsizásba, majd gépfordulásba, mint pl. Carné: Szerelmek városának expozíciójában; ahol a kamera a fent leírt folyamatossággal merül alá a zsibongó tömegbe, hogy végül is megismertessen a főszereplőkkel.

A kocsizás a gépmozgás fajtái között a legváltozatosabb formákat ígérő, leginkább kihasználható. A mai modern filmművészetben meg éppen kivételes jelentőségre tett szert, mert lényege a hősök kitartó kísérése, gesztusaik mikrokozmoszától környezetük, mindennapi milliőjük „makro” világáig, mindenüvé.

A képmélység

Láttuk, a gépmozgás egyik legfontosabb tulajdonsága a tér kiterjedésének pontos érzékeltetése, a szereplők és a környezet egymáshoz való viszonyának világos ábrázolása. Ezt a térélményt azonban a filmnek a legkisebb mozzanatában is gondosan meg kell teremtenie, hisz nem szabad elfelejtenünk, hogy a film tulajdonképpen síkra vetítve ad háromdimenziós, térbeli élményt. Ahhoz, hogy egy harmadik dimenzió is átélhetővé váljék, az alkotónak tudatos kompozícióban kell a képen bemutatott anyagot úgy elrendeznie, hogy ez a mélységi kiterjedés természetesen jelenlévő legyen.

A képmélység a szó szűkebb értelmében a felvétel hátterének azt a zónáját jelenti, ahol a tárgyak még élesen elkülönülnek egymástól, világosan kivehetők. Tágabb értelemben azonban jelenti azt az egész második vagy harmadik síkot, amely az előtérben zajló eseményeket körülveszi, s amelyet a film, éppen a kamera mozgékonysága miatt rendkívül sok oldalról, mindig más-más szemszögből tud bemutatni.

A képmélység kihasználása, esztétikai rangra emelése természetesen hosszabb történeti folyamat eredménye. Nem igaz ugyanis az a túlságosan elterjedt nézet, hogy csak a modern filmművészetben találkozhatunk a képmező valódi mélységi tagoltságával. Az igazság az, hogy már a legkezdetlegesebb filmek, Lumiére A vonat érkezése is mutat efféle mélységi tagoltságot. Más kérdés, hogy tudatos kiaknázása a rendezésben még sokáig háttérbe szorult. Ennek egyébként technikai okai is voltak: sokáig nem rendelkeztek olyan érzékenységű filmszalaggal, amely megengedhette volna a képmező mélységének valódi kihasználását. Orson Welles Aranypolgára e tekintetben annyiban jelentett újat, hogy a modern filmtechnika nyújtotta finomabb eszközökkel mintegy újra felfedezte és tudatosan értékesítette a kép mélységének sokáig elhanyagolt lehetőségeit.

Az állóképszerűség elkerülésének másik módja – és ez a leggyakoribb – maguknak a szereplőknek mozgása a hosszanti tengely mentén, ami által a kép természetes dinamikát kap, és a plánváltozásoknak folyamatos, szinte alig érzékelhető egymásutánja következik be.

A képmező mélységi tagoltságának szerepe a film modern nyelvében érdekes következtetésekre vezette André Bazint, a neves francia filmesztétát. Talán ő figyelt fel először arra, hogy a filmírásnak ezek az új módszerei nemcsak nyelvi jelenségek, hanem szemléleti változásokkal is összefüggenek. A filmnyelv fejlődéséről szóló tanulmányában részletesen elemzi ennek az új módszernek kihatását a modern filmművészetre. Gondolatmenetének lényege az, hogy a klasszikus némafilmekre jellemző montázs uralkodó szerepével szemben, ahol a rendező zsarnoki uralma alatt tartja a néző figyelmét, mert kiemelt beállításaival csak azt mutatja be, amit fontosnak vél, a modern film lemond a figyelem irányításának ilyen erőszakos eszközeiről.

A kép mélységében rejlő kifejező lehetőségek felfedezése és tudatos alkalmazása rendkívül fontos állomása a film fejlődésének. Olyan új technikai felfedezésekre támaszkodva, mint a hang, a nagy érzékenységű filmszalag, a változó fókuszú objektívek, stb., a képmező mélysége – esztétikai síkon – a film önállóságának, a színpadtól való teljes elszakadásának mintegy befejező lépcsőjét jelenti. A térnek kivételes jelentőséget ad a film világában, amely a színházhoz viszonyítva szinte korlátlan adottságokat nyújt számára, és amely a filmnyelv autonómiájának egyik jelentős feltétele lett.

(Bíró Yvette: A film formanyelve, Budapest: Gondolat, 1964)

1.2.4. Az anyag feldolgozásának módszere

Az építő montázs

A film és a fény és ezzel együtt a forgatókönyv mindig igen sok részecskére oszlik (helyesebben ezekből a részecskékből épül fel). Az egész forgatókönyv mindenekelőtt nagyobb részekre tagolódik, minden rész epizódokra, minden epizód jelenetekre, és végül minden jelenet számos „snittből” (vágásból) áll össze, amelyeket különböző nézőpontokból vesznek fel.

A jelenetek felépítése snittekből, az epizódoké jelenetekből, a részeké epizódokból stb. a montázs nevet viseli. A montázs egyike a legjelentékenyebb hatáskeltő eszközöknek, amivel a filmalkotó, és vele együtt a forgatókönyvíró rendelkezik. Ismerkedjünk meg sorjában az eljárásaival.

A jelenet montázsa Mindenkinek, aki látott újabb filmeket, ismerős a közelkép fogalma. Beszélgető emberek ábrázolása egymás után. Kezek, lábak ábrázolása, amelyek betöltik az egész vásznat: mindezt mindenki ismeri. De a közelképek helyes alkalmazásához szükséges, hogy tisztában legyünk az értelmükkel. Ez az értelem pedig a következő: a közelkép erősen ráirányítja a néző figyelmét arra a részletre, amely az adott esetben egyedül fontos a cselekmény szempontjából.

Abból a célból, hogy a magunk számára megmagyarázzuk a jelenetet építő montázst, egy hasonlattal szeretnénk élni. Képzeljünk el valakit, aki az előttünk kibontakozó jelenetet figyeli, mondjuk a következőt: egy ház falánál áll egy ember, fejét balra fordítja; a rácsos kertkapun óvatosan belopódzik egy másik ember. Mindketten megállnak, elég nagy távolságra egymástól. Az első kivesz a zsebéből valamilyen tárgyat, és mintha csak bosszantani akarná, megmutatja a másiknak. Amaz dühösen ökölbe szorítja a kezét, és az előbbire rohan. Ebben a pillanatban a második emeleti ablakból kihajol egy nő, és ezt kiáltja: „Rendőrség!”. Az ellenfelek szétszaladnak. Hogyan lehet ezt megfigyelni?

A megfigyelő az első férfira néz; az elfordítja a fejét.

De mit néz? A megfigyelő is abba az irányba pillant és meglátja azt, aki a kertkapun bejön. Utóbbi megáll.

Hogyan fogadja megjelenését a másik? Újabb fordulat: az első férfi előveszi a szóban forgó tárgyat, és ingerli vele a másikat.

Hogyan reagál a második? Újabb fordulat. A férfi ökölbe szorítja a kezét, és rárohan az ellenfélre.

A megfigyelő odafut és látja, hogyan veti magát a két ember a verekedésbe.

Kiáltás föntről. A megfigyelő felemeli a fejét, és meglátja a nőt az ablakban.

A megfigyelő újból leereszti a fejét, és meglátja az eddigiek eredményét: a szétszaladó embereket.

A megfigyelő közel állt a férfiakhoz és tisztán látott minden részletet, de ehhez az kellett, hogy a fejét hol balra, hol jobbra, hol felfelé fordítsa, és arra nézzen, amerre az érdeklődése vonzza, a jelenet kibontakozása megszabta sorrendben. Ha messze állt volna az események színterétől, akkor egyetlen pillantása átfogta volna a két embert is, meg a második emeleti ablakot is, de csak általános benyomást szeretett volna a jelenetről, anélkül, hogy egyenként nézhette volna meg akár az első férfit, akár a másodikat, akár pedig az asszonyt.

Íme, ezzel eljutottunk az építő montázs lényegéhez. A célja: a jelenet kialakítását plasztikusan megmutatni, oly módon, hogy a néző figyelmét hol az egyik, hol a másik mozzanatra irányítjuk. A felvevőgép tárgylencséje helyettesíti a megfigyelő szemét, és a készülék fordulatait hol az egyik, hol a másik ember irányába, hol az egyik, hol a másik részletre, ugyanaz a szükségszerűség irányítja, mint a megfigyelő szemének mozgását.

Ily módon megállapítottuk, mi a lényege a jelenetépítő montírozásnak. Egyes részletekből építi fel a jelenetet, amelyek mindegyike csak a lényeges mozzanatra összpontosítja a néző figyelmét. Ezeknek a részleteknek az egymásutánja nem lehet rendezetlen, hanem meg kell felelnie a képzelt megfigyelő természetesen ide-oda ugráló figyelmének (ez a megfigyelő végül majd a néző lesz).

Magunkévá kell tennünk azt a meggyőződést, hogy a montázs lényegében a néző gondolatainak és képzettársításainak mesterséges irányítása. Ha a montázs nem egyéb, mint különböző jelenetrészek rendetlen láncolata, akkor a néző nem ért meg (nem fogad magába) semmit. Ha azonban ráhangoljuk a cselekmény menetére vagy a gondolatok váltogatott folyamatára, akkor a cselekmény – aszerint, hogy izgalmas-e vagy megnyugtató – izgatja vagy megnyugtatja a nézőt.

A szembesítő montázs

Most meg kell ismerkednünk a montázs legfőbb, sajátos eljárásaival, amelyek célja a néző lelkiállapotának a befolyásolása.

Az ellentét

Képzeljük el, hogy egy éhező ember nyomorúságos helyzetéről beszélünk. Ennek az elbeszélésnek még élesebb lesz a hatása, ha ugyanakkor megemlékezünk egy gazdag ember esztelen dúskálásáról.

Az ellentéteknek ezen az egyszerű szembesítésén alapul a montázs megfelelő eljárása is. A vásznon az ellentét benyomása még élesebb, hála annak a lehetőségnek, hogy a vásznon nem csak az éhező embert tudjuk bemutatni, hanem szembe tudunk vele állítani egyes jeleneteket, amivel mintegy arra kényszerítjük a nézőt, hogy folyton összehasonlítsa a két cselekvést, egyikkel erősítve a másikat. A kontrasztos, szembesítő montázs az egyik legerősebb és egyúttal legszokásosabb sablonos fogás; nem szabad vele visszaélni.

A párhuzam

A párhuzam műfogása közel áll a kontrasztéhoz, de annál sokkal szélesebbek a lehetőségei. Lényege világosan megmutatható egy példán.

Egy még le nem forgatott forgatókönyvben van a következő rész: egy munkást, aki sztrájkot vezetett, halálra ítéltek; a kivégzés idejét reggel öt órára tűzték ki. Az epizód montázsa a következő: a gyáros, a halálraítélt munkaadója részegen jön ki egy vendéglőből; karórájára néz: négy óra. Látjuk a halálraítéltet: indulásra készítik elő. Újból a gyáros, csenget az ajtón, közben az óráját nézi: fél öt. Az utcán egy fekete kocsi, amelyben a rabot viszik a vesztőhelyre. A szobalány, a halálraítélt felesége, aki ajtót nyit a gyárosnak, váratlan, értelmetlen erőszak áldozata lesz. A részeg gyáros horkol az ágyon, lába meg a keze lelóg, látni a karórát; a mutató az ötös felé kúszik. A munkást felakasztják.

Itt két tematikailag össze nem kapcsolt cselekvés egyesül és halad párhuzamosan az óra segítségével, amely a kivégzés közeledtére utal.

A hasonlat

A Sztrájk című filmben a munkások agyonlövését meg-megszakítja egy-egy vágóhídi kép ökrök lemészárolásáról. A forgatókönyvíró mintegy azt akarja mondani: ahogy a mészáros taglóval levágja az ökröt, ugyanolyan hidegvérrel és kegyetlenül lövik agyon a munkásokat. Ez az eljárás különösen érdekes azért, mert a montázs révén a néző tudatába juttat teljesen elvont fogalmakat is, anélkül, hogy feliratot használna.

Egyidejűség

Amerikai filmeken a forgatókönyv fináléja két cselekvés gyors, egyidejű fejlődéséből szokott felépülni, amikor az egyik kimenetele a másik lefolyásától függ. Például a Türelmetlenség című filmben a jelenkori rész fináléja a következőképpen épül fel: a munkást kötél általi halálra ítélik, már ki is hirdették az ítéletet, és az elítéltet az akasztófához vezetik, de még megmenekülhet, ha a felesége autón utoléri a kormányzó vonatát, és megkapja a kegyelmi parancsot. Az egész finálé arra épül, hogy szakadatlanul hol a veszettül rohanó automobilt látjuk, amint versenyt fut a vonattal, hol pedig a kivégzés fokról-fokra való előkészítését és az elítélt arcát. A legeslegutolsó pillanatban, amikor a hóhérok keze már a kötelet készíti elő, megérkezik a kegyelem.

Ennek az eljárásnak a célja az, hogy a nézőt maximális izgalomba hozza az a gondolat: eléri-e? Eléri-e?

Mindaz, amit a szembesítő montázsról mondtunk, természetesen nem meríti ki műfogásainak végtelen gazdagságát. Fontos csak az, hogy megmutassuk: a montázs, a filmnek ez a sajátossága, hatalmas benyomáskeltő fegyver a forgatókönyvíró kezében. Figyelmes tanulmányozása a meglévő filmeken – tehetséggel párosulva – kétségtelenül új lehetőségek fölfedezéséhez, ezzel együtt új formák megteremtéséhez vezet.

(Pudovkin, Vszevolod: A filmrendező és a filmszínész művészete, Budapest: Gondolat, 1965)

Ajánlott irodalom

Arnheim, Rudolf: A film mint művészet, Budapest: Gondolat, 1985

Balázs Béla: A látható ember, A film szelleme, Budapest: Gondolat, 1984

Bíró Yvette: A film formanyelve, Budapest: Gondolat, 1964

Gregor, Ulrich - Patalas, Enno: A film világtörténete, Budapest: Gondolat, 1966

Honffy Pál: Filmről, televízióról középiskolásoknak, Budapest: Tankönyvkiadó, 1979

Itten, Johannes: A színek művészete. Budapest: Corvina, 1978

Lohr Ferenc: A film hangkultúrája, Budapest: Magvető, 1968

May, Renato: A film formanyelve (kézirat), Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1961

Pudovkin, Vszevolod: A filmrendező és a filmszínész művészete, Budapest: Gondolat, 1965

Sadoul, Georges: A filmművészet története, Budapest, 1959

2. AZ EURÓPAI FILM KEZDETEI

2.1. A francia film kezdetei

2.1.1. A francia film az első világháborúig

A némafilm első évtizedének történetében Franciaország rendkívül jelentős szerepet játszott. Itt született meg a mozi, a Lumičre testvérek kísérleteinek eredményeként.

Louis és Auguste Lumičre apjukkal együtt fotótechnikai vállalatot vezettek Lyonban. 1894-ben az apa megvásárolt egy példányt Edison kinetoszkópjából, és átadta fiainak továbbfejlesztés céljából. A kinetoszkóp egy pénzbedobással működő szekrény volt, amelyben a néző egy 10-15 méteres filmszalagot látott leperegni. A fivérek hosszas kísérletezés után egy olyan filmfelvevő- és vetítő szerkezetet konstruáltak, amelyet kinematográfnak neveztek el. Ez tette lehetővé a mozgókép megszületését. 1895. február 13-án állították ki Lyonban a találmányról a szabadalmi oklevelet. Az első vetítésre 1895. március 22-én került sor, kisszámú meghívott közönség előtt. A 17 méteres filmszalag, amely a lyoni Lumičre-gyár munkásainak munkaidő utáni távozását örökítette meg, a világ legelső filmjének számít. A film születésnapjának azonban 1895. december 28-át tekintjük, amikor Lumičre-ék az első nyilvános mozielőadást tartották Párizsban, a Boulevard des Capucines 14. szám alatt, a Grand Café pincehelyiségében. A műsorban öt rövid filmecskét vetíttek, ezek egyike volt A vonat érkezése. A vetítések állandósultak, és olyan nagy sikert arattak, hogy a napi bevétel néhány hét alatt 33 frankról 2500 frankra emelkedett. Lumičre-ék hamarosan operatőröket képeztek ki, akik 1896 és 1900 között bejárták az egész világot, mindenütt filmeztek, főként a helyi aktualitásokra specializálódva. Ők teremtették meg ezzel a későbbi híradó, illetve dokumentumfilm műfajának ősét. Promio, az egyik tehetséges operatőr 1896-ban, Velencében egy gondolából filmezett, és ezzel elsőként alkalmazta a későbbi kocsizós felvételi módszert. Lumičre-ék szemléltető ábrázolására azonban lassanként ráunt a közönség, akik egyre több olyan filmet szerettek volna látni, amelyeknek története van. Ők azonban nem akartak változtatni. A századforduló körül Auguste visszatért eredeti (orvosi) szakmájához, Louis pedig abbahagyta a filmforgalmazást és fotótechnikai kutatásokba kezdett.

A francia film másik nagy úttörője Georges Méličs volt, a filmtrükk feltalálója. Méličs eleinte a sikeres Lumičre-filmeket akarta utánozni, de hamarosan kialakította egyéni stílusát. 1897-ben a Párizs melletti Montreuilben felépítette a világ első filmstúdióját, amelynek teteje és oldalfalai üvegből készültek. Ettől kezdve minden filmjét itt forgatta. A filmekben a színház összes vívmányát felhasználta. 1899-ben készült nagyszabású filmje, a Dreyfus-ügy. A következő években Méličs mese- és varázsfilmeket készített legszívesebben, amelyekben trükkök és makettek egész sorát alkalmazta. Kiváló mesternek bizonyult a fantasztikus regények megfilmesítésében is, amint ezt a műfaj leghíresebb filmje, az 1902-ben készült Utazás a holdba is bizonyítja. Méličs hatalmas sikert ért el Franciaországban és külföldön egyaránt. Vállalata, a Star-film New Yorkban, Londonban, Berlinben is tartott fenn fiókokat. A tízes évek elejéig több száz filmet készített.

Népszerűsége lassan csökkenni kezdett, mert filmjeinek sajátos világa már nem jelentett újat. Európában pedig mindenhol a színpadszerű előadásmód hódított, amely nem az ő műfaja volt.

Charles Pathé, a filmipar úttörője gramofonok eladásával kezdte, majd 1901-ben testvérével filmvállalatot alapított. A vállalat néhány év alatt megszerezte a film-monopóliumot a legtöbb európai országban és a tengerentúlon is. A Pathé vállalat ellenőrizte a filmfelvevőket és a nyersanyagot gyártó üzemeket, a filmszínházakat, a kölcsönző ügynökségeket, a nagy filmstúdiókat, de még az írókat is, akiknek kizárólagos közreműködését szerződések útján biztosította magának.

A Pathé produkciók első kiemelkedő rendezője Ferdinand Zecca volt, aki mindig jól igazodott a közönség ízléséhez, és főnökei kívánságait is figyelembe vette. Zecca minden műfajt kipróbált: készített melodrámákat, vígjátékokat, mesefilmeket, de leginkább a drámai műfajhoz vonzódott. Leghíresebb filmje az 1902-től 1905-ig készült Krisztus kínszenvedése című passiójáték, de említésre méltó az Egy bűntény története című filmje (1901), és a Zolát idéző Az alkohol áldozata is, amely 1902-ben készült.

A Pathé vállalat nevéhez fűződik a bohózat és a burleszk műfajának meghonosítása. 1905 körül kialakult az ún. hajszafilm műfaja, amelyben a gyors mozgás vált a humor fő forrásává. Valamivel nemesebb és maradandóbb humorral próbálkozott Louis Feuillade, aki két gyermeksztárjával aratott nagy sikereket. Később átpártolt a kalandfilmekhez, nevéhez fűződik a Fantomas-sorozat. A korai évek népszerű komikusa volt André Deed, aki kedves tökfilkókat alakított. 1905-től Olaszországban filmezett, ahol Cretinetti néven vált népszerűvé. Magyarországon Pali bácsi néven ismerték. A korai francia film legjelentősebb komikusa Max Linder volt, aki 1907-ben tűnt fel a Pathénál. Linder volt az első a későbbi híres komikusok között, aki valóban színészi tehetségének köszönhette hírnevét. Később Chaplin is tanítómesterei sorában említette őt. Max Linder nem volt ügyes akrobata, mint francia elődei, kerülte a hajszát és a tortadobálásokat. Ő választékos modorával adott új értelmezést a filmkomikumnak. Az elegáns, fesztelen, a hölgyekkel szemben gáláns és a pénzügyekben gondtalan francia úriembert testesítette meg. Kifejező arcvonásai premier plánban nagyon jól érvényesültek. Hollófekete haja, kis angol bajusza alól kivillanó fehér fogsora megragadó külsőt kölcsönzött alakjának.

3. Max Linder

1908-ban készült a Guise herceg meggyilkolása című film (r: Calmettes – Le Bargy), amelyet a francia filmtörténet következő állomásának tekinthetünk. A véres gyilkosságot feldolgozó történet forgatókönyvét a neves író, Henri Lavedan írta, a film zenéjét Saint-Saëns szerezte. A filmet az újonnan alakult Film d’Art társaság mutatta be, amely azzal a céllal alakult, hogy művészi színvonalra emelje a még gyakran vásári ízű látványosságot, a filmet. Ennek érdekében a legnevesebb íróktól rendeltek forgatókönyveket, és a szerepekre a Comédie Francaise kiváló színészeit szerződtették. A filmben a rendező kerülte a túlzott gesztikulálást, a pantomimszerű mozgást, amellyel korábban a beszéd hiányát próbálták ellensúlyozni, és inkább az arcjátékra helyezte a hangsúlyt. A színészek kimért, visszafogott mozdulatokkal játszottak, amely teljesen ellentétben állt Méličs alakjainak mozgalmasságával. Ennek a filmnek a hősei már meghatározott tulajdonságokkal, jellemmel bírtak. A gonosz, alattomos király figurája a későbbi pszichológiai ábrázolásmód irányába mutatott. A Film d’Art sikeres kezdeményezését két további irodalmi film követte: Az Odüsszeusz hazatérése (író: Edmond Rostand), és a Júdás lelkiismerete (író: Henri Lavedan). 1911-ben M. Pouctal megfilmesítette Dumas Kaméliás hölgyét, és ezzel kezdetét vette a nagy francia regények filmrevitelének sora. 1913-ban A nyomorultak és a Germinal filmváltozata készült el Albert Capellani rendezésében.

Louis Feuillade, aki korábban a Pathé komikus színésze volt, a tízes évek elejétől kezdve, a nagy rivális, a Gaumont cég vezető rendezője lett. Több műfajjal is próbálkozott: komikus trükkfilmekkel, kosztümös történelmi filmekkel, bulvárkomédiákkal, és főként olyan folytatásos bűnügyi filmekkel, mint a Fantomas (1913-14), a Vámpír (1915-16) és a Judex (1916-18) című sorozatok. Ezek a filmek izgalmas, fordulatos cselekményük miatt voltak népszerűek. Feuillade versenytársai közül a legjelentősebb Victorin Jasset volt. Meg kell említeni Louis Gasnier nevét is, aki a Pathé megbízásából Amerikában forgatta a New York rejtelmei című filmet 1915-ben.

2.1.2. A némafilm utolsó évtizede Franciaországban

Az első világháború véget vetett a film világpiacán a franciák elsőbbségének. A belső piac meggyöngült, a filmgyártás nem fizetődött ki, a filmek a befektetett tőkének csak jelentéktelen hányadát térítették vissza. Amerikai filmek árasztották el az országot, amelyek hatalmas sikert arattak. Pathé, Gaumont és bankáraik 1918 után inkább felszámolták francia és külföldi vállalataikat, mintsem hogy a hatalmas amerikai és német versenytársakkal felvegyék a harcot.

A francia filmgyártásban kialakult anarchikus helyzet azonban kedvezett az új irányzatok kialakulásának. 1918 után Louis Delluc körül egy olyan lelkes fiatal csapat gyülekezett, akik szinte valamennyien irodalommal vagy újságírással foglalkoztak, és a filmet elsősorban művészetként és nem mint üzletet fogták fel. Louis Delluc, Marcel L’Hebier, Jean Epstein, Germaine Dulac és Abel Gance tartoztak ehhez az irányzathoz, amelyet hamarosan impresszionistának kezdtek nevezni. Delluc volt az irányzat szellemi atyja, aki filmkritikusból és filmteoretikusból lett rendező. Ő teremtette meg Franciaországban a magas színvonalú filmkritikát, kezdeményezője és megteremtője volt a filmklub mozgalomnak is. A húszas évek elejétől rendezett filmeket is. Filmdráma volt a Fekete füst című műve, amelyet a Csend követett, ahol a belső monológ megteremtésével kísérletezett. A Mennydörgés című bohózat után rendezte két legkiemelkedőbb filmjét: a Lázat és a Hontalan asszonyt 1922-ben. Rendezői pályája kibontakozását meggátolta korai halála.

A csoportosulás legeredetibb alakja Marcel L’Herbier volt, aki szintén különböző műfajokkal kísérletezett, új filmes formákat keresve. Forgatócsoportjában neves írókkal, képzőművészekkel dolgozott együtt. Kísérleti filmjei: A végzet villája, az Eldorádó és A kegyetlen asszony. A tenger embere című filmjében zenei motívumokat próbált vizuálisan megjeleníteni. Filmjeinek sorozatos kudarca azonban arra kényszerítette, hogy áttérjen a kommerszfilmekre.

Jean Epstein legismertebb filmje az 1923-ban készült Hűséges szív. Ezt a népies tárgyú Nevers szépe követte 1924-ben, majd a Finis Terrae (1929) és a Morvran (1930) című filmjeivel a dokumentumfilm műfaja felé fordult.

Germaine Dulac legjelentősebb filmje a Beudet asszony mosolya, amely 1922-ben készült. A film egy meg nem értett asszonyról szól, aki férjét annyira gyűlöli, hogy már a gyilkosság gondolatával foglalkozik. Dulac szívesen használ metaforákat. Amikor például az asszony egy Debussy művet zongorázik, remegő víztükröt látunk. Dulac a huszas évek közepétől egyre inkább a szürrealizmus felé fordult és az első szürrealista filmet: A kagyló és a lelkészt ő készítette 1927-ben.

Abel Gance stílusának jellemzői a patetikus hangvétel, az áradó líra és a formagazdagság. Legjelentősebb filmjei: a pacifista-humanista szemléletű Vádolok (1919), a vasutaskörnyezetben játszódó Száguldó kerék (1923-24) és történelmi filmje, a Napóleon (1927). A Száguldó kerék kezdő képsorai egy vasúti szerencsétlenséget mutatnak be rendkívül bravúrosan. Gance a gyorsuló vágást, Griffith gyakori eljárását alkalmazza. Egymást váltják a képek, elsuhanó tájakat látunk, majd arcok közelijét, és a mozdonyból kiáramló gőzt. A film üteme egyre gyorsul, a mozdony a szakadék felé rohan és bekövetkezik a katasztrófa.

4. Luis Bunuel

Az impresszionisták csak részben tudták megvalósítani a film felszabadítását a hagyományos tematika uralma alól. Ezt a folyamatot tetőzték be a radikálisabb, ifjabb filmművészek, René Clair, Alberto Cavalcanti, Luis Bunuel, Jean Cocteau, és a filmmel is kísérletező festő: Fernand Leger, valamint az amerikai fényképész, Man Ray. Elsősorban a kísérleti rövidfilmeket kedvelték, ideáljuk a cinema pour (tiszta film) volt. A mozgókép tiszta ritmusát akarták megteremteni, ezért küszöböltek ki minden tartalmat a filmjeikből. A szürrealizmus a dadaizmushoz hasonlóan a polgári művészet konformizmusa és racionális logikája ellen lázadt. A film területén a szürrealisták jóval aktívabbak voltak az impresszionistáknál, akik számára gyakran öncél volt a mozgalmas formák elrendezése.

2.2. Az olasz film első virágkora

Franciaország mellett Olaszországban is viszonylag korán jelentős filmipar alakult ki, és filmművészete már a korai némafilm idején is hatott más országokéra.

Amikor 1895 decemberében a Lumičre testvérek Párizsban a kinematográf bemutatására készültek, Olaszországban Filoteo Alberini szabadalmat kapott egy általa kifejlesztett filmfelvevő- és vetítő szerkezetre. Az olasz film úttörői, francia kollegáikhoz hasonlóan, először rövid filmszalagokat forgattak a Vezúv kitöréséről, a messinai földrengésről, különböző hadgyakorlatokról, vagy autó- és lóversenyekről. 1905-ben kezdődött a folyamatos olasz filmgyártás, amikor Filoteo Alberini és Alceste Santoni az első műtermet alapította. Itt olyan dokumentarista stílusú művek készültek, amelyeket a későbbi népszerű-tudományos filmek ősének nevezhetünk. 1908-ban alakultak meg az első filmvállalatok, és ekkor a játékfilmgyártás is elkezdődött. 1909-ben született meg az olasz burleszk, amikor az egyik cég a Pathé komikus hősét szerződtette, aki Cretinetti néven lett az olasz közönség kedvence. Mellette a két legnépszerűbb burleszk hős Tontolini és Polidor voltak. A korai dokumentarista és burleszkirányzat azonban elszigetelt maradt az olasz film általános fejlődésében, és nem teremtett sem iskolát, sem hagyományt.

Nemzetközi jelentőségre a történelmi témák monumentális stílusú feldolgozásával tett szert az olasz film a tízes évek elejétől. Ezekben a filmekben az ókortól az itáliai szabadságharcig felvonult az egész világtörténelem. A pazar kiállítású történelmi alkotások hamarosan keresettekké váltak egész Európában, és Amerikában is. Ehhez hozzájárult az is, hogy a francia és az amerikai film 1910 körül élte át első válságát. A témák és a megvalósítás sablonossá kezdtek válni, a látványos, nagyszabású történelmi filmek pedig újdonságként hatottak. Az első világháború előtt készült történelmi filmek közül a Pompeji végnapjai (r: Luigi Maggi és Mario Caserini), a Trója eleste (r: Giovanni Pastrone) és a Quo Vadis (r: Enrico Guazzoni) voltak a legjelentősebbek. A történelmi témák mellett a drámai és elbeszélő irodalmi művek gazdagították növekvő mértékben a film anyagát. Sikerrel filmesítették meg a rendezők a világirodalom legjelentősebb alkotásait: a Rómeó és Júlia, a Hamlet, az Othello, az Antigoné, a Don Carlos vagy a Szent Johanna filmváltozata a történelmi filmekéhez hasonlóan monumentális stílusban és kivitelben készült.

Az első világháború kezdetekor a gazdasági virágzásban lévő olasz filmipar központja Rómán kívül Torino és Nápoly volt. Ebben az időben a neves olasz író: Gabriele d’Anunzio rendkívül nagy befolyást gyakorolt az olasz filmre. Több művét megfilmesítették, és forgatókönyveket is írt, például az olasz némafilm korszak legjelentősebb filmjének, a Cabiriának a forgatókönyvét. Ennek a filmnek a képközi feliratait is ő készítette. A Cabiria 1914-ben készült, a római és a karthágói birodalom harcát, Karthágó pusztulását elevenítette meg. A filmet Giovanni Pastrone rendezte, a korszak legjelentősebb rendezője, aki 1910-ben tűnt fel Trója eleste című filmjével. A Cabiria díszletépítkezése, tömegmozgatása, technikai kiállítása minden addigi filmét felülmúlta. Ilyen technikai újítás volt a kocsizás bevezetése. A kamera síneken gördült, és ez lehetővé tette a szereplők hosszabb ideig tartó követését vágás nélkül. A technikai segédeszközök leleményes alkalmazása és d’Annunzio dramaturgiai művészete is hozzájárult ahhoz, hogy a film diadalmasan járta be az egész világot, mindenütt hatalmas közönség- és szakmai sikert aratva. Hatása több jeles filmrendezőnek ebben az időszakban készült filmjén is lemérhető. Az amerikai Griffith például az 1916-ban befejezett Türelmetlenség című nagy történelmi filmjéhez kapott ösztönzést a Cabiriától.

A látványos, nagyszabású történelmi filmstílus mellett más irányzatok is kialakultak a tízes évek közepén, amelyek jelentős műveikkel kiindulópontjai lehettek volna az olasz film későbbi felemelkedésének. A történelmi filmek szinte kizárólagos egyeduralma azonban elbátortalanította ezeket az irányzatokat és megakadályozta megerősödésüket. Az egyik ilyen irányzat volt a verizmus, amely a realista irodalmi hagyományokhoz kapcsolódott. Egyik legjelentősebb alkotása az 1914-ben készült Elvesztek a sötétben című film, amelyet Nino Martoglio rendezett. A film a társadalom két osztályának párhuzamos bemutatására ellentétes tartalmú képeket alkalmazott, aminek szélesebb körű használatára Griffithnél találunk majd példákat. A cselekmény egyidőben játszódik a gazdag Vallenza herceg palotáiban, és a koldusok és proletárok lakta nyomorúságos nápolyi viskókban. A szegényes környezet rajza jól tükrözi a korabeli Nápoly néhány jellegzetes vonását: a nyomorúságos utcácskák és a kávéházak világát, a babonát, a vérbosszút és a nemesség iránt érzett babonás tiszteletet. A film valószínűleg hatással volt az olasz neorealizmus megszületésére is a negyvenes évek közepén. Említésre méltó Anton Giulio Bragaglia és Lucio d’Ambra tevékenysége, akik futurista filmeket készítettek, és a filmnyelv formai megújításán fáradoztak. Irányzatuk azonban elszigetelt maradt.

Az első világháború vége az olasz film hanyatlásának időszaka, amelynek fő oka az amerikai, és az egyre jelentősebbé váló német filmek térhódítása volt. A tízes évek közepétől a forgatókönyvek egyre érdektelenebbek és gyengébbek lettek, mert a sztárkultusz kialakulásával a színészek személye került előtérbe.

2.3. A dán némafilm

A dán némafilm sajátos helyet foglal el az európai filmtörténetben. Már a filmművészet kialakulása idején lépést tartott a vezető országokkal, és az első világháború végéig filmnagyhatalomnak számított. A dán film erősen hatott a korai európai filmművészetre, technikai és művészi tekintetben egyik irányadója volt.

Az első dán forgatókönyvet 1907-ben írták meg. Nagyon naiv volt ez a forgatókönyv, kizárólag egy szórakozott professzor balszerencsés kalandjaival foglalkozott, de a belőle készült filmben olyan színész szerepelt, aki később Hollywoodban közismertté vált: Jean Hersholtnak hívták.

Volt Dániában valaki, aki hamarosan rájött arra, hogy a film milyen jó üzleti lehetőségeket rejt magában. Ole Olsen, az egykori gazdálkodó, nagy lendülettel fogott a munkához, és 1905-ben megalapította a Nordisk Film Vállalatot, amelynek híres jegesmedve emblémája hamarosan az egész világon ismert lett. 1906-ban már száz filmet készítettek. Ezek a filmek nemcsak primitív humort és egyszerű ötleteket tartalmaztak. Ole Olsen drámai műveket is készített. Ezek egyike az Oroszlánvadászok című volt, amelynek felvételei során két igazi oroszlánt öltek meg. Ez volt az első olyan film, amely kasszasikert aratott: 159 kópiát adtak el belőle.

A korai filmek rendkívül sokfélék voltak. 1907-ben már készült film Napóleon életéről a világirodalmi alkotások közül pedig megfilmesítették a Hamletet és a Kaméliás hölgyet. Ezek a filmek nemcsak Dániában voltak sikeresek. Olyan nagy érdeklődés nyilvánult meg irántuk külföldön is, hogy Ole Olsen hamarosan 150 ezer angol font értékű filmnyersanyagot vásárolt. Rövidesen rájött azonban, hogy ezek a filmek túl rövidek, ezért merészen belevágott, és az addigi negyedórás filmek helyett kétszer olyan hosszúakat kezdett gyártani. Ole Olsen nemcsak üzletember volt, de minőségi filmek gyártására is törekedett, és sikerült a legjobb színészeket rávennie, hogy nála szerepeljenek. Közéjük tartozott többek között Betty Nansen és Bodil Ipsen, a későbbi filmrendező.

1909 körül alakult ki a sajátos dán filmműfaj, a társadalmi tárgyú filmdráma, amelynek megteremtése elsősorban Vigo Larsen rendező nevéhez fűződik. Ezek a filmdrámák általában a jelenkorban játszódtak. Fő jellemzőik: a pszichologizáló hajlam, a romantikusan kiélezett konfliktusok, a sodró szenvedélyek, a komor tónus és az általában tragikus befejezés. Kedvelt témájuk volt a szerelmi, a féltékenységi és a házassági probléma. A regényes meseszövés, a cselekményszálak bonyolítása szintén dán hatásra indult meg a többi nemzet filmgyártásában.

A Nordisk Film Vállalat legnagyobb sikerét Waldemar Psilandernek, a világ egyik legelső filmsztárjának köszönhette, aki a szerelmi drámák állandó főszereplője volt. Elegáns, férfias szépségéért a nők milliói rajongtak Európában. A nemzetközi népszerűséghez azonban az is hozzájárult, hogy Psylander tehetséges színész is volt, amint azt három legnevesebb filmje: A bohóc, a Feltámadás és A bibliás ember is bizonyítja. Az utóbbi filmben egy lelkészt játszik, aki egész életét annak szenteli, hogy a szegénynegyedekben élőkön segítsen. Psylander később önálló vállalatot alapított, de röviddel ezután, 1917-ben – a karrierje csúcsán – öngyilkosságot követett el, amely tovább növelte mítoszát. Halála egybeesik a dán némafilm hanyatlásának időszakával.

A tízes évek elején három kimagasló rendező dolgozott Dániában: August Blom, Holger Madsen és Urban Gad. August Blom nevéhez fűződik az Atlantis című film, amely Gerhart Hauptmann regénye alapján készült és a Titanic tragédiáját dolgozta fel. Az 1913-ban készült mű a dán némafilmgyártás legköltségesebb produkciója volt. Érdekessége, hogy a film felvételeinél az éppen Dániában tanulmányúton tartózkodó Kertész Mihály is asszisztált, és a filmben egy kisebb szerepet is játszik.

Holger Madsen esztétikai érzékével és választékosságával tűnt ki rendezőtársai közül. Két legjelentősebb filmje a Pax Aeterna és a már említette A bibliás ember volt. A rendező mesteri módon alkalmazta a speciális filmes effektusokat. A díszletek, a fényképezés, a világítás gondosan előkészített és kidolgozott minden filmjében. Holger Madsen filmjeiben játszott a dán film másik híres férfisztárja, a norvég származású Gunnar Tolnnaes.

Urban Gad nemcsak neves rendező és filmteoretikus volt, de nevéhez fűződik Asta Nielsen felfedezése is, akinek neve a némafilmkorszakban fogalommá vált. Asta Nielsen, akit „a film Dusejának” is neveztek, játékával bebizonyította, hogy a filmművészet is lehet. Már az első filmszerepeiben megmutatkozott, hogy más mint a többiek, hogy egyenesen a filmre termett. 1910-ben debütált Urban Gad: A züllés útján című filmjével, ahol egy prostituáltat játszott. A forgatókönyvet is Urban Gad írta, és ő volt a film producere is. A film hatalmas nemzetközi sikere elindította Asta Nielsent a világhír felé. Arca, megragadó egyénisége, különös tehetsége, amelynek révén fennkölt is tudott lenni, de emberi is, minden filmjét jelentőssé tették. Játszott vígjátékokban, drámákban, játszott bakfislányt, szenvedő asszonyt, prostituáltat, és ezeket a figurákat nemcsak eljátszotta, hanem mint a színpad legnagyobb művészei, újjá is teremtette azokat. A szerep csak alkalom volt erre az emberteremtésre. A német filmgyártás nagyon hamar felfigyelt Asta Nielsenre, aki férjével, Urban Gaddal együtt Berlinbe költözött. Ettől kezdve főleg német produkciókban szerepelt, otthon csak ritkán állt a felvevőgép elé.

5. Asta Nielsen

A tízes évek közepén a Nordisk mellett több más filmgyártó vállalat is alakult, bár ezek sosem tudtak igazi konkurenseivé válni a vezető vállalatnak. A Filmsfabrikkel Danmark számos kimagasló és sikeres produkcióval jelentkezett. Lau Lauritzen, aki éveken át a Nordisk rendezője volt, saját vállalatot alapított. Ő találta ki, és rendezte a később híressé vált komikus kettőst: Zorot és Hurut. A kis kövér és a magas sovány emberre különböző kalandok és megpróbáltatások vártak ezekben a vígjátékokban, de végül mindig sértetlenül és jókedvűen jutottak túl a bajokon.

Említésre méltó rendező Benjamin Christiensen is, aki 1913-ban tűnt fel A titokzatos X című kémfilmmel, amelynek főszerepét is ő alakította. Legjobb alkotása az 1916-ban készült A boszorkány című film volt, amelyben újszerűen használta ki a kameramozgás lehetőségeit, és technikailag sokkal magasabb szintre jutott, mint az abban az időben általános volt. Vágási módszere is bizonyította, hogy megértette a filmművészet lényegét.

Az első világháború végével lezárult a dán némafilm nagy korszaka. Ebben főleg gazdasági-politikai okok játszottak közre. Közép- és Kelet-Európa országai, amelyek a dán film fő vásárlói voltak, elszegényedtek, Németországban megerősödött a nemzeti filmipar, a tengerentúlról pedig megindult az amerikai filmdömping. A legnevesebb dán rendezők és színészek külföldre szerződtek.

A dán némafilm utolsó nagy rendező egyénisége Carl Theodor Dreyer volt, aki a némafilmkorszak egyetlen nemzetközi hírnévre szert tett rendezője. Ő már a háború után, a Nordisk lehanyatlása után kezdett rendezni, ezért többet dolgozott külföldön – Svédországban, Németországban, Franciaországban – mint hazájában. Utolsó Dániában készült jelentős filmje az 1920-as Levelek a Sátán naplójából, amelynek ő írta a forgatókönyvét és ő tervezte a díszleteit is, és amely a dán filmtörténet egyik klasszikus alkotásának számít. A négy epizódból álló és különböző korokban játszódó történelmi filmben nagyon ügyesen mozgatta a tömegeket, és jóval több premier plánt használt, mint az a korabeli dán filmekben szokás volt. A premier plánokat egyébként az 1928-ban Franciaországban készült Jeanne D’Arc című filmjében alkalmazta ismét mesterien. A Levelek a Sátán naplójából első helyszíne Palesztina Krisztus idejében, a második Spanyolország az inkvizíció korában, a harmadik a francia forradalom időszakában játszódik, az utolsó pedig Finnországban az 1918-as polgárháború idején. A Sátán mindig más, álcázott alakban jelenik meg, és arra igyekszik rávenni az embereket, hogy árulják el szomszédaikat. A film Griffith Türelmetlenségének hatásáról árulkodik, de Dreyer inkább azzal foglalkozik, hogy az emberek szenvedését mutassa be, és nem gonoszságukat. Helge Nissen remekül játszotta a Sátán négyféle szerepét, de a film legnagyobb színészi teljesítményét Clara Wieth nyújtotta haldoklási jelenetével. Egy olyan asszonyt testesít meg, akitől a Sátán szerzetesnek álcázva elragadta a gyermekét, és aki öngyilkosságot követ el, mert ez az egyetlen mód arra, hogy ne kelljen elárulnia az övéit.

6. Carl Theodor Dreyer

A dán némafilmekre nem volt jellemző az északi jellegzetességek, nemzeti sajátosságok kidomborítása. A dán filmek különösebb nemzeti szín nélkül olvadtak bele a nemzetközi filmtermésbe. Annál inkább jellemezte ez a svéd filmeket, amelyek a dán film hanyatlása után átvették északon a vezető szerepet.

2.4. A svéd némafilm helye a filmművészet történetében

A nemzetközi irodalomban úgy tárgyalják a svéd filmgyártás aranykorát, mint egy váratlan jelenséget, mint egy olyan üstököst, amely váratlanul robbant ki a sötétségből, majd rövid lángolás után visszazuhant. A svéd némafilm virágkorában: 1917 és 1924 között készült nagy svéd filmek pedig nem a semmiből jöttek. A svéd némafilmek történetéből általában csak Mauritz Stiller és Victor Sjöström, a két rendező-óriás neve ismert, pedig a svéd film virágkora nemcsak az ő nevükhöz kapcsolódik. Charles Magnusson volt az első jelentős svéd filmrendező, aki korábban fényképészettel foglalkozott. Ő teremtette meg a feltételeit a svéd némafilm felemelkedésének. Julius Jaenzon nevét is ismernie kell a filmtörténetekben kicsit is járatosnak, aki Stiller és Sjöström kiváló operatőre volt. Charles Magnusson és Julius Jaenzon technikai és művészi tekintetben sok európai és amerikai kollégájuknál előbbre tartottak.

A svéd film 1916-17 körüli felvirágzásának tehát megvoltak az előzményei. A svéd film világhírűvé válásához az is hozzájárult, hogy az első világháború tönkretette a francia és dán filmipart, a németeké és angoloké pedig alacsony színvonalú maradt, Svédország viszont semleges államként egész sor eredeti filmet alkothatott. Bár akkor még nem exportálhatott, de 1920-ban a svéd filmek már elárasztották a világot. Ekkor kezdett a német filmgyártás is feltörni, de más úton haladt. Az expresszionizmustól áthatott fiatal művészek elszakadtak a való élettől, mesterséges világot alkottak, és szinte kizárólag műteremben forgattak. A svédek viszont a realista iskolánál maradtak, emberi problémákat jelenítettek meg és nagyobbrészt külsőben forgattak. A svéd némafilm-iskola további jellegzetességei a következők: lélektani realizmus az alakok jellemzésében és a dráma minden mozzanatában, a nemzeti jellegzetességek kidomborítása, a táj fokozott dramaturgiai szerepe, valamint az irodalom központúság. A svéd némafilm talán a szovjet filmgyártásra volt a legnagyobb hatással. Eizenstein és Pudovkin nyilatkozatai arra vallanak, hogy jól ismerték a svéd némafilmeket. Főképp realizmusukat és sajátos természetszemléletüket szerették. A festői montázs használatában is sokat tanultak a svédektől, de ezt forradalmi irányban fejlesztették tovább.

A svéd némafilm fejlődése meglepően önálló, és a svéd filmipar viszonylag korán saját lábára állt. A Svenska Biogratteaternt 1905-ben alapította Charles Magnusson. Kezdetben híradók készültek itt, és 1907-től a játékfilmgyártás is elindult. A játékfilmgyártás két gyökérből táplálkozott: a színházi technikából, amelyet stúdiófelvételekkel, álló felvevőgéppel forgattak, továbbá a mozgó felvevőgéppel készült riporteri felvételekből. A Svenska Biografteatern emblémája egy bagoly volt, amely a dán Nordisk jegesmedvéjéhez és a francia Pathé kakasához hasonlóan vált ismert és jellegzetes emblémává a világ mozijaiban. 1912-ben szerződött a Svenskához Mauritz Stiller és Victor Sjöström. Mindketten színészként, illetve színházi rendezőként kezdték. Kezdetben erősen összekapcsolódott a munkásságuk. Egymás filmjeiben játszottak, egymás forgatókönyveit rendezték. Először a dán rendezők modorában készítették filmjeiket, de hamarosan kialakították saját stílusukat. Felfogásuk sok tekintetben különböző volt, és ennek a két felfogásnak az összeolvadásából alakult ki a svéd filmstílus. A két rendező közül Sjöströmöt fűzték erősebb szálak a svéd kultúra alapjaihoz, a parasztsághoz, a természethez, a folklórhoz. Stiller még akkor is modern városlakónak és kozmopolita polgárnak bizonyult, amikor a múltból vett témákat filmesítette meg. Sjöström a filmjeit általában belülről formálta, érzelmeit a konfliktus elmélyítésével és a színészi játék intenzívebbé tételével közvetítette. Stiller viszont inkább külsődleges eszközökkel, a felvevőgép mozgásával és a vágás eszközeivel élt, hogy biztosítsa effektusai érvényesülését.

Stiller született filmrendező volt. Már harmadik filmje, a Fekete álarcok (1912) nagy sikert aratott, és külföldre is eljutott. Szerencsés módon fennmaradt a film forgatókönyve, a rendező saját kezű jegyzeteivel. Meglepő a technikai fejlettsége. Stiller már jóval Griffith előtt párhuzamos cselekményt használt ebben a kémtörténetben, és a feljegyzések szerint többféle befejezéssel készítette el a filmet, a különböző országok igényei szerint. A közvélemény sokáig úgy könyvelte el, hogy Griffith forgatott először mozgó felvevőgéppel 1914-ben, pedig Julius Jaenzon már 1911-ben így dolgozott. Magnusson, Jaenzon és Stiller már kilenc évvel Griffith előtt alkalmazták az egymásra kopírozás technikáját. Stiller Oroszországban született zsidó családban, eredeti neve Mose volt. Az akkoriban Oroszországhoz tartozó Helsinkiben kezdte színészi pályafutását tizenhat éves korában. A katonai szolgálat elől Svédországba szökött, ahol több stockholmi színházban játszott, később rendezett is. 1912-ben Charles Magnusson szerződtette a filmvállalatához. Tehetsége ezután fokozatosan bontakozott ki. Korai filmjeinek nagy része banális kémhistória volt, de ez volt akkoriban az egyik legkedveltebb műfaj szerte a világban. Ezek a korai művek is sokat elárulnak már azonban a későbbi világhírű filmek rendezőjének eredeti tehetségéről, filmszerű látásmódjáról. Stiller első világsikere az 1919-ben, Selma Lagerlöf regénye alapján készített Arne úr kincse című film volt, amely az egyetemes filmtörténet egyik klasszikusává vált. Ezt követően három legjelentősebb filmje az Erotikon (1920), Az iramszarvas csodája (1922) és az 1924-ben készült Gösta Berling. Rendezői működésének érdekes magyar vonatkozása az Erotikon, amelyet Herczeg Ferenc Kékróka című színdarabja alapján készített. A film pikáns házassági komédia ironikus hangnemben, az amerikai szalonvígjátékok stílusában. Egyes filmtörténészek szerint Ernst Lubitsch húszas évek elején készült filmjeire Stiller Erotikonja volt a legnagyobb hatással. Mauritz Stiller nevéhez fűződik ezenkívül Greta Garbo felfedezése és elindítása a világsiker felé. A még félig amatőr színésznőt a stockholmi Drámai Színház színésziskolájából szerződtette a Gösta Berling című filmje egyik főszerepére. Garbo a szintén Selma Lagerlöf-regény filmváltozatában játszotta az egyetlen filmfőszerepét svéd filmben. A berlini bemutató hatalmas sikere után Stillert Hollywoodba hívták, a Metro-Goldwyn-Mayertől kapott ajánlatot. Azzal a feltétellel fogadta el, ha felfedezettjét, Greta Garbot is magával viheti. Senki sem sejthette még ekkor, hogy a kezdő színésznőt, aki az MGM vezetőinek nem is igen tetszett, néhány év múlva már „isteni Garbo”-ként emlegetik szerte a világban. Garbo nagyon sokat köszönhetett Stillernek. Igaz, hogy ösztönös tehetség volt, de mindazt, ami olyan egyedi és titokzatos volt az egyéniségében és a játékában, Stiller alakította ki és fejlesztette tovább már Amerikában. A sors iróniája, hogy Stiller számára a hollywoodi meghívás pályája hanyatlását jelentette. Nem kapott megfelelő feladatokat. Sjöström, aki 1926-tól szintén Hollywoodba szerződött, jobban érvényesült Amerikában, annak ellenére, hogy Svédországban ő készítette a nemzetiesebb filmeket. Stiller haza is tért volna hamarosan, ha ebben nem gátolja meg 1928-ban bekövetkezett korai halála.

7. Victor Sjöström

Stiller legjelentősebb filmje az Arne úr kincse (1919). Lagerlöf regénye a XVI. században játszódik Közép-Svédországban, egy árva lány és egy zsoldoskapitány szerelméről szól. A skót zsoldoskapitány volt az – amint azt végül a lány megtudja – aki megölte apját. Elsalill életével fizet szerelméért. Stiller nem ragaszkodott szolgai módon Lagerlöf 1903-ban megjelent regényének eredeti szövegéhez, hanem kronológiai sorrendben mutatja be a történetet: a zsoldoskatonák szökését a börtönből, a szenvedéseket, mely kivetkőzteti őket emberi méltóságukból, és a kincs elrablását. A film 810 jelenetből áll, a képközi inzertek az eredeti Lagerlöf-szöveg alapján készültek. A rendező stílusa dinamikus, a felvevőgép mozgása, a gyors vágások okozzák elsősorban ezt a dinamikus hatást. A film leghíresebb jelenete az Elsalill temetési menetét ábrázoló utolsó képsor. A felülről fényképezett jelenetben a temetési menet a jégen halad a lány koporsójával, közelükben a jégbefagyott hajó, a film egyik vezérmotívuma. Ez a jelenet köszön vissza Eisenstein 26 évvel később készült Rettegett Iván című filmjében.

Victor Sjöström 17 éves korától játszott különböző vidéki színházakban, majd a fővárosban. Amikor Charles Magnusson fiatal tehetségeket keresett filmvállalatához, rögtön megragadta őt Sjöström fotogén arca és megjelenése. 1912-től kezdve már rendezett is. Első filmjét, A vámpírt még a divatos dán rendezők stílusában készítette, de az 1913-as Ingeborg Holm című filmje már a svéd némafilm klasszikusai közé tartozik. A dráma a társadalom peremén élők helyzetéről szól, és a jótékonysági intézmények tehetetlenségét pellengérezi ki. Következő jelentős filmje az 1916-ban készült Terje Vigen, amely Henrik Ibsen elbeszélő költeménye alapján készült. Sjöström művészi igénnyel, drámai erővel és tökéletes vizualitással dolgozta fel az irodalmi alapanyagot. Ebben a filmjében szerepeltette először a természetet önálló dramaturgiai erőként. A természet és a táj nem puszta háttér itt, hanem a főhős viszontagságainak, érzelmeinek közvetlen kifejezője. A szinte teljes egészében a tengeren játszódó film egy norvég halászról szól, aki a napóleoni háborúk idején megkísérli, hogy átjusson az angol blokádon, és Dániából élelmiszert szerezzen éhező családjának. Csónakját azonban elfogják, őt bebörtönzik, és mire hazatér, családja éhen pusztul.

Következő filmjében, az 1917-ben készült Üldözöttekben a magas északi hegyek veszik át azt a dramaturgiai szerepet, amelyet a Terje Vigenben a tenger játszott. A film egy izlandi író regénye alapján készült, és Lappföldön forgatták. Az egyik izlandi tanya úrnője beleszeret egy csavargóba (akit maga Sjöström alakít), és amikor kitudódik, hogy a férfit bűncselekmény miatt körözik, együtt a hegyekbe szöknek. Újabb és újabb veszélyek törnek rájuk, és ezek elől egyre kietlenebb vidékekre menekülnek, míg végül egy hóviharban megfagynak. A természet zordsága a sors kegyetlenségével együtt fokozódik. A képkompozíciók drámai kifejezőereje elsősorban a kiváló operatőr, Julius Jaenzon érdeme.

Sjöström művészete is jelentős ösztönzést kapott Selma Lagerlöftől. 1917-ben dolgozta fel először egyik novelláját, a Tőzegvidék lányát, ezt követte a monumentális Jeruzsálem című regényciklus megfilmesítése, amelyből két rész készült el: az Ingmar fiai és a Karin, Ingmar lánya 1919-ben, illetve 1920-ban. Az 1920-ban készült A halál kocsisa című film jelenti Sjöström művészi pályájának csúcspontját. A szintén Lagerlöf mű alapján készült film egy középkori legendát dolgoz fel, illetve helyezi át a jelenbe. Akárcsak a Terje Vigenben és az Üldözöttekben, itt is Sjöström játssza a főszerepet, aki nemcsak saját, hanem rendezőtársai filmjeiben is gyakran vállalt színészi feladatokat. A történet szerint a halál kocsisa a fején csuklyával, kezében kaszával ül szekerén, amelyet két sovány gebe húz, és ő szállítja el a halottakat egy éven keresztül. Minden szilveszter éjjelen azonban új kocsist keres a maga helyébe, olyan embert, aki legutoljára bűnben halt meg.

A korábbi filmjeiben szimbolikusan megjelenő természetfeletti erők itt már konkrét alakban jelennek meg a vásznon. A film felvételeinek nagy része műteremben készült, és sikerét elsősorban az egymásra fényképezett jeleneteknek köszönhette. Így állította elő Julius Jaenzon operatőr az egyes szellemalakokat és jelenéseket. Ezt a technikát még Mélies alkalmazta először a naiv szellemfelvételeivel, de A halál kocsisa az első film, ahol ezt széleskörűen használták. Sjöström szakított az irodalmi alapanyag időbeli sorrendjével, ügyesen bonyolítja a cselekményt, és az egymást követő történetek a három főszereplő visszaemlékezésében sajátos hangulatot kapnak.

A svéd némafilm-hagyományok erősen hatottak Ingmar Bergman művészetére, különösen korai filmjeiben figyelhetjük meg hatását. Sjöströmhöz személyes kapcsolat is fűzte, amikor Bergman első filmjét rendezte 1945-ben, sok gyakorlati tanácsot és útmutatást kapott a svéd film „nagy öreg”-jétől. Sjöström a harmincas évektől kezdve már csak színészi feladatokat vállalt. Az ötvenes években Bergman két filmjében is főszerepet játszott, emlékezetes alakítása A nap vége című film idős orvosprofesszora.

2.5. A magyar némafilm

A Lumičre testvérek kinematográfiájának bemutatása után a találmány hamarosan Magyarországon is ismertté vált. Dupont, a Lumičre-féle vállalkozás egyik megbízottja hozta el először Budapestre a kinematográfot a hozzá való filmszalagokkal együtt. Az első nyilvános vetítéseket 1896 májusában tartották a budapesti Royal Szálló kávéházi részében. A millenniumi ünnepségek alkalmából francia operatőrök készítették az első felvételeket a főváros utcáin. Kávéházakban, orfeumokban és sátormozikban hamarosan rendszeres filmelőadásokat tartottak. A Projectograph cég már filmgyártással is foglalkozott. A magyar film úttörői közül megemlítendő Zsitkovszky Béla, az Uránia Tudományos Színház technikusa, aki a színházban tartott előadásokat különböző módszerekkel igyekezett látványosabbá tenni. Kitűnő eszköznek találta erre az új találmányt: a filmet. Operatőri és rendezői közreműködésével készült 1901-ben az első magyar játékfilm, A táncz, amelyet az Uránia épületének teraszán vettek fel, hogy a tánc történetéről szóló előadást illusztrálják vele. Ez a film sajnos elveszett, pedig azért is jelentős lenne, mert a kor legnevesebb magyar színészeinek közreműködésével készült. A film növekvő népszerűsödése folytán megalakultak az első filmstúdiók. Uher Ödön és fia építették az első, modern, üvegfalú stúdiót. Az első jelentősebb filmvállalatok a Hunnia Biograph Társaság, az Uher-féle filmvállalat és az Ungerleider Mór által alapított Projektograph Rt. voltak. Uher Ödön készítette el az első hosszabb játékfilmeket 1912-ben, a Nővéreket és a Gyémánt nyakéket. 1907 és 1909 között jelent meg az első mozilap, a Kinematograf. 1909 júniusában 67 taggal megalakult a Magyar Kinematográfusok Országos Szövetsége, amely saját lappal, a Mozgófénykép Híradóval rendelkezett.

A kor egyik legigényesebb magyar művészegyénisége Janovics Jenő kolozsvári színigazgató volt, aki Kolozsvárt Budapest mellett a második magyar filmközponttá tette. A kolozsvári filmgyártás nagymértékben hozzájárult a magyar némafilm nemzeti jellegének kidomborításához és művészi színvonalának emeléséhez. Janovics filmstúdiójában olyan ifjú rendezők debütáltak, mint Korda Sándor és Kertész Mihály, akik később nemzetközi hírnévre tettek szert.

8. Kertész Mihály

Az első világháború előtti konjuktúra éveiben a filmgyártás fellendült Magyarországon, és ez még jobban erősödött a háborús években, amikor a külföldi filmek behozatala csökkent. Az 1914-ben gyártott 18 filmmel szemben, 1918-ban már 102 filmet készítettek. A művészi színvonal elsősorban az irodalmi művek megfilmesítésénél emelkedett. Egyre több új rendező tűnt fel: Garas Márton, Pásztory M. Miklós, Damó Oszkár, Deésy Alfréd, Zilahy Gyula, Fodor Aladár, Tábori Kornél, Lázár Lajos, Sugár Pál. Közülük Pásztory M. Miklós – kellő üzleti érzékkel – népszínművészekkel dolgozott. Garas Mártont, a Magyar Színház egykori színészét rutin és egyéni látásmód jellemezte. 35 filmet rendezett Kolozsváron és Budapesten, amelyek közül kiemelkedik a Tetemrehívás, a Havasi Madonna és a Karenina Anna. Egyedülálló realista kísérlet volt 1915-ben Damó Oszkár rendezése, a Tömörkény István szövegére épült Barlanglakók című film. Janovics Jenő az 1916-ban készített Petőfi-dalciklusban a költő hat versét filmesítette meg. Deésy Alfréd, aki a legtermékenyebb volt, elsősorban a világirodalmi klasszikusokat kedvelte: Raskoljnikov (1916), Dorian Gray arcképe, Éjjeli menedékhely (1917). Korda Sándor, aki egyébként filmújságíróként három lapot is szerkesztett, szintén sikerrel vitt filmre irodalmi műveket. Nevéhez fűződik Csiky Gergely A nagymama című színdarabjának filmváltozata Blaha Lujzával a főszerepben, valamint Mikszáth Kálmán Szent Péter esernyője című regényének filmváltozata. Kertész Mihály két Molnár Ferenc-színdarabot vitt filmre, majd Eötvös József klasszikus Karthausiját. Balogh Béla a Pál utcai fiúk filmváltozatával aratta a legnagyobb sikert 1917-ben. A filmgyártás mennyiségi növekedésével bővült a műfaji változatosság is. A rendezők szívesen fordultak a bevált színpadi és könyvsikerekhez. Megerősödött a szaksajtó, a kritikai tevékenység, írók is bekapcsolódtak a filmgyártásba. A háború vége felé észrevehetően emelkedett a rendezők, operatőrök szakmai biztonsága, változatosabbak, filmszerűbbek lettek az egyes művek. A magyar némafilm egyik sajátossága, hogy színészei a legnevesebb színpadi színészek közül kerültek ki, mint: Jászai Mari, Blaha Lujza, Csortos Gyula, Uray Tivadar, Berky Lili, Bajor Gizi, Sugár Károly, Varsányi Irén, Rózsahegyi Kálmán, Törzs Jenő. A tízes évek végétől egyre nagyobb népszerűségre tett szert néhány filmszínész is: Lóth Ila, Lenkeffy Ica, Hollay Kamilla, Várkonyi Mihály voltak a legkedveltebbek. A háború utolsó éveiben új filmműtermek is épültek. 1917-ben adták át a Star filmgyár Pasaréti úti, 1918-ban pedig a Corvin Gyarmat utcai telepét

A tanácsköztársaság alatt államosították a filmipart, és egységes irányítás alá vonták a magánvállalatokat. Négy hónap alatt 31 filmet forgattak. Folytatódott a világirodalmi alkotások megfilmesítése, amelyek közül említésre méltó Strindberg Júlia kisasszonya Lajthay Károly rendezésében, Dickens Twist Olivere és Upton Sinclair Kutató Sámuel című szociális témájú műve, Garas Márton filmfeldolgozásában. Damó Oszkár Bródy Sándor: A dada című színdarabjának filmváltozatát készítette el. Említésre méltó még Korda Sándor történelmi tárgyú Ave Caesar és Yamata című filmje.

A tanácskormány bukása után a művészek egy része politikai vagy gazdasági okokból emigrált. A legtöbben Bécsben kapcsolódtak be az osztrák filmgyártásba, később Berlinben, Londonban, vagy Hollywoodban dolgoztak, és néhányan közülük az egyetemes filmművészet fejlődéséhez is jelentősen hozzájárultak. Elhagyta az országot többek között Korda Sándor, Kertész Mihály és Sugár Pál rendező, Virág Árpád operatőr, Bíró Lajos, Székely János és Vajda László forgatókönyvíró, a színészek közül pedig Lugosi Béla, Beregi Oszkár, Verebes Ernő, Bánky Vilma.

A húszas évek elejétől a magyar filmgyártás anyagi és gazdasági vonatkozásban is válsággal küzdött. 1920-ban még született néhány érdekesebb alkotás, mint a Névtelen vár, a Lengyelvér, vagy a Jön a rozson át. Bolváry Géza személyében új rendező mutatkozott be, és ekkor készítette első filmjeit Fejős Pál is, a későbbi világhírű rendező. A kedvezőtlen gazdasági helyzet következtében 1922-ben már csak négy, 1924-ben pedig csak két film készült a magyar műtermekben. A húszas évek második felére a magyar filmgyártás teljesen elsorvadt, és csak a hangosfilm beköszöntekor kapott megint új lendületet.

A korszak jelentős egyéniségei

Balogh Béla (1885-1945)

Rendező, színész. 1904-ben a Népligeti Színkör tagja volt, majd mint énekes bonviván és színházi rendező, vidékre szerződött. Az első világháború után a budapesti Operaház ügyelője, majd mozi-üzemvezető. 1916-ban rendezte első filmjét. 1916-tól 1918-ig az Astra filmgyár rendezője, 1920-tól 1924-ig a Star filmvállalat főrendezője. 1927-ben Berlinben dolgozott, 1936-tól Magyarországon rendezett filmeket. 1941-ben saját filmgyártó céget alapított. A lírai, érzelmesebb témákat kedvelte.

Buńuel, Luis (1900-1983)

Spanyol rendező. A madridi egyetem bölcsészkarán szerzett diplomát. 1923-tól Párizsban az avantgard csoportosulás jelentős képviselője lett. Salvador Dalíval készítette el első filmjét, az Andalúziai kutyát. A harmincas évek elején felhagyott a zsákutcába jutott szürrealizmussal és fokozatosan kialakította egyéni stílusát. 1938-tól 1947-ig az USA-ban élt, ezt követően Mexikót választotta új hazájának. Ötvenes-hatvanas években készült filmjeinek jellemzője a naturalizmusba átcsapó realizmus és az érzékeny szociális lelkiismeret.

Clair, René (1898-1981)

Francia rendező. Újságíróként dolgozott, majd 1921-ben két filmben színészi feladatot vállalt. 1923-ban mutatkozott be rendezőként Párizs alszik című szatirikus hangvételű filmjével. Avantgard korszakának legnevesebb filmje a Felvonásköz. A harmincas évek közepén Angliában, a háború alatt pedig Hollywoodban rendezett. Utána visszaköltözött hazájába. Több szépirodalmi műve is megjelent.

Delluc, Louis (1890-1924)

Francia esztéta és rendező. Pályáját újságíróként kezdte. Regényei, versei, tanulmányai jelentek meg, színdarabokat is írt. Elsők között ismerte fel a film művészi jelentőségét, több tanulmánykötetet is szentelt a mozgókép kérdéseinek. A filmklubmozgalom megalapítója Franciaországban. Forgatókönyveket írt és filmet is rendezett. Munkái kísérleti jellegűek.

Dreyer, Carl Theodor (1889-1968)

Dán rendező. Pályáját színikritikusként kezdte radikális szemléletű vidéki lapoknál. 1912-ben került kapcsolatba a filmmel, forgatókönyvíróként, majd vágóként dolgozott. 1920-ban készítette első filmjét. Hazáján kívül Norvégiában, Svédországban, Németországban és Franciaországban is készített filmet. Legkiemelkedőbb alkotását, a Párizsban forgatott Jeanne D’Arcot 1958-ban a kritikusok a világ legjobb tizenkét filmje közé sorolták Brüsszelben.

Dulac, Germaine (1882-1942)

Francia rendezőnő. Újságíró és kritikus volt, színdarabokat is írt. 1915-ben kezdett hivatásszerűen rendezéssel foglalkozni. Az avantgard filmművészet egyik legjelentősebb francia képviselője. Szürrealista munkáival és lélekábrázolásának érzékenységével tűnt ki.

Gad, Urban (1879-1947)

Dán filmteoretikus és rendező. Újságíróként kezdte, majd Koppenhágában színházi rendező lett. 1909-ben a dán Nordisk filmvállalathoz szerződött. Ő volt Asta Nielsen felfedezője és filmjei egy részének rendezője.

Garbo, Greta (1905-1990)

Svéd származású amerikai színésznő. Áruházi eladóból lett fotómodell, majd elvégezte a színiakadémiát. A film számára Mauritz Stiller fedezte fel. 1925-ben Berlinben filmezett, majd 1926-tól Hollywoodban. Garbo a némafilmkorszak végén egyre népszerűbb lett, de a világhírnevet a korai hangosfilm hozta meg számára. 1941-ig, végleges visszavonulásáig a világ legnépszerűbb filmcsillaga volt.

Kertész Mihály (1888-1962)

Magyar származású, Oscar-díjas amerikai rendező. Színiakadémiai diplomát szerzett, vidéken, majd Budapesten játszott. 1912-ben készített először filmet. Egyéves dániai tanulmányútra ment a Nordisk filmgyárhoz. Ezután Janovics Jenő kolozsvári filmgyárának rendezője lett, majd a pesti Phönix filmvállaltnál rendezett. 1919-ben Bécsben telepedett le. Először itt, majd 1925-től Berlinben forgatott. 1927-től Hollywoodban élt, és Michael Curtiz néven lett több világhírű film, köztük a Casablanca rendezője.

Korda Sándor (1893-1956)

Magyar származású angol rendező és producer. Pályáját újságíróként kezdte. 1914-ben készítette első filmjét. 1917-ben Budapesten megalapította a Corvin Filmvállalatot. 1919-től 1925-ig Bécsben, ezt követően Berlinben rendezett. 1926-tól 1930-ig Hollywoodban, majd Londonban dolgozott. 1932-ben Londonban filmvállalatot alapított, amely nagy szerepet játszott az angol hangosfilm felvirágoztatásában.

Léger, Fernand (1881-1955)

Francia festő. A kubistákkal indult, a tízes évek végétől azonban már a monumentálisabb, dekoratívabb formák jellemzik stílusát. Képein gépelemek, mechanikai tárgyak, geometrikus konstrukciók szerveződnek dekoratív rendben. A harmincas évektől kezdve új, monumentális, figuratív formanyelv kialakításán fáradozott. Jelentősek mozaikjai, kerámiái, üvegablakai is. 1924-ben filmet is készített Mechanikus balett címmel.

Linder, Max (1883-1925)

Francia színész, a korai némafilm-korszak egyik legjelentősebb komikusa. Zeneakadémiát végzett. 1905-ben filmezett először. 1907-ben szerződtette a Pathé, és neve csakhamar világhírűvé lett. Forgatókönyveit maga írta. Állandó szerepköre az elegáns, zsakettes, cilinderes, bajuszos úriember.

Lumičre testvérek (Auguste: 1862-1954, Louis: 1864-1948)

Francia feltalálók. Apjuk arcképfestő és fényképészeti műterméből fejlődött ki a családi üzem és laboratórium. 1895 elején Edison kinetoszkópjából fejlesztették ki a kinematográfot. 1895. március 22-én szűk körben mutatták be első alkotásukat, A munkaidő végét, majd 1895. december 28-án, a párizsi Grand Caféban tartották az első vetítést nagy nyilvánosság előtt. Ezt a dátumot tekintjük a film születésnapjának. Lumičre-ék munkássága úttörő jelentőségű. A század első éveiben megteremtették a híradó-, a dokumentum- és a riportfilm műfaját, és bevezettek néhány technikai újítást is, például a vágást és a kocsizást.

Mélies, Georges (1861-1938)

Francia rendező. Képzőművészeti tanulmányai után karikaturista és dekoratőr lett. 1889-ben átvette Robert Houdin bűvészszínházát, és ott mutatta be trükkjeit. 1896-ban filmfelvevőgépet vásárolt, és ettől kezdve évente 40-50 filmet készített. Mélies a Lumičre testvérek mellett a filmművészet másik nagy úttörője. Ő volt a filmtrükk feltalálója, legtöbb filmje erre épül.

Nielsen, Asta (1881-1972)

Dán színésznő. Színi tanulmányai után skandináv színházi turnékon vett részt. A film számára későbbi férje, Urban Gad rendező fedezte fel. Hamarosan vele együtt Berlinbe szerződött, de időnként Dániában is forgatott.

Pastorne, Giovanni (1883-1959)

Olasz rendező, producer, színész. Az olasz filmgyártás úttörőinek egyike. 1909-től kezdve rendezett. A tízes évek elejétől kezdve elsősorban az ő alkotásai révén került a világ élvonalába az olasz kosztümös, történelmi film. Munkáiban új technikai megoldásokra törekedett.

Psylander, Valdemar (1884-1917)

Dán színész. Színpadi színészként kezdte, majd a filmhez került. 1910-ben a Nordisk szerződtette, és hét éven át, korai halálig a közönség első számú kedvence volt. Jellegzetes, elegáns külseje, villogó monoklija fogalommá vált, de vonzó megjelenése mellett jelentős jellemábrázoló képességgel is rendelkezett.

Sjöström, Victor (1879-1960)

Svéd rendező és színész. Színészként kezdte pályáját, először Finnországban, majd több svéd vidéki színházban játszott. 1912-ben Mauritz Stillerrel együtt szerződött a Svenska Filmhez, ahol rendezőként, forgatókönyvíróként és színészként is tevékenykedett. Munkáit művészi igénnyel, drámai erővel, természeti képekben gazdagon, tökéletes vizualitással készítette. 1925-től 1929-ig Seastrom néven rendezett Hollywoodban. 1930-ban tért vissza Svédországba, ahol ettől kezdve már csak színészi feladatokat vállalt.

Stiller, Mauritz (1883-1928)

Svéd rendező. 1903-tól színész, később színházi rendező. 1912-ben a svéd filmgyártás úttörője: Charles Magnusson hívta meg a Svenska Filmvállalathoz, amelynek rendezője, később művészeti vezetője lett. A filmdráma mellett a vígjáték műfajában is jelentőset alkotott. 1925-ben Hollywoodba szerződött, ahol azonban igazából nem tudott kibontakozni.

Zecca, Ferdinand (1864-1947)

Francia rendező. Varieté-énekesként kezdte, majd a Pathéhoz szerződött, ahol rendező, díszlettervező, forgatókönyvíró és színész lett. A francia filmipar úttörőinek egyike. Több műfajjal is próbálkozott. Népszerűségét a vígjátéknak köszönhette, de igazi területe a realista életkép, a filmdráma volt.

Ajánlott irodalom

Buńuel, Luis: Az utolsó leheletem. Budapest: Európa, 1989

Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966

Hevesy Iván: A némafilm története I-II. Budapest: Filmművészeti Könyvtár, 1967

Lizzani, Carlo: Az olasz film története. Budapest: Gondolat, 1981

Magyar Bálint: A svéd film lelke. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1969

Nemeskürty István: A képpé varázsolt idő. Budapest: Magvető, 1983

Nielsen, Asta: A hallgatag múzsa, Budapest: Gondolat, 1982

Sadoul, Georges: A filmművészet története. Budapest, 1959

3. AZ AMERIKAI FILM KEZDETEI

3.1. A film formálta Amerika

Vajon a századforduló idején hány ember számára jelentett elképzelhetetlen kiadást negyed dollár [egy mozijegy ára] az Egyesült Államokban? És akkor még nem beszéltünk a villamosjegy áráról, sem arról, hogy az ember a barátnő vagy a családtagok jegyeit is fizeti, illetve hogy az az idő is pénz, amíg bejut a városközpontba, megnézi a műsort és hazamegy. Ezek fényében ez komoly kiadás lehetett minden dolgozó ember számára. A vállalkozó– amennyiben ki tudta elégíteni az emberek változatosság iránti igényét szerény szabadidejükben – sokat kereshetett, ám az általa nyújtott szórakozásnak olcsónak, rövidnek és elsősorban elérhetőnek kellett lennie. A szórakoztató programot oda kellett vinni, ahol az emberek laktak. Egy-két helyen, a „penny-árkádok” ötletéhez hasonlóan, ahol a játék-automaták voltak, kísérleteztek a mutaszkóppal, esetleg az üzlet hátuljában függönnyel elválasztott részen öt centért mozgófilmet nézhetett a vendég. A mozgófilmek népszerűnek bizonyultak. Az ötcentesek több pénzt hoztak, mint az automata játékokba bedobott egycentesek. Így azután ugyanezek a vállalkozók az üres üzleteket mozivetítésre alkalmas helyiségekké alakították át. Az egyik városban nicholetnek hívták őket, a másikban nickeldrome-nak, másutt a nickelodeon elnevezés terjedt el. Közben megszületett a filmek széles közönsége.

Állítólag az első nagy filmszínházat McKeesportban, Pennsylvaniában nyitotta meg két pittsburgh-i vállalkozó, valamikor 1905 nyarán vagy őszén. A fontos azonban nem az elsőség. New Orleansban 1896-ban már működtek mozgóképszínházak, és New Yorkban is. A csak filmet vetítő „elektromos” színházak Los Angeles és Chicago központjaiban 1902-ben nyíltak meg. Ami igazán fontos, az az újonnan kialakult közönség, és az, ahogyan a mozikat fogadta. Egy év sem telt el, és több tucat, majd több száz mozi nyílt meg a munkáskörzetekben. A fejlődés káprázatosan gyors volt. Kevés statisztikai adattal rendelkezünk, és a meglévő adatok sem megbízhatóak. Egy úttörő filmalkotó memoárjában arról ír, hogy 1906-ban a tiszta profit háromszor annyi volt, mint 1905-ben, és a következő években ismét megduplázódott, azaz két év alatt több mint 600 százalékkal emelkedett. 1908-ban egy vizsgálat során azt állapították meg, hogy New York városában több mint 600 „nickel színház” üzemel, amelyeket naponta kb. 300-400 ezer ember látogat, és a teljes éves bevétel csupán New Yorkban meghaladja a 6 millió dollárt.

Üzleti vállalkozásként és társadalmi jelenségeként a film akkor született meg az Egyesült Államokban, amikor a munkásosztály szükségleteivel és vágyaival találkozott. 1910-ben a filmszínházak igazgatóinak és üzemeltetőinek írott kézikönyvben a szerző azt fogalmazta meg, hogy a „nickel színház” „ideális helye a sűrűn lakott munkáskörzet”. A szerző óva intett attól, hogy a mozit gazdagabb lakókörzetbe telepítsék, vagy olyan helyre, ahol a templomjárók élnek, mert ezek ritkán fogják azt látogatni, és a kisvárosokban a vállalkozónak számolnia kellene a közönség fanyalgásával, illetve az egyház és a hetilapok állandó tiltakozásával. Hasonlítsuk ezt össze Nagy-Britannia viszonyaival, ahol egy hasonló kézikönyv azt tanácsolta a leendő moziigazgatóknak, hogy „a megfelelően képzett műpártoló vagy a középosztályok… a mozgókép filmszínház legnagyobb támogatói” és „az alsóbb rétegek” csak problémát jelentenek a mozisnak”.

Amerikában az öt centjeiket fizető „alsóbb osztályok” problémái általában etnikai és faji konfliktusokkal függtek össze. A „vegyes” lakóhelyi körzetekben lévő filmszínházak – egy amerikai kézikönyv szerint – olykor az egyes csoportok közötti összetűzések színterei voltak, s az alacsonyabb osztályokból jött olasz vagy néger mozinézők olykor kiűzték a moziból a többi csoport potenciális nézőit. Annak azonban semmi jele nem volt, hogy az első ötcentes mozik tulajdonosai valaha is szenvedtek volna a közönség hiányától. Azt találták, hogy a legjobban ott ment az üzlet, ahol egy munkáskörzet üzleti központjában, vagy központi közlekedési vonalak mentén négy-öt mozi üzemelt egymás mellett. Néhány közülük korán reggel kinyitott, a többség azonban délben kezdte el előadásait, és késő estig folytatta azokat. Rikító fények és plakátok, olykor egy kikiáltó megafonnal vagy a bejáratnál zenét játszó fonográf tartozott e mozikhoz.

A programok legfeljebb 15-20 percig tartottak, ami elég rövid volt ahhoz, hogy a háziasszonyok az előtérben hagyják a babakocsit és magukkal vigyék csemetéjüket a terembe, a gyerekek betérjenek az iskola után, a gyári munkások pedig beugorjanak és megnézzenek egy filmet a munkából hazafelé menet. Esténként és vasárnap délutánonként egész családok mentek el a moziba együtt, és olykor az összes mozi összes programját megnézték egyetlen kiruccanáskor. A pittsburgh-i felmérés kutatói arról számolnak be, hogy 1908-ban türelmesen álltak sorba a munkásférfiak és nők arra várakozva, hogy szombat délután bejuthassanak a moziba. A kutatók is szerették volna látni, hogy mit vetítetnek, azonban nem akartak sorban állni.

(Sklar, Robert: Movie made America. New York, 1975, ford. Füredi Júlia)

3.2. Az Edison-tröszt és ahogy csődbe jutott

„Most már nem tagadhatjuk – ismerte be őszintén az első filmévkönyv 1912-ben –, hogy kezdetben a filmipar sok alantas elem is volt, és hogy sok olyan filmet készítettek, mutattak be, amelyek a legalacsonyabb rendű emberi ösztönökre építettek”. Ez lehetett az első írásos beismerés olyasvalaki részéről, aki kapcsolatban állt a filmiparral. Ez a vád aztán több évtizeden át rendszeresen elhangzott – szinte rituális módon hamisítva meg a múltat.

Az emberek a reformerek, az egyház és a politikusok által felhozott valamennyi vádat helytállónak ismerték el a múltra vonatkozóan. „A gyökértelenek, a kalandvágyók, a szerencsejátékosok, az aranyásók, a gyors meggazdagodást remélők” voltak a film becstelen úttörői – ismerte be egy író 1923-ban, de szerinte azóta felváltották őket a jobbak.

A filmipar vezetői talán hittek is benne, hogy így fejlődött a filmipar, vagy egyszerűen csak taktikai okokból fogadták el ezt. Bármelyik eset felel meg az igazságnak, a filmipar fejlődésének tényleges történetét meghamisították. Annak az elképzelésnek a hangsúlyozása, hogy azok, akik megalapították a filmszakmát, kalózok és gátlástalan szerencsevadászok voltak, teljesen figyelmen kívül hagyja azt a tényt, hogy 1910 előtt a filmüzlet és filmipar teljes mértékben tiszteletreméltó, protestáns, angolszász amerikaiak kezében volt, sokkal inkább, mint bármikor későbbi története során.

Azok a férfiak, akik az amerikai filmtörténet első évtizedében a filmipart irányították, nagyon közel álltak a huszadik század első évtizedének átlagos amerikai üzletemberéhez. A legnagyobb amerikai filmvállalat, a Vitagraph vezetője két angliai születésű férfi volt: Albert E. Smith és J. Stewart Blackton. A Biograph Vállaltot (amelyet hivatalosan American Mutascope and Biograph Companynak hívtak, s amelyet az 1890-es években Henry Marvin, egy New York állambeli iparos alapított, valamint W. K. L. Dickson, egy angol, aki Edison laboratóriumában a filmtechnikai munkát vezette) 1908-ban egy New York-i bankár, D. W. Griffith vette át, egy disztingvált, ősi kentuckyi család fia, aki itt kezdte filmes pályafutását. Edwin S. Porter, egy pennsylvaniai kisváros kereskedőjének a fia irányította a filmgyártást Edison új stúdiójában, Manhattanben és Bronxban 1909-ig. E három New York-i vállalat volt a legfontosabb a filmszakmában. Ezen kívül volt még három vállalat Chicagóban, egy Philadelphiában és néhány kis filmgyártó szerte az országban.

A filmiparban legnagyobb hírnevet Thomas Alva Edison szerzett magának. A századfordulót követően Edison könyörtelenül kiterjesztette ellenőrzését a terület producereire és forgalmazóira, de a technikai eszközökre is. Amennyiben a középosztálybeli kritikus reformerek fel tudták volna mérni, hogy milyen nagy hatással volt Edison az egész szakmára, minden bizonnyal mérsékelték volna kritikájukat, mivel hol találhattak volna még egy olyan iparágat Amerikában, amelyet egy olyan nagy tiszteletnek örvendő, mindenkinél jobban csodált vezéregyéniség irányított volna, mint Edison. Saját, jól felfogott érdekében Edison a közvélemény tudomására hozta, hogy a mindennapos filmkészítési tevékenységben ő maga egyáltalán nem érdekelt. Ugyanakkor miközben a színfalak mögött azon munkálkodott, hogy uralma alá hajtsa konkurenseit, gondosan óvta a közvélemény számára kialakított képet úgy, hogy a nagyközönség előtt mint magányos, nem e világra való feltaláló jelent meg, akit semmi más nem érdekel, mint a további kutatás annak érdekében, hogy összekapcsolja a fonográfot a kamerával, hogy kikísérletezze a hangosfilmet.

1908 decemberében Edison vállalkozói törekvéseinek sikereként megszületett a Motion Picture Patent Company. A győzelem után – életrajzírója szerint – Edison egyáltalán nem úgy viselkedett, ahogy az az üzleti életben szokásos volt. A vállalatot alkotó filmvállalkozók, akik a szabadalomra vonatkozó egyezményt megkötötték, összegyűltek Edison könyvtárában az egyezmény aláírására. Ezt saját filmoperatőreik örökítettek meg. A feltaláló gyorsan evett, elnézést kért és lepihent egy ágyra a szoba sarkában, miközben a többiek az egyezmény utolsó részleteit dolgozták ki. Amikor elérkezett az aláírás ideje, felkelt, odament és aláírta, majd odafordult társaihoz, és ezt mondta: „Viszlát, fiúk! Vár a munkám.” Ezzel mintegy megcáfolni igyekezett azt, hogy neki magának milyen nagy szerepe volt ennek az egyezménynek az elérésében. Matthew Josephson idézi ezt az Edison (1959) című könyv egyik oldalán.

A Motion Picture Company megalakulása és bukása az amerikai üzleti élet történetének lebilincselő epizódja, a történetet teljességében azonban sohasem írták meg. A két legteljesebb leírás erről a szakirodalomban – Terry Ramsey: A Million and One Nights (1926) és Benjamin B. Hampton: A History of the Movies (1931) – Edison életében íródott, amikor meggondolatlanságnak számított volna egy olyan férfiú törekvéseit vagy taktikáit revízió alá venni, akit a legnagyobb élő amerikainak tartottak. Az embert mindig megrázza az, ha szembe kell néznie azzal, hogy hősnek nem teljesen tiszta a keze. Ennek ellenére a dokumentumok egyértelműen azt bizonyítják: a film-monopólium Edison kapzsiságának és képmutatásának köszönheti létezését.

Edison a filméletet teljesen ellenőrzése alá szerette volna vonni. De ahelyett, hogy konkurenseit csődbe juttatta volna, arra akarta őket kényszeríteni, hogy az általa gyártott filmfelvevőket használják egy licensz-egyezmény alapján, és hogy a filmeket csak olyan forgalmazóknak, mozisoknak adják el, vagy adják bérbe, akik beleegyeztek abba, hogy kizárólag az Edison vállalat licensze szerint készült felvevőket és vetítőket használják. Amit nem sikerült az U. S. Patent Office-on (Amerikai Szabadalmi Hivatal) keresztül, elérnie, azt a szövetségi bíróságokon keresztül próbálta átvinni. Azt a gyakorlatot folytatta, amit Gordon Hendricks részletesen bemutatott a The Edison Motion Picture Myth című, 1961-ben megjelent könyvében: hogy szabadalmi beadványaiban a lehető legtöbbre tartott igényt. Amennyiben a Szabadalmi Hivatal szakértői elutasították egyik vagy másik beadványát, akkor addig alakította azokat, amíg elfogadták. Ezután konkurenseit bírósági eljárással, feljelentésekkel zaklatta. Egyetlen konkurense sem rendelkezett még a töredékével sem azon anyagi forrásoknak, azon jogi jártasságnak és tehetségnek, amellyel Edison lépett a küzdőtérre, így fokozatosan kapitulálniuk kellett. 1907-re valamennyi amerikai producer, valamint Méličs és Pathé Fréres is Edison ellenőrzése alá került. Egyetlen kivétel a Biograph volt.

A Biograph Vállalatnak azért sikerült kívül maradnia, mert saját kamera szabadalmával rendelkezett. Edison feljelentette a Biograph Vállalatot szabadalmi kihágás címén, és meg is nyerte a pert egy körzeti szövetségi bíróságon. A bíróság ítéletét azonban megfellebbezte a Biograph Vállalat, és az alacsonyabb szintű bíróság döntését drámai módon megváltoztatta a felsőbb bíróság. „Nyilvánvaló volt”, jelentette ki William J. Wallace bíró, „hogy Mr. Edison nem volt úttörő (ezen a területen)…” Nem ő találta fel a filmet, nem ő találta fel a filmfelvevőt, amely képes egymás utáni képek sorozatát felvenni, szintén nem ő találta fel azt a kamerát, amely képes nagy sebességet és egyenlő intervallumokban mozgóképet felvenni. (A bíró ez utóbbi feltalálójaként azt nevezte meg, aki valóban a feltaláló volt: Marey-t). Edison volt az első, aki e területen üzleti vállalkozásba kezdett és kidolgozta, hogyan hasznosíthatja mások találmányait gyorsan és megfelelően; ennyit, s nem többet tulajdonított neki a bíró.

Edison ekkor egy új szabadalommal fordult a hivatalhoz, és csupán annyira tartott igényt, amire a bírói határozat valóban lehetőséget adott neki – a csillagkerék mechanizmusra, amely a filmet szakaszosan és folyamatosan mozgatja a lencse mögött. Amikor sikerült az új szabadalmat megkapnia, ismét a bíróság elé vitte a Biograph Vállalat ügyét. 1906-ban ismét veszített. 1907-es fellebbezése során megint veszített, annak ellenére, hogy a fellebbviteli bíróság egy kis győzelemmel ajándékozta meg őt, amikor helybenhagyta, hogy a Warwick-féle filmfelvevő, amelyet a Biograph Vállalat néhány tengerentúli munkatársa használt, sértette az Edison neve alatt elfogadott szabadalmat. Ha a Biograph sikeresebben védekezett volna ebben a perben az edisoni vádakkal szemben, az veszélyes lett volna rá nézve. Nem sikerült volna neki a túlélés, ha Edison a Legfelsőbb Bíróságig vihette volna az ügyet. Még ha nem is lett volna igaza (nem volt), akkor is lett volna hatalma ahhoz, hogy mindenképpen nyerjen. 1908-ban a Biograph Vállalat beleegyezett abba, hogy „fegyverszünetet” kössön az Edison Vállalattal. Ennek lett az eredménye a Motion Picture Patents Company.

A Patents kilenc filmgyártó vállalatból állt: Edison, Biograph, Vitagraph, Essanay, Kalem, Selig, Lubin, Pathé Fréres és Méličs, valamint a George Kleine filmimportáló vállalatból. Vagy 16 szabadalmat egyesítettek: egy a filmre vonatkozott, kettő a filmfelvevőkre és 13 a vetítőkre. Ezzel Edison megvalósította célját, amelyen már régóta dolgozott, hogy az Egyesült Államokban folyó mindenfajta filmes tevékenység felett totális hatalommal felruházva uralkodjon.

A vállalat egyezséget kötött az Eastman Kodak vállalattal, amely az Egyesült Államokban a filmnyersanyag kizárólagos előállítója volt, és ennek értelmében a Kodak csak a Patents licensze alatt dolgozó producereknek adott el nyersanyagot. Ezek a producerek csak olyan filmforgalmazóknak kölcsönözhették ki filmjeiket, amelyek a licensz alapján engedélyezett filmeket vetítettek, és a forgalmazók csak olyan mozisoknak adhatták a filmeket, akik semmi mást nem mutattak be, csak az engedélyezett filmeket. Amennyiben egy forgalmazó vagy mozis, ezeket a szabályokat megszegte, kiközösítették. A mozisoktól szintén megkövetelték, hogy heti két dollárt fizessenek a Patents Vállalatnak azért a kiváltságért, hogy engedélyezett filmeket vetíthetnek. Ezekből elsősorban Edison profitált, s a filmterületen szerzett éves profitja egy millió dollár felett volt.

A fellendülés korszakában az olyan üzleti egyesülések, mint a Patents Company, amelyek egy ipart monopolizáltak, a tröszt nevet viselték, és – legalább retorikai szempontból – az amerikaiak többsége negatívan értékelte ezt a szót. A Patents Company azonban – úgy látszik – nyugodt lelkiismerettel, sőt, talán némi büszkeséggel viselte a tröszt nevet (The Trust, ahogyan a filmipar szaklapjaiban írták). 1910-ben még tökéletesebb trösztté szervezte át önmagát, amikor megalapította saját filmkölcsönző vállalatát, a General Film Companyt, amely 1912-ig több mint hatvan engedélyezett filmforgalmazó vállalatot vett át, és gyakorlatilag a licensszel ellátott filmek piacát teljesen uralma alá hajtotta. A Tröszt vezetőinek túlzott önbizalma azonban számításon kívül hagyott egy tényezőt: az elnökválasztási év szeszélyes széljárását.

1912 júliusában a demokrata párt Woodrow Wilsont jelölte, aki azzal vádolta a közhivatalban lévő vezető republikánusokat, hogy a nagy monopóliumoknak kedveznek, és elnökként azt helyezte kilátásba, hogy visszatér a konkurencia gyakorlatához és a kisemberek számára kedvező lehetőségeket teremt. Hat héttel ezután, mintegy a wilsoni nevezésre való válaszaként, a republikánus kormány a Motion Picture Patents Company ellen bírósági eljárást indított, azzal vádolva a vállalatot, hogy az 1890-es Shermann tröszt ellenes törvényt sérti, amikor a kereskedelmet korlátozza. Egyetlen más olyan iparágat sem találhattak volna, amely annyira sebezhető volt, vagy olyan nagy gyanakvással nézett volna rá a középosztály, mint a filmiparra, és a republikánusok és demokraták egyaránt a középosztály szavazataiért vetélkedtek.

A Patents Company e vád ellen védekezve azzal érvelt, hogy az általa bevezetett ellenőrzések azért voltak szükségesek, hogy a film magasabb igényeket szolgáljon, és rend legyen a piacon. A trösztöt alkotó tagvállalatok fel akarták egymást menteni az állandó szabadalmi viták ódiumától, hogy véget vessenek azoknak a jogi konfliktusoknak, amelyek felemésztették a jobb filmek készítésére fordítható energiájukat.

Mindezek ellenére, a szövetségi bíróság 1915-ben a Motion Picture Patents Companyt a kereskedelem (szabad kereskedelem) korlátozásában illegális konspiráció vádjában bűnösnek mondta ki.

Az egészben az volt a furcsa, hogy a Tröszt nem vetett véget a konkurenciának, hanem előmozdította azt. A vállalat a filmipar egyre jobban szűkülő részét szabályozta és irányította, miközben egyre szűkebb körein kívül mások a filmkészítés, forgalmazás és bemutatás egészen más módszereit fejlesztették ki. Jelentős mértékben nem javította a filmek morálját vagy színvonalát, azonban mások számára ilyen jellegű inspirációt nyújtott. A Patents Company legfontosabb szerepe az volt, amit ugyan védelmében nem kívánt hangsúlyozni, hogy másokat kizáró és zaklató taktikájával egyre növekvő ellentábort alakított ki, amelyet mindenekelőtt New York és Chicago nickelodeon mozijainak vezetői alkottak. Ezek a mozik a két nagyváros szegényebb negyedeiben voltak. Mivel a vállalat vezetői hittek abban, hogy könnyen sikerül az ipart monopolizálniuk, nagyon meg voltak lepve, amikor energetikus és újító jellegű erőkkel találták magukat szemben. A szövetségi bíróság 1915-ben hozott döntésének idejére a Patents Company valójában már régen elvesztette a csatát. A filmipar ellenőrzése kicsúszott kezéből, és átkerült azokhoz a bevándorló csoportokhoz, amelyek először biztosítottak nagyszámú közönséget a filmjeiknek.

1912-re, fennállása negyedik évére a Patents Companya teljes amerikai filmgyártásban és forgalmazásban elfoglalt aránya az 1908-as, gyakorlatilag 100%-os nagyságrendről kb. 50%-osra csökkent.

(Sklar, Robert: Movie made America. New York, 1975, ford.: Füredi Júlia)

3.3. Interjú Griffith operatőrjével, Billy Bitzerrel

Amikor Griffith belépett a Biograph Vállalathoz, máris szerencsésnek mondhatta magát, mivel akkor már ott dolgozott G. W. Bitzer, aki 1896 óta vett részt a filmgyártásban. Kezdetben mint villanyszerelő, később mint operatőr, kellékes, díszlettervező, rendező – olyasvalaki, akit bármilyen feladatra igénybe lehetett venni. Griffith és Bitzer kapcsolata hamarosan megszilárdult, és ezt követően 16 esztendőn át Bitzer valósította meg Griffith filmrendezői elgondolásait, majdnem mindig egyedül végezve az operatőri munkát. Annyira szoros volt együttműködésük, hogy nehéz megállapítani, az egyes technikai újdonságok melyiküknek tulajdoníthatók. 1940-ben, amikor Bitzerrel beszélgetést folytattam, igen jól emlékezett közös munkájukra. Az ő technikai zsenialitása tette lehetővé, hogy Griffith számos forradalmi eszméjét valóra válthatta. Bitzer derűsen emlékezett arra, hogy vannak olyan fogások, amelyeket Griffith igen sokat használt, és amelyekre éppen csak a véletlen kapcsán bukkantak rá.

Az 1900-as évek elején a Biograph cég egy ún. Mutagraph kamerát használt, amely igen nehézkes szerkezet volt. Egyik nagy hátránya volt, hogy a filmet nem lehetett visszatekercselni kettős expozíció céljából. Ebből következett, hogy a filmgyár nem készíthetett trükkfilmeket, amelyek pedig akkoriban nagy népszerűségnek örvendtek. Griffith elgondolásai különösen vonzónak tűntek a Biograph pénzemberei számára, hiszen az ő ötletei révén tudtak versenyben maradni.

Bitzer visszaemlékezik arra, hogy egy felvevőgépet nagyon hosszú időn át használtak a Biograph műteremben. Kézzel vagy motorral lehetett forgatni. A filmnyersanyagot, amelyen még nem volt perforáció, behelyezték a gépbe, amely forgatás közben kockánként két lyukat vágott a szalagon. A kieső apró korongok folyamatosan lehullottak a kamera alá a földre. Amikor egy beállítást meg kellett ismételni, Bitzernek könnyű dolga volt, mert egyszerűen odahelyezte a gép állványát, ahol a celluloid korongok kis halommá gyűltek össze.

A gépben létrejövő dörzselektromosság is sok nehézséget okozott. Hogy ezt legyőzzék, fűtötték a kamera belsejét egy védővel ellátott kerékpárlámpával, amelyben petróleum égett. Hideg időben azonban, épp amikor a dörzsvillamosság a legtöbb bajt okozta, a lámpa melege következtében a lencsék elhomályosodtak. A film ebben a masinában nagyon könnyen megkarcolódott és ezek a karcok erősen látszottak a kép világos részein. Éppen ezért a kompozíciót úgy kellett megoldani, hogy az égbolt a lehető legritkábban látsszon egy-egy filmkockán. És mégis, e kezdetleges felszereléssel létrejöttek olyan operatőri teljesítmények, amelyek a filmtörténet legszebb pillanatai közé tartoznak.

Az újítások száma megdöbbentő. Sok a véletlennel kezdődött, amelyeket azután Bitzer gyakorlati, technikai előnyökké alakított. Kevésbé bátor rendező tétovázott volna az újítások esztétikai és drámai értékének felismerésében, Griffith azonban mindig megragadta ezeket e lehetőségeket. Ezek az újítások, fogások később szinte természetessé, automatikussá váltak.

Az alacsony érzékenységű filmen a fényesebb, világosabb részek - a képen látható lámpák – mintha kiterjedtek volna, és „megették” volna a környező sötétebb képrészleteket. Az ilyen fényudvarhatást úgy lehetett akkoriban megakadályozni, hogy fényvédő csövet szereltek az objektív elé. Egy napon villanyfénynél Bitzer házának alagsorában fényképezett és egy üres ragasztó tartályból ötletszerűen készített egy védőcsövet kamerájához. Az eredmény kitűnőnek bizonyult, és ezt a házilag készült kis szerkezetet Bitzer elvitte a filmgyárba is. A filmtekercs előhívásakor azonban feltűnt, hogy minden egyes kocka sarkai lekerekedő formában sötétek maradtak. Amikor Griffith látta az ily módon készült filmet a vásznon, egyáltalán nem volt csalódott, sőt inkább nagyon izgatott lett – mesélte Bitzer – és azt kérdezte, hogyan tudtam ezt a kitűnő hatást elérni? Én azt feleltem neki, hogy bizony, az eltelt hat hónapot azzal töltöttem, hogy ezt a megoldást kidolgozzam.

Ki kellett tehát alakítani egy olyan objektív védőcsövet, amely még biztosabban létrehozza az említett lekerekítő hatást. „Fölszereltünk egy nagyobb blendét, amit egy fényképezőgépből vettünk ki – az optika elé. Hogy könnyebben tudjuk kezelni, fogantyút is tettünk rá, ez azután újabb véletlen felismeréshez vezetett. Egyik forgatás alkalmával a fogantyú saját súlyánál fogva leereszkedett, és összezárta a blende nyílását. Fokozatosan jelentek meg tehát a képen a sötét sarkok egészen addig, amíg a kép teljesen eltűnt előlünk. Éppen ez volt az, amire akkor szükségünk volt. A filmeknek csúcsponti jelenete volt a csók. Azonban nem időzhettünk sokat egy-egy ölelésen, mert akkor a közönség körében lévő fiatalok azonnal nyávogó hangokat adtak volna ki. Nem is vághattuk el hirtelen e jeleneteket, mert az nagyon durván hatott volna. A képnek a blende összezárásával megoldott, fokozatos eltűnése valóban méltóságteljes volt…

A maszkolás sem volt mindig célravezető, amikor a néző tekintetét a kép egy fontos részére kívántuk irányítani. Így azután kialakítottuk a „fátyol maszkot”, több rétegben fekete fátylat erősítettünk az objektív védőcsövére. Azután lyukat égettünk ebbe a fátyolba egy cigarettavéggel, arra a helyre, ahol azt kívántuk, hogy a részlet élesen legyen látható. Kísérleteztünk olyan blendékkel is, amelyeket átlátszó celluloidból készítettünk. Végül pedig egy új szerkezetet is bevezettük; egy olyan dobozszerű alkalmatosságot, amelyet ugyancsak a kamera elé szereltünk, és a lemezeit különböző irányból lehetett betolni az objektív elé. Ezáltal menetközben megváltoztattuk a filmkocka oldalainak egymáshoz való arányát.”

A rivális operatőrök gyakran megvesztegették a színészeket, hogy mondjanak el nekik néhány részletet arról, hogy milyen új, csalafinta szerkezet került már megint Bitzer kamerájára.

Bitzer elmondta, hogy az Amerika hőskora egyetlen felvevőgéppel készült. Ez hihetetlennek tűnik, de a gyártással kapcsolatos feljegyzések őt igazolják. Így emlékezik: „Egy 300 dolláros Pathé gépet használtunk, amelynek 3,5 fényerejű, 2 inch gyújtótávolságú objektívét ki lehetett cserélni egy rövid gyújtótávolságú objektívre. Ilyenkor az egyiket mindig ki kellett csavarni a helyéből, a másikat pedig becsavarni. Könnyű volt ez a Pathé kamera, és így könnyen tudtam előreszaladni, hogy premier plán felvételeket készítsek, majd pedig ismét visszafutnom a totál képek miatt, vagy oldalra, hogy más szemszögből vegyem fel az eseményt. Időnként azonban úgy éreztem, bárcsak Griffith ne támasztana oly nagy igényeket velem szemben. Különösen a csatajelenetek alkalmával volt ez az érzésem. Utóvégre is az ember nem arra született, hogy órákat töltsön gödrökbe kuporodva. A tűzszerészek füstbombákat lődöztek a kamera fölött, és ezek közül a legtöbb a felvevőgép látószögén kívül robbant fel. Griffith ordított: „Alacsonyabbra lőjenek, alacsonyabbra azokat az átkozott bombákat!” Erre azt felelték: „Akkor az operatőrt találjuk el” – és abban a pillanatban az egyik bomba a fülem mellett suhant a távolba. A következőt úgy lőtték ki, hogy – amennyire megítélhettem – a lábaim között haladt át; mindenesetre a bombák most már a kamera látószögében robbantak, és így azután minden rendben volt.”

Bitzer egész pályafutása során merész megvilágítási hatásokat alkalmazott, még oly szélsőséges megoldásokat is vállalt, hogy a fénysugár közvetlenül az objektívet érje. Elmondta, hogy a véletlen folytán miképpen jutott el az ún. ellenfényes megvilágítás módszeréhez. Éppen Fort Leeben forgattak, és ebédszünetben játékosan Mary Pickford és Owen Moore felé fordította a felvevőgépét, amint azok szendvicset ettek. Néhány méternyit vett így fel, anélkül, hogy a színészek észrevették volna. Az említettek ott álltak középütt, a nap és a felvevőgép vonalában. Bitzer nem bánta, mert hiszen ez az egész csak tréfa volt, hogy az első vetítés alkalmával a film készítői jót nevessenek. A szembejövő fények körülrajzolták az alakokat, a visszaverődő fények pedig részletgazdaggá tették a színészek arcát. Amikor ezt levetítették, Griffith nemcsak mulatott rajta, hanem felismerte, hogy a világítási lehetőség új útja nyílott meg előttük.

A sors nem bánt kegyesen Billy Bitzerrel. Amikor nyolc évvel halála előtt Iris Barry felkérésére interjút készítettem vele, már nem volt aktív filmes, és alig tudtak arról, hogy mennyiben és mivel járult hozzá mindahhoz, amelyre mai filmgyártásunk épül. Mindig emlékeznünk kell arra, hogy milyen büszke volt szakmai tudására, milyen odaadó barátsággal viseltetett D. W. Griffith iránt, és hogy úttörő eredményei a filmtörténet legnagyszerűbb és legjelentősebb tényei közé tartoznak.

(Brown, Karl: Adventures with D. W. Griffith. London, 1973, ford. Fenyő Imre)

3.4. A szakadék szélén

Így aztán, miután már vagy két millió dollárra rúgtak a kiadások, életünkből majdnem másfél év telt el a felvételekkel, Griffith összekeverte Az anya és a törvény (The Mother and the Law) mind a négy verzióját, akárcsak egy pakli kártyát, és az így létrehozott négy eseményszálon futó történetnek azt a címet adta, hogy Türelmetlenség (Intolerance).

Hatalmas film volt ez, minden lehetséges vonatkozásban. Úgy készült, hogy nagyszerű színházi látványosságként, nagyméretű filmszínházban mutassák be felemelt helyárakkal. Szükség volt hozzá egy szimfonikus nagyzenekarra és a filmvászon mögött dolgozó műszakiakra, akik létrehozzák a hanghatásokat, a csatazajt stb.. Ezen kívül arra is szüksége volt ennek a filmnek, hogy teltházak előtt menjen, mert csak így hozhatta be költségeit. Ezt az utóbbi feltételt nem sikerült teljesíteni. Röviden: a film megbukott.

Nem mintha egészében megbukott volna, nem mintha egy csapásra elvetették volna. Nem, csak úgy ott lebegett körülötte a bukás szelleme, és ez annál szomorúbb volt, mert egy pillanatig sem volt kétséges a végeredmény, csak azt nem lehetett tudni, hogy a közönség érdeklődése hiányában mikor veszik le a műsorról.

Reklámosztályunk Frank Woods vezetésével minden tőle telhetőt megtett, hogy mentse, ami menthető. De nem sikerült, mégpedig a legegyszerűbb okból.

Én mindig csodáltam Griffith-t azért a világos józanságáért, amellyel a közönséget tekintette a maga legfőbb bírájának. Mindig a közönség döntött arról, hogy mit tegyen, hogyan gondolkodjék, mit reméljen. Mi történt most, hogy ily tragikusan tévedett az az egyébként tévedhetetlen érzéke, hogy a közönség mit fogad el, hogy a közönségnek mire van szüksége?

Sok magyarázatot hallottam. Túlontúl sokat és túl bonyolultakat. Tudálékosakat. De számomra a válasz magától értetődő.

Gyakran hangoztattuk akkoriban azt a mondást, hogy: „Kövesd tekinteteddel a labdát!” Hát, Griffith levette tekintetét a labdáról egy pillanatra, amely 18 hónapig tartott. Tehát másfél évig.

Háború volt, amikor elkezdtük ezt a nagyon hosszú filmet, és mindannyian el voltunk szánva rá, hogy ehhez a háborúhoz semmi közünk sem lesz. Politikusaink egyre csak országunk atyját, George Washingtont idézték, aki óva intett attól, hogy külügyekbe bonyolódjunk. Jelenlegi elnökünk pedig, Woodrow Wilson azzal kapta meg másodszorra a szavazati többséget a választóktól, mert az volt a választási hadjáratban az érte korteskedők jelmondata: „Ő tartott minket távol a háborútól!”. Ez volt a hangulat országszerte, mikor elkezdtük a filmet, amelynek az lett a címe, hogy Türelmetlenség. Országszerte népszerű dal volt az, amelynek szövege, körülbelül azt mondja el, hogy nem azért neveltem fiamat, hogy katona legyen, és megölje egy másik anya szeretett fiát. Mindenki a béke mellett szállt síkra, mindenáron. Az volt az alapállás, hogy sohasem volt még jó háború, és soha sem volt még rossz béke.

Griffith-nek másfél évig tartott, hogy felépítse filmjét, amely elítéli az embernek embertársa iránti embertelenségét. Négyszeresen is megállapítja mindezt és figyelmezteti az emberiséget, hogy hagyjon fel a türelmetlenséggel, az intoleranciával, mielőtt még túl késő lenne. Ez a film nem volt más, mint a bevált, jó öreg, pulpitust csapkodó prédikáció arról, hogy legyen béke a földön, jóakarat érvényesüljön az emberek között, mert ez az egyetlen alternatíva a gyűlölettel és a vérontással szemben, amely kapzsiságból és kegyetlenségből fakad.

A filmet többször is megnéztem, leginkább azért, hogy meg tudjam érteni, miről is írnak a kritikusok – az egyik például Griffith őrült baklövésének nevezte a művet.

Pedig nem arról volt itt szó. Miközben készült a film, nem tudtam megérteni az összefüggéseket. De azután világossá tett számomra mindent Breil zenekarának hangja; számomra minden a helyére került. Miért baj az, hogy egyik korból a másikba csapott át, ide-oda, és négy történetet mondott el párhuzamosan? Egyébként hogyan tudta volna általánosan megértetni, hogy két szörnyeteg van a földön: a türelmetlenség és a kapzsiság? Csakis úgy, hogy megmutatta történelmi korokon keresztül, hogyan ismétli magát ez a lidércnyomásos végzet.

És mivel dicsérhette volna bárki is jobban a béke örömét, mint azzal, hogy megmutatta, hogy az ártatlan gyermekek miképpen játszadoznak egy gyönyörű, virágos mezőn? Emlékszem ennek az utolsó jelenetnek a forgatására. Egy tág, sértetlen természetes kert húzódott nem messze gyárunktól a hegyek felé, nem volt itt semmi, ami megtörte volna a látvány szépségét, sem ház, sem póznák, sem egyéb.

Összegyűjtöttük a gyerekeket, és hagytuk, hogy ott játszanak ebben az idilli környezetben. Nem az hatott meg leginkább, amit Griffith mondott, hanem Bitzernek, éppen Bitzernek egy megjegyzése, amint vágyakozva nézte a szép gyerekeket, és lágyan, végtelen megbánással a hangjában mondotta: „Ez az egyetlen dolog, amelyért érdemes élni. Bizony, a fene egye meg! Az egyetlen!” Hát neki tudnia kellett, minden mást megpróbált az életben, és most a teljes kör megtétele után visszaérkezett minden dolgok kezdetéhez.

Most már meg tudtam érteni, hogy miért volt az a sok harc a film babilóniai részében Minden egyszerű lett, amikor Griffith összeállította a filmet. Belzacárnak volt valamije, amit a perzsák el akartak venni tőle. Ez pedig nem volt más, mint kultúra, szépség és béke. Így tehát erőszakkal és csalárdsággal elvették tőle. Ez a világ történelme összesűrítve néhány ezer méter filmtekercsbe.

Griffith-nek nemcsak hogy sikerült ezt kifejeznie, hanem ragyogóan sikerült. De a siker nem megfelelő időben következett be. Mert a világ megváltozott. Azok az emberek, akik korábban azt akarták, hogy fiukból ne legyen katona, és az erről szóló dalt énekelték, most háborút akartak. A németek egyre-másra süllyesztették el hajóinkat. Az nem számított, hogy hajóink muníciót szállítottak a szövetségeseknek: a mi hajóink voltak, és a mi embereinket ölték meg. És ez olyasmi volt, amit mi, amerikaiak ki nem állhattunk. Nem bizony. Aztán megtorpedózták a Lusitaniát, és több száz amerikai vesztette életét. Ez még magasabbra lobbantotta a háborús láz lángját.

Az újságok egyre többet írtak a németek által elkövetett atrocitásokról, belga kisgyermekekről, akiknek csuklóban levágták a kezét, és hogy egy német kivégzőosztag megölte Edith Cavell ápolónőt, mert segített az angol foglyok gyógyításában.

Amerika hirtelen rádöbbent arra, hogy nincs olyan hadserege, amely méltó lenne erre a névre. Hadsereget kellett létrehozni, mégpedig gyorsan.

A felkészülés, a felkészültség volt az egyetlen dolog, amivel most népünk törődött. Seprűnyelekkel felszerelt civilek meneteltek ide-oda országszerte az üres földeken, egyesek, akik nem vártak erre sem, beléptek az angol, a kanadai vagy az olasz haderők valamelyikébe. Mentőkocsikat vezettek, repülőgépet, bármire készek voltak.

Felkészülési felvonulás volt San Franciscóban, és a tömegbe bombát dobtak. Néhányan meghaltak, a bűnözőket elfogták. Egy gyűlölt szervezet, az IWW tagjai voltak.

Ebben a gyűlölettel mérgezett légkörben indította el Griffith filmjét, amely a türelmetlenség és a kapzsiság ellen szólt. Természetesen megbukott. Nem történhetett más ezzel a filmmel egy olyan környezetben, amely ekkor nem akart mást, csak háborút.

Időközben a többi filmgyárak rohamtempóban hoztak ki olyan filmeket, amelyek ezerféle módon ítélték el a németeket. A császárt hivatalosan „Berlini fenevadnak” nevezték. A mi gyárunk egyik segédrendezője, Erich von Stroheim egyik napról a másikra sztár lett, mert jól tudta ábrázolni a merevnyakú, borotvált fejű, monoklit viselő, sebhelyes arcú, gonoszul élvhajhász porosz tisztet, aki nagyon művelt, nagyon udvarias, de végtelenül kegyetlen. Stroheimről hamarosan azt mondták, hogy az ő az az ember, akit pompásan lehet gyűlölni.

A filmszakma föllendült. Mindenki rengeteget keresett, csak Griffith nem, aki szinte mindenét elvesztette. Kiütötték, ott feküdt a padlón, és a bíró most számolta ki. Kérdéses volt, hogy vajon fel tud-e kelni, el tudja-e kerülni a végzetes vereséget.

Griffith-t nem nagyon láttuk akkoriban. New Yorkban volt, hogy előkészítse filmje pompázatos bemutatóját. Aztán azt hallottuk, hogy elment Londonba, elkísérte filmjét, hogy ott próbáljon vele szerencsét. Ettől kezdve már csak a mendemondák alapján sejtettük, mi lehetett vele.

A londoni bemutatóra költséges reklámhadjárattal folyt a készülődés, és éppen azon a napon került sor a film bemutatására, amelyiken az Egyesült Államok háborút üzent Németországnak. Hogyan is tudhatta volna ezt Griffith? 1917. április 6-a volt az utolsó erőfeszítése volt annak érdekében, hogy mesterművének elismerést szerezzen – és megbukott.

A háború e fordulópontján senkit sem érdekelt az ókori Babilon, a középkori Franciaország, a passió-játékok, és az, hogyan élnek Amerikában a szegény emberek.

(Brown, Karl: Adventures with D. W. Griffith, London, 1973, ford. Fenyő Imre)

3.5. A burleszk-királyság: a Keystone (1912-1915)

Amikor Sennett megalapította a Keystone-t, az amerikai filmművészet már bőségesen gyártotta a komikus filmeket. A Biograph komikus filmjeinek sorozatán kívül, amelynek segítségével Sennett eredményes gyakornokságra tett szert, ott voltak a különböző filmgyártó cégek többi sorozatai. Például az Edison-cég készített egy olyan komikus filmsorozatot, amelyben William Wadsworth volt a főszereplő, és egy másikat, amelyben az angol karikaturista, Harry Furniss szerepelt. A Lubin Harry Myersszel forgatott komikus filmeket, a Kalem John. E. Brennannal, a Vitagraph a kövér John Bunnyval, a Solax Billy Quirkkel, az Essanay a komikus westernek sorozatát Alkali Ikevel. Ezeknek a filmeknek a legnagyobb része a slapstick-műfajhoz tartozott; nem hiányoztak az olyan filmek sem, mint a „domestic comedies”, vagyis az otthoni élet bohózatai, amelyek elsősorban arra a humorra épültek, amely a család életének, a mindennapok jelentéktelenségének sajátosságaiból eredt. A Keystone filmjeinek helye ezek között a produkciók között volt, és kevés idő kellett csak ahhoz, hogy elfogadtassák és népszerűsítsék sajátos ízüket (stílusról beszélni itt nem lehet), amelyben különböző súlyú hatással, de mindig nyilvánvaló módon jelen voltak Sennettnek a burleszkben szerzett tapasztalatai. Mint a burleszk, amely összetett természetének elemeit a különböző műfajokból vette, a „slapstick” – és különösen Sennetté – számos komikus vonását, sőt lényegét a zenés vígjátéktól, az operettől, a varietétől, a cirkusztól kölcsönözte. Ezt egészítette ki azokkal az eszközökkel, amelyeket a kamera mechanikus és fantasztikus lehetőségeiből: a gyorsításból, a lassításból, a tér és az idő tetszés szerinti módosításából, a különböző trükkökből merített. Lényegében azt állíthatjuk, hogy a „slapstick Keystone” a filmművészetben kicsit az, ami a burleszk volt a színházművészetben: földhözragadt, mégis fantasztikus előadás, az időn és a logikán kívül, tele szerencsés ötletekkel és szép lányokkal, meg azzal a humorral, amely gyakran a szatíra értékeit súrolta.

(Turcom, David: Mack Sennet. Edition Seghers, 1966, ford. Hollós Andrienne)

3.6. Buster Keaton, a nagy kőarc

„The Great Stone Face” (A filmesztétika legnagyobb baklövése)

Chaplint és Keatont a legtöbb filmesztétika unos-untalan együtt emlegeti. Rendszerint azért, hogy Chaplin elsőbbségét hangsúlyozza. Hevesy Iván szerint Keaton, az amerikai filmburleszknek „Chaplin után a legeredetibb tehetsége.” Nagyobbnak tartja Chaplint Balázs Béla és Gró Lajos is. Sadoul szerint Chaplin „riválisai”, Harold Lloyd, Harry Langdon és Buster Keaton messze lemaradtak mögötte.

Minél közelebb kerülünk azonban napjainkhoz, annál jobban változnak a vélemények. Patalas ugyan többet foglalkozik Chaplinnel, de már mellé helyezi Keatont. A legújabb generáció, az ifjabb nézőközönség viszont már Keatonban látja a legnagyobbat. A keatoni magatartás, ízlés mintha modernebb lenne, mint a chaplini. Nem kívánok állást foglalni a meddő nagyságrend vitában, arra azonban rákényszerülök, hogy időnként összehasonlítsam Chaplint Keatonnal, nem azért, hogy valamelyikük nagyságát a másik rovására bizonyítsam általa, sokkal inkább azért, hogy a filmesztétika téves állításait megcáfolhassam.

Érvek Keaton ellen

„A társadalom rossz, az élet keserves, ez az a dramaturgia és pszichológiai alap, amire Chaplin burleszkjét fölépíti, és amellyel a maga tagadását és a társadalmi korlátokat áttörő aktivizmusát igazolja.” Ezzel szemben Buster Keaton „társadalmi vonatkozásai nem olyan mélyek, mint Chapliné” – vallja Gró Lajos. Rokonszenvesnek tartja Chaplin érzelmes pillanatait. Az egyik legnagyobb jelenetnek például azt, amikor a kedvesét hiába váró Charlot szeméből kicsordul a könny. Ezzel szemben Keaton „közömbösebb, részvétlenebb, hidegebb és szárazabb” (Hevesy Iván). Chaplin pesszimista és aktív. Keaton: „a hit és az optimizmus kifejezője. ” És persze passzív. Keaton filmjei szerint „az élet csak ijesztget, de nem bánt..., tehát nem kell megtagadni a társadalmat”. Keaton nem öntudatos, hanem passzív hős, aki csak az utolsó pillanatban cselekszik. És ha cselekszik, akkor is „minden törekvése arra irányul, hogy az egyensúlyából kibillentett rendet helyreállítsa.” Chaplin „a mai keretek között semmit sem tud megoldani, ezért az ő burleszkjeinek befejezése egy keserű, nyugtalanító kérdőjel.” „Keaton optimizmusa jóleső, de a tények Chaplinnek adnak igazat.” Kettőjük közül mindenképpen Chaplin a jelentősebb és az értékesebb is, mert Chaplin a társadalmi megújhodás sorsdöntően fontos ügyét szolgálja. Eddig Gró Lajos véleménye.

Hevesy Iván a tragikomikus Chaplint állítja szembe a nem tragikomikus Keatonnal, akinek komikuma „zavartalanabb vidámságú, és jóval könnyebb, könnyedébb volt, mint Chapliné.” Ebben a komikumban „jóval több a mechanizmuselem, mint Chaplinében.” Arckifejezése a „mímelt arc”, a „merev együgyűség”. Ars poeticája a „halálos komolyság”. De mindig csak a jelentéktelen dolgokat veszi komolyan.

Balázs Béla, Sadoul és mások is a társadalmi mondanivaló, a komikum fajsúlya (Chaplin nem is igazi komikus, csak külsejében az, lelke mélyén tragikus), az érzelmi hatások alapján teszik meg összehasonlításaikat Chaplin javára. Nem nehéz kimutatni az ellentmondásokat, sőt a tárgyi tévedéseket sem. Gró kifejezetten azt állította, hogy Keaton az „ancien régime jogosságát, sőt szükségességét hirdeti ...”; s tévesen értékelték Chaplint is nem egy esetben. Egy előre elhatározott, esztétikai-politikai normához keresték a bizonyítást, s nem a filmek elemzéséből indultak ki. Pedig Balázs Béla, de még Heves sok kitűnő észrevételében is ott a nagy lehetősége egy helyes Buster Keaton-kép kialakításának. Ők azonban elejtették a helyesen megkezdett fejtegetést, és engedtek az esztétikai- politikai konvencióknak.

A fapofa legendája

A keatoni ars poetica helyes megfejtéséhez komikus figuráinak megértésével juthatunk el. A filmkritika nagy tévedése Keatonnal kapcsolatban már arckifejezésének megítélésével kezdődik. Kétségtelen, hogy Buster Keaton maga is félremagyarázhatóan vallott arcjátékáról. Egy interjú során megkérdezték tőle, az apja tanította-e arra, hogy sohase nevesse el magát? Keaton ezt válaszolta: „Nem, erre magamtól jöttem rá; mindig ilyen szellemben dolgoztam, mert a közönséggel való kapcsolatomból még pályám kezdetén kiderült, hogy ezt a komikus karaktert kell kimunkálnom. Amikor magam is nevettem mókáimon, a közönség nem nevetett rajtam… Mennél komolyabb voltam, a közönség annál jobban hahotázott… Amikor kezdett rólam elterjedni, hogy ilyen fapofa vagyok, még egyszer megnéztük filmjeimet, mert magam sem voltam meggyőződve róla, hogy tényleg nem szabad mosolyognom. De bebizonyosodott, hogy egyetlenegyszer sem mosolyogtam, és mégis minden rendben volt…”

Ez a mosolytalan arckifejezés indíthatta el a legendát Keaton „kőarcáról”, „faarcáról”. A kiindulópont tehát igaz volt, csak a következtetés nem. Megkapta a „The Great Stone Face”, „a nagy kőarc” állandó jelzőt, s Hal Roach például, igaz, azért, hogy karakterét kihangsúlyozza, azt mondta róla, arca olyan misztikus, mint a Húsvét-szigetek szobraié. A hasonlat találó. Hiszen a polinéziai kőfejek profilja, koponyaalakja is emlékeztet Keatonéra, a homlok csapottsága, az orr hosszú vonala, az arckifejezés komoly fensége, kőszerű keménysége, valóban ok az összehasonlításra.

Ha azonban jobban megfigyeljük Keaton arcjátékát, azt tapasztatjuk, hogy ez a mozdulatlanság csak a nevetésre vagy a mosolygásra érvényes. Az érzelmek legkülönfélébb árnyalatai hullámoznak végig arcvonásain, úgyszólván csak a pátosz és az érzelgősség hiányzik vagy ritka jelenség nála.

Az Isten hozta egyes jeleneteiben az alábbi érzelem-kifejezéseket észlelhetjük: a csodálkozásé, a meglepetésé, amikor a Niagara Falls-i örökségéről értesül. A meghatódott csodálkozásé, amikor fölködlik előtte az elképzelt ősi kastély képe. Az elszántságé és a gondterheltségé, amikor értesül a Kenfield-család vérbosszújáról. A megbotránkozásé, amikor a vonatban a Kenfteid-lány (nevét még nem tudja akkor) a vállára hajtja a fejét vagy belekapaszkodik. Keaton-Mackey jól nevelt fiú, akit zavar a nők bizalmaskodása, megbotránkoztatja illetlen viselkedésük. Az örömmel vegyült csodálkozásé, amikor kutyáját megpillantja a Niagara Falls-i állomáson. A rémületé, az ijedelemé, amikor háza gerendai rázuhannak, s a csalódott szomorúságé, távozáskor. A félelem komikus és nem komikus változatai, amikor benn van már az egérfogóban. Elszántság, fölény, magabiztosság, sőt ravaszság is látható az arcán az üldözés folyamán. És a vállveregető magabiztosság, amikor revolverekkel fölvértezetten köti meg a békét a Kenfieldekkel. Persze nem utolsósorban említhető a szerelmes arckifejezés, amely azonban mindvégig megőrzi férfias határozottságát. Itt például jogos az összehasonlítás; sohasem a chaplini olvadékonysággal és kutyahűséggel fejezi ki imádottja iránti szerelmét. Harold Lloyd szerint: „A chaplini pátosz helyett, ami az évek múlásával kicsit érzelgősnek tűnik, Keaton a hűvös és egyszerű, és minden szentimentalizmus nélküli látvány.” Ez a hűvös egyszerűség azonban nem érzéstelenséget, érzéketlenséget jelent az emberi dolgok iránt, mint azt sokan hitték, hanem egyfajta emberi magatartást, amit férfiasságnak nevezhetek. Buster Keaton komikus figuráit ugyanis elsősorban férfiasság jellemzi, ami által a komikus típusok legritkább kategóriájába tartozik.”

Keaton komikus alakjait hasonló tartózkodó ügyetlenség jellemzi a nőkkel szemben, mint Chaplin Charlot-alakját. Ez a nőkkel szemben való faragatlanság chaplini változatában slemili balekség. Keatonnál férfias szemérmesség, ami a természetben élő férfi sajátja. A keatoni figura azonban határozott is tud lenni. Az Isten hoztában nem sokáig teketóriázik, amikor észreveszi a lány érzelmeit. A Navigátorban egyenesen ráront és megkéri imádottja kezét. Van valami ellentmondásosság a Keaton-hős viselkedésében. Túlzottan szemérmes, tartózkodó, tisztességtudó, rámenős és határozott (de nem erőszakos, mint például a Marx-testvérek egyik figurája), ezek az ellentétes vonások együtt azonban határozott karaktert adnak.

Mi lehet az eredete ennek a figurának? James Agee szerint az „arca ugyanaz a kategória, ami Lincolné”. Lincoln az amerikai úttörő megtestesítője. Keaton arca már nem „kőarc” tehát, hanem a „korai amerikai egyik hőstípusa” (Patalas). A pionírkorszak karaktere az övé.

(Szalay Károly: A geg nyomában. Budapest: Magvető, 1972)

3.7. Charlie Chaplin

„Chaplin Shakespeare-t és Montaigne-t juttatja eszembe”

...Egy zenész, egy földmérő, egy festő szemével nézem Charlot-ot, és látom, amint győztesen bevonul a költők birodalmába. Hirtelen elém toppan a csúfondáros manó, és táncolva máris eltűnik egy vízmosta part sűrűjében vagy az erdő szélén. Aztán Watteau, Corot képei jutnak az eszembe. Nagy fák keretezik a képet, amelyekről a farandolhoz (tánc) készített virágfüzérek lógnak le. Az alkonyat kékes, zöldes fénysugarai mélyen behatolnak a fák levelei közé. És a napsütötte réten, álomba merülve ott alszik a kis Charlie, lábán a ferdére taposott óriás cipők, amelyek mindig készek a groteszk és elbájoló táncra. Nimfák veszik körül, akik gondoskodnak róla. Ott vannak körülötte a halhatatlan istenek, a nagy varázslónő (Kirké), a bűvös hangú szirén. Kis pálcájával Charlie az imént késztette visszatérni barlangjába Minótauroszt. Charlie, pajkos manó, örömében, szenvedésében a természet minden eleme cinkosságot vállal: a szél, a fény, a faágak susogása, a patak vizének tükröződése, a hegedűk sírása. Már mondtam, hogy mindez Shakespeare-t juttatja eszembe. Most kénytelen vagyok újra ismételni ezt, mert akárhányszor látom Charlie-t a filmen, mindig ez a benyomásom. Talán Charlie alakja nem annyira nagyszabásúan összetett, mint Shakespeare-é, de Charlie csak harminc éves, Shakespeare azon már jóval túl van. Mégis Charlie alakjában ugyanaz a szertelen, de tiszta líraiság található meg, mint Shakespeare Puckjában. Charlie szíve mindig újra születik, és ilyenkor fantáziája nem ismer korlátokat. Egyetlen mozdulattal fejezi ki azt a naiv elragadtatást, hogy az élet azért mégis csak szép és nagyszerű. Még azon is mosolyog, persze ez hősiességére vall, hogy ő mennyire nem való az életre. Ha Charlie nevetni kezd, azért nevet, hogy kievickéljen a bajokból. Nevet akkor, amikor baj éri, és akkor is, amikor énekel.

Nem ezen vagy azon nevet Charlie, ő saját magán nevet, tehát mindannyiunkon. Egy ember, aki saját magán tud nevetni, az minden embert megszabadít hiúsága terhétől. És ahogyan Charlie az isteneken győzedelmeskedik, ugyanúgy lesz ő isten az emberek számára. Képzeljük csak el, akkor is megnevettet minket, ha éhes, ha éhségtől kopog a szeme. Gondoljuk csak arra az ebédjére, amikor a kereskedőtől ellop egy fánkot, és közben ravaszul megjátssza a szórakozott, közömbös embert, miközben belei ordítanak az éhségtől, alig áll a lábán, arca halálsápadt, és akkor közeledik a rendőr! Chaplin a komikumot azáltal teszi erőteljessé, hogy az emberi szenvedések közül a legsúlyosabbat, az éhséget használja fel a komikum forrásául. Ez pedig a legkevésbé kinevetni való szenvedés. Hiszen mi tudtunk-e nevetni akkor, amikor éhesek voltunk, vagy jobban mondva gyerekeink voltak éhesek; amikor az ember kikaparta volna a saját szemét, hogy ne lásson többé, amikor az öklünket a torkukba téve akartuk megállítani a gyomorgörcs rángatózásait, fogaink összeverődését? Amikor Charlie-n nevetünk, a legrettenetesebb ellentmondáson aratunk győzelmet, a szellem arat diadalt a saját szenvedéseinken. Éppen a szellem tesz bennünket emberré, és ezt bizonyítja be nekünk egy bohóc, vagy ha jobban tetszik: egy költő.

Ez az állandó pesszimizmus, amelyet ennek a kis komédiásnak folyton le kell győznie, nagyvonalú szellemet csinál belőle. Az az ember, aki állandóan az elképzeléseit szegezi szembe a valósággal, és el is fogadja, hogy ezt az ellentétet eljátssza, amint már mondtam, Shakespeare-t juttatja eszembe, de ugyanígy Montaigne-t is lehetne vele kapcsolatban emlegetni. Fölösleges azt mondani, hogy Chaplin bizonyára olvasta Shakespeare-t. Nem tudom hol, de azt olvastam, hogy Shakespeare sohasem hagyta el őt. Távoli rokonság kötötte össze őket anélkül, hogy erről Chaplin tudott volna. Mindenesetre jó nagy különbség van aközött, ahogyan Shakespeare vagy Montaigne beállította és a hajnal fényével megvilágította azt az intelligenciától megittasult embert, aki a kétségbeesés tetőfokán is táncol.

Nagy, fájós és komikus lábai számunkra a szerelem két pólusát képviselik. Az egyik lábnak a neve a megismerés, a másiknak a neve a vágy. És amikor Charlie az egyik lábáról a másikra ugrik, ez azért van, mert keresi a lélek egyensúlyát, azt az egyensúlyt, amelyet ha meg is találunk olykor, hamarosan elveszítjük. Chaplin művészete a lélek nyugalmát keresi. Ez a keresés megtalálható minden nagy alkotó művészetében, és végső soron mindazokban, akik – ha nem is fejezik ki műveken keresztül – az életet a maga mélységében akarják átélni. A tánc, amely az ember egyik legősibb mozdulata és legyőzhetetlen ösztöne, közel áll istenhez. A gondolkodás mámorát, szédületét jelképezi, amely nem teszi lehetővé a lélek egyensúlyi helyzetét, csak azon félelmetes feltétel árán, hogy szünet nélkül kering egy ingatag pont körül, és a mozgás drámájában így hajszolja a pihenést, a megnyugvást.

(Fouret, Elie: Charlie és az Éden fája. Párizs: Crés, 1922)

Beszélt-e a néma Charlie?

A filmszínjátszás nem érhette el az őt megillető rangot, és nem találhatta meg a saját kifejező eszközeit, mert a filmművészet az emberiségnek egy olyan be nem vallott igényéből és nem tudatos erőfeszítéséből született meg, amelynek nem volt célja a hangok és a szavak visszaadása. A filmművészet igazi lényét akkor értettük meg, amikor szerencsénkre, egy igazi filmszínésszel találkoztunk. Ő volt az első és egyetlen színész, akinek nem vethetünk szemére semmit. Tudniillik egy kutya volt. Péter, egy rokonszenves német juhászkutya, amely egy szentimentális, erkölcstanító film főszereplője. Már a cím is sokat ígérő volt. „A néma vádló.”

A dráma ugyanaz volt, mint a szokásos filmdrámákban: bűntényt követnek el, és egy ártatlan ítélnek el. Az egyetlen tanú, aki tudja az igazságot: a kutya. Tehát arra volt szükség, hogy a kutya mozdulatokkal, jelekkel, cselekedeteivel azt csinálja, amiből kiderülhet az igazság. Tehát a beszélni nem tudó kutyának meg kellett magát értetnie azokkal az emberekkel, akik egymás között szavak segítségével fejezték ki magukat.

Minden intelligens rendezőnek meg kellene élnie ennek a rendes kutyának az egész tragédiáját. A kutya látja, hogy a gazdája szenved, és mégsem tudja őt megmenteni azért, mert nem tud beszélni.

Minden intelligens alkotónak éreznie kell, hogy pontosan ez a filmművészet lényege, és ugyanakkor a buktatója is: ne használja a beszédet a film, viszont beszéd nélkül nincs megértés. Ilyenképpen egy igazi filmdrámát csinálni szinte lehetetlen: még pedig annál a belénk gyökerezett ősi szokásnál fogva, hogy az emberek érzelmeiket, drámai helyzeteinket, általában minden dolgukat szavak és nem mozdulatok segítségévei fejezik ki. Charlie azon ritka színészek egyike, aki megértette ezt az igazságot, és úgy szerepel a filmen, mintha emberi beszéd sohasem lett volna. Chaplin az egyetlen rendező, aki nem akar szavakat súgni a nézőnek, és aki nem akarja bonyolult arcmozgásokkal helyettesíteni a szavakat. Logikusan, mint minden zseni, Charlie kitalált egy néma embert, aki úgy fejezi ki magát, ahogyan egy néma embernek kell kifejeznie magát, néma emberek között.

Így a már klasszikussá vált Aranylázban, örömét nem boldog mosollyal fejezi ki (hússzorosan nagyított premier plánnal), hanem a legféktelenebb tornázásba kezd, miközben tudatosan teszi tönkre kunyhójának egész berendezését. És mindezt úgy csinálja, ahogyan ez megvagyon írva a filmcsinálás Nagy Könyvében. Mivel az Isten a filmszínésznek nem adott hangot, hát cserében megkapta a kezét lábát, hogy azzal fejezze ki magát. Charlie az öröm pillanatában szinte kitekeri minden tagját. Felpattan, leugrik, szétveri magát. Ezek a mozgások szinte ugyanazok, mint amelyek az ember arcán a nevetéskor szoktak megjelenni

Nincs hibásabb elv annál, mint az, hogy a nagy filmsikerek a különlegesen, kifejező maszkoknak köszönhetők. Ellenkezőleg, a legjobb színészek arca majdnem mozdulatlan. Charlie sohasem változtatja meg az arcát. Max Lindernek három maszkja (kikészítési módja) volt, mindig ugyanazok, ezeket váltogatta, és több változatra nem is gondolt. Fairbanks arcáról sohasem tűnt el a sztereotip mosoly, amelynek következtében ajka kissé felgörbült. Atropintól csillogó szemével sohasem hunyorított. Janningsnak az arcán nem volt semmi jellegzetesség, de e helyett a nyakán volt négy-öt kövér hurka. A jó Isten megfeledkezett ezek eltüntetéséről. Mary Pickford olyan volt, mint egy porcelánbaba. A mi nagyszerű Bertinink pedig papírmaséból és kandírozott cukorból volt.

De az emberek, eltekintve néhány különlegesen szerencsés esettől, nem tudják elfeledtetni velünk, hogy zavaros viselkedésüknek legtermészetesebb feloldása az lenne, ha elkezdenének beszélni a filmszínészek. Mégis úgy tűnik, hogy mi nem szoktuk meg azt a furcsa mániát, hogy gesztusokkal beszéljünk. Kicsit szokatlan nekünk, hogy valaki ugyanolyan elszánt mozdulatokkal akaszt ki egy hirdetményt az ablakába, ahogyan Luther téziseit kiszögezte a katedrális kapujára. Ez annál is inkább igaz, mert ha a film vetítése közben a zenekíséret leáll, a hirtelen beállott, hideg és áthatolhatatlan csend elviselhetetlen lesz számunkra, és egy kicsit megszédülünk. Lehetséges, hogy a tudat alatt meg vagyunk győződve arról, hogy a film hősei beszélnek, csak a zenekíséret miatt mi nem halljuk őket?

(Spiani, Alberto: Cinema '900', Róma, 1926)

A korszak jelentős egyéniségei

Arbuckle, Roscoe „Fatty”

színész (1887, Smith Center, Kansas – 1933, New York)

Chaplin, Charlie
színész, rendező, producer (1889, London – 1977, Corsiersur Veverey, Svájc)

Edison, Thomas Alva
feltaláló, vállalkozó (1847, Milan, Ohio – 1931, West Orange)

Fairbanks, Douglas
színész (1883, Denver – 1939, Santa Monica)

Griffith, David Wark
rendező, színész (1875, La Grange, Kentucky – 1948, Los Angeles)

Hart, William Surrey
színész (1865, Newburgh, New York – 1946, Los Angeles)

Keaton, Buster
színész, rendező (1895, Piqua, Kansas – 1966, Woodland Hills)

Lawrence, Florence
színésznő (1886, Hamilton, Kanada – 1938, Beverly Hills)

Lloyd, Harold
színész (1893, Burchard, Nebraska – 1971, Beverly Hills)

Mix, Tom
színész (1880, Mix Run, Pennsylvania – 1940, Florence, Arizona)

Pickford, Mary
színésznő (1893, Toronto, Kanada –1979, Santa Monica, Kalifornia)

Porter, Edwin S.

rendező, operatőr (1869, Comellsville, Pennsylvania – 1941, New York)

Valentino, Rudolph

színész (1895, Castellaneta, Olaszország – 1926, New York)

Ajánlott irodalom

Gregor, Ulrich-Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966

Hevesy Iván: A film életrajza; A film őskora és hőskora. Budapest, 1934

Hevesy Iván: A némafilm története I-II. Budapest: Filmművészeti Könyvtár, 1967

Lajta Andor: Az ötvenéves film. A film úttörői. Budapest, 1946

Magyar Bálint: Az amerikai film. Budapest, 1974

Sadoul, Georges: A filmművészet története. Budapest, 1959

Sadoul, Georges: Charles Chaplin filmjei és kora. Budapest: Művelt nép, 1956

Szalay Károly: A geg nyomában. Budapest: Magvető, 1972

Szalay Károly: Chaplin. Budapest, 1978

4. AZ OROSZ ÉS A SZOVJET NÉMAFILM

4.1. A kezdet

1896 májusában a film legenergikusabb úttörői új piacon: Oroszországban találkoztak össze. II. Miklós koronázása a látogatók tömegét vonzotta Szentpétervárra és Moszkvába. A külföldi kereskedők százai között, akik ki akarták használni ezt a mohó közönséget, jelen voltak a csecsemőkorát élő filmipar francia, angol és egyesült államokbeli képviselői is. Igazság szerint a Lumičre Cinématographe vonta először érdeklődési körébe Oroszország első mozilátogatóit az „Akvárium”-ban, egy szentpétervári nyári színházban.

„A program aduja persze a hírhedt cinématographe volt. Az Alfréd pasa Pétervárott harmadik felvonása előtt mutatták be..., és biztos, hogy vitathatatlanul nagy érdeklődést keltő újdonság volt. Különösen hatásosak voltak a vonat érkezését, a verekedést, a kártyajátékot és az úszást ábrázoló képek. Nyugodtan állíthatjuk, hogy a cinématographe mágnesként vonzza majd a közönséget...”

Két nap múlva, 1896. május 19-én Lumičre-ék a Nyevszkij Proszpekt 46-ban megnyitották az első orosz filmszínházat.(...)

II. Miklóst két évig nem koronázták meg III. Sándor halála után, végül is azonban meg kellett tartani a szertartást, de nem Szentpétervárott, az orosz kormány székhelyén, hanem Moszkvában, a régi orosz cárok fővárosában. Már hónapokkal előbb kijelölték május 14-ét. A francia követség közbenjárására, amely teljes felelősséget vállalt a furcsa masina magaviseletéért, amely egyébként olyan baljóslatúan fenyegetett, mint egy időzített bomba, Lumičre- ék csoportjának megengedték, hogy a Kreml egyik udvarában külön e célra emelt dobogón állítsák fel gépüket, olyan helyen, ahonnan látni lehet az egész királyi menetet. Zökkenő nélkül bonyolódott le minden: az utolsó orosz cár koronázása is, az első orosz tárgyú filmek forgatása is. Az egyenként 60 láb celluloidszalagot tartalmazó kis tekercseket később Franciaországba szállították, és ott nagy gonddal hívták elő.

A koronázás után két nappal újabb szertartás következett, amelynek során a népnek bemutatták az új cárt, és minden jelenlevőnek adtak „egy süteményt, egy cukorkás zacskót, a cár monogramjával ellátott poharat, egy darab kolbászt, körülbelül huszonöt cent összértékben”, az ajándék a királyi pár nyomtatott portréjával ellátott kendőbe volt takarva. Napokon át érkeztek az emberek az egész birodalomból a Moszkva melletti Hodinka mezőre, a szertartás színhelyére, és május 17-ének reggelén, becslés szerint mintegy félmillió ember várta, hogy meglássa a cárt, és megkapja az ajándékot. Természetesen Moisson és Doublier is kiment a Hodinka mezőre és előkészítette a forgatást egy épülőben lévő ház tetején, a cár emelvényéhez közel. Doublier így számolt be az eseményekről:

„Körülbelül reggel nyolckor érkeztünk a helyszínre, mert a szertartást egész naposra tervezték és a cárnak is korán kellett érkeznie. Észrevettem, hogy az ajándékokat idő előtt kezdik szétosztani. Lemásztam és átverekedtem magam a sűrű tömegen a 150 lábnyira lévő sátrakig. Már visszaúton voltam, amikor a tömeg lökdösni kezdett, türelmetlenkedtek a késedelem miatt. Mire 25 lábnyira megközelítettem a kamerát, kiáltozást hallottam magam mögött. Éreztem, hogy terjed a pánik. Felkapaszkodtam a szomszédaim vállára, és a rémült tömeg feje fölött másztam tovább. A huszonöt lábnyi távolság huszonöt mérföldnek tűnt, az alattam lévő tömeg kétségbeesetten rángatta, harapta a lábamat. Mikor végre visszaértem a tetőre, olyan idegesek voltunk, hogy először képtelenek voltunk felfogni a tragédia irtózatos méreteit, és megfeledkeztünk a forgatásról. Két nagy ciszterna vékony fedődeszkái beszakadtak, ezekbe és a közeli árkokba a sátrak körül százak estek bele, ezrek taposták halálra egymást. Végre észhez tértünk, és fényképezni kezdtük az irtózatos jelenetet. Csak öt vagy hat, 60 láb hosszú tekercset hoztunk magunkkal, amelyből hármat forgattunk le, hogy filmre vegyük ezt az üvöltő tömeget a cár emelvénye körül, ahol egészen másfajta jelenetet szerettünk volna filmezni. Láttam, hogyan veszi körül a rendőrség a tömeget, hogyan próbálják megállítani az emberek áradó hullámát. Tökéletesen körülzártak minket, és csak két óra múlva gondolhattunk arra, hogy eltávozzunk a szétroncsolt testekkel teli helyről. Mielőtt azonban tovább mehettünk volna, a rendőrség felfigyelt ránk, és minket is a már letartóztatott tudósítók és tanúk csoportjához terelt. Minden berendezésünket lefoglalták, értékes kameránkat soha többé nem láttuk. A felvevőgép miatt különösen izgatottak voltunk, aztán kikérdeztek bennünket, és egész estig őrizetben tartottak. Akkor aztán a konzul kezességet vállalt értünk.” Mialatt a vagonok ötezer holttesttel megrakva elindultak a közös sír felé, a cár egész éjszaka táncolt a francia követ bálján. A szerencsétlenségről egyetlen szó sem jelent meg az orosz sajtóban.

A franciáknak jutott először eszébe, hogy ne csak általuk exportált mozgóképeket mutogassanak és árusítsanak, hanem megpróbálkozzanak helyi készítményekkel is. A koronázási krónika után azonnal megjelentek a lakosságnak oly ismerős tájak, emberek a vásznon. Még ugyanebben az évben (vagyis 1986-ban) jelentkezik az első orosz, A. Fegyeckij, harkovi fényképész saját géppel készített felvételeivel. A példa ragadós lett. Vele majdnem egyidőben az orosz film másik úttörője, Vlagyimir Szasin, a Kors Színház népszerű komikusa is kamerát ragadott. Vitograph márkájú készülékével készített képeiről 1896 szeptemberében jelent meg az első híradás a Ruszszkij Liszt című lapban: „Szasin nemcsak színésznek nagyszerű, de mint fényképész is nagy tálentumról tesz tanúbizonyságot. Mozgófényképeket mutat be. Ő a mi Lumičre-ünk. Képes a legkülönbözőbb jeleneteket levenni, úgy az utcán, miként a színházi kispadnál, a próbákon és az előadásokon.” Szasinnak kéznél volt a „mozi” is. A színházában mutatta be a Lóvasút Moszkvában, a Labdázók című mozgóképeit.

Az orosz-japán háború idején (1903-04) már jelentős számú amatőr és profi operatőr dolgozott Oroszország-szerte. Miután azonban az összes felszerelés külföldi volt, a „tudósítói jog” is idegen maradt. A felvett „aktuális” vagy „műfilmeket” az „anyacég” vásárolta meg, kivitték Franciaországba, ott sokszorosították, s úgy került vissza egy-egy példány. Az újdonsült operatőröket egyelőre ez nem zavarta. Nagy érzékkel tapintottak rá a szenzációkra. Egy bizonyos P. Kobcov például a hunhuzok mandzsúriai kivégzését küldte el a Pathénak, később pedig, nem kis bátorságról téve tanúságot, rögzítette a harbíniai leprát, s végül, ő vette fel a koreai főkormányzó, Marquize Ito meggyilkolását. Ez a 120 méteres felvétel még Amerikába is eljutott.

A hazai ízek-színek, az orosz témák iránt gyorsabban nőtt az igény, mint a termelés. Ezért a külföldön készült képeket, azok feliratait oroszosították. Sok Ferdinánd Zecca- filmet terjesztettek például oroszként. Az 1905-ös forradalomról is születtek ilyen „tudósítások”. A Pathé katalógusban, a „történelmi-politikai-aktuális események” csoportjában rábukkanhatunk egy álhíradó sorozatra: Szergij nagyherceg meggyilkolása, Lázongások Szent-Pétervárott, Antiszemita atrocitások, Forradalom Oroszországban, Lázadás Ogyesszában. Ez utóbbit Lucien Nonguet rendezte, elsőként rekonstruálva a Patyomkin- lázadást (1905).

A helyszíni felvételek fokozatosan szorították ki az idegen reprodukciókat, de még mindig külföldi (elsősorban francia és olasz) specialisták szorgalmazására. A Gaumont ösztöntézésére készítette el von Hahn és Jagelszkij azokat a híradókat, amelyekkel 1907-ben beindult a rendszeres és nyilvános híradóvetítés: A királyi család Carszkoje Szeloban csapatszemlét tart, Csapatszemle a Téli palota előtt, A harmadik Duma állami ülése, Zarándokok ünnepi körmenete Kijevben.

(Geréb Anna: A cári orosz film születése és bukása, kéziratban)

4.2. Ipartelepítés

A következő lépést előre újból a franciák tették meg elsőként. A Pathé ismerte föl, hogy filmjeik sikerét még lehet fokozni - eredeti helyszínen forgatott, orosz tárgyú mesékkel, mert az idegenben készült történetek, utánzatok itt nevetségesek. Egy egész forgatócsoportot küldtek Oroszországba, amelyben nemcsak a műszakiak, hanem a forgatókönyvíró és a rendező is francia volt.

Amikor 1907-ben a franciák saját céljaikra külön laboratóriumot hoztak létre Oroszországban (megtakarítandó a fuvarköltséget), nem sejtették, hogy ezzel saját sírjukat ásták meg: az orosz filmipar számára teremtették meg a technikai feltételeket. A „levegőben volt” a nemzeti orosz „művészfilm” megszületése. Csak egy energikus emberre volt még szükség, aki élni tud a kínálkozó lehetőséggel. Régi ismerős, a tapasztalt filmes, Alekszandr Drankov szimatolta meg elsőként az üzletet a „csodában”, a játékfilmgyártásban, s ráadásul helyesen ismerte föl az igényeket: az orosz nemzeti téma, az irodalmi hagyományok, a népi tánc az, ami kell. Rábeszélte a pétervári Éden nyári színház rendezőjét, Ivan Suvalovot és aktorait, hogy kamerája előtt ismételjenek meg 22 képet Puskin Borisz Godunov-jából. A felvétel nem indult valami fényesen, mert Borisz alakítója, Jevgenyij Alasevszkij művész úr nem volt hajlandó „grimaszolni” egy masinának. Az Első Orosz Kinematográfiai Műhely alapítója kénytelen volt megváltoztatni a kép címét. 1907 augusztusában Jelenetek a bojáréletből elnevezéssel mutatta be a Borisz nélküli Borisz Godunovot. Drankov egyszeriben nemzeti hős lett, bár filmjét nem vették komolyan, még az akkori körülmények között sem lehetett komolyan venni. Újabb kísérletet tett: Alekszej Konsztantyinovics Tolsztoj Szerebrjanij herceg című „gigantikus” regénye színpadi adaptációját rögzítette - hasonló eredménnyel.

Közben a konkurensek sem tétlenkedtek. A Pathé válaszolt a kihívásra. Elkészítették első „eredeti” orosz számukat, a Doni kozákokat. A dzsigitlányok ostorcsapkodásának 135 méteres jelenete fantasztikus sikert aratott. Nem egészen két hét alatt 219 kópiát adtak el belőle, darabonként 74 rubelért. A rendezett kis etűdöt a magyar (!) mozik még 1911-ben is játszották, Orosz kozákok lovas bravúrjai címmel, más orosz „természetes" képpel együtt. (Tűz Moszkvában címmel hirdet a Friss Újság ekkor egy „aktualitást”, amely mellesleg szintén rendezett jelenet a Pathé szervezésében.)

(Geréb Anna: A cári orosz film születése és bukása, kéziratban)

4.3. Hanzsonkov

A páratlan producer-karriert befutott kozák kapitány, Alekszandr Hanzsonkov 1909-ben már annyi filmet dob piacra, amennyit az összes többi cég együttvéve. Kialakul állandó gárdája: Vaszilij Goncsarov, Pjotr Csardinyin és Jevgenyij Bauer rendezők, és nála filmeznek először olyan későbbi nagy sztárok, mint Ivan Mozzsuhin, Alekszandr Gromov. De komoly stúdiónak még híre-hamva sincs. 1911-ben Krilatszkoje faluban felállítanak egy ideiglenes nyári pavilont, hogy az új, tapasztalt és tehetséges operatőrök, Louis Forestier és Alexandre Ryllo leforgathassák az első orosz „grandiózus” filmeposzt, a 2000 méteresre tervezett Szevasztopol védelmét. (A két operatőrt Hanzsonkov francia cégektől csábította el.) A film minden korábbi siker-rekordot megdöntött. De több kellett. 1912 tavaszán hozzáláttak a moszkvai nagy műterem felépítéséhez a Zsitnaja utcában. Júniusban már állt az üvegépület, két stúdióval: a felső 24 x 16,5 m alapterületű és 6,5 m magas volt, a kisebbiket az udvaron helyezték el. A földszinten voltak az öltözők, a büfé és a technikai helyiségek, műhelyek, labor és vágószoba.

Külön forgatókönyvíró osztályt hozott létre, hogy magához csalogassa az írókat. (Zárójelben megjegyzem, a nagy orosz írók közül többen fordultak bizalommal a film felé, még ebben a kezdetleges állapotában is. Gorkij volt az első méltató, Leonyid Andrejev kifejezetten rajongott a „hetedik múzsáért”, ő beszélte rá Tolsztoj grófot, hogy írjon a film számára. „Tudja, sokat gondolkodom én a filmről - vallja Tolsztoj 1910-ben. - Ha éjjel felébredek, ezen töröm a fejem. Elhatároztam, hogy filmet fogok írni.” - Sajnos nem maradt rá ideje.) Hanzsonkov új tehetségeket fedezett fel. 1912-ben megakad a szeme egy vidéki újság karikatúráján, s nem telt bele néhány hét, máris nála dolgozott Vlagyiszlav Sztarevics, a mindenes rajzzseni. Teljes önállóságot élvezve tanulja ki a filmkészítés csínját-bínját, s hamarosan maga írja-rendezi-tervezi-operálja és preparálja híres „plasztikus” (báb) csodafilmjeit, amelyek világsikert aratnak, beleértve Amerikát is. Négy ördög című filmparódiáját a magyar Mozgófénykép-Híradó így hirdeti 1914 januárjában: „Az orosz Khanjonkoff-gyár rovar-sorozatának leghíresebb és legsikerültebb képe. A kép szerepeit csodálatosan idomított rovarok, békák és patkányok játsszák.”

4.4. A világháború „áldása”

A háború az orosz filmipar számára - vitán felül - áldást jelentett. A külföldi versenytől megszabadulva, a filmipar erőteljesebb működésre és magasabb színvonalra kényszerült. Új társaságok alakultak, új stúdiókat építettek, új emberek próbáltak szerencsét. Az új producerek közül a leglátványosabb módon Joszif Jermoljev jelentkezett. Az a legenda járja, hogy mint a Pathé-híradó segédoperatőrje, hét végén tisztíttatni vitte a kamerákat; ezekkel a kamerákkal a maradék negatívokon készítette első filmjeit, amelyek megalapozták sikerét. Ő a Brjanszki pályaudvarhoz közel állította fel stúdióját; Alekszander Talodikin a Donszkoj kolostor mellett, Vlagyimir Vengerov pedig Moszkva legmagasabb épületének, a nyolcemeletes Rubinstein-háznak a tetején. Gyorsan befejezték egy új, nagy laboratórium, a Szvetoszil felszerelését.

(20/61. o.)

4.5. Konkurenciaharc

A Sztyenka Razin sikere után Drankov későbbi filmjei (a híradókat kivéve) csalódást keltettek, ezért 1912-ben bejelentette, visszavonul. Valójában azonban filmstúdiót rendezett be régi kis fotóműtermében. Magához vette az ország legnagyobb jelmezvarrodájának gazdag tulajdonosát A. Taidikint, és megalapította vele a Drankov és Taldíkin céget. Detektívsorozatuk Az aranykezű Szonyka népszerű lett, mégsem volt elég Taldikin pénze, hogy megmentse őket a csődtől. Drankov Pétervárra költözött, s egyedül folytatta tevékenységét, Taldikin ellenben Nyikolaj Koziovszkijjal és Szergej Jurjevvel új céget alapított Moszkvában. 1915 elején tető alá hozták az egyik legnagyobb filmgyárat, ahová híres színészeket hívtak meg, köztük Viktor Turzsanszkijt a Művész Színházból és Durov bohócot a cirkuszból. Ontották a filmeket, s oly biztosnak érezték pozíciójukat, hogy akkor elképesztő hosszú időt, kilenc hónapot szántak az új „szuperprodukció”, a Háború és béke leforgatására. Ez lett a vesztük...

A nyertes Paul Thieman, a hajdani Gaumont-képviselő lett. Felvásárolta egy kis cég, a „Gloria” vagyonát, szerződtette színészeit.

Amikor híre ment, hogy a konkurens Taldikin milyen szenzációra készül, mivel már hetek óta forgatja a Háború és békét, azonnal nekiálltak ők is Tolsztoj halhatatlan eposzának. Nem pepecseltek. Egyszerre két rendezővel, Gargyinnal és Jakov Protazanovval egy időben forgatták a különböző jeleneteket, és 12 nap alatt „ledarálták” az egészet, mégpedig rekord hosszban, 3000 méterben. Ezzel nemcsak Taldikinék bemutatóját tették lehetetlenné, hanem a harmadik „versenyzőjét”, Hanzsonkovét is, aki szintén nagy erővel dolgozott a regény megfilmesítésén Pjotr Csardinyin rendező vezetésével, Ivan Mozzsuhin, Vitold Polonszkij, Vera Karalli és más sztárok közreműködésével. Egy héttel maradt le. Hogy kisebb legyen a vesztesége, a filmet Natasa Rosztova címmel dobta piacra. Az ádáz verseny diktálta munkatempót, és a nem éppen sportszerű módszereket Thiemanék operatőre, Levickij örökítette meg visszaemlékezésében: „Hogy időt nyerjünk, egyre korábban kezdtünk dolgozni. Nyolcra voltam berendelve. Megnéztem az előző napi musztereket, a negatívot azonnal küldtem a Pathé-laborba előhívás végett, a pozitív meg ment a rendezőnek a vágóba. Közben a színészek öltözködtek, sminkeltek, a műszak rendezkedett. Kilenckor kezdődtek a felvételek, és megszakítás nélkül folytak a következő nap hajnaláig. Nem is ebédeltünk. A portás hozott valami harapnivalót. Hogy le ne ragadjon a szemünk, kávét vedeltünk. (…) A helyszín átrendeződésének rövid szünetében a laborba szaladtam ellenőrizni, rendben van-e minden, nem hiányzik-e valami a jelenetből, nem sérült-e meg a filmszalag.

Persze a konkurens Hanzsonkovnál is pezsgett a munka. Kémeink be voltak építve, de nem kételkedtünk abban, hogy Hanzsonkov ellenkéme is szorgosan ügyködik nálunk. Megtudtuk, hogy az „ellenség” stábjában Natasa Rosztova alakítójának, Vera Karallinak begyulladt a szeme, és otthon maradt borogatni. Micsoda öröm! A mi Natasánk, Olga Preobrazsenszkaja szemének bezzeg semmi baja. Hurrá, forgathatunk! Valószínűleg Hanzsonkovnak sem volt kisebb az öröme, amikor tudomására jutott, hogy néhány jelenetet kénytelenek voltunk újraforgatni, mivel az előhívás közben a negatív réteg levált a celluloidról. Hanzsonkovot végül azzal győztük le, hogy titokban lefizettük a Pathé dolgozóit: éjjel, túlórában gyártattuk le a pozitív kópiákat.”

(Geréb Anna: A cári orosz film születése és bukása, kéziratban)

4.6. Lev Tolsztoj

„Meglátják, hogy az a kis zörgő masina a forgó fogantyújával forradalmat okoz majd az életünkben – az írók életében. Közvetlenül támadja meg az irodalom régi módszereit. Alkalmazkodnunk kell majd az árnyas vászonhoz és a hideg masinához. Az írás új formája válik majd szükségessé. Gondolkoztam rajta, és érzem, hogy mi jön.

De tulajdonképpen szeretem. Ez a gyors jelenetváltás, az érzelmeknek és a tapasztalatnak ez a keveredése – sokkal jobb, mint az írásnak az a nehézkes, vontatott formája, amelyhez eddig is hozzászoktunk. Közelebb áll az élethez. Az életben is változások és átmenetek villannak el a szemünk előtt, a lélek indulatai pedig olyanok, mint a szélvihar. A kinematográf megsejtet valamit a mozgás titkából. És ez maga a nagyság.

Amikor az Élő holttestet írtam, a hajam téptem, és lerágtam a körmeimet, hogy nem adhatok még több helyszínt, még több képet, mert nem tudtam elég gyorsan haladni az egyik eseménytől a másikig. Az az átkozott színpad olyan volt, mint a kötőfék, úgy fojtogatta a drámaírót: a mű életét és lendületét a színpad méreteihez és követelményeihez kellett szabnom. Emlékszem, valaki elmondta nekem, hogy egy ügyes ember forgószínpadot szerkesztett, amelyiken egész sor jelenetet lehetett előkészíteni. Úgy örültem, mint egy gyerek, és megengedtem magamnak, hogy tíz helyszínt írjak a darabomba; még így is attól féltem, hogy megöli a darabot.

De a filmek. Csodálatosak! Drr! És máris kész a színpad! Drr! És kész a másik! Tengerünk van, tengerpartunk, városunk, palotánk – a palotában pedig ott a tragédia (a palotákban mindig tragédia van, mint ahogy Shakespeare-nél is láthatjuk).”

Valaki megemlítette, hogy a filmeken olyan üzletemberek uralkodnak, akiket csak a haszon érdekel. „Igen, tudom, már mondták nekem”, válaszolt Tolsztoj. „A film az üzletemberek karmai közé került, a művészet pedig zokog! De hol nincsenek üzletemberek?” És a továbbiakban kifejtette egyik kis paraboláját.

„Nemrégen a tavunk partján álldogáltam. Délben történt, egy meleg napon, mindenféle színű és nagyságú lepkék köröztek a napfényben fürödve és cikázva, lebegve a virágok között, rövid - igen rövid életüket élve, hiszen a nap lenyugtával már ők is halottak lesznek.

De ott, a part közelében megláttam egy kis bogarat, levendulakék pöttyökkel a szárnyain. Az is ott körözött. Konokul lebegett, körei egyre kisebbek lettek. Odapillantottam. A sás közt egy nagy, zöld varangyos béka ült, lapos feje két oldalán bámuló szemekkel - zöldesfehér, csillogó torka gyorsan kapkodta a levegőt. A béka nem nézett a lepkére, de a lepke csak ott röpködött felette, mintha csak azt kívánná, hogy meglássák. Mi történt? A béka felpillantott, szélesre tátotta a száját, és - milyen különös! - a lepke magától belerepült! A béka hirtelen összecsukta a száját, és a pillangó eltűnt.

És akkor eszembe jutott, hogy ez a bogár így éri el a béka gyomrát, ahol lerakja a petéjét, hogy újra kifejlődjön és újra megjelenjen isten világában, lárva legyen belőle, gubó. Játszani fog a napsugárban, és az új élet teremtése megint elölről kezdődik majd.

Így van ez a filmmel is. A filmvilág zsombékjában ott ül a béka az üzletember. Fölötte lebeg a pillangó - a művész. Egy pillanat, és az üzletember elnyelte a művészt. De ez még nem jelent pusztulást. Ez csak a teremtés, a fajfenntartás egyik módszere; az üzletember hasában megy végbe a megtermékenyülés folyamata, a jövő gyümölcseinek kifejlődése. Ezek a magok is meglátják majd az isten napját, és újra fogják élni szépséges, gyönyörű életüket.”

(J. Toneramo, 1908, 30/7-8. o.)

4.7. Csúcs és zuhanás

Hamarosan Hanzsonkov mellett a Jermoljev cég lett a legerősebb. Öldöklő harc kezdődött kettőjük között az elsőbbségért. Jermoljev a fölényt technikai korszerűsítéssel és a minőség fokozásával kívánta elérni. Téliesítette stúdióját, és magához csábította a versenytárs sztárjait, Ivan Mozzsuhint, Olga Gzovszkaját, Natalja Liszenkot, Vera Orlovát, Ligyija Rindinát (mindnyájuk karrierje folytatódott a forradalom után, többnyire Franciaországban), a kor legjobb operatőrévé fejlődött Jevgenyij Szlavinszkijt és „minden idők" legsikeresebb orosz rendezőjét, Jakov Protazanovot, aki 1909-től 1945-ig megszakítás nélkül alkotta a sikeres filmeket, sőt remekműveket, a legkülönbözőbb műfajban, Franciaországban és a Szovjetunióban. Jermoljev módszere helyesnek bizonyult. 1916-17-ben megszülettek azok a jó értelemben vett profi, tömegsikerű, ráadásul míves alkotások, amelyek a mai napig gyönyörrel töltik el a nézőt: a Pikk dáma, a Szergij atya, A diadalmas sátán - hogy csak azokat említsem, amelyek Magyarországon is hozzáférhetők a Filmintézet filmtárában.

A forradalom után Jermoljev Jaltába költözött abban a reményben, hogy a szovjet hatalom ide nem ér el. Vrangel veresége azonban kijózanította. 1920 tavaszán egész stábjával együtt külföldre menekült, magával vitte filmjeinek negatívjait, amivel megalapozta kinti népszerűségét is. (Jakov Protazanov Vera Orlovával 1923-ban visszatért hazájába).

Hasonló utat járt be a nagy úttörő, Alekszandr Hanzsonkov. Betegen költözött Jaltába 1917 tavaszán, ahol új stúdiót szereltetett föl. A forradalom kitörése után ő is nyugatra menekült, Bécsben bérelt egy villát, és hangosfilm kísérletekkel foglalatoskodott. 1923-ban, elfogadva a Goszkino invitálását, hazautazott, és elvállalta a Proletkino igazgatói állását. (Ez lényegében saját, korábbi stúdiójának államosított vezetése volt). Egészségének romlása kényszerítette végérvényes visszavonulásra. Haláláig (1945) kiemelt személyi nyugdíjat élvezett a nemzeti filmipar megteremtésében való aktív részvétele elismeréseként.

(Geréb Anna: A cári orosz film születése és bukása, kéziratban)

„Az újságok hírt adnak Lunacsarszkij várható moszkvai látogatásáról, aki jelentést szándékozik tenni a Népbiztosok Tanácsának a filmipar esetleges államosításáról.

Petrográdon ez az elképzelés már részben megvalósult; a filmműtermeket és a kölcsönzővállalatokat államosították. Személyzetüket felkérték, hogy folytassák munkájukat. E pillanatban még lehetetlen megmondani, hogy Lunacsarszkij reformjai milyen visszhangra találnak más városokban. Ha pontosak a Petrográdból érkező hírek, akkor furcsállhatjuk, hogy az államosítás városonként megy végbe. A filmipar homogén egész, Petrográd pedig földrajzilag külterületnek számít, - a teljes filmipar központjának, Moszkvának csak függeléke. Ami más városokat illet, még csak Jekatyerinburgból és Harkovból kaptunk híreket.

Jekatyerinburgban, amely most az Uráli Köztársaság fővárosa, már régen államosítottak minden filmvállalatot. Az Uráli Köztársaság annyiban ismerte el a Népbiztosok Tanácsának ediktumait, amennyiben azok előnyösek számára, ami annyit jelent, hogy az államosítást Jekatyerinburgban önkényes és szervezetlen módon hajtották végre. Jelenleg minden filmes cég tönkrement, nagy nehézségekkel küszködik, nincs filmje, mert Moszkva megtagadja a kölcsönzést, tekintve, hogy az Uráli Köztársaságban az államosításnak kizárólag monopolisztikus a jellege.”

A „tulajdonosok” az elkerülhetetlennel vívták magánháborújukat. Mozihálózatukat, filmkölcsönző szolgálatukat csendben és módszeresen felszámolták, a filmműtermekből és laboratóriumokból elvittek minden felszerelést és nyersanyagot, és teljes vállalatokat telepítettek át a „biztosabb” délre, - ugyanazon az útvonalon, amelyen az előző csoportok már elmenekültek. Henri Barbusse szavaival: „Szokás szerint a filmvállalkozó is a saját üzleti hasznát nézi, s a legkevésbé sem érdekli a néző erkölcsi haszna.” A Moszkvai Szovjet Elnöksége – hihetőleg az újonnan érkezett Lunacsarszkij biztatására – 150 nappal a forradalom győzelme után az első szovjet törvényerejű rendelettel válaszolt a filmiparosok hadüzenetére: „Határozat a Moszkva városában működő filmvállalatok munkásellenőrzéséről”.

1. Tekintettel olyan hamis hírek elterjedésére, amelyek filmvállalatok, mint például műtermek, irodák, laboratóriumok, filmszínházak, nyersanyag-kereskedések stb. esetleges elkobzására vonatkoznak, és tekintettel azokra a törekvésekre, amelyek a tulajdonosok részéről nyilvánulnak meg, hogy titokban elvigyék a produkciós felszereléseket, eszközöket és a nyersanyagokat, s ezzel olyan helyzetet teremtsenek, amely a filmipart alapjaiban rendíti meg és a munkanélküliek számát növeli, Moszkva városa és a Moszkvai Körzet Munkás-, Paraszt-, Katonaküldöttei Szovjetjének Elnöksége ezúton tájékoztatja a közvéleményt, hogy nem fogja tűrni a filmvállalkozások elkobzására irányuló kísérleteket, bárkinek a részéről történjék is az...

2. Minden filmvállalat tulajdonosa köteles a filmbizottságnak benyújtani március 10-ig naponta 11 és 15 óra között negatív és pozitív filmkészletük, jupiterlámpáik, elektromos kábeleik, felvevő- és vetítőgépeik, díszleteik, hangszereik, bútoraik és egyéb kellékeik, vegyszereik, mindenfajta produkciós felszerelésük és eszközeik, valamint a február 14-én vállalatuk birtokában lévő nyersanyagok leltárát.

3. Tilos bármit új tulajdonosokra átruházni, a produkciós folyamatot csökkenteni vagy félbeszakítani, a filmkölcsönzést, filmszínházak és laboratóriumok működését abbahagyni a filmbizottság külön engedélye nélkül...

4. Azok az állampolgárok, akik akár egészében, akár részben megszegik ezt a törvényerejű rendeletet, a törvény előtt felelősek, és börtönnel vagy teljes vagyonelkobzással büntethetők.

Moszkva Város és Moszkva Körzet Munkás-, Paraszt-, Katonaküldöttei Szovjetjének Elnöksége. Moszkva, 1918. március 4.”

(20/111-113. o.)

4.8. Majakovszkij

A futuristák kéretlenül is felfigyeltek a filmre. Egy futurista festőcsoport, amelynek élén Burljuk, Larionov és Goncsarova állt, kölcsönpénzen forgatta az első „futurista filmet”, Dráma a 13-as számú futurista kabaréban címmel, amely a divat s a film-guignol paródiája volt. A tizenkilenc éves Vlagyimir Majakovszkijt, aki 1911-ben csatlakozott a futuristákhoz, lenyűgözte a mozi. 1913-ban Perszkij felkérte, hogy a Kinozsurnal számára írjon néhány vitacikket. Az ifjú költő komolyan vette Perszkij érdeklődését, és írt egy forgatókönyvet, az elsőt a sok rákövetkező közül:

„Első szcenáriumomat, a Dicsőség keresését, 1913-ban írtam Perszkij számára. A cég egyik tagja figyelmesen hallgatta, amikor felolvastam, majd reménytelenül jegyezte meg: vacak. Hazamentem. Szégyenkezve téptem darabokra az egészet. Egyszer később, amikor a volgai kerületben utazgattam, láttam egy filmet, amely ennek a szcenáriumnak a nyomán készült. Nyilvánvaló, hogy sokkal nagyobb figyelemmel hallgatták a felolvasásomat, mint gondoltam volna.”

Majakovszkij egészen 1918-ig nem kísérletezett újra filmírással; akkor azonban már a filmgyártás forradalom utáni szabad lehetőségei bátorították fel.

(20/51-52. o.)

Ami pedig azt a kevés filmet illeti, amit legalább némiképpen szovjet alkotásnak lehetett nevezni: a kormány még 1918-ban is jórészt a filmgyártó magáncégeknek a jóindulatától függött, akik annak a bizonyos „két hétnek” az elmúlását várták. Több mint valószínű, hogy a filmipar teljes államosításának szükségessége ekkor még a szovjet film lehetőségeinek legjobb ismerői számára sem volt nyilvánvaló. Ekkor még csak a munkásellenőrzés bevezetését tervezték, különösen a filmkölcsönzőknél, és egy (magáncégekkel versenyző) állami film gyártó cég felállítását mérlegelték.

Az egyik moszkvai filmgyár, amelyik még nem tűnt el dél felé, a Neptun cég volt. Mivel Majakovszkij minden munkát vállalt, „ami az útjába került”, hogy segítse a forradalmat, 1918 márciusa és májusa között arra is talált időt, hogy ennek a stúdiónak három filmet írjon és játsszon el. „... A lány és a huligán és A művészet nem megvásárolható – közönséges szentimentális vacak, amelyet Edmondo de Amicis A szív című könyvének A munkások tanítója című elbeszéléséből, illetve Jack London Martin Edenjéből dolgoztam át.

Nem azért vacakok, mert rosszabbak voltak, mint a többiek, hanem mert nem voltak jobbak...

Rendező, díszlettervező, színészek és mindenki más minden lehetőt megtett, hogy a témát minden érdekességétől megfossza. Negyedik forgatókönyvem (a sikertelen Dicsőség keresésétől számítva) a film bűvöletében. Miután megismerkedtem a film technikájával, olyan forgatókönyvet írtam, amely megállja a helyét irodalmi újításaim sorában. A Neptun cég vezetői a legkisebb szégyenérzet nélkül csonkították meg a szcenáriumot.”

A művészet nem megvásárolható bemutatásakor Lunacsarszkij mondott bevezetőt.

Majakovszkij második 1918-as Neptun-filmjét A lány és a huligánt áprilisban írta; alig két hét alatt forgatták le. Jevgenyij Szlavinszkij rendezte és fényképezte; Majakovszkij partnerét, a hősnőt pedig Alekszandra Rebikova játszotta. Mivel a maga idejében „igazi forradalmi filmnek” tekintették, a hadikommunizmus korszakában széles körben forgalmazták. Egyike volt azoknak a filmeknek, amelyeket Moszkvában, az 1919-es május elsejei műsor szabadtéri vetítésein is bemutattak, és talán ennek a körülménynek köszönhető, hogy megmaradt.

(20/117-118. o.)

Rampa Zsizny, 1918. 22.sz.

A Neptun filmgyárban folynak A munkások tanítónője című film felvételei. A film Amicis regényéből készül, Alekszandra Rebikova és Vlagyimir Majakovszkij futurista költő részvételével. A filmet Szlavinszkij operatőr forgatja.

Szlavinszkij: Majakovszkij mint színész, nem talált ki különösebb gesztusokat. A kamera előtt is megőrizte diadalmas és bájos természetességét, amely annyira jellemző rá az életben.

Aki közelebbről ismerte Majakovszkijt, mozdulatait és szokásait, rögtön rájuk ismer, amikor meglátja a költőt a filmvásznon.

Abban a jelenetben például, amely bemutatja a huligánt a trattoriában, van egy ilyen mozzanat:

A pincér sört hoz a huligánnak, lerakja elébe a korsót. A huligánt játszó Majakovszkij kezébe veszi a kancsót, és figyelmesen megvizsgálja belülről és kívülről. Ez a mozdulat jellemző Majakovszkijra: mindig nagyon ügyelt a tisztaságra, és undorodott az idegen tárgyaktól és edényektől.

(30/57. o.)

4.9. Az államosítás

Rendelet a filmfelvevő és filmforgalmazó kereskedelemnek és iparnak a közoktatási népbiztosság számára való átadásáról:

1. A teljes fényképészeti és mozgófényképészeti kereskedelem és ipar, szervezetük, valamint a hozzájuk tartozó technikai eszközök és nyersanyagok ellátása és elosztása az Orosz Szovjetköztársaság egész területén a Közoktatási Népbiztosság hatáskörébe kerül. 2. Ennek a célnak az érdekében a Közoktatási Népbiztosság felhatalmazást kap, hogy: (a) a Legfelsőbb Népgazdasági Tanács egyetértésével államosítsa az egyes filmgyártó és mozivállalatokat, valamint a teljes filmgyártó és moziipart; (b) hogy köztulajdonba vegye a vállalatokat, valamint a filmgyártó és vetítő felszereléseket, nyersanyagokat és készleteket; (c) rögzítse állandó és maximált árakon a filmgyártás nyersanyagait és késztermékeit; (d) gyakoroljon felügyeletet és ellenőrzést a filmgyártó és forgalmazó kereskedelem és ipar felett, és (e) határozati úton szabályozza a teljes filmgyártó és filmforgalmazó kereskedelmet és ipart, amely határozatok kötelezőek lesznek az egyes vállalkozásokra és magánszemélyekre éppúgy, mint a szovjetek szervezeteire, amennyiben azok filmgyártó és filmforgalmazó ügyekre vonatkoznak.

A Népbiztosok Tanácsának Elnöke, Moszkva, Kreml, 1919. augusztus 27.
V. Uljanov (Lenin)
(20/131. o.)

Az államosítás is drámai módon zajlott le. A februári forradalom után a vállalatok ún. munkásbizottságok felügyelete alá kerültek. Az ellenőrzést a tulajdonosok igyekeztek ott zavarni, ahol tudták, szabotázzsal lehetetlenné tenni a munkát. Március 18-án a legnagyobb filmlaboratórium dolgozói léptek sztrájkba, április 17-én a „Rusz” és a „Biofilm” alkalmazottai szüntették be a munkát, 30-án pedig a Hanzsonkov gyár munkavállalói lázongtak a Filmbizottság ellen, tiltakozva a törvénytelen elbocsátások miatt. Alig néhány napra rá a „Neptunnál” robbant ki hasonló konfliktus. Egy másik cég gazdája a munkásbizottság elől el akarta rejteni a negatívokat és a felszereléseket. Leleplezték, mire a tulajdonos nem adott fizetést dolgozóinak. 1919-re odáig fajultak a dolgok, hogy szinte megbénult, leállt az egész orosz filmgyártás. (1917-hez képest, amikor még elkészült 334 játékfilm, 19-ben már csak 70 darabot gyártottak). Bezárt a mozik fele is. A gépeket elszórták, eldugták, a filmeket elásták „jobb időkre”. Így semmisült meg több száz mozgókép Taldikinnál. Sok száz munkás, gépész és laboráns maradt munka nélkül. Ilyen körülmények között írta alá Lenin 1919. augusztus 27-én az államosításról szóló dokumentumot. A nehéz gazdasági helyzetben azonban néhány évvel később kénytelenek voltak a vállalatokat újból magánkézbe adni (NEP). A végleges és visszavonhatatlan államosítás a húszas évek közepén fejeződött be.

(Geréb Anna: A cári orosz film születése és bukása, kéziratban)

4.10. Forradalom II.

A LEF, az új művészeti formák védelmezője, természetesen nem maradhatott közömbös a filmmel, a magas fokú ipari technika újszülöttjével szemben. Majakovszkij már 1922-ben nyilatkozatot jelentetett meg a filmről.

„A film az önök számára látvány - írja a Kino-fot című lapban.

Számomra: majdnem világnézet.

A film: a mozgás közvetítője.

A film: az irodalom megújítója.

A film: az esztétika szétrombolója.

A film: bátor.

A film: sportember.

A film: az eszmék magvetője.

De a film beteg. A kapitalizmus aranyporral hintette be szemét. Ügyes vállalkozók vezetik kézen fogva az utcákon. Érzelmes mesékkel facsarják a szíveket és gyűjtik a pénzt.

Ennek véget kell vetni.

A kommunizmusnak ki kell ragadnia a filmet a spekuláns vakvezetők karmaiból.

A futurizmusnak mozgásba kell hoznia a tétovázás és a morál állóvizét.

Enélkül csak Amerikából importált orosz táncokban és könnyfátyolos mozzsuhini tekintetekben lehet részünk.

Az előbbit meguntuk.

Az utóbbit - még jobban.”

S a fiatal filmművészek Majakovszkij szavait ismételgetik.

„Mi leprásnak nyilvánítjuk a régi filmeket – a romantikusokat, színpadiasakat és az összes többit – írja ugyanebben a lapban egy fiatal filmhíradós, Dziga Vertov.

– Közelükbe lépni tilos!

– Ne tekintsetek rájuk!

– Életveszélyesek!

– Fertőzőek!

Mi a jelen filmjének tagadásával építjük a jövő filmművészetét.”

„Elég volt az orosz pszichológiai drámákból! – jelenti ki Lev Kulesov. – Üdvözöljük az amerikai detektívfilmeket és film-trükköket. Várjuk a filmeket, amelyek átgondolt forgatókönyvekből készülnek, s amelynek tárgyai átgondoltan helyezkednek el időben és térben, s cselekményükben az életből vett emberek vesznek részt.”

„Az élet olyan művészetet követel - hangoztatja a leningrádi Grigorij Kozincev az Excentricizmus című gyűjteményben - amely hiperbolikusan durva, mellbevágó, idegkorbácsoló, nyíltan utilitárius, mechanikusan pontos, gyors, villanó. Másképp nem hallgatják végig, nem nézik meg, nem méltatják figyelemre...

... A huszadik század művészete, az 1922-es év művészete, a legutolsó pillanat művészete: az excentricizmus...”

(19/I. 164-5. o.)

4.11. Lev Kulesov

A Festészeti Tanintézet nem hagyott különösebben mély nyomokat bennem, ráadásul nem is sikerült elvégeznem - később, az életben szereztem meg a még hiányzó ismereteimet.

Ezekben az években erősen vonzott a cirkusz, a színpadi bohóc, és ezt a témát meg is festettem. Rengeteg műhelytanulmányt készítettem cirkuszi témákról, sok clown portrét festettem, ezeket a tanintézet vizsgakiállításain mutattam be.

Emlékszem, micsoda szenvedélyes elragadtatással figyeltem egy angol bohóc mutatványait, aki helyes kis púpjával meghökkentően, sőt azt mondanám, koncentrált humorral „sétált” a színpadi hátfalra rajzolt ösvényen, „kapaszkodott fel” a rajzolt lépcsőn, gyújtott rá a zsebéből előhúzott „égő” gyertyáról, tudott zsonglőrködni egy tálcán álló edénnyel, amiről aztán kiderült, hogy oda van ragasztva a tálcához stb. Mindennek az ábrázolására törekedtem vázlataimban, műhelytanulmányaimban, skicceimban, majd később az A két Buldi című filmemben.

Úgy alakult, hogy az alkalmazott művészetek terén is dolgoztam akkoriban: divatképeket rajzoltam a Hölgyek Képeslapja számára. De az a perspektíva, hogy ruhatervező legyek, nem vonzott túlságosan. Továbbra is színházi díszleteket szerettem volna csinálni. És amikor Szmirnov felajánlotta nekem, hogy készítsem el vele együtt a Larinék háza díszleteit a Zimin-opera számára, madarat lehetett volna fogatni velem.

Ez azonban csak alkalmi munka volt. Miután befejeztük, igyekeztem munkát találni valamelyik moszkvai színházban, de próbálkozásaim rendre meghiúsultak - Moszkvában nélkülem is éppen elég festőművész volt, ráadásul jóval tapasztaltabbak és tehetségesebbek, mint én.

A véletlen szerencse a filmhez irányított: egyik moszkvai iskolatársam édesanyja jól ismerte az A. Hanzsonkov és K° részvénytársaság egyik rendezőjét - A. Gromovot. Ő tanácsolta nekem, hogy menjek a filmgyárba díszlettervezőnek. Ez 1916-ban történt. Igaz, mindaddig egyáltalán nem foglalkoztatott a filmgyár, s kelletlenül mentem be a stúdióba.

Amikor beléptem a felvételi részleg stúdiójába, egy filmet láttam, amiről akkor azt hittem, hogy soha nem fogok kiigazodni benne. Az egész műterem táblákkal volt telezsúfolva, látszólag teljesen értelmetlenül. Lehetetlennek tűnt, hogy kiigazodjak a táblák, falak, oszlopok, a fekete bársony, a különálló ablakok, az üvegmennyezetről leeresztett csillárok kaotikus tömkelegében. (...)

Akkoriban nehezebb volt díszletet tervezni, mint manapság a filmek uniformizáltsága miatt: majdnem mindegyikben szerepelt egy dolgozószoba, egy háló, egy vendégszoba, egy ebédlő - „gazdagon” berendezve. Nos, próbáljanak meg minden alkalommal más és más dolgozószobát, ebédlőt vagy vendégszobát előállítani, ráadásul mindig ugyanazokból a darabokból. Nagyszerű iskola volt ez egy filmes díszlettervező számára. (...)

Bútora kevés volt a filmgyárnak. Az adminisztrációnak valamilyen okból előnyösebb volt kölcsönvenni azokat a moszkvai raktárakból, üzletekből és filmvállalatoktól. Ugyanígy jártak el a történelmi és nemzeti jelmezekkel is, ami pedig a modern ruházatot illeti, a színészeknek és a statisztáknak kellett kirukkolniuk. (...)

Egyszer fél óra alatt kellett összekapkodnom egy vendégszoba díszleteit.

Bauerral azt sütöttük ki, hogy fekete bársony háttért csinálunk és eléje aranyozott bútorokat helyezünk. Egész tisztes díszletet kaptunk a vásznon, igaz, kissé szimbolikus jellegűt.

9. Lev Kulesov

Hétköznapi díszleteket szinte nem volt alkalmam csinálni. Az akkori filmek rendszerint előkelő udvarokban, szalonokban, játékkaszinókban, bűnbarlangokban játszódtak. (...)

Bauer arra biztatott, hogy próbáljam ki színészi képességeimet. Először még Moszkvában szerepeltem a Párizs királya c. film egyik „tömegjelenetében”, ahol egy francia költő-festőt igyekeztem megjeleníteni, Nyikulin járását utánozva. A Krímben egy nagyobb szerepet ajánlottak nekem Bauer Szerencséért című filmjében, amelynek díszleteit szintén én készítettem. Nem azért kértek fel rá, mert rejtett színészi tehetséget véltek felfedezni bennem, hanem mert Sztrizsevszkij megbetegedett, és gyorsan be kellett ugrani. Egy fiatal festőt kellett alakítanom, aki reménytelenül szerelmes egy leányba. A lányt egy „oszloperdő” közepén álló hatalmas, aranyozott ágyra kellett emelnem. (.. )

Nemrég sikerült újra megnéznem a szóban forgó film megmaradt snittjeit. S csoda történt, az idő kiegyenlítette az én tehetségtelen játékomat a híres színészek akkoriban jónak tartott játékával. Ma már mindannyian komikusan hatunk, mint a legelső autó a mai modern típusok mellett. (...)

Elmerültem a film elméleti kérdéseiben. Nemrégen kerültek a kezembe a „fény-képzés” művészetéről írott akkori cikkeim, amelyek a Vesztnyik Kinematografiiban jelentek meg. Egy tizennyolc esztendős ifjúra jellemző írások voltak ezek. Ám a rárakódott rétegek mögött felfedezhető az a szenvedélyes kívánság, hogy a filmet új, világos, önálló művészeti ágként fogjuk fel, s keressük megértésének és tökéletesítésének útjait.

Az a kérdés, hogy a film művészet-e vagy sem, akkoriban még sokakat izgatott. Az értelmiség egy része (és éppen a legműveltebb) makacsul nem volt hajlandó a filmet művészetnek elismerni. A filmszakmában dolgozók viszont ekkor kezdtek egyesületekbe tömörülni. Egy részüket a Filmművészeti Dolgozók Szövetsége egyesítette, amelynek székhelye a Tizedik Múzsa nevű kávéház klubjában volt. (...)

Kevéssé vettem részt ezekben a harcokban, és nem is ismertem ki magam túlzottan, mivel teljesen betöltött az a kívánság, hogy rendező legyek és új módon készítsek filmet, ne úgy, ahogyan ez a szalon-pszichologikus filmekben volt szokás, hanem elementáris hatásra törekedvén, felhasználva az új művészi fogásokat: a premier plánt, a lendületes, energikus tempót és a montázst.

Meglehetősen nehéz volt elérnem, hogy önálló rendezéshez jussak, amit még Bauer megígért nekem. Sokan nem hitték, hogy egy festő rendező lehet. „A rendező a jelenetek művésze - mondták nekem, vajon egy festő megértheti valaha is, hogy mi az a jelenet?”

Ám mégis hittek nekem, és lehetőséget kaptam egy film rendezésére, amely lényegében a „diplomamunkám” lett. (...)

Bátyám (aki elektromérnök volt) azt javasolta, hogy a forgatókönyv alapja a tőzegkitermelési módszer legyen, s e körül bonyolítsunk egy detektívtörténetet két konkurens villanytelep között. A Prite mérnök terve forgatókönyvében volt verekedés, autós és motoros üldözés, szerencsétlenség, vadászat és persze egy egyszerű szerelmi történet happy enddel.

Hogy a cselekményt termelési témára építettük, hogy villanyvezetéket, tőzegkitermelést, villanytelepet, transzformátorházat stb. fényképeztünk - mindez újdonság volt a forradalom előtti filmművészetben. Újdonság volt az is, hogy nem műteremben, hanem valódi helyiségekben, a természeti környezet maximális felhasználásával forgattunk.

A film főszerepét bátyám alakította. Egyébként kevéssé ismert, kezdő színészek, valamint a filmgyár munkatársai és dolgozói játszottak benne. Drága színészeket nem hívhattam meg, de erre nem is volt szükség. Meg voltam róla győződve, hogy az ismeretlen színészek játékának természetessége és frissessége nagy munkakedvvel párosulva meghozza a kívánt sikert! Ezekkel a szereplőkkel speciális munkamódszert kellett kialakítani - rövid beállításokat, egyszerű színészi feladatokat vettünk föl, s csak a montázs révén lehetett a bonyolultabb összefüggéseket megteremteni. (...)

Az egyik legmeglepőbb felfedezés, amire a Prite forgatásakor jutottam, a különböző helyszínek montázs révén történő egységesítése volt (a mesterségesen létrehozott felület!). A filmben szükségünk volt olyan jelenetre, amelyben az emberek mennek a mezőn és megszemlélik a tartóoszlopokon húzódó villanyvezetéket. Technikai okokból (nem volt közlekedés) az embereket az egyik helyen vettük föl, a tartóoszlopokat pedig néhány kilométerrel odébb, egy másik helyen. A vágás eredményeként az az illúzió jött létre, hogy a tartóoszlopok, a villanyvezeték és az emberek ugyanabban a földrajzi térben vannak. Az egyik filmtörténész, hogy visszaadja akkori állapotomat, így írt erről: „Heuréka! Kulesov megoldotta!” Igen, akkor ez valóban így volt.

A film sikerült, vetítették a mozik. Persze, félénk munka volt. Mindazonáltal bizton elmondhatjuk róla, hogy ez volt az első olyan orosz film, amelynek szüzséjébe természetesen, művészi alkotóelemként illeszkedett be a technika bemutatása, amelyben széleskörűen alkalmazták a premier plánokat, amelyben tekintetbe vették a montázst mint a néző figyelmét szervező és irányító kifejezőeszközt. (...)

Körülbelül ebben az időben végeztem el egyik montázskísérletemet, amiről csak 1962-ben Párizsban tudtam meg, hogy ezt külföldön „Kulesov-effektusnak” nevezik.

Az effektus lényege a következő:

Ugyanannak az embernek - a színész Mozzsuhinnak - a premier plánban felvett arcát különféle más képekkel vágtam össze (egy tányér leves, egy kislány, egy gyerekkoporsó képével). A montázs révén létrehozott összefüggésben ezek a képek különféle értelmet nyertek. A vásznon látható ember élményei különbözőeknek tűntek. Két képből egy új értelem, egy új kép keletkezett, amit egyikőjük sem tartalmazott - egy harmadik kép született. Ez a felfedezés elképesztett. Megbizonyosodtam a montázs hihetetlen erejében. A rendező szándéka szerint a montázs különböző gondolatokkal bővíti a tartalmat. A montázs - íme a film szerkezetének alapja, lényege - vontam le a következtetést. (...)

(18/ 19-20, 26, 28 - 33, 38. o.)

4.12. Dziga Vertov

A Kinopravda még nem jutott el a mi városunkba, de a LEF-ben olvastam a „filmészek” kiáltványt, amelyben valamilyen „hármak tanácsa” nevében megsemmisülésre ítéltetett a művészi film, mert a proletariátusnak nincs rá szüksége.

De nem a szavakon volt a lényeg. Az ilyen kiáltványok ma ostobaságnak hatnak, ennek ellenére Vertov tiszteletre méltó és jelentős helyet foglal el a filmtörténetben. Dziga Vertovot már gyermekkorában vonzotta minden, ami dokumentumszerű. Gyermekfejjel házilag készített el egy „hanglaboratóriumot”. 1917-ben azzal a javaslattal fordult a Filmbizottsághoz, hogy valósítsák meg az „élet művészetét”. Ő volt az első forradalmi filmhíradók rendezője. Nemrégen olvastam önéletírását: irányított mozi-fogatokat, mozi-autókat, mozi-vagonokat; a vászon, amelyre a filmjeit vetítették kerekeken gördült, vágóasztala bejárta a frontokat. A képeket nem beállítani, hanem vágni kell - magyarázta Vertov - a publicisztikai gondolkodás létrehozhat filmnovellát, sajátosan átrendezheti a reális időt és teret.

(16/75. o.)

10. Dziga Vertov

Vertov fivérével és főoperatőrjével, Mihail Kaufmannal úttörőtáborokba költözött, rejtett kamerákkal látogatta a piacokat, sörözők bejáratait kereste fel, együtt táncolt az ünneplő kolhozparasztokkal, az operatőri munka akkor ismeretes egyetlen technikai lehetőségét sem hagyta ki, hogy a mozi vásznára vigye a valóságos élet lüktetését. Oszip Brik, amikor felvételi és vágó eljárásaikról számolt be, a Filmszemet jelölte meg az egész szovjet filmgyártás példaképeként, és ezt írta:

„Feltétlenül ki kell lépni a szokványos emberi látás szűk köréből; a valóságot nem utánozva kell rögzíteni, hanem ki kell szélesíteni az átlagos látószöget.”

Vertov, elébe helyezve saját módszerét az akkor használatos összes filmgyártási módszereknek, kiemelte, hogy az úgynevezett művész-filmek montázsa, illetve vágása nem jelent többet, mint különálló filmrészeknek a forgatókönyv szerinti egymás mellé illesztését, viszont szerinte a vágás „a látott világ megszervezése” az alábbi módon:

„1. Montázs a megfigyelés időszakában (a puszta szem közvetlen tájékozódása minden időben és helyen).

2. Montázs a megfigyelés után (a látvány logikus megszervezése az egyik vagy másik meghatározott irányban).

3. Montázs a filmezés során (a felvevőgép: a felszerelt szem tájékozódása; a legmegfelelőbb beállítás megkeresése; alkalmazkodás a felvétel különböző, változó feltételeihez).

4. Montázs a felvételek után (a felvett anyagnak fő szempontok szerint való nyers megszervezése és annak a felismerése, hogy még milyen szükséges felvételek hiányzanak).

5. A montázsrészletek felülbírálata (rögtöni tájékozódás egymásra utaló részletek összekapcsolására, amelynek során kivételes figyelmet és az alábbi katonai szabályokat kell alkalmazni: a helyzet megítélése - gyorsaság - roham).

6. A végső montázs (nagyobb témák expozíciója, kisebb, aprólékosabb témák sorozatával; a teljes anyag újraszervezése, de már a kialakult képsor szem előtt tartásával; minden filmtéma legbensőbb magvának kiemelése).”

(20/ 170-1. o.)

4.13. Szergej M. Eizenstein

4.13.1. Önéletrajz

Nem dicsekedhetek a származásommal. Az apám nem munkás. Az anyám nem munkáscsaládból származik. Az apám építész és mérnök. Értelmiségi. Saját munkájával jutott előre a világban, érte el tisztjét.

Nagyapám – anyai ágon – ugyan mezítláb jött Pétervárra, de nem munkával jutott előbbre, hanem jobb szerette a vállalkozást. Uszályokat járatott és nagy üzletet csinált. Meghalt.

Én pedig gondtalan jólétben nőttem fel. Ennek megvolt a jó oldala is: tökéletesen megtanultam néhány nyelvet, ifjúkoromtól humán hatások értek. Milyen szükségesnek és hasznosnak bizonyult ez nemcsak magamnak, hanem - amit most nagyon erősen érezni - másoknak is! (A fiataloknak középiskolai szinten művészeti tanintézetekre van szükségük! Ez az álmom.)

De visszatérek magamra.

Tehát tizenkét éves koromban egy értelmiségi családból származó fiatalember vagyok, a Polgári Mérnökintézet diákja, akinek nincsenek anyagi gondjai, akit nem alázott meg és nem tett szerencsétlenné a sors.

És azt sem mondhatom, mint bármely munkás vagy kolhoztag, hogy csak az Októberi forradalom biztosította lehetőségemet az élethez. Mit adott hát nekem a forradalom és mi köt örök vérszerződéssel hozzá?

A forradalom adta meg nekem azt, ami számomra a legdrágább: művésszé tett.

Ha nem lett volna forradalom, sohase „vertem volna szét” az apáról fiúra szálló hagyományt - a mérnökséget.

Hajlamok, vágyak voltak bennem, de csak a forradalom vihara adta meg az alapvető dolgot: az önmeghatározás szabadságát.

Hiszen, ha a népek önmeghatározása a legnagyobb eredmények egyike, akkor az egyik legnagyobb eredmény az is, hogy minden ember számára hozzáférhetővé lett alkotói munkaideáljának megvalósítása.

A burzsoá társadalomban ez nincs meg. Ott szakmai rabság, függőség uralkodik. És különösen az úgynevezett „szabad” pályákon.

De nem úgy nálunk. Bármely úttörőtől kezdve, mindenki pontosan megrajzolhatja ideáljai útját, tudván, hogy országa, pártja és állama mindenben segít neki; így van ez a művész, az író bonyolult, „szabad” szakmájában is.

A szocializmusért abban a szakmában dolgozhatunk, amelyik különösen drága nekünk, amelyben a legtöbbet adhatjuk.

A kritikus pillanatban (az intézet harmadik évfolyamán) először kóstolok bele sorsunk megválasztásának szabadságába, amely most benne foglaltatik az Alkotmány munkatörvénykönyvének paragrafusaiban.

A polgárháború kellős közepén történt.

Tizenhétben behívtak a műszaki csapatok zászlóiskolájába. Hamar feloszlott, tizennyolc februárjában pedig már részt veszek a hadi építkezésben - út a telefonostól a technikusig. (...)

Érdekes, hogy művészi munkásságom innen kezdődik. Kulturális munka az építkezésen. (A komiszár írja. A mérnökök játsszák.)

Áttesznek a Nyugati Front politikai irányításához.

A frontcsoport díszlettervezője Jeliszejev. Agit-vonat, 1920. Egy pókhasú pán, akit átszúrt egy vörösgárdista szuronya. (Egyből agyonverték!)

Választás előtt: az intézetbe vagy a művészethez?!

Moszkvába kerülök. A Főtörzs Akadémiájába, a keleti nyelvek szakára.

A Proletkult első Munkásszínháza.

„Általában” színházba járok. De az, hogy ez munkásszínház volt, nem maradt mellékes. Az „általában” vett színházból forradalmi színház lesz.

Ezzel a színházzal kerülünk át az első filmhez, a Sztrájkhoz (1924). (A diktatúra felé - a párttörténet filmciklusához.)

És ha a forradalom vitt a művészethez, akkor a művészet teljesen bevezetett a forradalomba. Az, hogy elmélyültem a párttörténetben és az orosz nép forradalmi múltjában, megadta azt az ideológiai telítettséget, ami nélkül nem lehetséges nagy művészet...

És ez a második, amit a forradalom adott nekem - az eszmei telítettséget a művészet nevében.

A művészet akkor az igazi, amikor a nép beszél a művész szájával.

És ez sikerült.

Az, amit sehol másutt nem tudnak a művészek a világon.

De a mi országunk még többet ad a művésznek: megadja azt a módszert, amellyel megismerheti művészete „titkait”.

(7/13-15. o.)

11. Szergej M. Eizenstein

Azok között az új munkaerők között, akiket az agit-vonatok hatékonyságának növelésére állítottak be, volt egy fiatal művész a Vörös Hadseregből, Szergej Eizenstein, akit nemrégen helyeztek át az erődítési munkálatoktól a Vörös Hadsereg egyik frontszínházához a neki sokkal inkább megfelelő tervezői munkakörbe. Két évet töltött a hadseregnél, miután otthagyta a petrográdi műegyetemet, hogy 1918 első bizonytalan hónapjaiban önkéntesként szolgáljon. Először Petrográd védelmi vonalainál dolgozott, majd később hasonló munkán az északi fronton (Vologdánál) és a nyugati fronton (Dvinszknél). Nem sokkal azután, hogy plakátokat és karikatúrákat festett az agit-vonatok számára, elengedték a hadseregből, hogy befejezze tanulmányait. Még ennek az évnek az őszén, 1920-ban elhagyta a mérnöki pályát, és Moszkvába ment, ahol a japán képzőművészetet akarta tanulmányozni, ehelyett azonban a munkások izgalmas új színházának, a Központi Proletkult Arénának a személyzetéhez csatlakozott, - és ezzel megtette első lépéseit a film felé.

„A proletkult virágzásának korszaka egybeesett Oroszországban az általános életszínvonal mélypontjával, a polgárháború, intervenció, blokád, éhínség, a „hadikommunizmus" éveivel. A proletkult a forradalom korai időszakának romantikusan hősies vonásait, szélsőségeit tükrözte. A következő lépcsőfok már a józan újjáépítés volt, a viszonylagos béke körülményei között.”

(20/138. o.)

4.13.2. A Sztrájk a film Októberi Forradalma

Ennek az októberi forradalomnak megvan a februári előzménye is, hiszen mi más Vertov munkássága, mint a játékfilm „önkényuralmának megdöntése” és semmi több. Itt csak egyetlen elődömről, a „Filmigazság”-ról van szó. A „Filmszem”, amely akkor jelent meg, amikor a Sztrájk felvételei és montázsának egy része is készen volt, nem hathatott rá - és lényegileg nem is volt mivel hatnia, mivel a Filmszem a híradóra alkalmas technikai módszereket ad abszurdum viszi, hiszen Vertov meggyőződése szerint ezek elegendőek az új film megalkotásához. Valójában azonban ez csak egyfajta film tagadásának aktusa, amelyet „egy felvevőgép egyetlen nekifutásban” vesz fel.

Noha nem tagadom, hogy volt bizonyos genetikai kapcsolatom a „Filmigazság"-gal (puskával lőttek februárban és októberben is, csak az a különbség, hogy kire!), hiszen a Sztrájkhoz hasonlóan az is a termelést ábrázoló híradókból származik, szükségesnek tartom, hogy rámutassak éles elvi különbségükre, azaz eltérő módszerükre. A Sztrájk nem „fejleszti tovább a Filmigazság módszereit” (Herszonszkij) és nem „annak kísérlete, hogy a Filmigazság néhány szerkesztési tapasztalatát a játékfilmbe oltsa” (Vertov). És ha a szerkesztés külső formájában ki is mutatható némi hasonlóság, mégis leglényegesebb részében - szerkesztése formai módszerében - a „Sztrájk” élesen szemben áll a Filmigazsággal.

Kezdjük azzal, hogy a Sztrájk nem kíván túllépni a művészeten, és ebben rejlik az ereje.

A mi értelmezésünkben a műalkotás (legalábbis azon a két területen, ahol én dolgozom - a színházban és a filmben) elsősorban olyan traktor, amely az adott osztályirányban szántja át a néző pszichikumát.

A filmszem híveinek produkciójában nincs meg ez a sajátság és ez a beállítottság, és azt hiszem, a korhoz méltatlan „szertelenség” miatt, amely alkotóinál mutatkozik, a művészet tagadásához jutnak, ahelyett, hogy materialistán tudatosítanák, ha nem is a művészet lényegét, de legalábbis utilitárius alkalmazhatóságát.

Ez a könnyelműség elég nevetséges helyzetbe hozza a filmszem híveit, mert ha formailag elemezzük munkáikat, meg kell állapítanunk, hogy műveik nagyon is a művészethez tartoznak, mégpedig ideológiailag egyik legkevésbé értékes formájához, a primitív impresszionizmushoz.

Ahelyett, hogy (mint a Sztrájk) tudatos akarati előrelátással ragadna ki darabokat a környező világból, aminek az a célja, hogy megfelelő szembeállításban zúdítsa rá őket a nézőre és megfelelő asszociációval vesse őt alá a hordozandó végső eszmei motívumnak.

A „Filmszem” nemcsak a látás szimbóluma, hanem a szemlélődésé is. Nekünk nem szemlélődnünk kell, hanem cselekedni.

Nem „Filmszem” kell nekünk, hanem „Filmököl”.

A szovjet filmnek ütnie kell! És nem „millió szempár egyesült pillantásával fogunk harcolni a burzsoá világgal” (Vertov) – mert pillanatokon belül millió monoklit kapunk e millió szempárra!

Filmököllel üssük a fejeket, üssük a végső győzelemig és most, amikor a „hétköznapok” és a kispolgárság fenyegetően telepszik rá a forradalomra, bátran üssünk, mint még soha!

Utat a filmökölnek!

(7/82-87. o.)

4.13.3. Patyomkin páncélos

1925 jubileumi év volt. Az évforduló megünneplését irányító bizottság egyik feladatául azt kapta, hogy jelölje ki és kísérje figyelemmel az 1905-ös forradalom megünneplésére készült filmeket. A két legfontosabb forgatókönyvet, a Január kilencedikét és Az 1905-ös évet, idejekorán, 1924 júniusában jóváhagyták, de már jól benn jártak 1925-ben, és a bizottság még mindig nem döntött, hogy ki rendezze meg a másik nagyobb forgatókönyvet. Nyina Agadzsanova-Csutko az 1905-ös eseményekről olyan panorámát vázolt fel, amely minden közismert rendező számára túlságosan nagy feladatnak látszott. Aztán a Sztrájk márciusi vetítésein az ünnepi bizottság és a Közoktatási Népbiztosság úgy érezte, hogy végre megtalálta Az 1905-ös év rendezőjét. Eizensteint kiemelték a Lovashadsereg című filmből, még mielőtt a forgatást megkezdte volna, és megbízták az 1905-ös körkép rendezésével. (...)

(20/ 186. o.)

4.13.4. Eizenstein a Patyomkinról

Ami általában a filmmel kapcsolatos álláspontomat illeti, be kell vallanom, hogy eszmei irányt és meghatározott tendenciát követelek. Szerintem, ha nem tudjuk világosan, miért csináljuk, nem lehet hozzáfogni egy filmhez. Semmit sem lehet alkotni, ha nem tudjuk, milyen konkrét érzésekkel és szenvedélyekkel akarunk „manipulálni” - elnézést kérek az ilyen kifejezésekért, nem „szép”, de szakmailag nagyon is pontos. Felkorbácsoljuk a néző szenvedélyeit, de villámhárítót is kell szerkesztenünk és ez a villámhárító a „tendencia”. A beállítottságról való lemondást, az energia szétszórását korunk legnagyobb bűnének tartom. Azonkívül úgy látom, hogy a tendencia nagy művészi lehetőségeket rejt magában, noha nem kell mindig olyan élesnek és tudatosan politikainak lennie, mint a Patyomkin-ban. (...)

Azzal vádolnak, hogy a Patyomkin túl patetikus - egyébként, ahogy a német nézőnek bemutatták, politikai tendenciájának ereje nagyon meggyengült. De hát nem vagyunk emberek, hát nincsenek szenvedélyeink, hát nincsenek feladataink és céljaink? (...)

A Patyomkin páncélos az 1905-ös forradalom húszéves évfordulójára készült, és 1925 decemberében kellett befejezni, mindössze háromhónapnyi időnk volt. (...)

Azt hiszem, Németországban rekordnak számít egy ilyen határidő. A montázsra két és fél hetem maradt és összesen 15 ezer métert kellett vágnom. (1926)

(7/88-89. o.)

A Patyomkin látszatra nem egyéb, mint egy esemény krónikája (híradója), hatásában azonban mégis drámaként funkcionál. (...)

A titok nyitja az, hogy az események krónikaszerű lefolyása egy szigorúan vett tragikus kompozícióhoz igazodik. Sőt a tragikus kompozíció lehető legkötöttebb formájához: az ötfelvonásos tragédiához. Az események, ha csak meztelen tény mivoltukban tekintjük is őket, öt tragikus felvonásra oszlanak: a tények ugyanis úgy vannak kiválasztva és sorrendbe rakva, hogy megfelelnek a klasszikus tragédia követelményeinek: a harmadik felvonás merőben különbözik a másodiktól, az ötödik az elsőtől stb.

Magától értetődik, nem volt véletlen, hogy ebben az esetben az ötfelvonásos tragédia szerkezetét választottam, ellenkezőleg, ez a választás egy hosszas természetes kiválasztás eredménye volt. De ne bonyolódjunk itt bele a történet részleteibe. Elég annyi, ha leszögezzük, hogy drámám számára egy olyan szerkezeti formát választottam, amelynek időállóságát immár századok tanúsítják. Ezt a formát minden „felvonás” egyéni címmel való ellátása még csak jobban kihangsúlyozta. A Patyomkin külföldi bemutatása során a különböző átdolgozók ezeket a felvonáscímeket többnyire eltávolították.

Az öt felvonás sűrített tartalma a következő:

I. rész. „Emberek és férgek.” A cselekmény expozíciója. A hadihajó miliője. Kukacos étel. Elégedetlenség csírái a matrózok között.

II. rész. „Dráma a fedélzet tatján.” „Minden ember a fedélzetre!” A kukacos leves visszautasítása. A ponyva-jelenet. „Testvérek!” A tűzparancs megtagadása. Lázadás. Bosszúállás a tiszteken.

III. rész. „A halál felhívása.” Köd. Vakulincsuk holttestét az ogyesszai kikötőbe viszik. A halott gyászolása. Elégedetlenség. Tüntetés. A vörös zászló kitűzése.

IV. rész. „Az ogyesszai lépcső.” A part és a hadihajó barátkozása. Élelmiszert vivő csónakok. Lövöldözés az ogyesszai lépcsőn. A hadihajó tüzet nyit a „vezérkarra”.

V. rész: „Találkozás a hajórajjal.” Várakozás éjszaka. Találkozás a hajórajjal. Lövések. „Testvérek!” A hajóraj megtagadja a tűzparancsot. A hadihajó győzelmesen elvonul a hajóraj mellett.

A dráma minden egyes része, epizódjainak akcióját tekintve, teljesen elüt egymástól. De egy bizonyos ismétlődés ugyanakkor minden részt áthat s egybeforraszt. (...) A film organikus volta, amely a film egy sejtjében született, nemcsak hogy kiárad és mozgatja a film egészét, hanem szétfeszíti mintegy a film fizikai keretét is, és kiterjed a közönségre. (...)

S továbbmenően le kell szögeznünk, hogy az egyes részekben a belső átmenetek nem pusztán egyik hangulatból a másikba való váltást jelentenek, nemcsak egy bizonyos ritmusból valamilyen másikba, egy adott eseményből a másikba való átmenetet valósítanak meg, hanem minden esetben a váltás két, egymással éles ellentétben álló minőség között megy végbe. Hangsúlyozom, minden egyes esetben nem puszta különbségről, hanem kontrasztról, éles ellentétről van szó.

(6/I. 222-5. o.)

Mi is a felvétel? Egy darabka celluloid, apró, négyszögletes kép, amely valamilyen úton-módon megrendezett esemény egy részlete.

„Egymással összeragasztva, a felvételek montázst alkotnak. Természetesen csak akkor, ha ez megfelelő ritmusban történik.” Nagyjából így tanították ezt a régi-régi filmiskolában, ezzel a versikével:

„Lépésről lépésre, Téglát tégla mellé...”

Kulesov például még ma is téglával ír... „A felvétel a montázs alapeleme. A montázs ezeknek az elemeknek az összessége.” Rendkívül kétes és veszedelmes megállapítás ez. (...)

A felvétel semmi esetre sem eleme a montázsnak. A felvétel a montázs sejtje.

Ugyanúgy, ahogy a sejtek hasadás útján egy más nagyságrendhez tartozó jelenséget hoznak létre, a szervezetet, ill. az embriót, ugyanúgy dialektikus ugrás választja el a felvételt a montázstól.

Mi a lényege, mi jellemzi tehát a montázst és - hogy hasonlatunknál maradjunk - ennek sejtjét, a felvételt?

Az összeütközés. Két szembenálló kép konfliktusa. Lényege tehát a konfliktus. Az összeütközés.

Gyűrött, sárgult papírlap fekszik előttem, rajta a következő titokzatos feljegyzéssel:

„Láncolat - P. és Összeütközés - E.”.

P. (Pudovkin) és E. (jómagam) közötti – a montázsról folytatott – heves vita alapvető dokumentuma ez.

Csaknem szokásunkká vált akkoriban, hogy szabályos időközökben késő éjszaka feljárt hozzám, és csukott ajtók mögött hosszú elvi viták dúltak közöttünk. Pudovkin - a Kulesov-féle iskola híve lévén - elkeseredetten védte álláspontját, miszerint montázs alatt igenis képek összekapcsolását, lánccá kötését kell értenünk.

Ismét a „téglák”!

Téglák, amelyek így - úgy csoportosítva kifejtik, felépítik az eszmét.

Ezzel éles ellentétben én a saját véleményemet hangoztattam, miszerint a montázs összeütközés. Szerintem két adott tényező összeütközéséből születik meg a fogalom. Az egyes képek lánccá fűzése - az én nézetem szerint - csak egy lehetséges speciális eset.

(6/I. 57-59. o.)

Az intellektuális montázs

Az intellektuális montázs nem az eddig ismert fiziológiai felhangokon, hanem intellektuális jellegű felhangokon és motívumokon alapul, vagyis: a járulékos intellektuális hatások konfliktusban való egymásra helyezése.

(6/I. 122. o.)

Két képszerűen ábrázolható dolog kombinációja olyasminek az ábrázolását eredményezi, ami egyébként grafikailag ábrázolhatatlan.

Pl. a víz jele és a szem jele együtt sírást jelent, a fül jele és a kilincs jele együtt hallgatózást, stb. (...)

Ez azonban montázs!

Úgy bizony! Pontosan ezt csináljuk mi is a filmben, midőn jelentésükben, egyedi tartalmukban semleges, ábrázoló felvételek kombinációjával, tehát a képsorok megszerkesztésével szellemi tartalmat hozunk létre.

Minden filmkompozíciónak elengedhetetlen eszköze és módszere ez. Sűrített és tisztultabb formájában pedig ez a kiindulópontja az „intellektuális filmnek”.

A film ugyanis elvont fogalmak minél lakonikusabb vizuális ábrázolására törekszik.

(6/I. 51. o.)

4.14. Vszevolod Pudovkin

Penzában születtem 1893-ban. Kora ifjúságomban szertelenségemmel tűntem ki. Szenvedélyesen, de szertelenül lelkesedtem a festőművészet, a hegedű, az asztronómia iránt, meg nagyon furcsa, filozófiai párbeszédekhez hasonló színdarabokat írtam, s mindehhez társult egy meglehetősen állandó (mindmáig megmaradt) vonzódás a fizikai-matematikai tudományokhoz, valamint rendkívül heves ellenszenv az orvostudomány iránt, amelyet szüleim elhatározásából, jövendőbeli munkám alapjául kellett volna választanom.

Végül mégis az én akaratom győzedelmeskedett, és nem az orvosi fakultásra iratkoztam be az egyetemen, hanem fizika - matematikára. Szakmámul a fizikai kémiát választottam - azt a tudományágat, amely éppen azokban az években kezdett foglalkozni az anyag felépítésének kérdéseivel, és azóta az atom szerkezetét tanulmányozó hatalmas tudományos területté nőtt.

A festészethez, zenéhez és az irodalomhoz sem lettem azonban hűtlen. És ez a foglalatosság jól megfért egyetemi tanulmányaimmal.

(26/10. o.)

A megelőző évek alaposan megváltoztatták ennek a kémikusnak a szemléletét és értékrendjét. Az első világháború éppen akkor tört ki, amikor befejezte a moszkvai egyetemen tanulmányait és kémikus lett. Pudovkint úgy sorozták be a tüzérségbe, hogy utolsó vizsgái még hátra voltak. 1915 februárjában megsebesült, hadifogságba került, és a következő három évet egy porosz hadifogolytáborban töltötte, ahol szabad idejében angolul, németül és lengyelül tanult. Részt vett egy sikertelen szökési kísérletben, de a német forradalom alatt az orosz foglyok egy csoportja jobb lehetőséget talált, s így 1918 végén Pudovkin már újra Moszkvában volt, folytatva a négy évvel azelőtt abbahagyott pályát. A laboratóriumi munka közben azonban újfajta művészi becsvágy nyugtalanította, amely egészen odáig vitte, hogy az egyik moszkvai színházban jelentkezett felvételre. Meghallgatása sikeresnek bizonyult, de egy darabig még megmaradt kémikusi állásában. Néhány hét alatt azonban megérlelődött benne a döntés, de egy teljesen váratlan irányban:

„... Láttam D. W. Griffith Türelmetlenségét, amely rendkívüli hatást tett rám. Ez a film lett számomra a jövő filmművészetének szimbóluma. Amikor megnéztem, meggyőződtem, hogy a kinematográfia tulajdonképpen művészet, méghozzá nagy lehetőségek művészete. Lenyűgözött, és alig vártam, hogy erre az új területre léphessek.”

Pudovkin jelentkezett az Állami Filmiskolába, ahol azonnal felvették, és Gargyin a május elsejei előadáson már be is állította (Pudovkin asszisztált, és egy munkás meg egy katona kis szerepét is eljátszotta).

„Hírek terjedtek el, hogy egy új műhely, a mi saját, szovjet műhelyünk nyílik meg. Kulesov egy keskeny moszkvai mellékutcában lévő hajdani magánlakásban rendezkedett be. Egyik este, nem sokkal azután, hogy hallottam róla, odalátogattam. Az egész helyet furcsa illat lengte körül, ibolya, celluloid és égett drót szagának keveréke. Valaki rögtönözve játszott egy zongorán...”

(20/ 140. o.)

Amikor először találkoztam a filmmel, elragadott feladatainak sajátossága. Egyetlen művészet sem mérhette vele össze magát. Ezt én valószínűleg ösztönösen éreztem, mivel új lelkesedésem hirtelen jött és nagyon erős volt.

Otthagytam azt a gyárat, ahol mint vegyész dolgoztam, és beléptem tanítványként L. V. Kulesovhoz, egy fiatal rendezőhöz, akinek munkái később a szovjet filmművészet alapjait rakták le. Öt évig dolgoztam Kulesov csoportjában, végeztem a szó szoros értelmében mindenféle feladatot, ami csak előfordul a film területén. Írtam forgatókönyveket, rajzoltam díszletterveket, építettem díszleteket, játszottam kicsi és nagy színészi szerepeket, elvégeztem adminisztratív megbízásokat, rendeztem egyes jeleneteket, és végül vágtam. (...)

1925-ben kaptam az első önálló rendezői feladatot, amely Az agyvelő mechanizmusa című film volt. Népszerű formában magyarázta el I. P. Pavlov tanának és kísérleteinek lényegét.

A film befejezésekor megértettem, hogy a kinematográfia lehetőségeit csak most kezdem felfedezni. A találkozás a tudománnyal megerősítette a művészetbe vetett hitemet. Most már mély meggyőződésem, hogy az emberi ismereteknek ez a két területe sokkal szorosabb kapcsolatban van egymással, mint sokan hinnék.

(26/ 11. o.)

Az anya

Emlékszem, milyen óriási jelentősége volt számomra Az anya forgatásakor mindennek, ami a film hőseit körülvette. Sűrű, sötét, nyomorúságos lámpásoktól alig-alig megvilágított éjszakával kezdődik; tavasz, tükörfényes sár, a mindenfelől összefolyó vízen remegő napsugár, a zajló folyó hatalmas, úszó jégtáblákkal, amelyek nagy erővel ütköznek a híd kő jégtörőibe: ez a finálé.

Mindez nem statikus „háttér” a színészi dialógus mögött, hanem a filmhősök életének reálisan mozgó és fejlődő része. Nem túl szerencsésen megválasztott szóval „atmoszférának” szoktuk nevezni. A színpadon ez benne foglaltatik a színészek játékában, a szavak felhasználásában, némi segítséget kap a díszlettől és a világítástól. A filmben ez óriási költői erő. Éppen az ember belső életének elválaszthatatlansága a környező világtól adja meg a költői általánosításnak azt a reális magasságot, amely a művészetben nélkülözhetetlen. (...)

Mindenekelőtt felfedeztem a magam számára a portré titkát (a festők bizonyára már réges-régen ismerik); nyilván innen származtak azok a rövidüléses felvételek és az embernek az a gondos elhelyezése a képkocka kompozíciójában, amelyet aztán megemlített a kritika az én munkáimról szólva. A Kulesov-féle iskola tőlem idegen, kondicionált színészi játékra nevelt. Az anya forgatásakor fedeztem fel a színészi munka legkisebb részletekbe menő őszinteségének fontosságát. Ahol csak lehetséges volt, felcseréltem a „játékot” természetes kirobbanásokkal: a némafilm mimikája erre kimeríthetetlen lehetőségeket nyújtott.

Ugyanazzal a szívóssággal, amellyel az igazság világos kifejezését kerestem az emberi arcon, igyekeztem megtalálni a kifejező igazságot az embert körülvevő természetben is.

(26/ 13. o.)

4.15. Alekszandr Dovzsenko

„1894-ben születtem, amit még mindig bánok. 1904-ben kellett volna születnem - akkor tíz évvel fiatalabb volnék!

Szüleim írástudatlan középparasztok.

Tanulmányaim: elemi iskola, középiskola, tanítóképző, négy évig természettudományi tanulmányok, atlétika. Aztán az egyetem, másfél év biológia, három év a Kereskedelmi Főiskolán (intézetben), ahol félévenként mentem át a közgazdaságról a technológiára és vissza, míg végre észhez tértem, és otthagytam az egészet.

Kizavartam a lengyeleket Kijevből. Részt vettem a Közoktatási Népbiztosság kijevi szekciójának megszervezésében, sokáig a kollégium titkára voltam és irányítottam a városi szervezetet. Egyidejűleg a kijevi Népművelési Igazgatóság tagja voltam.

1921-ben a Harkov újjáépítésére létrehozott népbiztosságra helyeztek át. Innen külföldre kerültem, különböző szovjet követségekre. Dolgoztam lengyelországi követségünkön; Berlinben konzulátusi titkár voltam. De ezt is otthagytam, hogy Erich Heckel professzornál festeni tanuljak.

1923 végén tértem vissza Harkovba. Különböző újságoknál és folyóiratoknál grafikusként működtem.

Aztán pedig – a VUFKU (az ukrán filmstúdió)…

(20/24. o.)

A jubileumi évben, 1927-ben fejezte be Alekszandr Dovzsenko első játékfilmjét, amelynek azonban még nem sok köze van alapvető filmelgondolásaihoz, ezért később ki is hagyta műveinek listájából (A diplomata táskája) (...) „Következő filmem, a Zvenyigora, stílusbeli diszharmóniája ellenére lehetőséget teremtett, hogy felmérjem filmrendezői képességemet. Akkor kezdtem álmodni arról, hogy önállóan alkossak egy teljes filmet, s hogy én legyek a felelős az egészért a forgatókönyvtől a vetítésig.”

(20/235. o.)

„Következő filmemben, az Arzenálban már alaposan leszűkítettem filmművészeti feladataim körét. Az volt a célom, hogy az ukrajnai osztályharcot ábrázoljam a polgárháború idején. A Scsorsz ennek a tematikának folytatása egy újszerűbb filmnyelven. A feladat tehát legfőképpen politikai, pártjellegű volt. Az Arzenál hősei még nincsenek igazán megszemélyesítve. Inkább csak eszméket, ideológiákat képviselnek. A Zvenyigorához hasonlóan nem típusokkal, hanem osztály-kategóriákkal dolgoztam.

Az ábrázolandó események óriás volta arra kényszerített, hogy a forgatás alatt nagy feszültségeket teremtsek. Ez úgy vált lehetségessé, hogy egy költői nyelvet alkalmaztam, amely később egyéni jellegzetességemmé vált. Lassú léptekkel közeledtem a film-realizmushoz.

Az Arzenál fogadtatása váratlan és keserves volt. A közönség és a párt megértette a filmet, de az irodalmi közvélemény elutasította. A sajtó kirohant ellene, engem pedig éveken át bojkottált; a vezetés hűvös tartózkodással és értetlenül figyelt. Mindenesetre tény, hogy azt az íróküldöttséget, amelyik azért utazott fel Moszkvába, hogy tiltakozzék, és hogy filmemet a műsorról levétesse, nem utasították rendre.

Pedig az Arzenál kifogástalan film. Értékelése és megítélése elsősorban politikai kérdés volt. Erre igen jól emlékszem. Nagy esemény az életemben ez a film. Ezzel a filmmel váltam politikai munkássá, ekkor nőtt be a fejem lágya. Büszke is voltam és csalódott is; megsejtettem, hogy ebben a mi mai világunkban se minden fenékig tejfel.

S bizony nem volt. Nehéz lett az élet.”

(4/80-81. o.)

A föld

Dovzsenko Földjének meséje olyan egyszerű, hogy szinte nincs is története: egy ukrán falu fiatal parasztjai traktort akarnak vásárolni, hogy meggyorsítsák a jövő megérkezését falujukba; de egy kulák a kommunizmustól való félelmében megöli a falu ifjú vezetőjét. Ez a rövid cselekmény aligha sejteti azokat az erényeket, amelyek miatt A földet a világ filmművészete egyik klasszikusának tartják. Az egész alkotás líraisága, amely Dovzsenkónak „a földről”, az életről és halálról kialakult filozófiai szemléletéből táplálkozik -, ez marad meg mindenkinek az emlékezetében, aki csak látta ezt a szép filmet. A filmről szólván, először is a bevezetésre kell gondolnunk, mikor a békésen haldokló öregember elégedett örömmel harap egy almába; vagy arra a temetési menetre, amikor az almafa ágai végigsimítják a halott arcát; vagy Vaszilij boldog táncára a holdsütötte falu nyári porában, a táncra, amely egy lövéssel végződik; vagy a gyilkos őrült táncára a néma sírok között. A végső mondandóra azonban nem szívesen gondolunk; Ivor Montagu figyelmeztet bennünket arra, hogy miért nem:

„Mert Dovzsenko filmjeinek kulcsa mindig a halál. Igen, minden dolgok legegyszerűbbike. A halál, amit azonban sohasem tekint úgy, mintha befejezés, vég, porból porrá levés volna. Hanem inkább áldozat, sőt: a lényeg, az élet megújulása végtelen folyamatának egy része...”

(29/269. o.)

4.18. Fenegyerekek – FEKSZ[1]

A Petrográdi Proletkult színpadán 1922. szeptember 25-én előadásra került Gogol: Leánykérés c. színdarabja. Mint a plakát hirdette, ez a nagy író művének „villamosított” előadása volt. A Leánykérés kétfelvonásos vígjátékból „háromfelvonásos trükké” alakult át. Az előadásba az operett, a melodráma, a farce, a cirkusz, a varieté, a grand-guignol és az amerikai táncok elemeit illesztették be.

Ez volt az első nyilvános fellépése a Kozincev és Trauberg által alapított FEKSZ amatőr színházi stúdiójának. Az előadás botránnyal vegyes sikert aratott.

Az 1922-ben megjelent EXCENTRIZMUS című kiáltvány-gyűjtemény így fogalmazta meg a FEKSZ művészi hitvallását:

„Excentricizmus (névjegy)

Filmfalvi Pinkarton

Kora: 1 év!!!

Az alábbiak szerint:

I. KULCS A TÉNYEKHEZ

1. Tegnap – kényelmes dolgozószobák. Kopasz fejek. Elképzeltek, döntöttek, kigondoltak. Ma - jel. A gépekhez! Szíjak, láncok, kerekek, karok, lábak, villamosság. A termelés ritmusa. Tegnap – múzeumok, szentélyek, könyvtárak. Ma – gyárak, üzemek, dokkok.

2. Tegnap – európai kultúra. Ma – amerikai technika. Ipar, termelés a csillagos zászló alatt. Vagy amerikanizálás, vagy a temetési menetek hivatala.

3. Tegnap – szalonok. Meghajlások. Bárók. Ma – rikkancsok kiáltásai, botrányok, a rendőr gumibotja, zaj, kiabálás, dobogás, rohanás.

A MA TEMPÓJA: A közút beviszi az életbe az amerikai, koncentrált gép ritmusát.

A FEKSZ harcot hirdet „a kisbetűvel írott, fügefalevél és piedesztál nélküli művészetért."

Szülőinek a FEKSZ a következőket ismeri el:

A szóban: a chansonénekesnőt, Pinkertont, az aukciók kikiáltójának rikoltását, az utcai verekedést.

A festészetben: a cirkuszi plakátot, a ponyvaregény címlapját. A zenében: a jazzt (a néger jazzt), a cirkuszi indulókat.

A balettben: az amerikai apacsláncot.

A színházban: a varietét, a filmet, a cirkuszt, zenés kávéházat, az ökölvívást.

A FEKSZ színházi programja a következőket hirdette (rövidítve):

1. Az előadás: ritmikus dobolás az idegeken.

2. Legmagasabb szempont: a trükk.

3. A szerző: feltaláló, ötletgyártó.

4. A színész: mechanizálódott mozgás, nem koturnus, hanem görkorcsolya, nem maszk, hanem pipacspiros orr. A játék nem mozgás, hanem szenvelgés, nem mimika, hanem grimasz, nem szó, hanem kiáltás.

5. A színdarab: trükkök sorozata. Ezer lóerős tempó. Hajszák, üldözések, menekülés. Forma: közjáték.

6. A színpadi jelmez elemei: kiemelkedő púpok, pókhasak, égővörös parókák. Az alap: a színtelen átváltozás.

7. Dudák, lövések, írógépek, füttyök, szirénák, excentrikus zene. Az új ritmus alapeleme a csecsotka...

8. Mozgás szintézis: az akrobatika, a sport, a tánc, a konstruktív-mechanikus mozgás elemeiből.

9. Kánkán a logika és a józan értelem kötelén. Az „értelmetlenségen" és a „lehetetlenen" keresztül az excentrikusig.

Kozincev és Trauberg stúdiójukkal együtt e programmal kapcsolódnak be a filmgyártásba.

1924-ben a FEKSZ elkészíti első filmjét Októ Berta kalandjai címmel. A filmet Kozincev és Trauberg írta és rendezte. Ez háromfelvonásos „excentrikus agitációs vígjáték-karikatúra" volt.

A vígjátékban Kozincev és Trauberg felvonultatták valamennyi színházi trükkjüket, továbbá azokat a technikai bravúrokat, amiket a korabeli amerikai burleszkekben láttak. A filmnek nem volt meséje, hanem „a trükkök sorozatából” állott. A film hősnőjének, Októ Berta házgondnoknőnek ellenfele Goolidge Cursonovics Poincaré, a nemzetközi imperializmus jelképes figurája. A cselekmény a legszokatlanabb helyeken játszódik: egy villamos tetején, repülőgépen, a Szent Izsák székesegyház kupoláján. Bekerültek a filmbe agitációs és reklámcélokat szolgáló képek és jelenetek is. Egy utas nem szállhat fel a repülőgépre, mert nem tagja a Légiflotta Baráti Társaságának. Egy ember nem tudja felakasztani magát nadrágtartójára, mert az leszakad; a felirat így figyelmeztet: „Így jár az, aki nem a Leningrádi Fogyasztási Szövetkezetben vásárol nadrágtartót!” (...)

1924-ben Kozincev és Trauberg filmszínész-stúdiót szerveztek, amelybe színházi stúdiójuk tanítványai, valamint újonnan jelentkező fiatalok léptek be. A színésznevelés módszere közel állt Kulesovéhoz. A növendékek elsősorban fizikai jellegű oktatásban részesültek - különféle testmozgásra: ökölvívásra, akrobatikára, vívásra, stb. tanították őket. A sporttárgyakkal párhuzamosan folyt a mimika, a színpadi mozgás, a felvevőgép előtti magatartás oktatása. Semmiféle átélés, semmiféle „pszichologizálás!" Az érzelmi megnyilvánulásokat vagy pontosan kiszámított mozdulatok és mimika segítségével ábrázolták, vagy pedig a tárgyakkal való kapcsolatuk révén.

Kulesov típus-színészeihez hasonlóan, a FEKSZ színészei is külsődleges, illusztráló munkát végeztek, s minden feladattal megbirkóztak, amíg az a szerep külső rajzára vonatkozott, de tehetetlenül álltak szemben az emberi lélek megnyilvánulásaival.

(19/II. 48-51. o.)

4.17. Abraam Room

Egy új rendező három eredeti és feltűnően sikeres filmmel lepte meg a szovjet filmvilágot; valamennyi 1925 nyara és 1926 tele között készült. Abraam Room filmkarrierje 1924-ben kezdődött, de az évben készült szerény filmjei senkit sem készítettek fel (rajta kívül) a Halálöböl és Az áruló melodramatikus izgalmára, vagy még kevésbé az igen frissen ható „kalandfilmre”, a Kispolgár utca 3-ra, amelyet világszerte inkább Ágy és dívány címen ismernek. Ebben az időben Room a filmfőiskolán tanított, ahol saját műhelye is volt. Egyben ez az időszak volt egész életpályájának legtermékenyebb korszaka. Room már 1914 óta részt vett amatőr színházak munkájában, beleértve ebbe a leningrádi Pszicho-Neurológiai Intézetben (1915-17) töltött három évet is, ahol egy diákszínpadot vezetett.

Roomot az aprólékos megfigyelésekre épülő, meghitt kapcsolatokról készült mestermű tette híressé. Sok jó képességű ember alkotta az Ágy és díványt: a forgatókönyvíró Sklovszkij; Room asszisztense és díszlettervezője Jutkevics; az operatőr Giber; a három kiváló főszereplő: Szemjonova, Batalov, Fogel. A történész mégis Abraam Roomnak nyújtja a pálmát, noha sem az Ágy és dívány előtt, sem utána nem találunk életművében ezzel összehasonlítható filmet.

Bár az olvasó talán nem látta ezt a filmet, érezheti, hogy komédiának és tragédiának milyen kényesen egyensúlyozott kombinációja épült itt fel. És milyen ritkán sikerül ilyen kombináció! Ilyen téma, ilyen reális környezetben sem a szovjet film történetében, de máshol sem fordult elő. A szovjet kritikusok és filmtörténészek nem voltak valami büszkék a szovjet filmhagyományoknak erre a vadhajtására, és a film fogadtatása a maga korában is inkább becsmérlő, mint elismerő volt.

(20/208-9. o.)

4.18. Fridrih Ermler

Lassan indult (...) Fridrih Ermler egyre szélesedő munkássága. Az a kisfiú, aki egy gyógyszerész kifutója volt, és beszervezte a szomszéd gyerekeket, hogy a hátsó udvaron eljátsszák filmforgatókönyveit, végre odáig jutott, hogy álmait és reményeit celluloid szalagra rögzíthette. Gyerekszereplése (Viszkovszkij Vörös partizánok című filmjében), majd a Leningrádi Filmtechnikum a valóság ábrázolásának lelkes hívévé tették. (...) Hogy szembeszálljon a formai elemek külsőséges alkalmazásával, Ermler a hallgatókkal megszervezte a KEM-et (Kísérleti Filmműhely), amely „kísérleti körülmények között”, film nélkül tervezte és játszotta el ötleteit. Ő és egy másik kezdő rendező, Eduard Johanson elhatározták, hogy filmre viszik elképzeléseiket. Közösen rendezett első filmjük A vihar gyermekei (...) eseménysorát a fehérgárdisták által elfogott komszomolcsapat kalandjai (...) szolgáltatták anélkül, hogy a rendezők különösebb jellemábrázolást adtak volna. (...)

Következő vállalkozásuk emlékezetesebb lett, nyugodtabb hangvételű, és közelebb állt Ermler későbbi, érett munkái szelleméhez. A Kátyka ranettalmái egy leányról szól, aki a NEP első napjaiban Petrográdba megy munkát keresni, de nem talál más lehetőséget, mint hogy almát áruljon az utcán, ahol az alvilággal kerül kapcsolatba. (...)

Fridrih Ermler utolsó és legjobb némafilmje is mutat fel stilizáló vonásokat, mivel azonban a film tiszta agitációs célzata fékezi a túlzott stilizálást, nem zavarják meg a film stílusát. Az agitációs filmek hagyományát követő A cár utolsó alattvalója sürgető társadalmi problémákat vet fel, de különbözik az ilyenfajta filmektől abban, hogy sokkal több kérdést érint, kritikája pedig mélyebb és pontosabb.

(20/210, 251. o.)

A cár utolsó alattvalójával, (...) amely egy öreg katona történetét mondja el, aki csak sok esztendővel sebesülése után nyeri vissza emlékezetét, és most már egy merőben idegen világban kell megtalálnia a helyét - bizonyítja Ermler jellemábrázoló erejét és rendezői tehetségét. Formailag meghökkentően modernek azok a képsorok, amelyekben az idős ember villámcsapásszerűen nyeri vissza elveszített emlékezőtehetségét.

(12/200. o.)

A korszak jelentős egyéniségei

Baranovszkaja, Vera (1885-1935)

Színésznő, 1916-tól filmezett. Legnagyobb sikereit Pudovkin filmjeiben (Az anya, Szentpétervár végnapjai) aratta. 1928-tól emigrációban élt, Párizsban halt meg.

12. Vera Baranovszkaja

Barnet, Borisz (1902-1965)

Színész és rendező. Eredeti hangú, lírai vígjátékaival nagy művészi és közönségsikert aratott még a hangosfilmkorszakban is (Kislány kalapdobozzal, Ház a Trubnaja téren, Külváros, A legkékebb tengernél).

Batalov, Nyikolaj (1899-1937)

Színész, 1924-től filmezett. A korszak egyik legnépszerűbb filmsztárja volt (Aelita, Az anya, Ágy és dívány, Út az életbe).

Bauer, Jevgenyij (1865-1917)

Rendező, a forradalom előtti orosz filmművészet egyik legnagyobb alakja. Festőként végzett, majd díszlettervezőként dolgozott, 1912ben elszerződött a Pathé moszkvai leányvállalatához. A hátralévő öt év alatt több mint 80 hosszabb-rövidebb játékfilmet rendezett, többnyire a szalon-melodráma műfajában. Legjelentősebb filmjei: A hattyú halála, Párizs királya, A forradalmár, Riadó.

Csiaureli, Mihail (1894-1974)

Rendező. A tifliszi festő- és szobrásziskola elvégzése után színházi díszlettervezőként, színészként és rendezőként dolgozott. Első rendezése 1928-ból való (Az utolsó órában), legharmonikusabb műve a Szaba (1929). Habarda (1931) című szatírájában már tetten érhető a sztálini ideológia, amely későbbi „hősi romantikus" történelmi és háborús freskó-filmjeiben dominálóvá válik. További fontos filmjei: Vihar Grúziában (1942-43), Az eskü (1946), Berlin eleste (1949), Feledhetetlen 1919 (1959)

Dovzsenko, Alekszandr (1894-1956)

Rendező, 1916-ban került az odesszai filmstúdióba, ahol rendezői diploma nélkül elkészíthette első munkáit (A szerelem gyümölcse, A diplomata táskája). Eredeti, költői, szürrealizmusba hajló, népi szimbolista stílusa megmutatkozott a Zvenyigora c. filmjében (1928), majd letisztult, klasszikus formában kristályosodott ki A föld (1930) című alkotásában. Stílusa később a forradalmi hősi pátosz felé torzult el. További fontos filmjei: Arzenál (1929) Ivan (1932), Aerograd (1935), Scsorsz (1939), Micsurin (1948), Dal a tengerről (1955).

Drankov, Alekszandr (1880-1949)

Operatőr, rendező, producer, egyike az orosz film megteremtőjének. Cári udvari fotós. 1907-ben ő készíti el az első rendezett orosz filmfelvételeket. 1908-tól áttért a híradófelvételek készítésére. Ebben a műfajban alkotott II. Miklós cárról, Tolsztojról és Gorkijról felbecsülhetetlen értékű maradandót. 1917-ben emigrált és nyoma veszett.

Eizenstein, Szergej (1899-1949)

Rendező. Rigában született, Petrográdban tanult a Polgári Mérnökök Főiskoláján. Moszkvában, a Proletkult I. Munkásszínházában kezdte rendezői működését. A lónak négy lába van, mégis megbotlik című Osztrovszkij-komédiába komponálta bele első filmkísérletét, a Glumov naplóját (1923). Már első egészestés, önálló filmje, a Sztrájk (1924) kitűnik. Patyomkin páncélos (1926) című filmje a maga idejében megrázta az egész világot. Klasszikus értékűek későbbi némafilmjei, az Október (1927) és a Régi és új (1928) is, jóllehet a mind dogmatikusabbá és sematikusabbá váló esztétikai-ideológiai terror már érezteti hatását. (Alaposan átvágva mutatták csak be őket.) 1930-ban Arnerikába utazott, hogy megismerkedjen a hangosfilm technikájával. Amerikai filmtervei is voltak, de meghiúsultak. Hasonló sorsra jutott 1936-os, már otthon készült filmje, a Bezsin-rét, amit megsemmisítettek. Még két filmet készíthetett, a Jégmezők lovagját 1938-ban, és két részt a háromrészesre tervezett Rettegett Ivánból (1942-44). Haláláig már csak pedagógiai munkát folytathatott a moszkvai Filmfőiskolán.

Ermler, Fridrih (1989-1967)

Rendező. Leningrádban tanult filmszínészetet és forgatókönyvírást, majd 1924-től maga alapított egy rövidéletű, kísérleti avantgárd stúdiót. Legjelentősebb némafilmje A cár utolsó alattvalója (1929). Hangosfilmjei is kiemelkedőek (Ellenterv, Parasztok), sematikus művei pedig a stílus „klasszikus" darabjai (A nagy hazafi, Tovaris P.).

Golovnya, Anatolij (1900-1982)

Operatőr. 1923-tól Kulesov stúdiójában asszisztens, majd 1926-ban elvégzi a Filmfőiskolát. Itt szegődik Pudovkin mellé, akinek állandó operatőrévé válik. Erőssége a dinamikus, kontrasztos plánváltások, az expresszív látószögek és a monumentális tömegjelenetek. Fontosabb filmjei: Halálsugár, Sakkláz (1925), Az anya (1926), Szentpétervár végnapjai (1927), Élő holttest (1929), Nahimov tengernagy (1946).

Goncsarov, Vaszilij (1861-1915)

Rendező, forgatókönyvíró. A 46 éves vasúti tisztviselő 1907-ben lett „az első orosz filmrendező", előterjesztve ötletét Drankovnak a Sztyenka Razin megfilmesítéséről. Ezután sorozatban készítette mozgókép-illusztrációit (Bűn és bűnhődés, Szevasztopol védelme, Orosz lakodalom a XVI. században stb.).

Hanzsonkov, Alekszandr (1877-1945)

Filmvállalkozó és producer, az orosz film egyik megteremtője. Rendkívüli szervezőkészséggel és a nemzeti érdekek szem előtt tartásával dolgozott az orosz film ügyén, amelynek eredménye több száz játékfilm. A forradalom után emigrált (1920), de három év múlva hazatért.

Hohlova, Alekszandra (1897-1985)

Színésznő. 1916-tól játszik, de csak 1923-ban fejezte be szakmai tanulmányait férje, Kulesov műhelyében. Sztereotiptól elütő, önmagában is kissé groteszk megjelenése, rendkívül rugalmas mozgáskultúrája tette alkalmas „modellé" a kulesovi excentrikus és drámai filmekben (Mister West..., A törvény nevében, Vidám kanári, A nagy vigasztaló).

Holodnaja, Vera (1893-1919)

Színésznő. Balett-táncosnőként kezdett filmezni 1914-ben, s rá egy évre, a Diadalmas szerelem dala című film után (Bauer) vált bálvánnyá. Rövid életében közel 25 film főszerepét játszotta el. Váratlan halála (spanyolnátha) öngyilkossági hullámot váltott ki Oroszországban.

Iljinszkij, Igor (1901-1987)

Színész. Páratlan színházi karrierjével párhuzamosan (Művész Színház, Mejerhold Színház, Kis Színház) ívelt föl filmpályafutása, 1924-től kezdve (Aelita). Gáncsoskodó bürokrata, ijedt hivatalnok figurája filmről filmre járt, többek között Protazanov szatíráiban, majd később Alekszandrov és Rjazanov vígjátékaiban (Hárommilliós per, Mary Pickford csókja, Miss Mend, Volga-Volga, Karneváli éjszaka).

Jermoljev, Joszif (1889-1962)

Filmvállalkozó, producer. A Pathé testvérek moszkvai irodájában szolgált 1907-től, majd 1915-től saját céget alapít, amely hamarosan az egyik leghatalmasabbá fejlődik. Közel 120 filmje között van a cári filmművészet két mesterműve, a Pikk dáma és a Szergij atya. 1920-ban társulatával együtt Párizsba, majd az USA-ba emigrál.

Jutkevics, Szergej (1904-1985)

Rendező. Képzőművészeti és rendezői tanulmányok után egy agitációs színház rendezője lett. 1922-ben Kozincev és Trauberg társaságában megfogalmazza nevezetes „Excentrizmus" kiáltványát, létrehozva ezzel az „Excentrikus Színészek Gyára" csoport közös platformját (FEKSZ), bár a csoport aktív filmgyártási munkájában grafikusként és propagandistaként vesz részt. Egyre sematikusabbá váló későbbi alkotásai: Ellenterv, Bányászok, Szverdlov, Puskás ember, Történetek Leninről, Lenin Lengyelországban Otello, Majakovszkij nevet.

Kozincev, Grigorij (1905-1973)

Rendező, forgatókönyvíró. 16 éves korában egyik alapítója a FEKSZ-nek, amelynek keretében utcai és zárttéri, avantgarde színházi előadásokat tervez, ír és rendez Leningrádban. A mejerholdi, majakovszkiji hatás mellett mind a hét filmje eredetiségről, merész fantáziáról, formagazdagságról tanúskodik (Oktyabrina kalandjai, Miska kontra Jugyenyics, Ördögkerék, Bratyó, A köpönyeg, Nagy Ügy Szövetsége, Új Babilon). A „formalista-ellenes" dogmatizmus előretörésével stílusa egyszerűsödött, „realistává" vált (Makszim-trilógia). Néhány háborús „agitka" és sematikus életrajzi film után (Belinszkij, Piregov) klasszikusok filmfeldolgozásával szerezte vissza hírnevét (Don Quijote, Hamlet, Lear király).

Kulesov, Lev (1899-1970)

Rendező. Díszlettervezőként került először filmstúdióba 1916-ban. Két évvel később már önállóan rendezett. Az irigyelt amerikai filmek tempóját, sodrását akarta megismételni az ún. párhuzamos (amerikai) vágás segítségével. 1919-ben alapította híres iskoláját, ahol filmjeinek kivitelezőit, alanyait, ún. „modelljeit" képezte. Szinte valamennyien – A. Hohlova, Vlagyimir Fogel, V. Pudovkin, B. Barnet, Szergej Komarov – neves színészek lettek. Az eredmény máig frissen hat filmjeiben (Vidám kanári, Mr. West kalandjai, A törvény nevében). A dogmatikus esztétikához nem tudott alkalmazkodni, ezért a ’30-as évek közepétől inkább csak tanított.

Kuzmina, Jelena (1909-1979)

Színésznő. Kozincevék FEKSZ-filmműhelyében nevelkedett színésznővé. Első főszerepét a csoport Új Babilon című filmjében kapta. Eredeti tehetsége, drámai kifejezőereje, a szokványostól eltérő, aszimmetrikus arca, természetes, de nem aprólékosan imitáló játékmodora nagyszerűen érvényesül Kozincev, Barnet, és férje, Mihail Romm műveiben (Ábránd, Orosz kérdés, Hajókkal a bástyák ellen stb.).

Moszkvin, Ivan (1874-1946)

Színész, A Művész Színház színészeként a Sztanyiszlavszkij-módszer realizmusát és mély átélését hozta be a filmbe. Az 1919-es Polikuska és a Postamester (1925) a húszas években Nyugat-Európában is nagy sikert arattak.

Moszkvin, Andrej (1901-1961)

Operatőr. A FEKSZ stúdióban érett művésszé. Kozincev minden filmjét ő fényképezte (1926-tól). Rendkívül atmoszférikus képi kifejezőerő, különleges effektusok, stilizáló hajlam, expresszivitás jellemezte. A Hamlet forgatásának előkészületei közben érte a halál.

Mozzsuhin, Ivan (1889-1939)

Színész. 1908-ban filmezni kezdett, de csak 1911-ben „ugrott ki" a Krajcer szonátában. Ezután egyre mélyülő jellemábrázoló erővel játszotta el szerepeit (Szevasztopol védelme, Pikk Dáma, Szergij atya, A diadalmas sátán). A legsikeresebb orosz filmsztárként hagyta el hazáját 1920-ban, majd Franciaországban folytatta pályafutását a hangosfilm beköszöntéséig.

Peresztiani, Ivan (1870-1959)

Színész, rendező. Tapasztalt színpadi színész volt, amikor 1916-ban filmszerepeket vállalt. A forradalom idején „agitfilmeket" rendezett (Apa és fia, A harc napjaiban), majd 1920-ban hazatért szülőföldjére, és megalkotta az első jelentős szovjet-grúz filmet (Arszen Dzsordzsiasvili), meghonosítva ezzel a „forradalmi-történelmi kalandfilm" műfaját. Hasonló típusú filmjei közül a leghíresebb az 1923-as Vörös ördögök, a Szurámi erőd és a Három élet. A hangosfilm idején már keveset rendezett, színészként kereste kenyerét (Arszen, Víhar Grúziában, Lant és kard).

Protazanov, Jakov (1881-1945)

Rendező. 1907-ben kapcsolódott be az orosz filmiparba, amelynek hamarosan legsikeresebb és legtermékenyebb alkotója lett. Első önálló rendezése míves irodalmi alapra épült (Bahcsiszeráji szökőkút, 1909), s ezt a hagyományt később is folytatta (Pikk Dáma, Szergij atya). Filmjeire jellemző az erős dramaturgiai szerkezet és a hatásos, elsősorban a fény-árnyjátékra épülő képi világ (A diadalrnas sátán). 1920-ban Franciaországba emigrált, de 1923-ban visszatért hazájába. Első szovjet filmje, az Aelita (1924) realizmusával és avantgarde fantasztikumával egyaránt hat. További filmjei szatirikus humorukkal és fantáziadús képi megoldásaikkal tűnnek ki (A hárommilliós per, Szent Jorgen ünnepe, Marionett-figurák).

Pudovkin,Vszevolod (1893-1953)

Színész, rendező. 1920-ban iratkozott be a Filmművészeti Akadémiára, színész osztályba, ahonnét 1922-ben átment Kulesov műhelyébe. Közben már részt vett agitkák gyártásában. Első önálló rendezése egy jókedvű burleszk 1925-ből (Sakkláz). 1926-ban készítette el Gorkij Anyájának filmváltozatát. A kontrasztos és festői fényképezés, az apró részletekből („téglákból") drámai fokozással építkező vágás és az érzelemgazdag színészi játék voltak sikerének fő komponensei. Némi forradalmi romantikával fűszerezve ezek jellemezték további némafilmjeit is (Szentpétervár végnapjai, Dzsingisz kán utóda). A ’30-40-es években sematikus történelmi filmeket forgatott (Tűz és fergeteg, Napóleon ellen, Nahimov tengernagy). Jelentős színészi munkássága is (Élő holttest, 1929; A haza nevében, 1943; Rettegett Iván, 1945). Tapasztalatait írásaiban összegezte.

Room, Abraam (1894-1976)

Rendező. Diplomás pszichiáter volt, amikor 1919-ben egy vidéki színházhoz ment rendezőnek. 1924-ben elkészítette első kis filmkomédiáit (Zúg a zugpálinka). 1926-ban „forradalmi kalandfilmeket" forgatott (Halálöböl, Az áruló), 1927-ben azonban stílust váltott, és az Ágy és dívány (Kispolgár utca 3.) címmel lírai-realista életképet alkotott. Az aktuális társadalmi-erkölcsi problémát nyíltan ábrázoló film éles kritikát kapott. Filozófiai-morális konfliktusokat érintő filmje után (Szigorú ifjú, 1936) sematikus sztálinista filmeket rendezett (Reszket a föld, Becsületbíróság, Ezüstszínű por). Utolsó korszakában klasszikus irodalmi alkotások megfilmesítésébe temetkezett (Elkésett virágok, Jakov Bogomolov).

Sklovszkij, Viktor (1893-1884)

Író, esztéta, forgatókönyvíró. Irodalmi esszéket írt, 1923-tól fordult figyelme a film felé. Figyelte és elméleti cikkekkel, kritikákkal segítette a szovjet filmnek az avantgarde művészeti irányzatából kinövő páratlan fellendülését, amelyben – forgatókönyveivel – sokszor aktív alkotóként is részt vett (A törvény nevében, Ágy és dívány, A jobbágy szárnyai, Ház a Csőtéren).

Szlavinszkij, Jevgenyij (1877-1950)

Operatőr. A Pathé fivérek 1908-ban bízták meg a moszkvai fotóst, hogy készítsen híradófelvételeket a Jermak jégtörő kalandos útjáról. Ezután számos játékfilmet fényképezett, többek között Protazanov irányítása alatt a Jermoljev-stúdióban. Tónusos, gazdag árnyalatú, gazdag trükk-fantáziájú képtechnikája jól alkalmazkodott a fiatal szovjet film avantgarde irányvonalához (A kisaszony és a huligán, Halálöböl).

Szolcnceva, Julija (1901-1989)

Színésznő, rendező. 1924-ben kérte föl őt Protazanov Aelita című filmjének főszerepére. Hamarosan a némafilm egyik legszebb és legnépszerűbb orosz csillaga lett. Hírnevét férje, Dovzsenko munkatársaként fokozta, akinek gyakran asszisztense, társszerzője és – Dovzsenko halála után – témáinak rendezője lett (Ivan, Aerograd, Scsorsz, Micsurin, Dal a tengerről).

Sztarevics, Vlagyiszlav (1882-1965)

Animátor, rajzoló. Vidéki színházi díszlettervező és karikaturista, amikor Hanzsonkov felfigyel rajzaira, és meghívja stúdiójába. 1911-től készíti az általa kitalált bábtechnikával „plasztikus" filmjeit. 1913-tól játékfilmeket készít, főleg az orosz klasszikus irodalom alapján (Szörnyű bosszú, A tücsök és a hangya, Ruszlán és Ludmilla). Animációs munkásságát a forradalom után Franciaországban folytatta.

Tissze, Eduard (1897-1961)

Operatőr. 1914-tőt dolgozott a filmiparban: haditudósításokat készített. Már híradóiban is szembetűnő a képek kontrasztos szerkezete és a szokatlan, változatos kamerakezelés. Ezekre a tulajdonságokra épülnek játékfilmes agitkái, s ezeket aknázta ki később állandó társa, Eizenstein is, akinek minden filmjét ő fényképezte. Dolgozott Dovzsenkóval (Aerograd) és Grigorij Alekszandrovval (Találkozás az Elbán, A nagy muzsikus) is.

Trauberg, Leonyid (1902-1890)

Rendező, forgatókönyvíró. Operaénekesnek tanult Petrográdban, majd 1919-ben maga szervezett színházi stúdiót Odesszában. 1921-ben Kozincevvel megalapította új stúdióját, a FEKSZ-et. 1945-ig együtt készítették szinte minden filmjüket (Októ Berta kalandjai, Miska kontra Jugyenyics, Ördögkerék, A köpönyeg, Nagy Ügy Szövetsége, Új Babilon, Egyedül, Makszim trilógia, Egyszerű emberek). Később egyedül rendezett, de pedagógiai munkássága jelentősebb.

Vertov, Dziga (1896-1954)

Operatőr. Először katonazenésznek, majd pszichiáternek készült. 1918-ban részt vett az első szovjet híradók vágásában (Kinohét). 1919-ben maga is kamerát vett a kezébe, és a frontot járta. Az objektív kívülálló szemlélete helyett egyre erőteljesebben jellemezte a mind intenzívebb, szinte már sokkoló halásra való törekvés. Korszakalkotó filmmontázsaiban ezért dominálóvá vált a meghökkentő kamerakezelés és az expresszív, kontrasztos és metaforikus vágás (Filmszem, 1924; Kinopravda, 1922-25; Előre, szovjet!, Ember a felvevőgéppel, 1929). A dogmatizmus előretörésével formalizmussal vádolták, ezért a harmincas évektől készített filmjei veszítettek eredetiségükből és hatásukból (Három dal Leninről, Bölcsődal). Tapasztalatait elméleti munkáiban foglalta össze.

Zaveljov, Borisz (1876-1930)

Operatőr, fényképész. 1914-ben Hanzsonkov meghívta stúdiójába, ahol öt év alatt közel 70 játékfilmet fotografált. A képmélységet kiaknázó felvételei ideális teret jelentettek Bauer nagyvilági környezetben játszódó szalondrámáihoz. (A holnap asszonya, Életet az életért, A hattyú halála, Riadó) A forradalom után a grúz filmipart szolgálta (A szurámi vár), majd Ukrajnában dolgozott (Zvenyigora).

Zseljabuzsszkij, Jurij (1888-1955)

Operatőr, rendező. 1915-ben felsőfokú technikai végzettséggel került a filmiparba, a Jermoljev-céghez „mindenesnek". 1916-ban már rendezőasszisztensként tűnt fel a híres „Orosz aranysorozatban" (Zöld pók, Jelentéktelenek). Első önálló munkái agitkák voltak. A Pofikuska és más szovjet filmek bravúros fotografálása mellett rendezőként a Morozko (1924) és a Postamester (1925) című Puskin adaptációival lett ismert.

Ajánlott irodalom

Barabas, Jurij: Dovzsenko. Budapest: Gondolat, 1968

Bárdos Judit: Kamera és toll. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1979

Berkes Ildikó—Kovács Mária (szerk.): Filmkörkép 3. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1975

Dovzsenko, Alekszandr: Költő vagyok..., Budapest: Gondolat, 1968

Eizenstein, Szergej: A filmrendezés művészete. Budapest: Gondolat, 1963

Eizenstein, Szergej: Forma és tartalom I-II. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1964

Eizenstein, Szergej: A művészet forradalmára. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1973

Eizenstein, Szergej: Premier plánban. Budapest: Európa, 1979

Geréb Anna: Az ellentétek harca, Filmkultúra 1988/5.

Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966

Gró Lajos: Az orosz filmművészet. Budapest: Munka, 1931

Karcsai Kulcsár István (szerk.): Amit még nem láttunk..., Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1967

Kelemen Tibor (szerk.): A film poétikája. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1978

Kenedi János (szerk.): Írók a moziban. Budapest: Magvető, 1971

A klasszikus szovjet film hatása a világ filmművészetére. (Berkes Ildikó, Gyertyán Ervin, Kelemen Tibor, Nemes Károly, Veress József tanulmánya), Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1977

Kozincev, Grigorij: A filmszalag nem ég el. Budapest: Gondolat, 1976

Kulesov, Lev: A film művészete és a filmrendezés alapjai. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1979

Kulesov, Lev: Filmművészet és filmrendezés. Budapest: Gondolat, 1985

Lebegyev, Nyikolaj: A szovjet némafilm története I-II. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1965

Leyda, Jay: Régi és új. Az orosz és a szovjet film története. Budapest: Gondolat, 1967

Mitry, Jean: Szergej Mihajlovics Eizenstein. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1960

Molnár István (szerk.): Írások a szovjet filmről. Budapest: Gondolat, 1962

Molnár István: A Patyomkin hullámverése. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1967

Nemes Károly: A filmművészet avantgarde története. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1973

Nemes Károly: Realizmus és kísérletezés a filmművészetben. Kossuth, 1974

Nemes Károly: A szovjet filmelmélet története. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1983

Nemeskürty István: Grigorij Kozincev. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1974

Pudovkin, Vszevolod: A filmrendező és a filmszínész művészete (Szerk. Homoródy József), Budapest: Gondolat, 1965

Sadoul, Georges: A filmművészet története. Budapest, 1959

Sklovszkij, Viktor: Eizenstein. Budapest: Gondolat, Progressz, 1977

Sklovszkij, Viktor: Filmközelben. Budapest: Gondolat, MOKÉP, 1987

Veress József (szerk.): Filmkalauz: A szovjet filmművészet. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1970

Zorkaja, Neja: Arcképek (Protazanov, Kulesov, Eizenstein). Budapest: Gondolat, Magyar Filmtudományi Intézet, 1967

5. A NÉMET FILM 1933-IG

5.1. A Dr. Caligari és a „caligarizmus”

A Caligari díszlettervezési munkálataira Janowitz Alfréd Kubin festőt és könyvillusztrátort javasolta. Kubin a szürrealisták előfutára volt, akinek műveiben nyomasztó szellemvilág vonult be a békés hétköznapok jelenségei közé, és gyötrő rémtörténetek szabadultak fel a tudat alól. Wiene egyetértett azzal, hogy kizárólag festett színfalakat alkalmazzanak, de Kubin helyett három expresszionista festőt alkalmazott: Herrman Warmot, Walter Röhriget és Walter Reimannt. Mindhárman a berlini „Sturm” művész-csoporthoz tartoztak, amelynek Herwart Walden által kiadott, azonos című folyóirata minden művészi területen az expresszionizmus mellett szállt síkra.

Annak ellenére, hogy az expresszionista festészet és irodalom már jóval a világháború előtt is létezett, nagyobb közönséget mégis csak 1918 után vonzott. Hatása e tekintetben arra emlékeztet, ahogy Szovjet-Oroszországban a hadikommunizmus rövid időszaka alatt az absztrakt művészet legkülönbözőbb áramlatai ugyancsak felvirágoztak. Egy forradalomtól áthatott népben az expresszionizmus nem csupán a polgári tradíciók tagadása volt, hanem a saját erőbe, a természet és a társadalom szabad átformálásának képességébe vetett hitvallás. Hála a neki tulajdonított sajátosságoknak, sok olyan németet is a zászlaja alá vonzott, akik tanácstalanul álltak eddigi világuk összeomlása előtt.

„A filmeknek megelevenedett rajzoknak kell lenniük” – így hangzott akkoriban Herrmann Warm jelszava, amelynek alapján két munkatársával felépítette a Dr. Caligari díszleteinek világát. Ennek megfelelően a Caligari díszletei éles, kihegyezett formák sokaságát és változatosságát mutatták, amelyek akkoriban szinte stílusmanírrá váltak, házakat, falakat és tájakat jeleztek. Egyes melléfogásoktól és engedményektől eltekintve – amennyiben bizonyos értelemben túlságosan ellentmondtak a filmszerű konvencióknak, másfelől szinte érintetlenül hagyták azokat – a díszletnek sikerült a tárgyi világot ornamentális érzéstájjá átváltoztatni. Holstenwall városa – ferde kéményeivel, egymásfölé tornyosuló kockaháztetőivel, nyilaknak vagy sárkányoknak tűnő ablakaival, fákhoz hasonló arabeszkekkel, amelyek ágai mint fenyegető karok meredtek előre – olyan soha nem látott, víziószerű városra emlékeztetett, mint amilyeneket Lionel Feiningel festő szokott üvegszerű, sarkos kompozícióiban ábrázolni. A Caligari ornamentális létesítménye olyannyira birtokolta a teret, hogy annak három dimenziós kiterjedését – megvilágítási effektusok fény-árnyék kontrasztján át – szinte eltüntette, és cikk-cakkszerű vonalkiképzésével a perspektíva minden törvényét elmosta. Hol felületté zsugorodott a tér, hol meg „stereoszkopikus univerzummá” nőtt, ahogyan ezt egy akkori kritikus megjegyezte.

Festett és rajzolt betűk, szoros összhangban a betűfestészettel és rajzművészettel, szerves részei voltak a díszletnek. Így azt a jelenetet, amelyben az őrült idegorvos Caligarivá akar átváltozni, vibráló betűkkel fejezték ki, amelyek végül: „Caligarivá kell változnom” szavakká formálódtak, és ezek a szavak állandóan megjelentek előtte az utcán, a felhőkben, a fák csúcsai felett. A színészeknek és mozgásuknak beillesztése ebbe a díszletstruktúrába rendkívüli nehézségekbe ütközött. Valamennyi közül csak a két főszereplő festett úgy, mintha a rajzi fantázia szülöttei lennének. Werner Krauss, Caligari alakítója, birtokában volt a boszorkánymester varázserejének: már puszta megjelenése életre keltette az árnyékokat és vonalakat, amelyek között felbukkant és eltűnt. És ha Conrad Veidt mint Cesare elosont egy fal mellett, mintha csak belőle lépett volna ki. Egy öreg törpe alakja és a nép régimódi viselete hozzájárult ahhoz, hogy a búcsú tömegét eltávolítsák a valóságtól és a sátrak között tolongó nézők egy absztrakt formavilág festőien groteszk elemeivé váljanak.

Ha a Decla filmvállalat változatlanul felhasználta volna Mayer és Janowitz eredeti Caligari-anyagát, akkor már maguk a „megelevenedett rajzok” is pontosan megfeleltek volna, mert expresszionizmusuk alapja ugyanaz a forradalmi szellem volt, amellyel a forgatókönyvírók a hivatalos erőszakot – ahogyan ezt akkoriban Németországban nevezték –, annak embertelen túlkapásait vádolták. Wiene filmkoncepciója viszont elárulta az expresszionista díszletezés forradalmi értelmét, vagy legalábbis annyira béklyókba verte azt, mint magát az eredeti Caligari-történetet. A Caligari expresszionista stílusa nem volt több, mint egy őrült rémlátomásainak megfelelő képi keretbe foglalása. Ennek következtében a Caligari-stílus egyaránt távol áll az őrültség ábrázolásától és attól is, hogy forradalmi híradás legyen. De hát végül is milyen szerepet töltött be?

13. Conrad Veidt

Feladatául tűzte ki, hogy a film szellemvilágát lelki jelenségként ábrázolja, és ez árnyékba borította a forradalmi mondanivalót. Az expresszionista rendezés a lelki folyamatok kifelé fordításával még a kerettörténetnél is nyíltabban ábrázolta azt a befelé fordulást, amely az első világháború után Németországban végbement. Bizonyára nem véletlen, hogy e kollektív folyamat során még sok más figyelemre méltó film jelent meg, amelyek bizarr kép- és gesztusnyelve expresszionisztikus vagy ahhoz hasonló stílust képviselt. A Varieté (1925) viselte ennek utolsó nyomait.

Németországban túl közel álltak a Caligarihoz, semhogy tüneti jelentőségét helyesen értékelhették volna. Franciaországban jobban felismerték, hogy ez a film más is, több is, mint csupán egy rendkívüli alkotás. Ezért találták ki rá a „caligarizmus” kifejezést, és a háború utáni világra vonatkoztatták, amelyben a legalul lévő legfelülre látszik kerülni. Ebből is világosan kitűnik, hogy Franciaországban a film és bizonyos társadalmi viszonyok között megérezték az összefüggést. A Caligari New York-i premierje, amelyre 1926 áprilisában került sor, öregbítette világhírnevét. De ha itt-ott utánozták is, és mindenekelőtt művészi mércének tekintették, lényegében sem a francia, sem az amerikai film fejlődését nem befolyásolta. Mint magányos, kopár szikla: egyedül állt a táj felett.

Hogy milyen nagymértékben sikerült a filmnek Caligarit Homunculushoz és Lubitsch VIII. Henrikéhez hasonló tirannusnak ábrázolni, világosan kiderül Joseph Freeman amerikai író Never Call Retreat című regényének egyik sokatmondó fejezetéből. Hőse, egy bécsi történelem-tanár, beszámol egy német koncentrációs táborban szerzett élményeiről, ahol előbb megkínozták, majd egy cellába zárták: „Ahogyan a cellában egyedül feküdtem, Caligari doktorra kellett gondolnom, és a késő római Valentinianus császárra, az impérium urára, aki csekély vagy csak vélt bűnökre is kéjjel szabta ki a halálbüntetést. Kedvenc parancsa volt: 'Üssétek le a fejét! Égessétek meg elevenen! Verjétek agyon bunkókkal, amíg csak egyet is lélegzik!' Arra kellett gondolnom, hogy e cézár zsarnok alakja mennyire megfelel megint századunkban, és akkor gyorsan elaludtam.” Ezek az álomszerű gondolatok a Dr. Caligari gyökeréig nyomulnak, mert nem csak Valentinianus császár megfelelőjét, hanem Hitler elődjét is látják benne. Caligari ugyanis egészen különleges előfutár abban az értelemben, hogy ő is hipnotikus erőszakot alkalmazott, hogy akaratát eszközembereire ráerőszakolja. Oly technikát alkalmazott tehát, amelyik kiinduló- és végpontjában egyaránt olyan „lelki befolyásolást” sejtet, amelyet később Hitler valósított meg először tömegméretekben. Bizonyos, hogy a mindenható hipnotizőr motívuma a Caligari születése idején már nem volt ismeretlen.

De mi indíthatta a Caligari két szerzőjét arra, hogy ezt helyezzék filmjük középpontjába? Közvetlen környezetükben nem találtak rá példát. Nyilván azok a homályban rejlő ösztönök sarkalták őket, amelyek egy nép alig változó életalapjában nyugszanak, és többek között valóságos előérzeteket is szülhetnek. (...)

Tudatosan-e vagy sem, a film felfedte azt a helyzetet, amelyben a lélek csak a zsarnokság vagy a káosz között választhatott, s ezért csak kétségbeesett döntés maradt számára; hiszen minden kísérlet a zsarnokságból való szabadulásra egyenesen a káoszba vezetett. Ezért a film a borzadály mindent átjáró atmoszféráját érzékeltette. Akárcsak a hitleri világ, a Caligarié is színültig megtelt a megsemmisülés sötét képzeteivel és sejtéseivel, erőszakosságokkal és pánikszerű kitörésekkel. A borzalom és a reménytelenség összekapcsolása a kerettörténet befejező részében érte el a csúcspontját, amelyben állítólag a normális életnek kellett volna újból érvényre jutnia. Ha eltekintünk az elmegyógyintézet vezetőjének és árnyékszerű segítőinek kétértelmű alakjától, akkor számunkra ez a normális állapot olyan őrültek társadalmát mutatja be, akik egy egészen különös környezetben mozognak. Az elmegyógyintézet mint a normális élet tükörképe: ennél nyomatékosabban és végérvényesebben nem is lehetett volna ábrázolni a kilátástalanság érzését.

Technikai sajátosságok gyakran utalnak a nézet sajátosságaira is. A CaligarivaI először érvényesült egy olyan technika, amely hosszú időre a német film általános ismertetőjele lett: filmek sorát forgatták kizárólag műteremben. Miközben a svéd film azokban az időkben azáltal tűnt ki, hogy a természet jelenségeit – akár a hóvihart, akár a téli erdőt – a lehető legpontosabban és ugyanakkor a legköltőiebben visszaadja, a német filmrendezők – legalábbis 1924-ig – olyannyira belebolondultak a díszletekbe, hogy a műterem négy fala között egész tájakat építettek fel. Inkább megteremtettek egy művi univerzumot, mintsem hogy függővé váljanak a külvilágtól. Ez a bezárkózás része volt annak a általános folyamatnak, amelynek során az emberek visszahúzódtak, akár a csiga a házába.

Ugyanakkor a Caligari-film értett hozzá, hogy a fényt és annak sokrétű hatását a film nyelvezete számára értékesítse. Többek között olyan megvilágítási hatásokat alkalmazott, amelyek lehetővé tették a néző számára, hogy szemtanúja lehessen egy gyilkosságnak anélkül, hogy a valódi folyamatot megpillantaná; adott esetben például elég volt látni, ahogyan Cesare árnyéka a kamra falán tőrével átdöfi Alan diák árnyékát. Az indirekt láttatás eszköze a német film különlegességévé emelkedett.

(Kracauer, Siegfried: Caligaritól Hitlerig.Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1963)

5.2. A „Fridericus”-filmekről

Voltak filmek, amelyek a háború utáni években elviselhetetlenné vált belső meghasadást másféle úton igyekeztek áthidalni. Ezek síkraszálltak a tekintélyhatalom visszatéréséért, és arra a közönség részéről megnyilvánuló beállítottságra építettek, amely szerint a káosznál még egy diktatúra is jobb. Ezek a tekintélyuralmi tendenciák legjellegzetesebben két filmben jutottak kifejezésre, amelyek, bár ellentétes táborból jöttek, és alapjukban különböző világot ábrázoltak, mégis azonos lelki magatartást szolgáltak. A filmek egyike a Fridericus Rex volt, egy pompázatos, de művészileg jelentéktelen UFA produkció 1922-ből. A film nem hagyott kétséget a szándékai felől: leplezetlen propaganda volt a monarchia visszaállítása érdekében. Cserépy Arzén rendezésében Nagy Frigyes életének lazán összefüggő epizódjait mutatta be, anélkül, hogy sokat adott volna a történelmi hűségre. Az elején a fiatal trónörökös lázadása látható apja könyörtelen vasfegyelme ellen. Az UFA bölcsen elhallgatta, milyen – németekhez méltatlan – előszeretettel viseltetett a lázadó fiú a francia filozófia és irodalom iránt, ehelyett – függetlenségi vágyát indokolandó – inkább ifjúkori, felelőtlen szerelmi kalandjainál időzött. A történethez kapcsolódó epizódok jelzik Frigyes menekülési kísérletét, elfogatását, és bemutatják azokat a szörnyű pillanatokat, amikor apja parancsára végig kell néznie Katte nevű barátjának kivégzését. A filmben sok métert szenteltek annak, hogy e barbár büntetés jó és hasznos hatását szemléltessék: a trónörökös minden ellenkezés nélkül veti alá magát az atyai akaratnak, olyannyira, hogy még abba is beleegyezik, hogy érdekházasságot kössön Braunschweig-Bewern hercegnővel. I. Frigyes Vilmos tehát megnyugodva halhat meg, olyan örököst hagyva hátra, aki az atya által megkezdett művet a katonakirály szellemében fogja folytatni.

A Fridericus Rex c. film az új királyt két fő tulajdonsággal ruházta fel: egyfelől úgy mutatta őt be, mint népe atyját, a patriarchális uralkodót, aki abszolút hatalmát arra használta fel, hogy a törvények szigorát enyhítse, az általános jólétet emelje, és a szegényeket védje a kizsákmányolástól. Másfelől nemzeti hősként ábrázolta, aki – hála számos győztes háborúnak – nagyhatalmi rangra emelte a kis Poroszországot. A film szándéka és kivitelezése közvetlenül azt célozta, hogy a közönséget meggyőzze arról, miszerint egy második, korszerű Fridericus nem csupán a szocializmus betegségcsíráit volna képes hathatóan megsemmisíteni, hanem Németország nacionalista hatalmi igényeit is érvényre juttatná. És hogy az érzelmi szálakat az „időszerű” figura és a közönség között még szorosabbra fűzze, az UFA a hangsúlyt a király belső vívódásaira helyezte. A kétéves háborúról szóló jelenetek Frigyest tragikus zseniként mutatták be, amit kifejezett az ellenség sokszoros túlsúlyával szembeni, látszólag kilátástalan küzdelme, amikor még saját leghűségesebb hívei is elhagyták. A díszszemlékről és győzedelmes csatákról állandóan közbeiktatott képek oly színjátékot mutattak, amely minden patrióta szívét megdobogtatta, aki vigasztalan volt a vesztett háború, a leszerelés és a demokráciának nevezett gyűlöletes zűrzavar miatt.

A Fridericus Rex a sajtó egy részénél heves ellenállásra talált. De politikai tiltakozások nem adnak hiteles híradást a pszichológiai reakciókról. Amikor a filmet forgatták, kétezer statisztát azzal bíztak meg, hogy az újonnan megkoronázott királyt a régi palota udvarán ünnepeljék. Amidőn „a király” teljes ornátusban kilépett az erkélyre, a statiszták akkora lelkesedésben törtek ki, amelyet egyetlen rendező sem tudott volna előidézni. „Ez a nép hangja volt” – tudósította egy szemtanú. Megfigyelők azt is közölték, hogy még a munkásnegyedek mozijaiban is minden jegy elkelt. Legbiztosabban azonban azon mérhető le a film sikere, hogy a következő években mind az UFA, mind más társaságok számos további filmet készítettek a „Fridericus-repect” alapján. A legutolsók Hitler alatt kerültek piacra. Akár fiatal lázadóként, akár Sanssouci szeretetreméltó házigazdájaként, akár öreg Fritzként mutatták be az uralkodót, minden variáció példaképe a Fridericus Rex volt. És mindegyikben, csupán egy kivételével, Otto Gebühr alakította a királyt. Helyesebben talán úgy lehetne mondani, hogy ő támasztotta fel poraiból. Ha a flótáján játszott, ha nagy, tündöklő szemeit egy külföldi követre függesztette, ha fehér paripáján csapatai élén lovagolt, vagy ha hajlott háttal, mankójára támaszkodva, rosszul szabott egyenruhájában járkált tábornokai között, úgy tűnt, mintha Frigyes maga jelenne meg a filmvásznon. Legalábbis 1930-ig, amíg a színész mélyzengésű hangja ellentétbe nem került a megjelenésével.

Minden „Fridericus”-filmben nyomatékosan feltárták a lelki fejlődést is, amely a trónörökös lázadozásától a behódolásig tartott. Ez olyan téma, helyesebben témakör volt, amelyet Németországban túlontúl ismertek. Kleist a Homburg hercegében már tárgyalta azt a konfliktust, amely egyfelől az egyén önálló döntésre és cselekvésre irányuló erkölcsi joga, másfelől az államhatalommal szembeni erkölcsi kötelessége között áll fenn. A korai expresszionista drámák – A tavasz ébredése (Wedekind) követőiként – a fiú lázadását mutatták be az apával szemben. Ezzel szinte egy időben, egy egész ifjú nemzedék az ifjúsági mozgalomban kereste a szülői tekintély hatalma alóli szabadulást. (...)

Ha jobban meggondoljuk, hogy mindazok, akik a Fridericus Rexet példaképüknek tekintették, ezt olyan időpontban tették, amikor a szabadság felé vezető út sokkal inkább nyitva állt, mint valaha, akkor ez az önálló személyiségről és annak jogairól való lemondás a súlyos lelki elcsökevényesedés jele volt, kétségtelenül a legsúlyosabbé Németország egyesítése óta. Annak ellenére ugyanis, hogy egyáltalában nem volt biztos, hogy a demokratikus életformák jól megfontolt átvételét a szociális helyzet elvesztésével kell megfizetni, ezek az emberek mégis a belső éretlenség állapotába való visszasüllyedést részesítették előnyben. A „Fridericus”-filmek nem csak gyermekien, hanem gyerekesen elnagyított képét adták az öreg király magárahagyottságának, s ezzel egyfelől azokra a hektikus színekre emlékeztettek, amelyekkel az alpesi filmek a magányos hegymászót ábrázolták a fenséges csúcsokon, de megmutatták azt a kisebbrendűségi komplexust is, amely szorosan összefügg a lelki visszafejlődéssel. (...)

(Kracauer, Siegfried: Caligaritól Hitlerig. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1963)

5.3. Az utolsó ember

A angol cím, amellyel ezt a filmet forgalmazták, úgy fordítható le, hogy „Az utolsó nevetés”, és ezzel már némi jelzést kapunk arra a komikus happy endingre, amelyet önkényesen a filmhez ragasztottak. Mindig megvan ez a komikus hatás, amikor utójátékot kapcsolnak egy tragédia előadásához.

A szóban forgó kis tragédia egy szállodai portás történte. Büszke a maga díszes kabátjára, a tiszteletre, amelyben részesítik ott, ahol lakik, az udvarban, ahol a szomszédok úgy bánnak vele, mint egy generálissal. Nyomorultul érzi magát, amikor már túl öreg és gyenge az állás betöltésre, ezért le kell vetnie a díszes uniformist, és magára kell öltenie a vécékezelő fehér köpenyét. Ez csak német történet lehet, mert csak ebben az országban jelentett az egyenruha olyan rettentően sokat akkoriban, amikor a film készült. Először úgy volt, hogy Lupu Pick fogja rendezni a darabot, de összekülönbözött kedvenc írójával, Carl Mayerrel.

Pick valószínűleg elmélyítette volna a kispolgári tragédiát, súlyos szimbolizmust használt volna, mint például Szilveszter című művében. Murnau filmje viszont a kamerajáték egyszerre vibráló és mégis szerteágazóbb jellegét őrizte meg. Egyfajta aggódás áramlott az alakok körül, mint a Fantom című filmben. Mintha e személyek tétovázó lába alatt a föld sohasem lett volna biztos, és a sors elvehette volna tőlük a biztonságérzet végső maradékát is.

Lupu Pick felszabadított kamerája Murnaunak lehetőséget adott arra, hogy megtalálja a lélek legintimebb rezdüléseihez a megfelelő vizuális képeket. Ugyanakkor lehetőséget nyújtott a látószögek és a perspektívák nagy változatosságára. Picknél a mindennapi élet eseményei eltörpülnek, de Murnau úgy oldotta meg filmjét, hogy a portás a keze ügyében lévőnek, azzal arányosnak látja a körülötte lévő világot. Észleli az embereket, akik tisztelettel szalutálnak egyenruhája láttán, és később azokat is, akik mulatnak a megaláztatásán, kinevetik. Érzéketlenek iránta. Ugyancsak ilyenek azok az árnyszerű alakok, akik éppen csak szórakoznak, taxit rendelnek nála, hatalmas vacsorákat fogyasztanak el. Mindezek körülötte névtelenül és absztrakt módon léteznek, azt a célt szolgálják, hogy kiemeljék a portás tragédiáját, ahogy ő maga látja. A kamera időről időre nem is az ő cselekedeteit vizsgálja, hanem szubjektívvé válik, az ő szemével lát.

A felvevőgép beállítása révén tehát azt látjuk, hogy ez az ember a maga dicsőségében milyen nagyszerű, milyen kitüntetésekkel büszkélkedhet. Mindig nagyobbnak látszik, mint azok a emberek, akikkel a szállodába menet találkozik, és amikor egy esküvői vendégségen vesz részt, akkor is kiemelkedik magasságával, erőteljes voltával, míg a többiek elmosódnak a háttérben.

Ám amikor megfosztják uniformisától, akkor szegény, nyomorult alak lesz, kacska lábakkal, gyűrött nadrággal, kopott zakóval. Már nincs egyenruhája, és Murnau megmutatja, ahogy zavartalan körültekint, és felfelé néz a szállodára, furcsán rézsútos helyzetben. Akár az expresszionista filmekben, a színész alakja keresztülszeli a filmvásznat. Így látjuk most, ugyanaz előtt a fal előtt, amely előtt más reggeleken büszkeségének pompájában haladt el.

Ily módon a képek kifejezésre juttatják a lélek történéseit. Az alulnézetből felvett jelenetek hangsúlyozzák hatalmas mellkasát, személyes fontosságát, oly módon, ahogy ezt a szovjet filmekben láttuk. A magasról készült felvételek viszont azt mutatják, hogy ez a nyomorult alak ott a mosdóban még sokkal-sokkal nyomorúságosabb.

A filmet merész nézőpontok, kocsizó felvételek jellemzik. Amikor Freund, az operatőr, biciklin ülve jön le a liften, azután egészen előrebiciklizik a szálloda halljában a forgóajtóig, persze mindvégig kezében a felvevőgéppel, akkor sikerül megörökítenie a mozgásban lévő fények káprázatos impresszióit, a fények mozgását. Nagyon erőteljessé teszi ezzel a film elejét, mert a tülekedés, az események egymásba fonódása szinte tapinthatóvá válik.

A már elvett uniformis gombjai csábítóan csillognak, amikor ez a kabát ott lóg a szekrényben. Az éjjeliőr lámpájának köre végighalad a falon, hogy végül ott álljon meg a nyomorult emberen, aki éppen visszaviszi az ellopott uniformist, mert a szomszédasszony rájött kicsinyes bűnére.

Fény és mozgás, pocsolyák, amelyek a lámpák fényében fürdenek, esőtől csillogó utca. Ablakok, amelyekben fény gyullad, akárcsak a fehér négyzetek a sakktáblán. Egy fekete és fényes esőkabát, amelyen visszatükröződik egy villanykörte, esőcseppek, ahogy aláhullnak és végigfutnak egy autó ablakán. Mindenütt üvegfelületek csillognak, áttetsző tükrök. Ez az, amit Carl Mayer röviden így írt meg a Szilveszter számára: „fény és csillogás”. Vizuálisan és drámai szempontból Murnau ennél sokkal tovább jut el, kitör a polgári kamarajáték szigorúan vett korlátai közül.

Aztán gondoljuk csak végig a vágyálmot, amikor a portás berúg – mennyi irónia és fantasztikum, lényegében expresszionista vonások vannak ebben. Megsokszorozódott, homályos alakok, akik hiába próbálnak felemelni egy óriási koffert. Kísértetlift siklik végig egy valószerűtlen épület emeletein. A portás fejét csapkodja a forgóajtó, és ehhez kapcsolódik a mosdó ajtajának állandó csapódása is. Amikor pedig a portás felébred, látja, hogy szomszédnője egy kávésbögrét visz, és ez az egész dupla képben látszódik, mintha egy másik asszony is lenne ott, torzultan.

Tán éppen ezekkel a filmrészletekkel összevetve érzi az ember a happy ending bőbeszédűségét és ürességét. Ez a modern kommersz tündérmese. Hiteles, ízléstelen csillogása az UFA stílusnak. Persze mindezt nagyszerűen oldották meg:, a sürgés-forgást, a pincérek viszik a tálcákat, egy kocsizó-jelenet az edények felett, látunk egy gyönyörű, nagyvilági nőt, amint osztrigát eszik, és mint az ínyencek tömik magukat. Mindezt áleleganciával és teljes részletességgel figyelhetjük meg. De mennyire sajnáljuk azt a csendes, sokkal megfelelőbb befejezést, amely szerint a szegény, fáradt öregembert kedvesen beburkolják barátjának, az éjjeliőrnek a kabátjába...

(Eisner, Lotte H.: Murnau. London: Secker and Warburg, 1973)

5.4. Fritz Lang: Önéletrajz

1890. december 5-én születtem Ausztriában, Bécsben. Apám, Anton Lang, hivatalos rangja szerint városi építész volt, anyám leány kori neve Paula Schlesinger.

Apám azt akarta, hogy én is építész legyek. Én azonban túl sok panaszát hallottam, amellyel foglalkozását illette és nem nagyon lelkesedtem a városi építőmesteri pálya kilátásaiért, hiszen ez arra kényszerített volna, hogy egész életemet Bécsben éljem le. Más terveim voltak, de mégis, a békesség kedvéért beleegyeztem, hogy mérnöki tanulmányokat folytassak az úgynevezett Műszaki Főiskolán (Technische Hochschule). Minden igyekezetem ellenére azonban csak egy szemesztert bírtam ki, mert festő akartam lenni.

Mindjárt az elején le kell szögeznem, hogy vizuális ember vagyok. Az élmények a látás útján hatnak rám, és soha, vagy csak ritkán a hallásom révén. Ezt mindig is sajnáltam. A népdalokat szeretem, de soha semmi sem tudott rávenni arra, hogy elmenjek egy hangversenyre vagy az operába.

Gyermekkori emlékeim közül a legfontosabb a karácsonyi vásárhoz fűződik. Nagyon sajátos dolog volt ez a Christkindlmarkt, olyan búcsúféle. Alacsony, fából készült emelvényen, tehát csak egy kicsivel magasabban a járdánál, egyszerű fabódékat állítottak fel, teli olcsó karácsonyi ajándékkal. A bódék közötti út fedett volt, így még hóesés közben is lehetett itt járkálni; a világítást sok-sok színes gyertya és olajlámpás szolgáltatta. Csodálatos dolgokat árultak: vidám, színes karácsonyfadíszeket, üveggömböket és csillagokat, ezüstös flitterből és pirosló almákból készített füzéreket, aranyló narancsot és datolyát. Ezen kívül egészen fantasztikus játékokat lehetett látni: hintalovakat és bábukat, a bábszínház ismert alakjait, ólomkatonákat. Bábszínházakat, amelyeknek színpadán a legkülönbözőbb színdarabok egyes jelenetei voltak láthatók. Ezekben a kis színházakban az ember tündérmesébe illő látványosságokat állíthatott be, más és más díszletekkel. Aztán ott volt a vurstli is a Práterben, az óriáskerék, a céllövöldék, egyéb látványosságok és körhinták.

Mindig imádtam színházba járni – a kakasülő és az állóhelyek olcsóak voltak. Akkoriban eszembe sem jutott, hogy egyszer még filmkészítő leszek. Festő szerettem volna lenni.

Iskoláskoromban nagyon sokat olvastam, válogatás nélkül mindent, igazi irodalmat és népszerű-könnyű műveket egyaránt. Fokozatosan azonban egyre válogatósabb, egyre igényesebb lettem olvasmányaim tekintetében. Azért még mindig mindent elolvastam, ami csak a kezem ügyébe került: teológiát, történelmet; Schopenhauer, Kierkegaard és Nietzsche műveit; a német és osztrák klasszikusokat; Shakespeare-t; Hans Sachsot; az okkultizmusról szóló könyveket; May Károlyt, Vernét; Mayrink Gólemjét,..

Ezen kívül pedig kezdtem érdeklődni a nők iránt. Koraérett fiú voltam, és már egész fiatalon voltak szerelmi ügyeim. A bécsi nők voltak a leggyönyörűbbek és a legkedvesebbek az egész világon. Akkoriban úgy járta, hogy titokban találkozgattunk valamelyik bécsi kávéházban a színházi felvonásköz idején, vagy egy kabaréban vagy mulatóban futottunk össze 11 óra után. A nők mindig is a legjobb barátaim voltak, egészen a mai napig.

Annak ellenére, hogy érdeklődtem a nők iránt, mindig igen szégyenlős voltam. Ez a tulajdonságom máig megmaradt, bár az idők folyamán csökkent. Nehezen barátkoztam, magamnak való voltam, ezért azt mondták rólam, hogy gőgös vagyok. Valójában nyilván csak önmagamat próbáltam megtalálni, és kezdetben talán későbbi, mindent elsöprő szenvedélyem, a filmkészítés is csupán kaland volt számomra.

Fiatalkoromban tehát határozottan eltökéltem, hogy festő leszek. A korán elhunyt Egon Schiele és Gustav Klimt volt a példaképem.

Gondjaim támadtak, amikor apám megtudta, hogy már két bécsi kabaréban, a Feminában és a Höllében is dolgoztam. Nem tudtam őt meggyőzni, hogy sem jó építész, sem sikeres mérnök nem lenne belőlem, így hát elhagytam a családi házat. Olyasmi ez, amit minden rendes fiatalembernek meg kellene tennie. Először Belgiumba mentem, és onnan kóborlásaim során bejártam a fél világot. Elkerültem Észak-Afrikába, Törökországba, Kis-Ázsiába, sőt olyan messzire is eljutottam, mint Bali szigete. Végül aztán Párizsban kötöttem ki, ahol megélhetésemet kézzel festett levelezőlapok árusításával biztosítottam. Képeket is festettem, és alkalmanként rajzaim jelentek meg újságokban.

Párizsban Maurice Denis festőiskolájába jártam, este pedig az Academie Julienben tanultam akt-rajzot.

Amikor volt pénzem, szabadidőmet moziban töltöttem, mert már akkor is nagyon érdekeltek a filmek, mégpedig szakmai szempontból. Ha lefestettem vagy lerajzoltam egy témát, az – hogy úgy mondjam – merev, mozdulatlan maradt. Például ott ült előttünk a modell, és nem moccant. A moziban azonban mozgásban lévő képeket láttam. Tudat alatt éreztem, hogy új művészet van születőben, amelyet később évszázadunk művészetének neveztem el.

1914 augusztusáig tartózkodtam Párizsban. Emlékszem, azokban a napokban senki sem hitt igazán abban, hogy háború törhet ki Franciaország és Németország között. Egy montmartre-i kis kávézóban ücsörögtem a barátaimmal, amikor valaki beviharzott azzal, hogy Jaures-t meggyilkolták. Ez volt a vég kezdete.

Augusztus 5-én, miután Párizsból menekülnöm kellett, visszaérkeztem Bécsbe. Műtermet béreltem, de alighogy munkához láttam, behívtak egyéves önkéntesi szolgálatra. A fronton tiszti rangot értem el, többször megsebesültem, és kitüntetéseket is kaptam. 1918-ban kinyilvánították, hogy nem vagyok alkalmas további frontszolgálatra.

Mindeközben egyre többet foglalkoztatott az új kifejezőeszköz, a film. A katonai kórházban írtam néhány forgatókönyvet. Az egyik farkasemberekről szólt, ezt nem tudtam eladni, de volt két olyan forgatókönyvem – az Esküvő a Különc Klubban és Hilde Warren és a halál – amelyeket megvásárolt egy akkor nagyon jól ismert berlini producer és rendező, Joe May.

Néhány hónappal később Bécsben töltöttem a szabadságomat, és láttam az újságban, hogy hirdetik az Esküvő a Különc Klubban című filmet. Nagyon büszke voltam a sikeremre, ezért több barátomat, és persze a barátnőmet is meghívtam a moziba a bemutató estéjére. Ott aztán átéltem az első szakmai sokkot, annak a szakmának az első nehézségét, amely később az életemet jelentette. A film elkezdődött, és én sehol nem találtam kiírva, hogy én lennék az író. Annak ellenére, hogy a forgatókönyvemet jelenetről-jelenetre filmre vették, épp úgy, ahogy megírtam, helyettem Joe May szerepelt íróként és rendezőként is.

Nem tetszett nekem a film rendezése, másképp képzeltem el a dolgokat. Lehet, hogy ekkor határoztam el tudat alatt, hogy filmrendező leszek. Ez az elhatározás, amely ettől kezdve eldöntötte az életemet, nem hosszas latolgatás, az ellene és a mellette szóló érvek mérlegelése folytán jött létre, hanem azzal a furcsa, majdnem az alvajárók magatartására emlékeztető biztonsággal, amelyet később is éreztem minden filmemmel kapcsolatban.

Ez a furcsa ösztön, amely megéreztette velem, hogy helyes, ha a filmet választom, azóta sem hagyott el. A filmjeimet ért kritikákkal szemben ezért mindig is teljesen immúnis voltam, akár jót, akár rosszat írtak a bírálók. Nem önteltség ez, nem nagyzási hóbort részemről. Hadd magyarázzam meg: filmet annakidején, egészen a második világháború végéig, olyan emberek készítettek, akiknek a film nem csupán évszázadunk művészetét, hanem az életük egyedüli célját jelentette. A filmnek ilyen rögeszmeszerű megszállottjai közé sorolom magamat és a forgatásban részt vevő valamennyi munkatársamat: a világosítókat, a műtermi díszletezőket, a kellékeseket, mert mindenki, aki a filmjeim létrejöttében közreműködött, úgy érezte, hogy a mű az ő alkotása is. Miután az egész stáb – az író, az építész, az operatőr és a többiek – olyan keményen dolgoztak velem a film előkészítésén, hogy teljesen feladták a magánéletüket, és később is, a forgatás és a vágás időszakában is hónapokat áldoztak a munkára, akkor felőlem hiába ült le egy kritikus a bemutató után, és csapott össze egy írást a másnap reggeli újság számára, és hiába húzta le egy csomó ember több hónapos munkáját, én az effajta kritikát egyszerűen nem tudtam elfogadni.

14. Fritz Lang

Márpedig ha a rossz kritikát nem tudom elfogadni, akkor a jót sem szabad elfogadnom.

1918 elején az olasz frontról hazaküldtek Bécsbe, hogy két hónapot kórházban töltsek. Miután napközben elhagyhattam a kórházat, egy nap egy bécsi kávéházban ültem, amikor odajött hozzám egy úr és megkérdezte, eljátszanék-e egy hadnagyot a Der Hias című színdarabban. Nyolcszáz koronát ajánlott, én viszont ezer koronát kértem.

Az egyik előadáson felfigyelt rám Erich Pommer, és felajánlotta, hogy leszerződtet Berlinbe a Decla filmgyárhoz. Ez 1918 augusztusában történt.

Berlinben kezdetben dramaturgként dolgoztam és forgatókönyveket írtam. Erich Pommer nem annyira a főnököm, mint inkább barátom volt. Keveset kerestem, de boldog voltam, hogy a filmgyártásban dolgozhatok. Annak érdekében, hogy további pár márkát keressek, eljátszottam három szerepet egy olyan filmben, amelynek én írtam a forgatókönyvét, és amelyet Otto Rippert rendezett. Eljátszottam a német küldöncöt, egy öreg papot és a Halált. Amikor Berlinben kitört a Spartacus-felkelés, akkor már első filmemet rendeztem Félvér címen. A forgatás első napján a felfegyverkezett lázadók többször is megállították kocsimat a filmgyár felé menet. Csakhogy engem akkor már egy forradalom sem tudott visszatartani attól, hogy megrendezzem első filmet.

Két évvel később feleségül vettem Thea von Harbou német írónőt. Ettől kezdve minden német forgatókönyvemet vele együtt készítettem el. Mivelhogy Németországban csináltam a filmeket, megszereztem a német állampolgárságot, amelytől aztán 1933-ban a Hitler-rezsim fosztott meg.

Amikor a nácik hatalomra kerültek, náciellenes filmemet, a Dr. Mabuse végrendeletét természetesen betiltották, hiszen ebben a műben náci szólamokat adtam egy patologikus bűnöző szájába. Behívattak Goebbels-hez, de nem azért, mint hittem, hogy felelősségre vonjanak a film miatt. Meglepetésemre a birodalmi propaganda miniszter – a Hitlertől kapott utasítás értelmében – vezető szerepet ajánlott számomra a német filmiparban. Azt mondta, hogy a Führer látta a Metropolis című filmemet, és kijelentette: „Ilyen emberre van szüksége a nemzetiszocialista filmnek!...”

Még aznap éjjel elhagytam Németországot. A „meghallgatás” Goebbelsnél déli 12 órától délután fél háromig tartott. Ekkorára már bezártak a bankok, így nem tudtam pénzt felvenni. Éppen csak annyim volt otthon, hogy megválthattam a jegyemet Párizsig. A szó szoros értelmében egy fillér nélkül érkeztem a Gare du Nord-ra. Párizsban találkoztam Erich Pommerrel, aki néhány héttel korábban jött el Németországból. Barátok szereztek nekem munkavállalási engedélyt. Pommer a Fox gyár francia leányvállalatát képviselte, és számára készítettem el Molnár Ferenc színdarabja alapján a Liliom című filmet.

E film után szerződési ajánlatot kaptam, hogy dolgozzak a Metro számára Hollywoodban. Így hát távoztam Franciaországból.

(Eisner, Lotte H.: Fritz Lang, London: Secker and Wargburg, 1976)

5.5. Lang munkamódszere és stílusa első németországi időszakában

Amikor Fritz Lang első németországi alkotó periódusával foglalkozunk, amely 1919-től 1933-ig, egészen a Hitler-rezsimig tartott, fontos hangsúlyoznunk, hogy nem támaszkodnunk nyugodtan azokra a kijelentésekre, amelyeket állítólag Lang tett akkoriban. Így például nem lehet teljes értékűnek vennünk azt a gyakran idézett cikket, amely dr. Beyfuss „Kulturfilmbuch” című kötetében jelent meg. Elmerülve filmalkotói munkájában, Lang gyakran aláírta azokat a cikkeket, amelyeket a reklámszakemberek készen elébe tettek, vagy azokat, amelyeket megbízásából Thea von Harbou fogalmazott meg. Egyes cikkek kétségtelenül így is nagyon érdekesek, köztük az a megállapítása is, amelyet a A Nibelungok című filmről tett Beyfuss említett könyvében:

„Az embert mint eszmét emberfeletti érzelmekkel kell ábrázolni... Az embernek szüksége van a stilizálás talapzatára, éppen annyira, ahogy szüksége volt erre az elmúlt évszázadok folyamán.

A szobrokat nem helyezik egyszerűen az úttestre, az úttest szintjére. Ahhoz, hogy hatásossá tegyék azokat, úgy állítják fel a szobrokat, hogy a járókelők feje fölé emelkedjenek.”

Bár a fenti sorokat Lang aláírta, azok egyáltalán nem tartalmazzák véleményét, amelyet inkább a következő sorokban találunk meg, egy 1968. október 3-án keltezett levélben, amelyet a jelen kötet szerzőjéhez írt:

„Az igazság az, hogy éppen ellenkezőképp gondolkodtam. Nem akartam felnagyítani a A Nibelungok szereplőit, hogy eltúlzottakká váljanak, nem akartam őket magas talapzatra állítani, hanem éppen arra törekedtem, hogy lehozzam őket a wagneri pátosz szintjéről, vissza a földre. Az első lépés ebben az irányban az volt, hogy elvettem tőlük wagneri, operai szakállukat.”

Egyetlen cikket sem tekinthettünk tehát biztosan autentikusnak egészen addig, amíg meg nem jelent a The Penguin Film Review 5. számában a Happily Ever After című cikk, amelyben Lang retrospektíve tárgyalta nézeteit. A későbbi interjúk, amelyekben a kérdezők esetleg pontatlanul tulajdonítottak Langnak gondolatokat, illetve amelyekben Lang szándékosan tartózkodó volt, szintén csak fenntartásokkal fogadhatók el.

A kritikusok, amikor Langról írtak, gyakran rámutattak arra, hogy korai forgatókönyveiben és az első általa rendezett filmekben gyakran fel-feltűnt a femme fatale alakja, aki tönkreteszi a férfiakat. Ennél sokkal fontosabb, hogy alapos elemzés során felismerjük, hogy mélyebb szinten van egy olyan vonulat, amely egymáshoz kapcsolja Lang németországi filmjeinek témáját: olyasmi, ami rokon Nietzsche Übermensch-mítoszával [felsőbbrendű ember], és ami csak a vak engedelmesség (Kadavergehorsam) porosz világában virágozhatott ki. Ezekben az ún. „kalandfilmekben” mindvégig láthatjuk, hogy Lang mennyire kedveli az egzotikumot, a regényességet, a furcsa dolgokat, és milyen gazdag képzelőerővel tudja elbeszélni a cselekményt, milyen tehetsége van a feszültség létrehozásához.

Lang filmjeinek jellemzője a realizmus és a fantázia sajátos keveréke. Amerikai forgatókönyvei, amelyeket rám és a Francia Filmarchívumra bízott, mind tartalmaznak újságkivágásokat, újsághirdetéseket, amelyekre felfigyelt, amelyek inspirálták történeteit, vagy legalábbis egyes képsorok részleteit. Ez a szokása már a németországi korszakban megkezdődött, különösképpen az M és a Dr. Mabuse végrendelete esetében. Lang tudatában volt annak, hogy a valósághű részletek, a dokumentum jellegű megoldások teszik filmjeit annyira hatásossá. Megmutatkozik ez abban is, hogy – amint azt Peter Bogdanovichnak mondta – operatőrjeinek azt tanácsolta, kerüljék a „szép, díszes fényképezést”, és azt kérte tőlük, hogy „híradó-jellegű operatőri munkát” nyújtsanak. „Minden komoly film a maga korának egyfajta dokumentuma kell, hogy legyen.” Még német korszaka idején készült filmjei is, amelyekben oly sok kritikus az expresszionista hatás bizonyítékaira talált – így például azokban a háromdimenziós hatásokra, amelyeket a Metropolisban és az M-ben a megvilágítás segítségével ért el –, még ezek a filmek is demonstrálják, hogy Lang milyen mesterien tudta kombinálni a dokumentumjellegű szerkezetet a kalandos fantáziával.

Lang újból és újból kijelentette, hogy minden filmnek ki kell alakítania a maga stílusát a témának megfelelően. Minden filmjében találkozunk a jellegzetes langi alkotóelemekkel – a Metropolisban is, ahol a dokumentáló jelleg a jövőre vetítődik ki, vagy A fáradt halálban, ahol a realista elemekkel szemben a fantasztikus elemek dominálnak. Buńuel egyszer azt mondta, hogy egy művész tulajdonképpen mindig ugyanazt a filmet készíti el, újból és újból. És Lang filmjei, mint minden nagy filmalkotó művei, felmutatják ezt a mélyen húzódó, alapvető egységet.

5.5.1. Lang és az expresszionizmus

Paul Wegener mindig kitartott amellett, hogy filmje, A gólem amely 1920-ban készült, nem expresszionista film, ahogy azt számos kritikus állította, főképpen Pölzig díszletei miatt. Ugyanígy Lang is elutasította azt a nézetet, hogy expresszionista befolyás jelentkezik filmjeiben. 1960-ban Velencében, amikor elnöke volt egy az expresszionizmussal foglalkozó kerekasztal tanácskozásnak, azt mondta: „Mi az az expresszionizmus? Sem Brecht, sem én nem voltunk expresszionisták soha.” Azért meg kell hagyni, hogy Brecht Baal című műve mutat expresszionista jellegzetességeket. Az első Mabuse-filmben Told gróf megkérdezi a titokzatos doktort, hogy mi a véleménye az expresszionizmusról. A válasz így hangzik: „Az expresszionizmus csak játék... no de manapság minden csak játék.”

Mint a kor minden más művésze, Lang is keresztülment az expresszionizmus élményén. Úgy alakította azt, hogy megfeleljen saját céljainak, saját stílusának. Később egyszer egy interjúban azt mondta: „én nem utasítom el az expresszionizmust, de nem sokáig követtem. Mindez már a múlté. Amikor az Egyesült Államokban kezdtem filmeket készíteni, elvetettem a szimbolizmus használatát.”

Egy nagyon terjedelmes, átfogó interjúban Lang azt mondta: „Az ember nem élhet át egy korszakot anélkül, hogy ne merítene, ne venne át abból valamit... én használtam az expresszionizmust, megpróbáltam irányítani.” Az, hogy Lang teljesen tudatában volt annak, hogy mi az expresszionizmus jelentősége, világossá válik egy korabeli nyilatkozatból, amelyet egy 1924-es bécsi filmtanácskozás alkalmával tett.

A „filmdráma művészi struktúrájáról” szólva Lang megállapította, amit később is ismételten hangsúlyozott, hogy minden egyes filmnek megvannak a maga szabályai és törvényei. Nem léteznek merev formulák. Minden korszaknak megvannak a maga művészi formái. Lang leírta, hogy milyen felbolydulást okozott a háború minden országban, és elmagyarázta, hogy ennek a zűrzavarnak miért az expresszionizmus volt a megfelelő művészi kifejezése.

„Ha megpróbáljuk beszorítani az expresszionizmust egy képletbe, akkor arra a formulára bukkanunk, hogy az expresszionizmus a valóság abszolút kifejezése. Nézzünk csak meg expresszionista festményeket, és a színekből és a formákból a robbanó gránátok impresszióját kapjuk.”

A továbbiakban rámutatott arra is, hogy a nők ruházatában is érvényesül az expresszionizmus irányzata „Nem lehet ezt egyszerűen szavakba foglalni, de olyasmit láttunk, mintha foszlányokra tépték volna, letépték volna a ruhát testükről.”

5.5.2. A forgatókönyvek és az együttműködés Thea von Harbouval

Nagyon nehéz ma megállapítani, hogy az együttműködés során Lang, illetve Thea von Harbou mivel járult hozzá az egyes művekhez. Az egyetlen igazi támpont a Pókok című, epizódokból álló film, amelyet Lang egymaga írt. Bár az eredeti felirati jegyzék fennmaradt, nehéz eldönteni, hogy Lang milyen mértékig került a háború utáni időszak érzelgősségének hatása alá, amely minden országban hatott a fiatalok generációjára. A háború megkövetelte az érzelmek elfojtását. Utána aztán mindenki elengedte, szabadjára engedte érzéseit. Még ha számításba is vesszük, hogy ebben a korszakban túltengett az emberekben a szentimentalizmus, akkor is megmarad a Lang és Harbou együttműködésével kapcsolatos érzékeny kritikai probléma. A korabeli beszámolók barátságtalanul vagy tán pontatlanul arra hajlottak, hogy az érzelmes túlzásokat következetesen Thea von Harbounak, a realista szerkezetet pedig Langnak tulajdonítsák. A bosszantó, logikátlan és túlzott érzelgősség, a „fej és szív” motívuma a Metropolis című filmben, valamint a szerelmi történet A hold asszonyában – ilyesmi például nem létezett Lang munkásságában a Thea von Harbouval való együttműködés előtt vagy után. Amint majd látni fogjuk, későbbi indiai filmjei és a Dr. Mabuse ezer szeme című műve ebben a vonatkozásban egészen más problémát jelentenek.

Azt azonban tapasztalhatjuk, hogy Thea von Harbou hozzájárulása az M című filmhez majdnem teljes és konstruktív összhangban volt Lang alapvető elgondolásával.

Thea von Harbou a 20. század első évtizedének embere. Fényképekről azt látjuk, hogy csinos, „német” típus volt, és olyan jellemek juthatnak róla eszünkbe, amilyenek Ibsen alakjai között szerepelnek: Hedda Gabler, Hilde Wangel vagy Solveig. Egyszerre nőies és emancipált, házias anyatípus, de mégis felszabadultan modern, érzékeny és pszichológiára orientált. Az Ibsenre történő utalás azért kézenfekvő, mert a németek akkoriban nagyon érdeklődtek a skandináv irodalom iránt. Thea von Harbou egyike volt a kor két népszerű írónőjének. Ma már szokványosnak tűnő, gördülékeny stílusuk következtében olyan népszerűek voltak, mint később Françoise Sagan. A von Harbou név arra utal, hogy hugenotta emigránsoktól származott, de Fontanéhoz hasonlóan ő is németebb lett a németeknél.

A színészek közül kevesen emlékeznek Harbou és Lang együttműködésére. Lil Dagover említi azt az odaadást, amellyel a feleség segített Langnak a műteremben megoldandó nehéz jelenetek esetében.

A Filmkünstler című kiadványban Mi önmagunkról címen megjelent egy cikk, amelyről azt tartják, hogy maga Lang írta. Ebben olvashatjuk: „Thea von Harbou személyében felbecsülhetetlen értékű munkatársra találtam, aki intencióim mély megértésével alkotja meg a műveim alapjául szolgáló forgatókönyveket.”

A fenti sorok azt sugallják, hogy maga von Harbou írta a forgatókönyveket, az „alapjául” szót azonban úgy kell felfogni, ahogy azt Dudley Nicols is használja: a forgatókönyv Lang számára nem volt más, mint vázlat. Ezen túlmenően rendelkezésünkre áll még Theo Lingennek, egy intelligens és kitűnő karakterszínésznek tanúbizonysága, aki az M, egy város keresi a gyilkost című filmben szerepelt.

„Sohasem láttam még azelőtt forgatókönyvet, de ahhoz hasonlót azóta sem láttam. Nagyon részletes volt, tele jegyzetekkel és kiemelésekkel, minden pontosan meg volt határozva. Azt hiszem hogy éppen ez az aprólékos részletezés és előkészítő munka volt a titka Fritz Lang sikerének. A műteremben folyó munka betűről betűre követte a forgatókönyvet.”

5.5.3. A műtermi munka

Lang írt nekem arról, hogy miképpen dolgozott a műteremben. Az egyik levélben azt írja, hogy minden képsornak kidolgozta körvonalait, sőt minden egyes beállítást is meghatározott már az előző estén. A korai időszakban munkájában elkerülhetetlenül volt még kísérletezés, rögtönzés is, így például A fáradt halál világítása és forgatása esetében.

A kísérletezés során született sok nagyszerű látvány, amelyeknek realizálása érdekében Langnak új módszereket kellett kidolgoznia, hiszen akkoriban a német filmgyárak még nem voltak szakképzettek a trükkfelvételek terén. Lang még ma sem nagyon szereti feltárni az akkori trükkök titkait, mert nem akarja megtörni a szóban forgó jelenetek varázsát. Néha azonban mégis közöl néhány titkot, így például azt, hogy a Metropolisban miképpen sikerült elérni, hogy a robot feje körül varázslatos fénylő körök látszottak: egy ezüst labda keringett körben egy bársonnyal bélelt, tölcsér formájú szerkezetben, ezt fényképezték le, majd ezt a képet fényképezték rá az eredeti felvételre. Szólt azokról a hatásokról is, amelyeket már említettünk, így például a varázslatos levélről A fáradt halálban és a függő utcákról a Metropolisban.

Carl de Vogt, a Pókok főszereplője így emlékezik: „Langban az dominált, hogy fanatikusan szerette a filmet és óriási igényeket támasztott színészeivel szemben. Volt egy nagyszerű tulajdonsága: ellenlétben más rendezőkkel, ő mindig pontosan tudta, hogy mit akar. Fáradhatatlan volt munkájában és sohasem volt elnéző önmagával szemben. Ezért fogadtam neki szót szinte gondolkodás nélkül, sőt még akkor is, ha néha félreértések támadtak közöttünk. Ezeket azonban mindig gyorsan sikerült kiküszöbölni, mert csodálatos rendező volt, igazi ember és jó barát.”

Lil Dagover, aki Az arany tó, a Harakiri és A fáradt halál című filmekben szerepelt, Lang dinamizmusát hangsúlyozza és mindenekfelett azt, hogy mennyire megszállottja volt a munkának: „Sok mindent követelt tőlünk. Nem volt szabad félnünk tűztől, víztől vagy kígyóktól. Ezeket a veszélyes epizódokat mindig könyörtelenül megismételtette, amíg csak meg nem valósult elgondolása ezekről a jelenetekről.”

Gustav Fröhlich, a Metropolis főszereplője azt mondja: „Azóta sem találkoztam senkivel, aki annyira a munka fanatikusa lett volna, mint ő.”

Robert Siodmak – akkor még segédrendező és segédvágó – így emlékezik: „Az ember félt tőle sajátos temperamentuma miatt, ezáltal tudta önmagát és munkatársait a mámoros tombolás hangulatában tartani.” Siodmak elmondja, hogy „Lang, aki eltökélten ragaszkodott ahhoz, hogy csak a tökéleteset fogadja el, nem hagyta levetíteni A Nibelungok utolsó tekercsét a bemutatón, mert az nem úgy készült el, hogy ő teljesen elégedett lett volna vele.

Herbert Ihering egyik beszámolójából tudjuk, hogy mennyi pénzt és munkaidőt engedélyeztek Langnak érettebb műveihez. Pommer mindig támogatta őt, mert tudta, hogy milyen minőségű munkát fog kapni. Amikor Pommer távozott az UFA-tól, Lang úgy határozott, hogy ő is elmegy. Már a Metropolis befejezése előtt eltökélte, hogy – két ismerősével, Fellnerrel és Somlóval társulva – megalapítja saját vállalatát, hogy függetlenül dolgozhasson. (Az UFA akkoriban pénzügyi nehézségekkel küszködött, és rövidesen egy német bank vette át irányító szót.) Az első film, amelyet a Fritz GmbH készített – bár a forgalmazást még ebben az esetben is az UFA bonyolította – a Kémek volt.

5.5.4. Robert Herlth visszaemlékezése

„Amikor Lang korán reggel három autóval megjelent a helyszínen, munkatársai, a technikai személyzet, a sminkelők és a kosztümtervezők már ott voltak, és még ki sem szállt a kocsijából, már mind behódoltunk tekintélye varázsának.

Bár diktátor volt, mégis mindenben részt vett személyesen. A színészek sminkjén ő végezte az utolsó simításokat, kidolgozta a nehéz, trükkös jeleneteket, sőt, A Nibelungok forgatásakor még nyilakat is kilőtt.

Amikor a vágásra került a sor, amit abban az időben általában maga a rendező végzett, néha hetekig nem hagyta el a filmgyár területét. Ott aludt a vágószoba melletti helyiségben, mert néha az éj közepén kelt fel, hogy folytassa a vágást.

Olyan extravagáns volt, mint egy reneszánsz ember. Akárcsak Benvenuto Cellini, sem magával szemben, sem a munkatársaival szemben nem ismert kegyelmet. Bármennyire keményen hajtotta is munkatársait, gyermeki bizalommal ragaszkodott hozzájuk, és sikerének titka volt, hogy személyes példája mindig biztosította az aznapi munka eredményességét.”

5.5.5. Lang nézetei

1947-ben írt egy cikket Happily Ever After (Aztán boldogan éltek...) címmel, amelyben azt vitatta, hogy miképpen változott meg szemlélete az Egyesült Államokban a kornak és a „földrajzi körülményeknek” megfelelően. Azt, ami korai filmjeiben dominált, hogy „a sors előre elrendeltetett” és „az embert csapdába ejtette sorsa”, ekkor már negatív attitűdnek tekintette, amely „azt mutatja, hogy a gonoszság diadalmaskodik, és emberi életeket herdálnak el semmiért.” Ezután Langnál a jellem dönti el az ember sorsát.

„Már nem hiszek a misztikus sorsban. Minden ember maga alakítja a sorsát azzal, hogy miképpen használja fel (vagy nem használja fel) tapasztalatait, hogy elfogad vagy elutasít-e bizonyos eseményeket és szituációkat, amelyekkel találkozik, hogy – bármilyen okból is – sikerül-e vagy sem megvalósítania valamit. Nincs titokzatos sors, sem Isten, sem bármi más, ami felelős lenne sorsáért – csak ő maga. És ezért nem szabadulhat az ember attól, amit önmaga számára létrehozott.”

Így tehát a jellem határozza meg az emberi sorsot, a karakter az ember démona. Lang mindegyik amerikai filmje ezt a hitet demonstrálja azzal, hogy újból és újból felteszi a kérdést: hol kezdődik a bűn? Mit jelent az ártatlanság? Mi a jó, és mi a rossz?

(Eisner, Lotte H.: Fritz Lang. London: Secker and Wargburg, 1976)

5.6. Az „új tárgyiasság” filmtípusa: a keresztmetszetfilm

Berlin, egy nagyváros szimfóniája (rendezte: Walter Ruttmann)

A német filmben jelentkező bénulási tünetek olyan filmekben is megmutatkoztak, amelyek a valóság ilyen vagy olyan keresztmetszetét nyújtották. Ezek a filmek még karakterisztikusabbak voltak a stabilizáció éveiben, mint a PABST-filmek, mert kötetlenségük logikus következménye volt magának a „keresztmetszet” eljárásnak. Ellentmondtak volna saját törvényeiknek, ha a sokféle fölbukkanó kérdéssel kapcsolatban, amelyekre utaltak, egyben állást is foglaltak volna. Legtisztább kifejezői voltak a film vásznán megjelenő „új tárgyiasságnak”. „Hát bizony, ilyen az élet!” - ez volt e filmek alaphangulata, és ez erősebb volt minden bennük moccanó szocialista érzelemnél. Az első ilyen filmet Karl Freund készítette a Fox-Europa számára. Egy tízmárkás bankjegy története (1926) volt a címe. Balázs Béla írta a forgatókönyvét, és ő is nevezte el „keresztmetszet”-nek. A film az infláció korabeli Berlin képét adta és egy sor olyan epizódból állt, amelyek egy tízmárkás bankjegy útját mutatták. A bankjegy kézről-kézre járt, és a film ezeknek az éveknek a labirintusán át követte az útját, közben élményeket gyűjtött emberekről, akiknek egyébként semmi közük nem volt egymáshoz. A pénz a legkülönbözőbb színtereken át vándorolt. Szerepeltek itt gyárak, éjszakai mulatók, zálogházak, egy újgazdag zeneszalonja, munkaközvetítő, szemétgyűjtő kuckója és egy kórház. Balázs szerint a cselekménynek az volt a feladata, „hogy kövesse a fonalat, amely a különböző emberi sorsok drámai kereszteződési pontjait összeköti, és így az élet szövevényén át vezet.”

Balázs még nyilván nem volt elég bátor – vagy elég közömbös – ahhoz, hogy szándékait következetesen végigvezesse. „Keresztmetszetének” dokumentáris karakterét elmosta egy munkás és egy munkáslány közötti szentimentális szerelmi történet beiktatása. Hasonlóan a Griffith-film lengyel házaspárjához a Nem szép az élet?-ben, a szerelmesek itt is megtalálják boldogságukat az egyik berlini előváros erdei kunyhójában. És hogy ez a boldogság még teljesebbé váljék, a tízmárkás bankjegy is visszatalált hozzájuk. A bankjegy különböző útjai nemcsak arra szolgáltak, hogy az élet „sokrétű szövevényét” megmutassák, hanem feladatuk volt az is, hogy az együgyű szerelmi történetet feltöltsék és lekerekítsék. Ebből adódik, hogy az egyes filmepizódok egymással homlokegyenest ellenkező irányban haladtak, amelyek közül csak egyik követte a keresztmetszet alapelvét, miközben a másik mindig elzárta előle az utat. A vonalaknak ezzel az elkentségével függ össze az is, hogy a tízmárkás kalandjainak állítólagos véletlensége gyakran mesterségesnek hat. Nyilván a keresztmetszet-gondolat érvényre jutását kísérelte meg Berthold Viertel rendezése is, amely különösen az utcajeleneteknek adott ötletes hangsúlyokat.

Utcajelenetek uralták a tulajdonképpeni német keresztmetszetfilm ősét és egyben mintaképét is, a Berlin, egy nagyváros szimfóniáját (1927). Ez a nagyjelentőségű alkotás a Fox-Europa egyik filmje volt, és az ötlete Carl Mayernek köszönhető, aki – miközben Tartuffe-jében a társadalmi képmutatással birkózott – felismerte, hogy a belső folyamatok visszaadásáról végre áttérhet a külvilág ábrázolására, a kitalált történéssel szemben a dokumentárisan létező cselekményekre.

Walter Ruttmann Berlin-filmje egy berlini munkanap keresztmetszetét adta a késő tavasz idején. Az első képek a várost napfelkeltekor mutatják: éjjeli gyors érkezik, és a kietlen utcák álombirodalomra emlékeztetnek, amelyeket az álom és ébredés közötti fél-tudat állapotában érzékelünk. Aztán felébred a város is, és megmozdul. Munkástömegek kelnek útra a gyárak felé. Kerekek kezdenek forogni; szorgos kezek nyúlnak a telefonkagyló után. Később kirakati ablakot dekorálnak, s az utcákon megindul a mindennapi élet. Dél van: a gazdagok és a szegények elfogyasztják az ebédjüket, az állatkertben megetetik az állatokat, és az emberek rövid pihenőt tartanak. A munka újból megindul, miközben a ragyogó napfény zsúfolt kávéházi teraszokra, újságárusokra esik, és egy olyan asszonyra, aki beleöli magát a folyóba. A nap végeztével a gépek kereke leáll, és beindulnak a szórakoztató üzemek.

Kaleidoszkópikus változatosságban felbukkan mindenféle sporttevékenység képe, majd a divatrevü, aztán ismerkedni vágyó fiatalokat látunk. A záró képsor az éles neonfényektől kivilágított Berlinen vezet át. Egy zenekar Beethovent játszik; táncosnők emelgetik lábukat, Chaplin lábai botladoznak egy mozi vásznán; szerelmespár lábai igyekeznek a legközelebbi szálloda felé. Végül is lábak valóságos boszorkánytánca kezdődik: hatnapos kerékpárversenyen szüntelenül taposó lábakat látunk.

Carl Mayer később a filmet „felszínessége” miatt kritizálta. Nyilván Ruttmann vágási technikáján ütközött meg. Ez annyiban felelt meg a „felületi” ábrázolásnak, amennyiben sokkal inkább a képelemek formális, mintsem tartalmi részleteire épült. Ruttmann a hangsúlyt a tiszta mozgásformákra helyezte. Így például a mozgásban lévő képrészek olyan módon voltak fotografálva és vágva, hogy majdnem absztrakt karakterű, dinamikus képekké változtak. Talán azt kívánták szimbolizálni, amit úgy hívtak, hogy „Berlini tempó”. De ebben a tulajdonságukban már semmi közük sem volt a gépekhez és azok funkciójához. Ruttmann montázsai azáltal is hatásossá váltak, hogy különböző formákat és mozgásokat állított szembe egymással, amelyek a feltűnő hasonlatosság alapján váratlanul meglepően hatottak. Ha ember lábait láttuk az utca kövezetén, úgy azt tehén lábai követték; vagy a padon alvó emberről alvó elefántra ment át a kamera. Ahol Ruttmann képsorait mintegy belső tartalommal is igyekezett megerősíteni, ott erősen hajlott a szociális kontrasztokra. Az állatkertben lovagló urak képét a szőnyegeket poroló munkásasszonyok követték. Egy sereg éhes suhancot pedig egy vendéglő dúsan terített asztala. De ezeknek a kontrasztoknak kevésbé szociális, mint inkább formai indítékuk volt. Mint a többi képi kontraszt, úgy ezek is elsősorban a keresztmetszet képi felépítését szolgálták, és ennek – a montázs funkcióján túl – tulajdonképpen minden egyéb jelentősége elveszett.

Ruttmann „ritmikus montázsai” tulajdonképpen az alapvető problémák előli kitérés tünetei voltak, és kitérést jelentettek az el nem kötelezett semlegesség irányában. Innen ered a Berlin és az „utcafilmek” különbsége. Ruttmann tartózkodott attól, hogy az utcát idealizálja, amelyet az olyan filmek, mint az Aszfalt és a Dirnentragödie a valóságos szeretet és az indokolt lázadás menedékeként dicsőítettek. Ezek a filmek álmokra emlékeztettek, amelyek azokból a paralizált tekintélyi ösztönökből jöttek felszínre, amelyek már nem tudtak más, direkt úton érvényesülni. A Berlin ennek a megmerevedésnek a műve volt.

A Berlin jelentette a keresztmetszet- és montázsfilmek divatjának kezdetét.

(Kracauer, Siegfried: Caligaritól Hitlerig, Magyar Filmtudományi Intézet, 1963)

5.7. A proletárfilm

Üres has (rendezte: Slatan Dudow)

A Kuhle Wampe (Üres has, 1932) – Amerikában Whither Germany? (Merre tart Németország?) címen ment – volt az első és egyetlen film, amely a kommunista nézeteket nyíltan kifejezte. Forgatókönyvét Bertholt Brecht és Ernst Ottwald írta. Zenéjét Hanns Eisler szerezte. Baloldali szervezetek ezernyi tagja, Nagy-Berlin munkásszínjátszói és munkáskórusa önkéntesen vett részt a tömegjelenetekben. A film független volt, és ezért a legnehezebb anyagi körülmények között jött létre.

A munkanélküliekről szóló első rész egy olyan munkáscsalád tipikus helyzetét szemléltette, amelynek életét a gazdasági válság tönkretette. A régóta állástalan apa elgyengült és elkeseredett. A régimódi anya állandóan azt hajtogatja, hogy a törekvő, szorgalmas ember számára nyitva áll az élet. Lányuk, Annie (Hertha Thiele) az egyetlen, aki még dolgozik a családban, úgy védekezik, ahogy tud, a nyomasztó otthoni légkör ellen. A fiú azonban feladja, munkanélküli segélyt kap. Állásért folytatott meddő erőlködések után megtudja apjától, hogy a munkanélküli segélyeket az újabb rendelkezések következtében le akarják szállítani.

Az apa törzsvendéglőjébe megy, a fiú pedig végső kétségbeesésében kiveti magát az ablakon. „Egy munkanélkülivel kevesebb” – mondja egy asszony a ház előtt összeverődött tömegben. Miután a család a házbért nem tudja tovább fizetni, el kell hagyniuk a lakást. Annie a lakáshivatalban könyörög a végzés hatálytalanításáért. A hatóság azonban ragaszkodik a kilakoltatáshoz.

A film második része egy Berlin környéki nyomornegyedben játszódik. Fritz, a fiatal autólakatos, Annie udvarlója szerezte meg a családnak ezt a szállást. Amikor Annie bevallja neki, hogy gyermeket vár, a fiú ki akar térni a felelősség elől, és meg akarja győzni a lányt, hogy el kell vetetnie a magzatot. De egy osztálytudatos munkás érveinek a hatására – ha ellenkezve is – meggyőződik arról, hogy a következményeket vállalnia kell. (Az érzületváltozás e motívumait Brecht a Szegények pokla című filmből vette át.) Fritz tehát vonakodva ugyan, de beleegyezik Annie-val kötendő házasságába, és eljegyzési lakomát ülnek, amely a lakótelepbeliek szűk anyagi viszonyaihoz képest váratlanul gazdag. Annie szülei és más, többnyire idős vendégek mohón fogyasztják el az elébük kerülő ételeket, és a vidám ünnepi hangulatukban teljesen leisszák magukat. A jelenet mélyén az a gondolat húzódik meg, hogy az idősebb munkásnemzedéket nyárspolgárrá lett emberek társaságaként mutassa be, amelynek már nincs megfelelő ellenállóereje, és önmaga feladását alacsony élvezetekkel feledteti. Annie elhatározza, hogy nem süllyed bele a mocsárba, amely őt fenyegeti. Amikor Fritz értésére adja, hogy az ő kedvéért mondott le jövő kilátásairól, nyomban felbontja eljegyzését és szüleit is elhagyja, hogy Berlinben élhesse a saját életét.

A film harmadik részében reményteljesebb hang csendül fel. Annie csatlakozott egy munkás sportegyesülethez, és részt vesz a szélsőbaloldali szakszervezetek által rendezett sportünnepségen. Ott újból találkozik Fritzcel, aki időközben elvesztette állását. Bár mindketten kerülik az önmagukról való beszélgetést, mégis félreérthetetlenné válik, hogy még mindig szeretik egymást, és jobb belátásra jutva még kibékülhetnek. De egyéni idilljük háttérbe szorul a kollektív jelenetek ábrázolásával szemben. Valósághű felvételek szakadatlan sorában látni a sportküzdelmeket, a szavalókórusokat és a szabadtéri színpad jeleneteket.

A cenzúra a filmet betiltotta, azzal az indokolással, hogy gyalázta az államelnököt, a jog tekintélyét és a vallást. A első vád arra a jelenetre vonatkozott, amelyben Hindenburg szükségrendelete a munkáscsalád fiának az öngyilkosságához vezet, a második az ellen a támadás ellen irányult, amelyet a kényszer-kilakoltatási módszerek ellen indított a film, illetve az ellen, hogy Fritz milyen egykedvűen akarta túltenni magát a magzatelhajtás tényén. A harmadik vád összefüggésben állt bizonyos felvételekkel, amelyekben meztelen fiatal úszókat lehetett látni vízbeugrás közben, miközben a távolról harangzúgás hallatszott. A tilalom ellen óvást nyújtottak be azon az alapon, hogy a tilalom nagyon is kétséges érveléseken nyugszik. A film vetítését végül egy sereg olyan kivágással engedélyezték, amelyek elvették a film politikai élét.

A Kuhle Wampe rendezője, a fiatal, bolgár származású Slatan Dudow az orosz filmtől tanulta, hogyan kell a szociális tárgyú anyagot éles megvilágításban és a beszédes beállításokon keresztül meggyőzően ábrázolni. Tehetsége meggyőző bizonyítékát adta az első képsorokban, amelyekben egy csoport munkanélküli – közöttük a fiú is – a munkaközvetítő előtt áll. A fiatal munkások kerékpárjaikkal háromszögletűen kifutó üres építkezési szintér mellett csoportosultak, amely mintegy visszatükrözi reményeik kilátástalanságát. Itt várakoznak az újságos fiúra, aki elhozza nekik a még nyomdafestéktől nedves újságokat. Gyors, gyakorlott pillantással átfutják azokat a helyeket, ahol a munkalehetőségeket közlik, aztán nyomban fölpattannak kerékpárjukra, elkarikáznak a „Munkásfelvétel nincs” feliratok mellett. Tovább karikáznak, anélkül, hogy leszállnának. Majd egy gyár udvarába érnek, ahonnan azonban pillanatokon belül újból előbukkannak. Hasztalan kísérletük többször megismétlődik, de ők tovább, egyre tovább karikáznak anélkül, hogy elszakadnának egymástól, és a tempójuk mind gyorsabb. Csak ritkán sikerül egy kor megfoghatatlan hangulatát ilyen élesen körülhatárolt képekben lejegyezni. Ez a képsor a maga sokatmondó részleteivel, a forgó kerekekkel és a részvétlenül az emberek fölé tornyosuló házakkal pontos képet ad arról, milyen volt az élet Németországban a Hitler előtti válságos években.

(Kracauer, Siegfried: Caligaritól Hitlerig. Magyar Filmtudományi Intézet, 1963)

A korszak jelentős egyéniségei

Dietrich, Marlene (1901-1192)

Németországi születésű filmszínésznő. 1930-ig Németországban szerepelt. A világsikert a Joseph von Sternberggel való együttműködés hozta meg számára (A kék angyal, 1930). Közösen készített filmjeikben csábító asszonyokat alakított, és a harmincas évek egyik erotikus világsztárjává nőtte ki magát. Emlékezetes alakításai ebből a korszakából: Szőke Vénusz (1932), Shanghai Express (1932), A vörös cárnő (1934), A nőstény ördög (1935), Angyal (1937), Asszonylázadás (1939). A Sternberggel való együttműködés megszűnése után is jelentős rendezők filmjeiben játszott, így Billy Wilder Egy külügyi eset (1948), A vád tanúja (1957), Fritz Lang Rancho Notorious (1952) és Stanley Kramer Ítélet Nürnbergben (1961) című filmjeiben.

Dudow, Slatan (1903-1963)

Bolgár születésű német rendező. A húszas években együtt dolgozott Pabstattal és Brechttel. Legjelentősebb filmje az Éhes has (1932). A háború után az NDK-ban élt, és a DEFA egyik jelentős rendezőjeként számos filmet készített. Az ismertebbek: Mindennapi kenyerünk (1949), Asszonysorsok (1952), Erősebb az éjszakánál (1954).

Jannings, Emil (1886-1950)

Svájci születésű német filmszínész. Max Reinhardtnál tanult, pályafutását színházi színészként kezdte. Murnau filmjeiben nyújtott alakításával vált világhírűvé: Az utolsó ember (1924), Tartuffe (1925) Faust (1926). A húszas évek második felében Hollywood sztárja. Életművének második csúcspontját Sternberg A kék angyal című filmje hozta meg számára. A második világháború alatt Németországban dolgozott, és az UFA egyik vezető személyisége volt: Az eltört korsó (1937) Robert Koch (1939), Krüger apó (1941).

Lang, Fritz (1890-1976)

Az osztrák származású rendező kezdetben építészetet és festészetet tanult Bécsben. Egy többéves világ körüli utazás után, az első világháború alatt kezdett el filmmel foglalkozni: forgatókönyveket írt Joe May számára. Jelentősebb Németországban készített filmjei: A fáradt vándor (1921), Dr. Mabuse, a játékos (1922), A Nibelungok (1924), Metropolis (1927), M (1931), Dr. Mabuse végrendelete (1932). 1933-ban, Hitler hatalomra jutása után az Egyesült Államokba emigrált. Ott készített jelentősebb filmjei: Liliom (1935), Fury (1936), You Only Live Once (1937), Hangman Also Die (1943), The Woman in the Window (1944), Rancho Notorious (1952), The Big Heat (1953). Dr. Mabuse ezer szeme (1960).

May, Joe (1880-1954)

Bécsi születésű rémet rendező. A világ úrnője című ciklusával és a Hindu síremlék (1921) című filmjeivel alapozta meg világhírét. Hazatérés (1928) és Aszfalt (1928) című filmjei az ún. utcafilmek sorába tartoznak. 1934-ben az USA-ba emigrált és – akárcsak pályájának elején – szórakoztató filmeket készített: Zene a levegőben (1934), Vallomás (1937), A láthatatlan asszony (19451), Kétes dicsőség (1944).

Murnau, Friedrich Wilhelm (1888-1931)

Eredeti neve: Friedrich Wilhelm Plumpe. Heidelbergben filozófiát, zenét és művészettörténetet tanult, majd Berlinben Reinhardt színházában játszott. Jelentősebb Németországban forgatott filmjei: Nosferatu (1922), Az utolsó ember (1924), Tartuffe (1925), Faust (1926). 1926-ban Hollywoodba költözött. Ott forgatta a Napfelkelte (1927), A négy ördög (1928) és a Városi lány (1929) című filmjeit. 1928-ban Robert Flahertyvel közösen gyártó céget alapított. Flaherty kiválása után, 1931-ben mutatták be utolsó filmjét, a csendes-óceáni szigetvilágban játszódó Tabut. Még ebben az évben autóbalesetben halt meg.

Ruttmann, Walter (1887-1941)

Német rendező. Korábban festészetet és építészetet tanult. A húszas években kísérleti, avantgárd filmekkel vált ismertté. Filmjeinek témája általában a modern város, az ipar, a gépek. Első híres, művészi igénnyel készített dokumentumfilmje a Berlin, egy nagyváros szimfóniája (1927). Később együtt dolgozott Leni Riefenstahllal, a nácik kedvelt rendezőnőjével. A háború alatt propagandafilmeket készített: Németország fegyverkamrája (1940), Német fegyverkovácsok (1940), Német páncélosok (1940).

Rye, Stellan (1880-1914)

Dán származású német rendező és forgatókönyvíró. Legjelentősebb filmjét Wegenerrel együtt készítette: A prágai diák (1913).

Siodmak, Robert (1900-1973)

Az Egyesült Államokban született német-amerikai rendező. Legismertebb Németországban készített filmjei: Vasárnapi emberek (1929, másokkal együtt), Búcsú (1930), Égető titok (1933). A náci hatalomátvétel után emigrált. Híres filmek sorát készítette az Egyesült Államokban, amelyek a krimi, a thriller és a „fekete film” műfajába tartoznak: Drakula (1943), A rejtélyes asszony (1944), Csigalépcső (1945), A gyilkosok (1945), A sötét tükör (1946), A nagy bűnös (1949). Az ötvenes évek elején elhagyta Hollywoodot, és az NSZK-ban telepedett le: Patkányok (1955), Alagút 28 (1962). Pályája végén Karl May regényeit filmesítette meg: A szkipetárok földjén (1964), Az aztékok kincse (1965).

Sternberg, Joseph von (1894-1969)

Bécsi születésű amerikai rendező. A húszas évek első felében a Metro-Goldwyn-Mayernél készítette filmjeit. 1930-ban Erich Pommer hívására Berlinben elkészítette A kék angyalt. A harmincas évek második felében Marlene Dietrichhel Hollywoodban világsikerű filmek sorozatát készítette: Szőke Vénusz (1932), Shanghai Express (1932), A nőstény ördög (1935). Későbbi sikeres filmjei: Bűn és bűnhődés (1935), Madden őrmester (1938), The Shanghai Gesture (1941), Macao (1952).

Veidt, Conrad (1893-1943)

Német filmszínész. Pályafutását Max Reinhardt színházában kezdte. Démonikus külseje miatt szívesen alkalmazták az expresszionizmus hatását mutató filmekben: Dr. Caligari (1919), A Janus-arc (1920), A hindu síremlék (1921), Orlac kezei (1924), Sors (1924), A prágai diák (1926). Jelentősebb sikerei a hangosfilm korából: Táncol a kongresszus (1931), A bagdadi tolvaj (1940), Aki ölt (1931), Raszputyin (1932), Sötét utazás (1937), Casablanca (1943).

Wiene, Robert (1881-1938)

Német rendező és színész. Ő készítette a német expresszionista film alapművét, a Dr. Caligarit (1919). Későbbi filmjei a Dr. Caligari hatását mutatják, variációk kisebb hatásfokkal: Genuine (1920), Raszkolnyikov (1923), Orlac kezei (1925), A testőr (1926). A nácizmus uralomra jutásakor Párizsba költözött.

6. A FRANCIA LÍRAI REALIZMUS

6.1. „Költői realizmus” Franciaországban

Gaumont-ék már 1928-ban összeállították első hangosfilm programjukat, hogy sikeresen felvehessék a harcot az amerikai film franciaországi terjeszkedésével. A francia hangosfilm technikai eljárása azonban egyelőre még fogyatékosnak bizonyult. De különösen a francia filmművészek tiltakoztak az új eljárás bevezetése ellen, mert abban pusztán csak az üzleti spekuláció újabb eszközét látták. De már az első hangosfilmek is átütő közönségsikert arattak, és nyomukban megindult az olcsó és igénytelen filmek áradata, amelyek nagy hévvel igyekeztek tőkét kovácsolni az új eljárás népszerűségéből. A harmincas évek elején a francia filmgyártás évi termése száz-százötven filmre ugrott fel.

A hangosfilm korszak kezdetének gazdasági eufóriáját a kijózanodás és kudarcok szakasza követte. 1928-1932 között a párizsi mozik bevétele ugrásszerűen megnőtt, ezt követően 1935-ig csökkent, majd ettől fogva ismét emelkedő tendenciát mutatott Franciaország általános gazdasági helyzete tükröződött ebben. A tőkések egyre tartózkodóbb magatartást tanúsítottak a filmipari beruházásokkal szemben, és a Gaumont–Franco Film–Aubert fuzionált társaság bukása magával rántotta a Banque Nationale de Crédit-t. Csak 1936-ban sikerült Léon Blum Népfront-kormányának stabilabb gazdasági viszonyokat teremtenie.

Mindezek a nehézségek azonban végső fokon hasznára váltak a francia filmnek: friss tehetségek áramlottak a filmiparba. A nagy filmkonszernek összeomlása révén a független producerek és rendezők ismét lehetőséget kaptak arra, hogy bebizonyíthassák tudásukat; a társadalmi és politikai konfliktusok közelebb vitték a filmet a valósághoz. Ilyenképpen éppen az 1935-1939 közötti időszak bizonyult a francia film legtermékenyebb korszakának, kialakította önálló stílusát, és külföldön is megnőtt a tekintélye. Realista ábrázolásmód és kemény társadalombírálat, ugyanakkor pesszimizmus is jellemezte a korszak legtöbb filmjét, amelyeket már beárnyékolt a közelgő háború fenyegető veszedelme.

6.1.1. Jean Vigo

A francia filmművészet legizmosabb, egyben leggyakrabban félreismert tehetségei közé tartozott Jean Vigo (1905-1934). Korai halála miatt Vigo életműve csupán három filmet ölel fel (ha leszámítunk egy rövid dokumentumfilmet): átmenetet képvisel a némafilm korszak avantgarde irányzatai és a harmincas évek kritikai realizmusa között. Vigo filmjeiben érvényre jutnak mind a cinéma pur, mind a szürrealizmus hagyományai, s – első ízben – az orosz némafilm bizonyos hatása is megfigyelhető. Vigo azonban mindezeket az elemeket személyes stílussá ötvözi, amely azt a meggyőződést fejezi ki, hogy a filmnek új ösztönzést kell nyernie a társadalom életéből és annak ellentmondásaiból.

Vigo Almereydának, az ismert anarchistának és lapkiadónak a fia; apja mindeddig tisztázatlan körülmények között halt meg 1917-ben egy párizsi börtönben. Vigót álnéven nevelték fel apja barátai. Rövid ideig segédoperatőrként tevékenykedett, majd apósa anyagi segítségével felvevőgépet vásárolt, és 1929-ben megkezdte előkészületeit egy Nizzáról szóló dokumentumfilmhez (megrendült egészségi állapota miatt egy ideje ekkor már itt élt). Vigo e filmhez Borisz Kaufman operatőrrel társult (Dziga Vertov bátyja). Vigo eleinte úgy tervezte, a szárazföld és a tenger közötti kontraszt lírai költeményét valósítja meg filmjével, de a felvételek közben egyre inkább társadalmi szempontok nyomultak az előtérbe. Az Á propos de Nice (Nizzáról jut eszembe, 1929) végül is szatirikus humoros pamflet lett: Vigo és Kaufman rejtett kamerával vette fel a nizzai „des Anglais” sétányon korzózó gazdag hölgyeket; azután Vigo ezekbe a képsorokba az óváros nyomoráról és az állatkert lakóiról készített pillanatképeket vágott be. Luxusszállodák és bombasztikus emlékművek kihívó képei kérdésessé teszik ennek az üresjáratú, előjogon alapuló világnak a létjogosultságát. A fürdővárosok turista üzemét bábukkal gúnyolja ki, amelyek játékvonatból szállnak ki, és nyomban egy krupié gereblyézi össze őket. A részben lassított felvételként vetített karneváli jelenetekben, valamint a beúsztatott ég- és tengerfelvételekben még világosan észrevehető a cinéma pur befolyása.

15. Jean Vigo

A Nizzáról jut eszembe kifejezetten a montázsra épült, felvételei csak összefüggésükben vagy egymással szembeállítva nyertek értelmet. A film alcímében Vigo „dokumentált szempontúnak” nevezte alkotását. Ez a fogalmazás meghatározza a film és a valóság viszonyát. Amikor Vigo játszott a valósággal, kontrasztokká oldotta, úgy ennek egyedüli célja az volt, hogy síkraszálljon mellette és érveljen érdekében. Vigo ebben a némafilm avantgardistáitól is különbözött, hiszen az ő számukra Párizs keleti része, vagy a marseille-i kikötő környezete csupán szubjektív hangulataik kifejezésének ürügyéül szolgált. Ezzel szemben Vigo fordulatot hajtott végre az objektivitás irányába. A „szociális dokumentumfilm” a megszokott aspektusokon túlmenően is rá akart világítani a társadalomra, fel akarta nyitni a nézők szemét, sőt, adott esetben „forradalmi megoldásra” akarta lelkesíteni őket.

Amikor a Nizzáról jut eszembe című filmet elsőízben mutatták be a párizsi Vieux Colombier-ban, nem váltott ki különösebb visszhangot. Vigo visszatért Nizzába, s megalapította Franciaország egyik legelső filmklubját, a Les amis du cinémát. Ezt követően Gaumont-ék megbízták egy dokumentumfilm forgatásával, amelynek középpontjában Jean Taris, az ismert úszóbajnok állt. A Taris (1931) főképpen néhány víz alatt fényképezett lassított képsorával keltett feltűnést.

Vigo legelső játékfilmje, a Zéro de conduite (Magatartásból elégtelen, 1933) ugyancsak „dokumentált szempont”, csakhogy abban már erőteljesebben kap hangot a szatirikus elem. Vigo egy növendék, egy „nevelt” szemszögéből ábrázolja a szigorú és konzervatív internátus életét. Felhasználta saját iskolai élményeinek emlékét is. A Magatartásból elégtelen maró gúnnyal pécézi ki a zsarnoki nevelési módszereket. A film a tanárokat és a felügyelőket megcsontosodott kispolgároknak, bürokratáknak és szadistáknak tünteti fel, az igazgató pedig sipító hangú szakállas törpe. Ők közösen félelmetes diktatúrát valósítanak meg.

A film leplezetlen együttérzéssel kíséri a fiatalok minden lázadozását, a „nevelők” diktatúrája ellen Az egyik legszebb képsor azt mutatja be, hogyan tűnnek el a gyerekek egy séta alkalmával sorban egymás után anélkül, hogy a kísérő tanár bármit is észrevenne. (François Truffaut Les 400 coups, Négyszáz csapás című filmjében később ezt a képsort idézi.) Amikor Tabart, a film főszereplője egy ellenszenves tanárnak kihívóan odavágja: „Monsieur le professeur, je vous dis: merde!”, felizzik a szervezett lázadás parazsa. A diákok fekete zászlót vonnak fel, tollzáporral megfélemlítik a hálótermi felügyelőt, diadalmi énekkel megostromolják az iskolaépületek tetőit, majd könyvekkel és csizmákkal bombázzák az iskolaudvaron zajló nevetséges ünnepélyt.

Vigónak rendkívül kedvezőtlen körülmények között kellett elkészítenie ezt a filmjét: sem ideje, sem pénze nem volt hozzá, és számos, a forgatókönyvben szereplő epizódot sem tudott megvalósítani. Ez az oka annak, hogy a film ritmusa néha egyenetlen. Technikailag csiszolatlan felszíne alatt azonban lázadó, felszabadult poézis izzik. A hálótermi lázadás képsorában az itt látható álomszerű mozgásban és a visszafelé játszott zenében új alkalmazást nyert a szürrealisták nyelvezete. Noha a cselekmény meglehetősen valószínűtlen, a támadás éle nagyon is konkrét célpont ellen irányul. Vigo a polgári nevelési rendszert támadja, amikor ennek képviselőit a nevetségességig torzítja; a film komikuma azonban mélységes keserűséget takar. Alapjában véve a Magatartásból elégtelen a tekintély valamennyi megtestesítője (egyház, rendőrség és iskola) ellen intézett támadásával közel áll Az aranykorhoz hasonló filmek istenkáromlásához és tekintélyrombolásához. A Magatartásból elégtelent röviddel elkészülte után valóban be is tiltotta a francia cenzúra, és csak 1945-ben engedélyezték az új bemutatóját.

Vigo utolsó filmje, a L'Atalante (1934) a realista és költői elemek ugyanolyan keveredése, mint a Magatartásból elégtelen. „L'Atalante” egy folyami teherhajó neve, amelynek kapitánya éppen megházasodott. Fiatal feleségének nemigen van ínyére az élet a hajón. Mikor a fővárosba érnek, elhagyja a bárkát, partra száll, és magányosan bolyong Párizsban. Itt azonban a hajó ezermestere, egy öreg matróz a nyomára bukkan, és újra visszaviszi férjéhez. Vigo filmjében álomszerűen ködös képet rajzol a hajó mellett elsikló tájakról, amelyek mintha egy titokzatos új élet képét rajzolnák az asszony szeme elé. Magán a hajón is félig-meddig irreális a légkör: a fedélzeten hemzsegnek a macskák, és Pére Jules, a különc öreg matróz kajütje meghökkentő dolgok kincseskamrája. Az álomszerűség birodalmába sorolható az a jelenet is, amikor Jean, a kapitány, víz alatt úszva keresi feleségét, s közben távoli látomásként feldereng előtte az asszony hosszú, fehér lepelbe burkolt alakja. Akárcsak Vigo egyéb műveiben, itt is szorosan összefonódnak a költői stíluselemek a társadalom elleni támadással.

Vigo filmjét elkészülte után a producerek önkényesen megnyirbálták, és „népszerű” dalbetétekkel látták el; csak a rendező halála után sikerült barátainak helyreállítaniuk a film eredeti változatát.

6.1.2. René Clair

René Clair eleinte ellensége volt a beszélő filmnek, amikor azonban Londonban megtekintette az első hangosfilmeket, változtatott nézetein. A Sous les toits de Paris (Párizsi háztetők alatt, 1930) az önnön művészi törvényeit követő hangosfilm hasonló megnyilvánulása volt, mint Pudovkinnak A szökevénye. A párbeszédet minimumra csökkentette, gyakran egyenesen rögtönözte; a kép és a hang ellenpontos viszonyban áll: a párbeszéd mindig akkor nyomul előtérbe, amikor a kép elsötétedik, máskor viszont két ember néma dialógusát figyelhetjük meg egy ablaküvegen át. Új filmjében Clair túllép a századforduló világán, és napjainkból meríti témáját, a párizsi utcai énekesek, vagányok és zsebmetszők világát filmesíti meg. A film cselekményének mellékzöngéje enyhén romantikus, sőt szentimentális: Albert, az utcai énekes, szerelmes Polába, a csinos román lányba. Amikor azonban Albertet tizennégy napra ártatlanul börtönbe csukják Pola átpártol Louishoz, a fiú barátjához, és a kiszabaduló Albertnek ezt rezignáltan tudomásul kell vennie.

Clair ezt a cselekményt sok periférikus jelentőségű gunyoros epizóddal és költői ötlettel fűszerezte. A film vezérmotívuma az utcai énekes dala, amely újra meg újra felcsendül a tereken és hátsó udvarokban, és e köré csoportosulnak Clair jellegzetes típusai: a vak harmonikás, a nevetséges polgárházaspár, a higgadt-józan házmester és a rendőr. A rendkívül ötletesen, függőleges irányban mozgatott kamera humoros kontrasztokkal követi a refrén visszhangját a bérkaszárnya valamennyi emeletén át.

16. René Clair

Párizsi ősbemutatóján a Párizsi háztetők alatt először nem aratott sikert. A közönséget meglepte, hogy Clair a burleszktől átpártolt a románchoz, s hogy a hanggal kísérletezik. Csak a berlini bemutató bizonyult átütő sikernek, és ez utólag visszahatott Clair filmjének franciaországi pályafutására is.

A Le milllonnal (A millió, 1931) Clair ismét visszatért A szalmakalap stílusához. A millió forgatókönyvét Berr és Guillemaud zenés vígjátéka alapján írták: egy elvesztett sorsjegy utáni hajsza mulatságos kavarodásokra, egymást keresztező üldözési jelenetekre ad okot. René Clair felhasználta a hangosfilm adta lehetőségeket, és szinte valamennyi párbeszédet dalokká és kuplékká formálta át, a szereplők többnyire énekben beszélnek: így például a hitelezők serege (pék, szatócs, tejesasszony), akik mind a szegény Michel festőt hajkurásszák, ő viszont azt a kabátot nyomozza, amelyben nyertes sorsjegye rejtőzik. Az üldözött ruhadarabot időközben az operaház tenoristája vásárolja meg. A film mozgalmas cselekménye csakhamar átcsap az operai kulisszák világába. Néhány üldöző statisztává változik, s Clair úgy figurázza ki az opera színpadán lezajló nevetséges szerelmi jelenetet, hogy a díszletek mögött egy valóságos szerelmi jelenetet állít szembe vele. Végül is sikerül megtalálni a sorsjegyet, visszakerül jogos tulajdonosához, és a néhány perccel azelőtt még zordon hitelezők kórusa most már a szállítók barátságos, hajbókoló seregévé változik.

A cselekmény és az egyes események egyrészt a zenés beszéd következtében hangsúlyozottan irreálisnak tűntek; ezt a hatást fokozzák Lazare Meerson díszletei is. A film gúny tárgyává tett bizonyos társadalmi magatartásokat is. A millió „típusokból” és helyzetekből összeálló derűs, fantáziadús balett, amely látszólag a valóságból fakadt, valójában azonban csak annak egyes elemeivel űzött burleszkjátékot. Úgy tetszik, René Clair stílusa legtisztábban A millióban érvényesült. Ez azonban csakis azáltal vált lehetővé, hogy Clair szorosan együttműködött Meerson díszlettervezővel és Georges Périnal operatőrrel, akik a legapróbb részleteket is együtt ellenőrizték a rendezővel.

René Clair legtöbb filmjében ha nem is központi kérdés a társadalmi szatíra, tendenciája filmjei mélyén fellelhető. Az A nous la libertében (Éljen a szabadság, 1931) előtérbe nyomult ez a hajlama. Clair, aki saját közlése szerint ez idő tájt közel állt politikailag a baloldalhoz, ezzel a művével a gép modern zsarnokságát akarta pellengérre állítani. A film alapcselekménye rendkívül egyszerű: párhuzamot von a fegyházban végzett kényszermunka és a korszerű futószalagon végzett munka között. Egy fogolynak sikerül megszöknie a büntetőintézetből. Hamis néven zenemű kereskedést alapít, amelyet hamarosan mamut gramofongyárrá bővít. E gyár megszervezésekor raboskodásának minden tapasztalatát alkalmazza: munkásait robotgépekként kezeli, és a bérrabszolgák a legapróbb mozdulatig szabályozott és irányított életet élnek. Egy nap azonban megjelenik az igazgatónak börtönbeli cimborája; ugyanakkor egy gengszterbanda is meg akarja zsarolni. Ekkor a gyáros elhatározza, hogy barátjával együtt inkább újra a szabadságot választja, önszántából ismét csavargó életbe kezd, gyárát pedig munkásaira hagyja.

Clair ezt a társadalomkritikai témát is korábbi filmjeinek operettszerű burleszk formájában ábrázolja. A párbeszéd helyét gyakran ének vagy énekbeszéd foglalja el. A két főszereplő dala, az „A nous la liberté” szabadságmotívummá lép elő – nemcsak a fegyházból való kitörésre ösztönöz, hanem a gyári diktatúrából való menekülésre is. Amikor a végén egy forgószél szétzavar egy ünnepi gyűlést, és a gazdátlanul otthagyott bőröndből bankjegyek záporoznak, a röviddel azelőtt még olyannyira méltóságteljes előkelőségek össze-vissza rohangálnak a bankjegyek után – ugyanolyan balettnek vagyunk a tanúi, mint A szalmakalapban vagy A millióban.

A film díszletei absztrakt, embertelen és jellegtelen munkavilágot elevenítenek meg. A film befejezése és a két barát szökése a legendás, problémamentes csavargóéletbe, merőben irreálisnak tűnhet, ha szem elől tévesztjük a film tanmese jellegét. Mindennek ellenére az Éljen a szabadságból a lázadás szelleme szól, és a nézőt önálló állásfoglalásra készteti. Ez Clair egyetlen filmje, amely „elkötelezi” magát a társadalmi valóság mellett, de ez az elkötelezettség is jellegzetesen Clair-féle vonásokat mutat: szellemességet, gúnyt, önmagától való elhatárolást. Clair egy további témája, amelynek variációi fellelhetők ebben a filmben: a barátság. A két hajdani fogoly barátsága végül is győzedelmeskedik minden olyan kísértésen, hogy rosszízű kompromisszumra lépjenek a fennálló viszonyokkal – emberi hangot visz a filmbe.

Az Éljen a szabadság komikus futószalag képsora inspirálta később Chaplin Modern időkjét (1935); René Clair filmtársasága, a Tobis éppen ezért pert is indított Chaplin ellen, igaz, hogy maga Clair nem vállalt részt ebben.

A Quatorze juillet (Csókszüret, 1932) újra a párizsi „kisemberek” között játszódik. A történet szereplői egy virágáruslány meg egy sofőr, akik csak számos bonyodalom, és az „alvilág” beavatkozása következtében lesznek végül is egymáséi. Ez a film nem érte el egészen a Párizsi háztetők alatt színvonalát. René Clair legközelebbi sztorija politikai szatíra volt: Le dernier milliardaire (Az utolsó milliárdos, 1934); egy képzeletbeli operettország áldiktátorának fennhéjázó hivatali ténykedéséről szól. A film forgatását először elhalasztották, mert Hitler hatalomra jutása utána a Tobis, Clair addigi filmgyára, nem válalta a témát. Amikor egy másik filmgyár végül mégiscsak kihozta a filmet, a bemutató pontosan a jugoszláv király meggyilkolását követő napokra esett; a közönség ingerülten és kedvetlenül reagált rá, és Az utolsó milliárdos teljes kudarcba fulladt.

Filmjének bukása miatti csalódásában René Clair elfogadta Korda Sándor ajánlatát: forgasson három filmet Angliában. Már első angol filmje, a The Ghost Goes West (Eladó kísértet, 1935) egy gunyoros szellemtörténet, remekbe sikerült, és a Clairt jellemző elemek zökkenőmentesen olvadtak össze benne a skót humorral és az amerikai életforma paródiájával. Egy skót kastélyban szellem kísért. Csak amikor a tönkrement örökös eladja kastélyát gazdag amerikaiaknak, akik azt kövekre bontva átszállítják az Egyesült Államokba, találja meg a szellem váratlan fordulattal hőn óhajtott nyugalmát. Korda számára rendezett második filmje, a Break the News (Játék a halállal, 1937) már nem volt ennyire sikeres, egy gyermekfilm, az Air pure (Tiszta levegő, 1939) forgatási munkáit pedig a háború kitörése szakította félbe.

1940-ben René Clair hollywoodi szerződést írt alá. A The Flame of New Orleans (New Orleans angyala, 1940) főszerepét Marlene Dietrich játszotta. Egy álgrófnőt alakított, aki egy bankárhoz szeretne feleségül menni, végül azonban kereket old egy mississippi matrózzal. Ez a film az Egyesült Államokban értetlenségbe ütközött. René Clair két legjobb műve, amelyet a háború alatt az Egyesült Államokban forgatott, az I Married a Witch (Boszorkányt vettem feleségül, 1942) és az It Happened Tomorrow (Holnap történt, 1943). A Boszorkányt vettem feleségül ismét szellemhistória, amely az Eladó kísértet és A Moulin Rouge fantomja történetét variálja: egy boszorkányként elégetett asszony visszatér a Földre, hogy bosszút álljon haláláért, ámde egy véletlenségből ivott szerelmi bájital a házasság révébe vezeti. A Holnap történt egy újságíró története, akinek valamilyen titokzatos módon kezébe kerülnek a másnapi esti lapok; ebben a filmben a komikus és a burleszk elemek mellett a borzongatás is fellelhető. Az And Then There Were None (Tíz kicsi néger, 1945) Agatha Christie egyik bűnügyi regényének a megfilmesítése; igaz, hogy szellemesen pereg, de mit sem ad René Clair életművéhez. Clair csupán 1946-ban, tizenkét évi távollét után tért újra vissza Franciaországba.

17. Marlene Dietrich

6.1.3. Jacques Feyder

1934-ben, tehát ugyanabban az esztendőben, amikor René Clair Az utolsó milliárdos bukását követően elhagyta Franciaországot, az Egyesült Államokból hazatért egy francia rendező, aki a némafilm korszakában már egész sor profilírozott filmet rendezett: Jacques Feyder. A belga Jacques Feyder (eredeti nevén Jacques Frédérix, 1888-1948) legelső filmjeiben is már előre vetette árnyékát egy későbbi realizmus. Feyder elhatárolta magát az alkotási problémákba bonyolódott intellektuális avantgarde-tól; és Crainquebille (1923, Anatole France novellája nyomán) című filmjében felfedezte a konkrét, hétköznapi világot. A Crainquebilleben a „kisembert” filmesítette meg, de nem az épületes viták hőseként ábrázolta, hanem zsarnoki hatalmak labdájaként, egy elviselhetetlen előjogokon alapuló világ lealacsonyított áldozataként rajzolta meg. Feyder kiválóan ábrázolta a párizsi külvárosi környezetet, a kofák és zsibárusok világát. Filmtechnikai eszközökkel hangsúlyozta a cselekmény társadalmi konfliktusait: a tárgyalás során, amikor Crainquebille-t, az együgyű és gyanútlan zöldségárust börtönbüntetésre ítélték egy rendőr megsértése miatt, a kamera mértéktelenül felnagyítja a bíróságot. Crainquebille viszont elveszett, magányos törpeként áll színe előtt.

Feyder ezt követő filmjei pszichológiai témájúak: a Visages d'enfantés (Gyermekarcok, 1925) egy kisfiú és mostohaanyja finoman rendezett története, a L'imageban (Az arckép, 1926), egy Jules Romain forgatókönyve alapján készült filmben négy barát kutatja egy titokzatos asszonynak a nyomát, akinek a képe elbűvölte őket. A Gribiche és a Carmen (1926) után Feyder a Thérése Raquinnal talált újra vissza a Crainquebille realista stílusához.

Feyder hollywoodi tartózkodása semmi figyelemre méltóbb eredménnyel sem járt. Az 1929 és 1931 között, az Egyesült Államokban rendezett öt filmje [ezek között találjuk Greta Garbo utolsó némafilmfilmjét, a The Kisst (A csók, 1929) is] nem túlságosan eredeti.

Franciaországban forgatta a Le Grand jeut (A fekete kártya, 1934). Az Idegenlégió észak-afrikai miliőjében Pirandello-szerű bonyodalom támad: egy fiatal legionárius találkozik egy leánnyal, aki a megszólalásig hasonlít korábbi szerelmére. A film sajátosságát tulajdonképpen a legionárius környezet realista ábrázolása adja: sivár barakkokban zátonyra futott egzisztenciák tengődnek, a zongoránál pedig németek gajdolják szentimentális románcaikat a hazáról. Feyder előszeretettel filmesített meg komor hangulatú darabokat; filmjeinek alapvonása a kiábrándultság; mindez már előre vetítette Carné és Duvivier „fekete” filmjeinek árnyékát.

A Mimosa pensio (Hotel Mimóza, 1935) ismét csak a pszichológiai realizmus iránti hajlamát igazolta. E film középpontjában egy mostohaanya áll, aki felcseperedő fia iránt idővel nem anyai érzelmeket is táplál. Akárcsak A fekete kártya, a Hotel Mimóza is pesszimista és negatív kicsengésű: az elsőben a reményt vesztett légionárius elkeseredve vállalja kiút nélküli sorsát, a Hotel Mimóza hőse, aki egy lány miatt fedezetlen adósságokba verte magát, végül is az öngyilkosságba menekül. A bankjegyeket pedig, amelyekkel kifizethette volna adósságát, felkapja és tovasodorja a szél.

A La Kermesse héroique (Csintalan asszonyok, 1936) a jelmezes film területére vezette Feydert. A sok komoly film után a farce vonzotta, természetesen a történelmi távlatból szemlélt farce. A XVII-dik században egy flandriai faluban hírnökök jelentik a spanyol herceg és kísérete érkezését. A spanyolok kegyetlenségétől rettegő lakosságot pánik fogja el, a polgármester elhatározza, hogy egy időre halottnak tetteti magát. Erre felesége összefog a városka többi asszonyával, és rendkívül diplomatikusan, ügyesen megrendezi a spanyolok fogadtatását, úgyhogy végül is minden jóra fordul. A film kosztümjei pompásak. Lazare Meerson holland festők képei alapján nagyvonalú díszleteket épített, ezeket Feyder ügyesen népesítette be, rengeteg embert vonultatva fel. A helyenként kissé hűvösnek és erőltetettnek tetsző festői képkompozíció mögött kirajzolódik már a szkepticizmusról tanúskodó pszichológiai szatíra körvonala: az asszonyok szellemes fölénye tehetetlen és passzív férjeikkel szemben csupán azok állati butaságába való beletörődésüket leplezi.

6.1.4. Marcel Carné

1935 körül néhány rendező, aki már nem számított ismeretlennek, olyan filmekkel jelentkezett, amelyek megnyitották a francia film új korszakát. E három rendező: Carné, Duvivier és Renoir. Műveiket olyan közös, alapvető magatartás jellemzi, amely a „realizmus” meghatározással csak nagyon hozzávetőlegesen körvonalazható: az élet komor oldalainak előtérbe helyezése, a kisemmizettek iránti rokonszenv, a társadalmi problémák, különösen az egyén és a társadalom közötti ellentét szem előtt tartása, az egyes emberek elhelyezése egy specifikus környezetben. Ennek az „iskolának”, nevezetesen Carnénak a filmjei leküzdhetetlen pesszimista életérzést sugároztak. Igaz, a harmincas évek végének rendezői irodalmi hagyományokra is visszanyúltak, például a romantikára és a naturalizmusra, filmjeik mégis visszatükrözték azoknak a mélyreható társadalmi konfliktusoknak a reakcióját is, amelyek a gazdasági világválság következtében kidomborították a társadalom belső ellentmondásait. Carné, Duvivier és Renoir filmjeire ugyanaz vonatkozik, mint ennek a korszaknak a francia irodalmára – Bernanos, Céline, Malraux műveire: „. a harmincas évek története a társadalom kritikájának, a politikai állásfoglalások radikalizálódásának a története” (A. Hauser).

Marcel Carné (sz. 1909) Jacques Feyder asszisztenseként tanulta mesterségét Az új urak rendezése közben. Saját pénzén vásárolt egy felvevőgépet, és ugyancsak saját anyagi erejéből elkészített egy impresszionista dokumentumfilmet, Nogent, Eldorado du dimanche (Nogent, vasárnapi Eldorádó, 1929) címmel, amely a Marne-parti vasárnapi kirándulókat örökítette meg. Amikor Feyder hazatért az Egyesült Államokból, Carné asszisztált neki A fekete kártya, a Hotel Mimóza és a Csintalan asszonyok rendezésében. 1936-ban Feyder átengedte asszisztensének egy film rendezését, amelyet eredetileg neki kellett volna leforgatnia: a Jenny lett Marcel Carné első önálló játékfilmje, egyben ez volt az első film, amelyben Carné együttműködött Jacques Prévert költővel és forgatókönyvíróval, aki a későbbiekben döntően befolyásolta Carné művészetét. A Jenny melodrámai tartalma és meglehetősen klisészerű alakjai miatt (egy anya vetélkedik lányával egy fiatalember szerelméért) még nem tekinthető egyenrangúnak Carné későbbi alkotásaival, de jellegzetes témái, a párizsi külvárosi környezet tömör ábrázolása, már ebben a filmben is kirajzolódnak.

18. Michčle Morgan

Csak Carné következő filmje, a Drole de drame (Vidám tragédia, 1937) lett valóban mestermű. A forgatókönyvet az angol Stover Clouston regénye nyomán Jacques Prévert írta. Egész sor groteszk és különc alak jelenik meg az abszurd történet során, amelybe szatirikus vonások rajzolódnak. Egy idős biológiaprofesszor felesége letagadja magát, amikor megtudja, hogy látogatásra érkezett nem szívesen látott rokonuk, a falánk és ájtatoskodó Sloper püspök; egyszerre csak azonban mindenki azt hiszi, hogy meggyilkolták az asszonyt – kihívják a rendőrséget. A cselekményt bonyolítja, hogy az ártalmatlan biológiaprofesszor egy személyben hírneves detektívregény-író is, akinek Kramps, a különc bűnöző az életére tör. A film azonban nem az abszurd vonásokat igyekszik kidomborítani, hanem a hagyományos értékítéleteket ássa alá, és romboló humorával akar hatni. Az ájtatoskodást a csupán látszat szerint puritán püspök személyében leplezi le, de hasonlóképpen pellengérre állítja a rendőrség korlátoltságát is. Az egyik kisebb rangú felügyelő a házban talált tejesüvegekből következtet arra, hogy gyilkosságnak kellett történnie: „A tej ellenméreg – márpedig ahol ellenméreg van, méregnek is kell lennie!” A film könnyen uszíthatónak és elhülyültnek ábrázolja a tömeget; paradox módon egyedül és kizárólag Kramps, a tömeggyilkos viselkedik emberien; azért öli meg a henteseket, mert azok állatokat ölnek.

A tulajdonképpeni Carné-stílus valamennyi tartozékával: az olyannyira jellemző komorsággal és fatalizmussal azonban csak a rendező ezt követő filmjeiben kristályosodott ki. Ekkor fogalmazták meg Carné és Prévert nagy témájukat: a tragikus konfliktust a korrupt, önző világ és az egyén boldogságigénye között. Leghíresebb filmjeikben, a Quai des brumesben (Ködös utak, 1938) és a Le jour se léveben (Mire megvirrad, 1939) olyan társadalmi típusokat alkottak meg, amelyek nemcsak e korszak francia filmjeit jellemezték, hanem egyszersmind egy bizonyos életérzést fejeztek ki: ilyen volt a dezertáló légionárius és a magányos proletár alakja. Jean Gabin alakításában e kettő egyetlen mitikus képpé, a társadalmon kívül álló ember alakjává olvadt össze, akinek már semmi köze sincsen a világhoz, áldozatul esik embertelen törvényeinek, és semmiféle kompromisszumra sem hajlandó.

A Ködös utak Pierre MacOrlan egyik regényén alapul, de Jacques Prévert alaposan átgyúrta ezt a nyersanyagot, és a cselekmény színhelyét Párizsból Le Havre-ba helyezte át. Egy éjszaka katonaszökevény érkezik a kikötőbe, hajót keres. Egy különös kikötői barakkban, amelynek gazdája panamai útjának emlékeiről áradozik, találkozik egy lánnyal és beleszeret. Azonban vitába keveredik a lány bátyjával, egy kétes egzisztenciájú alakkal, valamint néhány alvilági vagánnyal, akik végül megölik. Mindez ködös kikötői környezetben, szűk sikátorokban, rakpartokon és raktárakban játszódik, miközben a távolban kifutó hajók kürtjei búgnak, jelképezve, hogy lehetetlen a sors elől megszökni.

A Ködös utak, akárcsak később a Mire megvirrad egy, a jóra és rosszra kettéhasadt világot mutatott. A polgárok és vagányok durvaságával, gyávaságával és becstelenségével a Gabin –Morgan szerelmespár tisztaságát és tisztességét állította szembe. Olyan konstelláció volt ez, amelyet látszólag csak azért agyalt ki a rendező, hogy bemutathassa rajta a „jó” szükségszerű bukását. Carné-Prévert világa mégis tartósnak és meggyőzőnek bizonyult, mert a „jó” megtagadása mutatkozott benne: Carné-Prévert tragikus sorsú hőseit nem nemes érzületük, önsajnálatuk határozza meg, hanem lázadó mivoltuk, szembefordulásuk a korrupt világgal. Jól beleillik ebbe a koncepcióba a negatív alakok pontos társadalmi jellemzése; így például a Ködös utak nagybácsiját a film nem szörnyetegként ábrázolja, hanem kérkedő kispolgárként, aki „a komoly zenét, mindenekelőtt az egyházi zenét szereti”. Carné a vagányokat is, akik erkölcsi vereségük feletti dühükben végül is megölik Gabint, tipikus szokásokkal jellemzi.

A Ködös utak jellegű filmek rangját azonban nem egyedül a Carné-Prévert típusú költészet társadalomkritikai természete szabja meg, hanem felvételeinek minősége, a kihegyezett párbeszédek, a realitás és az irrealitás között mozgó díszletek, a zene, a színészi játék, a különböző zajok felhasználása is mind megannyi lényeges mozzanata. Carné nagyszerű vívmánya éppen az volt, hogy a filmszerű formaelemeket egységesen tömör, szabályozott stílussá olvasztotta össze. Ez a stílus adta meg a Ködös utak vagy a Mire megvirrad jellegű alkotások meggyőző egységét; egyidejűleg több síkon tükrözte a film témáját, az „atmoszferikus” fényképezés pedig hasonlóképpen közvetlenül, füstben és ködben, fényben és árnyékban hangsúlyozta a filmnek a világgal szemben elfoglalt alapállását.

19. Jules Berry

A Mire megvirrad minden eddiginél ékesebben bizonyította, hogy a Carné filmjeire általában alkalmazott „költői realaizmus” címke csak igen korlátozott érvényű. E két film között Carné 1938-ban befejezte a Hotel du Nord (Külvárosi szálloda) című filmjét, amelynek stílusa nem olyan egyenletes, mint a Ködös utaké. {Ezt valószínűleg az okozta, hogy Carné ez alkalommal nem Prévert-rel dolgozott.) A Mire megvirrad egy munkás története, aki megölte vetélytársát, és most padlásszobájában elbarikádozza magát. Minden alak saját, zárt világához tartozik, megnyilvánul ez a párbeszédekben, amelyek intellektuális megfogalmazásokat adnak a munkás szájába s a díszletekben: sokemeletes, magányosan égnek meredő csúf bérkaszárnya legfelső emeletén lakik Gabin, képletesen kifejezve a hős kívülállását. Gabin lényegre korlátozódó gesztusaival, szaggatott játékával tökéletes megtestesítője a deklasszált, mellőzött, kitaszított elemnek; ezzel szemben a vetélytársát játszó Jules Berry az őszintétlenséget és a világhoz való alkalmazkodást jelképezi (ez szimbolikus foglalkozásából is kicsendül: kutyaidomárként állatokat szoktat le a szabadságról).

Alapjában véve a Mire megvirradban, valamint Carné és Prévert többi filmjében nem találunk valóságos realizmust, inkább csak elméletit. Az alkotás kiindulópontját jelentő mitikus mag adja meg a film „költői” szépségét. Mitikus alapkoncepciójukat viszont hozzáigazítják a realista formához. A szereplőket társadalmilag jellegzetes magatartásokkal jellemzi. Berrynek Gabinnel szemben táplált ellenszenvébe a magasabb társadalmi osztályba tartozó embernek a műveletlennel szembeni megvetése vegyül; Gabint, a munkást viszont egy öntöde homokfúvó készüléke mellett ismerjük meg. Szerelme, a virágáruslány kispolgári ábrándvilágban él: álomvilágát a Cote d'Azurről érkező képes levelezőlapokból állítja össze. A Gabin által keresett, mindent betöltő szerelem azonban elérhetetlen számára, ha másért nem, már osztályhelyzeténél fogva is.

A Mire megvirrad nem a beletörődés filmje, amint oly gyakran állítják, hanem legalább ugyanilyen mértékben a tiltakozásé és az ellenállásé is. Gabin alakjának magatartásában a polgári világ törvényeihez, sikerhajszolásához való alkalmazkodás megtagadása testesül meg; Gabin még elnyomatásában, sőt bukásában is hű marad az emberiség gondolatához. A film viszont véglegesnek tünteti fel a hős és a világ ellentétét, s így a hősnek esélye sincsen a megmenekülésre – ellenállása heroikus, de abszurd is. Gabin érdekes ellentétpárja Arletty femme fatale-ja: megjelenéséből nyilvánvaló, hogy sok megalázásban és csalódásban volt része, és bizonyos mértékig elfogadta a világ szabta feltételeket; innen ered a Gabin feltétlenségével szembe állított keserű megtörtsége.

A kitaszított hős heroikus példaképének formális megfelelője a Carné-filmek „fekete költészete”. A Mire megvirradban az első hajnali napsugárban fényképezett kopár külvárosi tér képe, a gyár feketén meredező körvonala – ezek, és az ezekhez hasonló intenzív erővel megalkotott képek fájdalmasan tudatosítják az ideál és a valóság között tátongó szakadékokat, ugyanakkor azonban megbénítják a nézőt, hiszen a komorságból esztétikai szépséget is képesek kiszűrni. A „fekete költészet” a francia filmművészet kevés állandó mozzanatának egyike: kimutatható már az impresszionisták egynémely filmjében, például Delluc A láz című alkotásában, s napjainkban ismét jelentkezik Georges Franju műveiben. A fennálló társadalmi rend kötelező érvényének tökéletes tagadásán alapul, de bizonyos tragikum iránti hajlam is vegyül bele: a „fekete költészet” esztétikájában, végső fokon a lázadás és a heroikus belenyugvás egyensúlyban marad.

A Mire megvirrad meghatározó eleme az előadás szerkezete. A film a visszapillantások klasszikus rendszerére épül, de ezek olyan szervesen összeolvadnak a kerettörténettel, hogy létrejön az elbeszélési idők egyensúlya. A film azzal kezdődik, hogy Gabin megöli Berryt, majd felvonul a rendőrség, és ostrom alá veszi a házat. Ezután visszaemlékezésként látjuk, hogyan kezdődött a történet: átéljük Gabin találkozását a lánnyal, első látogatását a lány házában. A film ekkor visszatér a rendőrség ostroma alatt álló padlásszobába, amelynek szilánkokra tört ajtaja elé Gabin éppen egy súlyos szekrényt tol. Gabint minden egyes visszapillantás kiszabadítja fogságából, fájdalmasan emlékezteti az elveszített szabadságra, s minden egyes visszatérés a szűk, eltorlaszolt szobába szinte válaszként és kommentárként hat mindarra, ami közvetlenül előtte, szemünk láttára lepergett. Gabin minden alkalommal más színben tűnik fel, lelkének egy-egy újabb vonása tárul elénk. A dramaturgia felépítéséből fakadó normális egység, a film morális alapmotívuma és keserű, Prévert-re jellemző íze következtében a Mire megvirrad mindmáig jóval élőbbnek tűnik, mint például az agyondicsért Les enfants du paradis (Szerelmek városa), amelyet Carné 1945-ben forgatott, de amellyel sokkal kevésbé kötelezte el magát a valóságnak, mint korábbi műveiben.

6.1.5. Julien Duvivier

Duvivier műveiben hasonló vonások fedezhetők fel, mint Carné alkotásaiban, ha nem is annyira „tisztán”. Julien Duvivier (sz. 1896), aki hármuk közül a legtöbb filmet készítette, nem annyira művészi alkatú, mint Carné, vagy Clair. Legfőbb erénye az, hogy tökéletesen ismeri hivatása minden fortélyát; ez azonban gyakran a kommercializmus útjára csábította. Filmjei mindazonáltal korának uralkodó tendenciáit tükrözik, különösen a harmincas években alkotott művészi értékű filmeket.

Duvivier már a némafilm korszakában is rendezett vagy húsz filmet, ezek azonban jóformán említést sem érdemelnek.

A korszakra különösen az 1936-ban rendezett La belle equipe (Szajna-parti szerelem) című filmje jellemző. Ebben a művében a Népfront időszak optimista áramlatai és a kollektív együttműködés ideáljai nyilvánulnak meg. Öt munkanélküli nyer a lottón. Elhatározzák, hogy közösen használják fel nyereményüket, és a Marne-mentén vásárolnak egy zöldvendéglőt, amelyet szövetkezeti alapon vezetnek. Az öt barátot kezdetben még összefűző bajtársiasság azonban nem bizonyul tartósnak: féltékenység támad közöttük, és végül újra győzedelmeskedik a „koszos élet”. A befejező képsorokat nem tekintve, a film mondanivalójának keserűsége csak itt-ott jelentkezik; általában vidámság, lelkesedés és humor uralkodik. Számos remekbe szabott típusportré segítségével sikerült népi realizmust létrehoznia.

Az Un carnet de bal (Táncrend, 1937) átütő sikert aratott, mert ebben kísérletezett Duvivier első ízben az epizódfilm formájával: egy asszony lapozgat báli emlékeiben, s képzeletében ismét felkeresi régi ismerőseit. A film epizódjainak színvonala rendkívül egyenetlen, több közülük bosszantóan szentimentális, pesszimizmusa pedig ismételten esztétikai pózzá merevedik. Figyelemreméltó portrét alkotott azonban egy frakkos arisztokrata gengszter szerepében Louis Jouvet. A La fin du jour (Hulló csillagok, 1938) egy kiöregedett színészotthon lakóinak életét festi; főszereplői Michel Simon és Louis Jouvet. A film témája az emberek tényleges és felvett szerepe közötti konfliktus talaján bontakozik ki.

20. Louis Jouvet

Duvivier 1939-ben elhagyta Franciaországot, és áthajózott az Egyesült Államokba, ahol már 1937-ben is rendezett (The Great Waltz - A nagy keringő). Minden nehézség nélkül beilleszkedett Hollywood iparosított gyártási folyamatába. A Táncrend sémáját sikeresen kiaknázta több amerikai epizódfilmben, igaz, hogy művészi szempontból ezek nemigen jelentősek. 1946-ban Duvivier hazatért Franciaországba.

6.1.6. Jean Renoir

Ha René Clairt stílusteremtőnek és ironikus művésznek, Carnét realista magatartást tanúsító romantikusnak tekintjük, úgy csak Renoirt kell voltaképpen realistaként számon tartanunk. Filmjei ugyanis nemcsak társadalmilag elkötelezettek, hanem felfedik az összefüggéseket is. Korunk típusait, helyzeteit és konfliktusait rögzítik; noha Renoir alkotó módszere személyes és teljesen egyéni, igen érzékeny, gyakran impresszionista, mégsem diadalmaskodik filmjeiben soha a szubjektivitás a valóság felett, mint például Carné műveiben. A háborút megelőző évek francia filmje Renoir műveiben találta meg legérettebb, leghaladóbb kifejezését.

Jean Renoir (sz. 1894, Auguste Renoir festő fia) kezdeti tevékenysége még az avantgardizmus jegyében folyt.

Renoir vérmérsékletének azonban hosszú távra nem felelt meg az avantgardizmus intellektuális fantasztikuma. Hamarosan hátat fordított első filmjei irrealizmusának. Az Emile Zola regényéből megfilmesített Nana (1926), amelyet német műtermekben forgatott, még messze nem éri el ugyan későbbi hajszálpontos környezetábrázolását, vagy azt a miliőrajzot, amelyet ebben az időben valósított meg Feyder a Crainqubilleben. De a színpadias stilizálás csökevényei mellett a Nanában már megmutatkozott Renoir érdeklődése az alakok lélekrajzának hitelessége iránt. A Nanával kimerültek azok az anyagi források, amelyekből Renoir addig önmaga fedezte filmjeinek költségét. Egy időre a producerek szemében „kifizetődőnek” kellett bizonyulnia. Ez magyarázza, hogy 1928-1931 között számos jelentéktelenebb filmet forgatott. Csak a La Chienneben (A szuka, 1931) nyílt alkalma, hogy ismét teljesen saját elképzelései alapján alkosson filmet, amelyet a későbbiek során gyakran és sokan tekintették a „film noir”, a „fekete film” példaképének. Egy tutyimutyi, vasárnaponként festegető bankpénztáros, aki fúriához hasonló felesége igájában görnyed, beleszeret egy kétes származású fiatal lányba, aki azonban csak a képeit akarja megkaparintani és megcsalja. Amikor az idős embernek felnyílik a szeme, véres bosszút áll, végül csavargóként végig kell néznie, hogyan szállítják el gazdag vevők a műkereskedőtől egyik festményét. A film környezetábrázolása ugyanannyi kegyetlenséget mint szeretetet sugároz, érzékeny lelkületet és kiváló megfigyelőképességet; macskák, sörösflaskák és papírfoszlányokkal tömött csatornanyílások, fullasztó, túldíszített szalonok alkotják a hátteret a testes házfelügyelők és egyéb népi típusok megjelenítésével.

Renoir ezt követő filmjeit ismét többnyire csak alkalmi munkának tekinthetjük: La Nuit du carrefour (Éjszaka a keresztúton, 1932), Chotard et Cie (Chotard és Cie, 1933), Madame Bovary (1934).

A Tonit (1935), amely Renoir legkiválóbb alkotásai közé sorolható, azoknak a társadalmi harcoknak a légkörére emlékezve kell értékelnünk, amelyek e film elkészítésének idején rányomták bélyegüket Franciaország életére. Sztrájkok, kormányválságok, tömegtüntetések vezettek el a nagy balratolódáshoz, amely 1936-ban a szocialista, liberális és kommunista miniszterekből alkotott Népfront-kormány megalakulásához vezetett. Jean Renoir sohasem titkolta, hogy együtt érez azokkal, akik „lent” vannak, a kizsákmányoltakkal; most sem habozott, hogy felvegye az utcán heverő témát. A Toniban találta meg tulajdonképpeni stílusát. A film egy bevándorolt olasz munkás története - ebben az időben minden vonattal tömegesen érkeztek olasz munkások Provence-ba. Igaz, a történetnek melodramatikus vonásai is vannak, és lényegében egy bonyolult szerelmi konfliktus áll a középpontjában, mégis számos reális elem érvényesül benne: Albert, a zsarnoki előmunkás a kőfejtőben erőszakot követ el egy spanyol munkásnőn, és arra kényszeríti, hogy feleségül menjen hozzá; egy francia földbirtokos, aki már korábban is a „külföldi invázió” ellen mennydörgött, agyonlövi Tonit, a film ártatlanul gyanúsított hősét.

A Toni stílusa a dokumentumszerű krónikáéra emlékeztet; nem véletlenül tekintették emiatt gyakran a második világháború utáni olasz realizmus előfutárának.

A Le Crime de Monsieur Lange (Lange úr bűne, 1936) forgatókönyvét Jacques Prévert írta. Ebben a filmben még a Toninál is erőteljesebben érvényesül a társadalomkritikai tematika, valamint az osztályhelyzet által meghatározott gondolkodásmód. A történet középpontjában egy hátsóudvari mosoda és egy meglehetősen kétes egzisztenciájú nyomdatulajdonos áll. Batala úr, a nyomdatulajdonos, „Arizona Bill” füzeteket állít elő, és szemérmetlenül kizsákmányolja Lange-t, e ponyvaregények szerény, amatőr szerzőjét. Amikor üzeme csődbe megy, nyomtalanul eltűnik, mire munkásai szövetkezetet alakítva vezetik tovább a nyomdát. Batala azonban váratlanul papi álruhában ismét megjelenik; Lange, aki veszélyeztetve látja a szövetkezetet, agyonlövi. A történetnek minden realizmusa mellett is jelképes mellékzöngéje volt: a haszonleső, gátlástalan aljasságot megtestesítő Batala (szerepét - és ez is a Mire megvirraddal való párhuzamot hangsúlyozza - a ravasz mosolyú Jules Berry alakítja) a tőkés tulajdonos- polgárságot képviseli, amely meg akarja torpedózni a társadalmi forradalmat. Igen jellemző, hogy amikor már mindenki halottnak hiszi, papi álöltözetben ismét felbukkan, az pedig jellegzetesen prévert-i irónia, hogy amikor az álpap Lange golyójától találva összeroskad, valódi pap után kiáltozik. Néhány hátborzongató jelenet ellenére is figyelemre méltó a film alapvető társadalmi optimizmusa. Renoir tehetsége mutatkozott meg a film élettől lüktető megformálásában, a színészek verista gesztusaiban és a környezetrajzban is.

A Lange úr bűne volt Jacques Prévert és Jean Renoir egyetlen közös filmje. A kommunista párt számára rendezett rövid propagandafilmje után (La Vie est á nous – Miénk az élet, 1936) Renoir Gorkij Éjjeli menedékhelyének modern környezetbe helyezett megfilmesítésével kísérletezett; ebből született meg a Les bas-fonds (Éjjeli menedékhely, 1936) című film. Az orosz téma átvitele francia környezetbe nem mondható sikeresnek, és csak az alakok bizarrságát domborítja ki. Louis Jouvet, aki az általános nyomor közepette is állandóan arisztokratizmusának megőrzésével foglalatoskodó lecsúszott grófot alakít, csiszolt stílusával briliáns figurát formál ugyan, de a gorkiji darab lényegét már kevésbé tudja közvetíteni.

Humanista pátosz és az egyre erőteljesebben kirajzolódó politikai frontokon túlmutató apellálás az értelemhez: ez a La grande iliusion (A nagy ábránd, 1936) lényege. Az első világháborúban játszódó cselekmény során Renoir és Charles Spaak forgatókönyvíró három francia hadifoglyot állít szembe egy német junkerrel (Erich von Stroheim). Renoir a hadseregen belüli „osztályfrontok” ábrázolásával ismét bebizonyította tisztánlátását a társadalmi problémák szövevényében. A hanyatló arisztokrácia képviselőjének, a német tisztnek szentimentálisan elnéző rajza azonban kétértelművé teszi ezt a pacifista szándékú filmet.

21. Jean Renoir

A La Marseillaise (1938) azért foglal el különleges helyet Jean Renoir művei között, mert a film elkészítésére a népfront-kormány adott megbízást, és a szakszervezetek finanszírozták. A film a francia forradalom panorámáját kívánja felvázolni Párizsban és Marseille-ben. Az 1789 évi forradalmárok túláradó felmagasztalása, hazafiasság és a monarchiának már-már Stroheim-szerű ostorozása keverednek a kikötő környezetének zsánerképeivel. Néhány bravúros filmszerű megoldás ellenére is nyilvánvaló, hogy Renoirnak nem az epikus-történelmi műfaj az eleme; az általa annyira kedvelt realista részletek széttördelték a távlatot, ami pedig elengedhetetlen volt ennél a cselekménynél.

A Zola regénye nyomán megfilmesített La béte humaine (Állat az emberben, 1938) az a filmje, amely leginkább közelíti meg részletábrázolásával és cselekménybonyolításával a naturalista ideált. Különleges „klímát” árasztanak a párizsi St. Lazare pályaudvar vezérmotívumszerűen újra meg újra visszatérő kormos-füstös vágánypárjai. A filmben sok a dokumentum-jellegű jelenet: a megnyitó képsor egy mozdony virtuózan és dinamikusan fényképezett útja Le Havre-tól Párizsig. Renoir a regénytől eltérően háttérbe szorítja az alkoholizmus problémáját, noha teljes egészében nem mellőzi. Jean Gabin játssza a szófukar proletár mozdonyvezetőt, akit sorsa a halálba hajszol; alakítása újból a Ködös utak és a Mire megvirrad heroikus eszményképét idézi. Renoir azonban mestere volt annak, hogyan kell hősét társadalmilag pontosan jellemezni; a vasutas hétköznapjait részletesen ismerteti, és a Gabin meg a fűtője közötti jelenetek a mozdony fűtőterében és a vasutas bálon az egész film legmeggyőzőbb képei. A virtuóz módon, igen filmszerűen megoldott műben kiütköznek a forgatókönyv hiányosságai.

Röviddel a háború kitörése előtt jelent meg a francia mozik vásznán a La Régle du jeu (A játékszabály, 1939). A kezdetben értetlenségbe ütköző, sokrétű film Renoir alkotó tevékenységének csúcspontja, egyben pedig a háborút megelőző korszak francia filmművészetének is legkiemelkedőbb műve. Renoir a bevezető kommentárban A játékszabályt „divertissement”-nak nevezi; cselekménye sok közös vonást mutat Musset, Marivaux és Beaumarchais komédiáival. Az összetévesztések és rokonlelkűségek bonyolult játéka mögött azonban kétségbeesetten keserű társadalmi szatíra rejtőzik. Arisztokraták vidéki kastélyukban ünnepséget rendeznek; Renoir ennek ábrázolásakor az uraságok és a szolgaszemélyzet intrikáit a szenvedélyek abszurd, egymást keresztező balettjévé formálja, amiből világosan kitűnik, milyen kevés a különbség a felső és alsó rétegek világa között.

A játékszabály filmszerűség tekintetében, de egyéni módon megvilágított társadalmi felismeréseit illetően is mestermű volt. Emellett A játékszabályban újszerű realizmus is megnyilvánult, amely a különböző beállítások montázsát, tehát az anyagnak a rendező által történő „kiválasztását” bonyolult kameramozgással és a képek mélységélességével helyettesítette. Ezt a stílust később Wyler, Welles és Antonioni tökéletesítették.

Egy félbehagyott olasz film után (Tosca), amelyet 1940-ben Karl Koch német rendező fejezett be, Jean Renoir Hollywoodba szerződött. Alkalmazkodóképessége révén az Egyesült Államokban is meg tudta vetni a lábát, mégis, amerikai tartózkodása bizonyos mértékig hanyatlásnak értékelhető. Ez alól csupán a The Southerner (Mindennapi kenyerünk, 1945) kivétel: egy farmer házaspár realista módszerekkel ábrázolt története – fenn kell tartania magát az új környezet okozta legnagyobb nehézségek közepette is. Témája után következtetve, de a megvalósítást tekintve is ez a film John Ford műve lehetne. A The Diary of a Chambermaid (Egy szobalány naplója, 1946) a francia arisztokráciát egy szobalány szemszögéből mutatja be. Jean Renoir csak jóval a háború után tért vissza Franciaországba, legutóbbi filmjei azonban csak gyenge visszfényei háború előtti műveinek.

(Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete., Budapest: Gondolat, 1966)

6.2. Jean Gabin

1936 mindenképpen új szakaszt nyit Gabin életében. Nem véletlen. A francia film új utakra tér – és ehhez új színésztípusra van szüksége. A lassan kialakuló Népfront, amely művészeti téren is jelentkezik, kicsit Hollywood ellenében, a politikai, társadalmi realitások felismerését és felismertetését vállalja, verista eszközökkel, olykor egyenesen naturalizmussal hódítja a közönséget. Az új irányzat az antifasiszta mozgalom jegyében, bizonyos gazdasági stabilizációra támaszkodva, nem mentes egyfajta szorongástól, baljós előérzettől sem. Carné, Duvivier, Renoir, Prévert és társaik újfajta, a szakirodalomban „költői realizmus”-ként tárgyalt stílusban elemzik a világ dolgait. A „fekete költészet”, ahogy mások nevezték, voltaképpen olyan világot tárgyal, amelyben az egyén minduntalan szemben találja magát a társadalommal, de bármilyen jelentéktelen is látszólag ez az összeütközés, kétségtelen, ki kerül ki belőle győztesen, mennyire semmit ér az egyes ember bármily nemes szándéka. Voltaképpen egyfajta tágabban vett népiességről van itt szó, s ezt az irányzat mesterei vállalták is. „Népiességet mondunk? – kérdezte Marcel Carné – sem a szó, sem maga a tény nem rémiszt meg. A kisemberek egyszerű életének leírása, annak a nyomott atmoszférának megidézése, amelyben élnek, vajon nem ér többet a tánctermek forró légkörének megidézésénél?” Ez a fajta népiesség azonban Carné számára csak kiindulópont, a későbbi filmek, mint A sátán követei vagy A szerelmek városa, Az éjszaka kapui már egészen másfajta alkotói elképzelés jegyeit hordozzák magukon. Carné kedvenc hőse, Gabin minden ebben az időben született filmben igazi outsider, akinek szerelme, mint minden tiszta szerelem, ebben a korban – születése pillanatában boldogtalan, hiszen az eleve jókra és gonoszakra felosztott világban az áldozat szerepe nem kétséges. Carné-Prévert pesszimizmusa azonban nem ködösítette el témáik realista megítélését, annak ellenére, hogy már eleve a tárgyválasztásban is tetten érhető. Ezért sincs igaza Ulrich Gregornak, aki nem ismeri el ezeknek a filmeknek igazi realizmusát, sőt éppen ezzel ellentétben egyfajta mítosz/építést vél felfedezni Carné nagy filmjeiben, s innen eredezteti költőiségüket. Carné valójában nagyon is prózai ötletre építkezik, s még A szerelmek városában is számára csak ahhoz kell a romantika, hogy még őszintébben szólhasson a valóságról – éppen a fasiszta cenzúra árnyékában.

Gabin is mintha visszatérhetne új szerepeiben ahhoz a világhoz, amelyből az apai szeretet és nagyravágyás kirángatta. Csupa „melós” hétköznapi figura vár rá. Julien Duvivier teszi meg ehhez az első lépést a La Bandera című filmjével, amely Pierre Mac Orlan regénye nyomán készült. Gabin a bátor, kegyetlen, nyers, kicsit szentimentális hadnagy, aki nem leli helyét az idegenlégióban. Kemény lírájú film ez, amelyben a színész olyan partnerekre lelt, mint Anabella, Pierre Renoir és Raymond Aimos.

A fiatal hadnagy lélektani megrajzolásában Gabin először talál teljesen magára. Új hőstípust hoz a francia filmbe, egyáltalán a filmművészetbe. Ellentétben Ramon Navarro, John Gilbert vagy pláne Rudolf Valentino eszményi férfiszépségével, Gabin nagyon is földhözragadt. Valamennyi mozdulatában ott érezni a friss föld illatát, a málhahordók erőfeszítését, a kisember hajszolt hétköznapjait, a háború utáni nemzedék megtépázott öntudatát. Ez a zömök, nehézkes, végtelenül kiegyensúlyozott, tragikusan csendes férfi már nemcsak a 16 éves fruskák szívét dobogtatja meg, hanem mindenkiét, aki a hajnali ébredések, a fárasztó robot után önmagára akar ismerni a moziban. Ahogy F. Scott Fitzgerald nevezte, „az elveszett nemzedék” kopogtatása ez a filmművészetben, az élet durvaságának, keserűségének, értelmetlenségének ábrázolása, s hogy ez csöppet sem csak amerikai, vagy éppen francia jelenség, arra a Gabin-típusú színész olyan tengerentúli változata a bizonyíték, mint James Cagney vagy Edward G. Robinson. Ez a férfi már nem a kalandok büszke hőse, vagy a nők megálmodott hím – egyszerűen az élet áldozata.

A Gabin-filmekben nem a sors ölt testet, hanem az arc kap sorsot, vagyis a színész akkor is jelent valamit, amikor nem csinál éppen semmit. Gabinről éppen elégszer mondták, hogy semmit sem csinál, mindig ugyanaz, csakhogy ez siralmas tévedés. Optikai csalódás. Gabin látszólag valóban meg sem moccan – ugyan hol van itt a teatralitás? – és mégis csodát tesz, egyszerűen azzal; ahogyan a húst az asztalra teszi, vagy megszívja a cigarettáját.

Gabinnek szerencséje volt – az első szerepet – remek partitúrák után, nagyszerű partnerekkel és még nagyszerűbb rendezőkkel adatott megismételnie. A Szajna-parti szerelem munkanélkülije, Az alvilág királya banditája, az Éjjeli menedékhely tolvaja, A nagy ábránd népi származású katonatisztje, a Ködös utak katonaszökevénye, az Állat az emberben vasutasa – a „költői realizmus” jegyében olyan feladatot jelent számára, amelyhez nemcsak származásában, de lelkében is közel áll. A tékozló fiú, a nép egyszerű gyermeke, az érzékeny szívű gyilkos, aki minduntalan reménytelen kalandokba csöppen, sodródik, de aki a maga erkölcsiségével váratlan nemességről tesz tanúságot – a máig is élő Gabin-portré alappillérei. Az Éjjeli menedékhely és A nagy ábránd kivételével – az összes 1936-38 közötti film a főhős halálával zárul. Megölik, illetve öngyilkos lesz a La Banderában (Duvivier), az Állat az emberben (Renoir), a Szívrablókban (Grémillon), a Ködös utakban, a Mire megvirradban (Carné), az Alvilág királyában (Duvivier). Nem előre kitervelten, szenvedélyből pusztít – mások viszik a bajba, hirtelen haragja ragadja el. Amikor a Mire megvirrad kockáin kis manzárdjában kétségbe esetten üvölt – nem a büntetéstől remegő gyilkost látjuk benne, hanem valakit, aki azért üvölt, mert gyilkolt, s tudjuk, hogy a többiek a zegzugos ház félhomályos, nedves szobáinak lakói, a szerelő, a gépész, a munkás és a többiek együtt éreznek vele. A közös örömnél a közös megpróbáltatás, a szenvedés sokkal jobb kapocsnak bizonyul.

Bazin szerint Gabin valamennyi, a harmincas évek második felében forgatott filmjében ugyanazt a hőst játssza, mintegy folytatva ugyanazt a szerepet, más-más miliőben. Így válhatott belőle a háború előtti nemzedék meg nem írt mítoszának hőse, „a kortárs filmművészet tragikus hőse”, ahogy a nagy francia esztéta nevezi. Mert ezeket a filmeket sorra véve kétségtelen, csak a forma alakul, a tartalom változatlan. Gabin, mint minden mitológiai személy – konkrétan más-más alakot ölt, de sorsa minduntalan változatlan.

22. André Bazin

Vegyük sorra ennek a változatlan sorsnak elemeit:

1. Gabint minduntalan legyőzik, vagyis ellen-hős.

2. Veresége sohasem a film ideje alatt következik be, már a cselekmény indulásakor Gabin sorsa eldőlt; mindannyiszor egy elsietett lépés, egy korábbi hibás döntés, vagy éppen a film indítása előtt elkövetett bűn következményeit hordozza.

3. Így aztán már előre tisztában van sorsával, esélyeivel. A cselekmény csupán arra korlátozódik, hogy a hős a bekövetkező csapást elodázza vagy legalább hatását csökkentse.

4. Gabin éppen ezért állandó jelleggel lázad saját rendeltetése ellen és természetesen azok ellen, akik ezt így vagy úgy, de megszabhatják.

5. Éppen ez a belső elégedetlenség, szembeszegülés hatja át azt a közjátékot, amelyre filmjei épülnek. Legbiztosabb partnere ebben a Nő, aki minduntalan megajándékozza a felejtés illúziójával. Általa úgy tűnik, elvész a világ. Ám a tragikus kifejlet sohasem érkezik véletlenül, előkészítés nélkül. Ez a pillanat, amikor a múltbeli történés visszatér önmagába. A hős saját sorsa áldozata lesz.

6. Gabin szenvedélyesen és sűrűn lobban haragra. Hirtelen felszökő, hatalmas viharok ezek, amelyek akaratlanul is pusztulást hoznak. Bazin szerint „Gabin egyszerűen provokálja a szerencsétlenséget, maga kapaszkodik bele kezével a végzet csapdájába, amely aztán halálra sebzi. De ne feledkezzünk meg arról sem, hogy az eposzokban és az antik tragédiákban a düh nem egyszerűen csak lelki állapot, hanem szent adottság, rés az istenek számára az emberek világán, amelyen át behatol a Sors.”

7. A színész fizikai adottságai, mimikája, sőt jellegzetes gesztusai (ahogy kezét az esőkabát vagy a nadrág zsebébe mélyeszti) – Gabin egész lénye, sajátos járása – pontosan hordozzák a „rászabott” hős minden elhanyagolhatatlan jellegzetességét. Pontos, mérnöki előrelátással megszerkesztett, a túlzásokat erélyesen elutasító realizmus ez, amely ellentétben áll a környezet elvonatkoztatott szimbolikájával. A hős meghurcoltatásának színhelyei például az izolált Casbah negyed Az alvilág királyában, a köd a Ködös utakban, a szoba falai a Mire megvirradban, hogy A nagy ábránd börtönét ne is említsük – a maguk konkrétságát valami meghatározhatatlan, általános fenyegetéssé oldják.

A főhős tragikus végzetszerűsége, hasztalan lázongása így teremthette meg egy adott kor lelkiállapotának kifejezését a Gabin-mítoszban.

(Nemlaha György: Jean Gabin, Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1982)

A korszak jelentős egyéniségei

Arletty (Léonie Bathiat) (1898-1992)

Francia színésznő. Fontosabb filmjei: Hotel Mimoza (1934), Külvárosi szálloda (1938), Mire megvirrad (1939), A sátán követei (1942-43), Szerelmek városa (1944), Párizs levegője (1954), A leghosszabb nap (1962, USA)

Barrault, Jean Louis (1910-1994)

Francia színész, pantomimművész. Fontosabb filmjei: Furcsa dráma (1937), Szerelmek városa (1944), Körbe-körbe (1950), Doktor Cordelier végrendelete (1959), A leghosszabb nap (1962, USA).

Baur, Harry (1880-1943)

Francia színész. Fontosabb filmjei: Csutak úrfi (1932), Nyomorultak (1934), Bűn és bűnhődés (1935), Gólem (1936), Táncrend (1937), Karácsony apó meggyilkolása (1941).

Bazin, André (1918-1958)

Francia kritikus, esztéta. Alapítója és szerkesztője a Cahiers du Cinéma c. folyóiratnak. Az új hullám rendezői szellemi atyjuknak tekintették. Legfontosabb művei: Orson Welles (1950), Válogatott írások (1958-60).

Bell, Marie (1900-1985)

Francia színésznő. Fontosabb filmjei: A nagy játék (1934), Táncrend (1937).

Berry, Jules (1883-1951)

Francia színész. Fontosabb filmjei: A pénz (1927), Lange úr bűne (1935), Mire megvirrad (1939), A sátán követei (1942-43), Egy gyilkos arcképe (1949).

Boyer, Charles (1897-1978)

Francia származású amerikai színész. Fontosabb filmjei: Liliom (1934), Walewska grófnő (1937, USA), Algír (1938, USA), Gázláng (1944, USA), A Gioconda-mosoly (1948, angol), Nana (1955), 80 nap alatt a Föld körül (1956, USA), Csodálatos vagy, Júlia (1962).

Carné, Marcel (1906-1996)

Francia filmrendező. Fontosabb filmjei: Furcsa dráma (1937), Ködös utak (1938), Külvárosi szálloda (1938), Mire megvirrad (1939), A sátán követei (1942-43), Szerelmek városa (1944), Az éjszaka kapui (1946), A kikötő Máriája (1950), Párizs levegője (1954), Üres telek (1960).

Clair, René (1898-1981)

Francia filmrendező. Fontosabb filmjei: Párizs alszik (1923), Felvonásköz (1924), Florentin kalap (1927), Párizsi háztetők alatt (1930), A millió (1931), Éljen a szabadság (vagy: Miénk a szabadság!) (1931), Eladó kísértet (1936), Hallgatni arany (1947), Az ördög szépsége (1949), Az éjszaka szépei (1952), Finom kis háború (1965).

Duvivier, Julien (1896-1967)

Francia filmrendező. Fontosabb filmjei: Csutak úrfi (1932), A spanyol légió (1936), Gólem (1936), Az alvilág királya (1936), Táncrend (1937), Hulló csillagok (1939), A halál kocsisa (1939), Pánik (1946), Párizs ege alatt (1950), Tisztes úriház (1957), Marie Octobre (1958).

Fernandel (Constantin Fernand) (1903-1971)

Francia színész. Fontosabb filmjei: Táncrend (1937), Florentin kalap (1939), Don Camillo kis világa (1951, ol-fr.), A hölgyfodrász (1952), 80 nap alatt a Föld körül (1956, USA), Az ördög és a Tízparancsolat (1962), Pénzt vagy életet! (1967, NSZK-fr-ol.).

Feyder, Jacques (1888-1948)

Belga származású francia filmrendező, író. Fontosabb filmjei: Crainquebille (1922), Csutak úrfi (1925), Thérése Raquin (1928), Hotel Mimoza (1934), Csintalan asszonyok (1935), Négyarcú asszony (1941).

Gabin, Jean (1904-1976)

Francia színész. Fontosabb filmjei: Golgotha (1934), Varieté (1935), Az alvilág királya (1936), Éjjeli menedékhely (1936), A nagy ábránd (1937), Ködös utak (1938), Állat az emberben (1938), Mire megvirrad (1939), Vontatók (1940), A kikötő Máriája (1950), Párizs levegője (1954), Mulató a Montmartre-on (1954), Bűn és bűnhődés (1956), Nyomorultak (1957), A szicíliaiak klánja (1969), A macska (1970).

Jouvet, Louis (1887-1951)

Francia színész. Fontosabb filmjei: Csintalan asszonyok (1935), Éjjeli menedékhely (1936), Furcsa dráma (1937), Táncrend (1937), Külvárosi szálloda (1938), Volpone (1938), Hulló csillagok (1939), A halál kocsisa (1939), Bűnös vagy áldozat? (1947).

Meerson, Lazare (1900-1938)

Orosz származású francia díszlettervező. Legfontosabb filmdíszletei: Florentin kalap (1928), A pénz (1929), Párizsi háztetők alatt (1930), A millió (1931), Csókszüret (1933), Csintalan asszonyok (1935).

Morgan, Michele (1920-)

Francia színésznő. Fontosabb filmjei: Vihar (1938), Ködös utak (1938), Vontatók (1940), Az elveszett boldogság (1946), Az igazság perce (1952), Napóleon (1954), Újra egyedül (1960), Landru (1962).

Prévert, Jacques (1900-1977)

Francia költő, forgatókönyvíró. Fontosabb filmjei: Lange úr vétke (1935), Furcsa dráma (1937), Ködös utak (1938), Mire megvirrad (1939), Kirándulás (1936), A sátán követei (1942-43), Szerelmek városa (1944), Az éjszaka kapui (1946).

Renoir, Jean (1894-1979)

Francia filmrendező. Fontosabb filmjei: Nana (1926), A szuka (1931), Toni (1934), Lange úr vétke (1935), A nagy ábránd (1937), Állat az emberben (1938), A játékszabály (1939), Mulató a Montmartre-on (1954), Doktor Cordelier végrendelete (1959).

Trauner, Alexandre (Trauner Sándor) (1906-1993)

Magyar származású francia díszlettervező. Fontosabb filmjei: Furcsa dráma (1937), Gribouille (1937), Ködös utak (1938), Külvárosi szálloda (1938), Mire megvirrad (1939), Vontatók (1940), Vége a bálnak (1942), A sátán követei (1942-43), A szerelmek városa (1944), Az éjszaka kapui (1946), A kikötő Máriája (1950), Othello (1951, USA), Legénylakás (1959, USA), Irma, te édes! (1962, USA).

23. Alexandre Trauner

Vigo, Jean (1905-1934)

Francia filmrendező. Filmjei: Nizzáról jut eszembe (1929, dok.), Jean Taris (1931, dok.) Magatartásból elégtelen (1933), Atalante (1933).

Ajánlott irodalom

Aristarco, Guido: Filmművészet vagy álomgyár. Budapest: Gondolat, 1970

Bajomi Lázár Endre: Egy akadémikus rendező. Beszélgetés René Clairrel, In. Filmvilág, 1973/2

Bazin, André: Mi a film? Budapest: Osiris, 1995

Bikácsy Gergely: Jean Renoir, In. Filmkultúra 1979/3

Biró Gyula: Jacques Feyder: Csintalan asszonyok, In. Filmkultúra 1987/3

A díszlet igazsága – Alexandre Trauner 50 éve a filmművészetben, In. Filmkultúra 1987/3

Carné, Marcel: Hogyan született a Ködös utak, In. Filmvilág, 1980/4

Clair, René: A film tegnap és ma. Budapest: Gondolat, 1977

Ciment, Michel—Jordan, Isabelle: A lírai realizmus építészete. Traurner Sándor, In. Filmvilág, 1980/3

Ember Marianne: Jean Vigo, In. Filmkultúra, 1976/1

Fábián László: Marcel Carné, In. Filmkultúra, 1974/3

Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966

Jean Vigo: A társadalmi filmért, In. Filmkultúra 1976/1

Nemlaha György: Jean Gabin. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1982

Karcsai Kulcsár István: Louis Jouvet. Budapest: Gondolat, 1974

Rouleau, Fabrice: Carné és Prévert, In. Filmvilág, 1980/4

Sadoul, Georges: A filmművészet története. Budapest, 1959

7. AMERIKAI FILMTÍPUSOK I.
EGYÉN ÉS TÁRSADALOM

7.1. Hollywood és az Egyesült Államok

Az antropológus a társadalom bármely szegmensét az egész részének tekinti; Hollywood az ő számára az Egyesült Államok része és mindkettőt a nyugati civilizáció tágabb összefüggésében szemléli. A filmipar problémái nem egyedülállóak. De a modern világ egyes jellemzőit Hollywoodban erősen eltúlozták, másokat pedig kevésbé érvényesítettek. Hollywood ezért nem tükröződése, hanem karikatúrája a jelenkor válogatott tendenciáinak, amelyek viszont rajta hagyták lenyomatukat a filmeken. Hármas, körkörös kölcsönhatás van tehát Hollywood, az Egyesült Államok és a filmek között.

Feltehetően sokan egyetértenek W. H. Audennel, a költővel, aki társadalmunkat „a félelem kora"-ként jellemezte. A jelen generáció két világháborút élt meg, és aggódik egy harmadik lehetősége miatt, amely még pusztítóbb lesz az előzőknél. Mi nyertük meg az elmúlt háborút, és valószínűleg a legerősebb nemzet vagyunk, mégis bizonytalanok kapcsolataink korábbi ellenségeinkkel és szövetségeseinkkel. Országunk virágzik, és hatalmas termelési lehetőségekről tett tanúságot, azonban aggódunk egy lehetséges visszaesés és munkanélküliség miatt. Gyorsan változó világban élünk, de elvesztettük hitünket abban, hogy a változás mindig jobbat hoz, és hogy a haladás elkerülhetetlen. Nem vagyunk biztosak a happy endben.

Az ember egyre magányosabb lett. Bár az emberek szoros fizikai közelségben élnek egymással, kapcsolataik egyre személytelenebbekké válnak. Értünk hozzá, hogy együtt legyünk a többiekkel, és mégse érezzük, hogy bármi közünk is lenne hozzájuk. A városokban megszoktuk, hogy idegen emberek állnak mellettünk; a villamoson, az autóbuszban, vagy kellemetlen közelségben a földalattin. Az üzleti élet és egyéb szervezetek mesterkedései, amikor megpróbálják személyessé tenni eladási kapcsolataikat, például azáltal, hogy közlik az alkalmazottak nevét a vevőkkel, valójában senkit sem tévesztenek meg.

Magában Hollywoodban lényegesen több a zűrzavar és a félelem, mint a környező társadalomban. Még legvirágzóbb korszakaiban is, amikor hatalmas tiszta profit mutatkozott, lényegesen több, mint más üzletágakban, mindenki rémült volt. Most, amikor a csökkenő külföldi piacok, a gyártás növekvő költségei, az európai filmek versenye és a változó ízlés a pénztáraknál fenyegetik a múltbeli prosperitás felduzzadt profitját, a félelem pánikká fokozódik. Az aggodalom elfog mindenkit az igazgatótól a harmadasszisztensig. Egyre kevésbé szokásos a stúdiók számára a 100 százalékos tiszta profit, és az alkalmazottak viszonylag hosszú és jólfizetett foglalkoztatottságának happy endje. Persze, bár mindez köztudott, sok egyén még táplálja magában az illúziókat. A filmekben a happy end még mindig majdnem egyeduralkodó. Valószínű, hogy azok. akik csinálják a filmeket, nem engedhetik meg maguknak, hogy beismerjék: létezhet másfajta befejezés is, és a közönség soraiban is sokan vannak, akik inkább megmaradnak a képzelődésnél. De egyre többen elégedetlenek ezeknek a befejezéseknek kiagyaltságával. A problémák sima és irreális filmes megoldása se nem elégít ki, se nem szórakoztat.

William Wyler, a jó nevű rendező-producer hiányolja „... a bátor embereket Hollywoodban, akik kinyújtanák kezüket azért a filmeknek való anyagért, amelyet a szakma eddig elkerült.”

Nagyon gyakori az olyan szituáció, hogy a vezetőknek dönteniük kell két sztori között, és akkor azt kérdik: „Melyik a biztonságosabb?” A filmek középszerűsége az ilyen „biztosra játszás” közvetlen következménye.

Azok az emberek, akik ezeket a döntéseket hozzák, nem bíznak a közönségben, hogy az szeretni fog egy filmet, ha valamiféle ötlet, mondanivaló van benne, mondja Wyler ugyanabban az interjúban. Hozzátehetnők még, hogy azok az emberek, akik nem bíznak a közönségben, általában nem bíznak saját magukban sem.

A múltból származik az agresszív viselkedés hagyománya is. Ez tovább él, dacára annak, hogy a szakma egyre inkább szervezetté válik és az együttműködés egyre fontosabb. A filmiparban, amely számos ember együttműködésén alapul, az agresszió még könyörtelenebb, bár a legtöbb ember bizonytalansága miatt álcázva van „kedvesem”, „drágám” kifejezésekkel, pazarló összejövetelekkel és ajándékokkal. Magukban a filmekben viszont robbanásszerűen tör keresztül a gyűlölet és az agresszivitás. Ez a tömény erőszak. Ki is elégíti álomgyártóinkat, és azokat is, akik ezeket az álmokat fogyasztják. Társadalmunkban igen sok a gátlásos ember, akik azonban akár társadalmi nyomás, akár belső félelem miatt képtelenek kifejezni sértődöttségüket. A filmekben megnyugvást találhatnak és bátorítást képzelődéseik számára.

24. William Wyler

Örököltünk egy puritán tradíciót is, amely az emberi természet bűnös voltát hangsúlyozza, és tabukat rendszeresít, hogy megrendszabályozhassuk. Ma az ember veleszületett bűnösségének gondolata sokat veszített erejéből és lényegesen kevésbé része az emberek többségénél tudatos elképzeléseiknek. Egyre inkább rájönnek, hogy a csecsemők nem születnek sem bűnösnek, sem erényesnek, hanem lehetőségeik vannak sokféle magatartásra, és még a bűn és az erény fogalmai is folyamatosan változnak. Hollywood azonban érzi a puritán tradíciók súlyát, még jobban, mint a társadalom többi része. A filmgyártás magára vette a tabuk rendszerét, amelyek részben a tizenhetedik századbeli új-angliai protestantizmusból erednek, hogy megbékítse a katolikus „Legion of Decency”-t és más önjelölt cenzorokat. Hollywoodban senki sem, és kívüle is csak nagyon kevesen hisznek a cenzúra-szabályzatban, és még a cenzorok sem örülnek neki. Mert ugyan a tabukat minden egyes film készítésénél alkalmazzák, ezek teljesen csődöt mondanak abban, hogy elérjék azokat a puritán célkitűzéseket, amelyeken alapulnak. Egyszerűen arra szolgálnak, hogy becstelenebbé tegyék a filmeket, ami bármely hipokrízis természetes következménye.

Az Egyesült Államokat sokan üzleti civilizációként jelölik meg, szemben a vallásos civilizációval. Ez nyilvánvalóan igaz; azonban nem ez a teljes igazság. Roger Butterfield szerint az amerikai élet fő témái „a vágyak, hogy minden ember szabad és egyenlő lehessen, és azok a vágyak, hogy mi gazdagabbak és erősebbek legyünk mindenki másnál”.

Az emberi- és a tulajdonjogoknak ez a konfliktusa, amint erre a szerző rámutat, az amerikai élet konfliktusainak jelentős részét okozza. A tizennyolcadik és a tizenkilencedik század politikai idealizmusa és humanizmusa, valamint a még korábbi puritanizmus ma is befolyásolják még üzleti civilizációnkat. Függetlenségi Nyilatkozatunk tartalmazza az idealizmus kvintesszenciáját, amikor elsőként fejezi ki azt az elvet, hogy minden embernek joga van a boldogsághoz. Ha a mai társadalom iránt érdeklődő antropológus leás az emberek elképzeléseinek felső rétege alá, még mindig élőnek fogja találni azokat az archaikus elképzeléseket, hogy a pénz nem a boldogság útja vagy legalábbis nem a főútja. Ha antropológusunk történelmi szemlélettel is rendelkezik, észre fogja venni, hogy amíg a privát kapitalizmus fejlődött, tisztelték és csodálták azt az embert, aki javakat gyűjtött saját kemény munkájával; azonban később, amikor a privát kapitalizmus átalakult a társasági formájává, a társaságot már a nép ellenségének tekintették. Theodore Roosevelt trösztégetőként vált híressé. Az Egyesült Államokban senki sem válhat nemzeti hőssé csak azért, mert szerzett egy nagy csomó pénzt.

(Powdermaker, Hortense: Hollywood, the Dream Factory,
Boston: Little, Brown and Co., 1950)

7.2. Az ártatlanság szertartásai

Ebben a könyvben végig amellett érvelek és azt tételezem fel, hogy gyakorlatilag minden hollywoodi film, bármilyen triviális is és bármik legyenek a szándékai, egy elég speciális társadalomtörténet szövegének tekinthető: annak tanulmányozásához, amelyet az amerikai lélek mélyének vagy talán e lélek bizonyos állapotai mélyének nevezhetnénk. De a fordított helyzet biztosan sokkal ismerősebb: Hollywood nekikészülődik, hogy tele félreérthetetlen jó szándékkal és jóhiszeműséggel szöveget adjon a társadalomtörténetnek, és a legjobb esetben is eleven szórakozással áll elő, a legrosszabb esetben pedig megsérti annak a helyzetnek az áldozatait, amelyet vizsgálati tárgyául tett. Nem azt akarom bemutatni, miért történik ez, ami elég nyilvánvaló, hanem azt, mit jelent ez, amikor oly gyakran történik meg.

A probléma mitológiájának persze sok hangulata és arca van, de most a komor hollywoodi filmeknek csak egyetlen visszatérő vonását szeretném megvizsgálni: az előítélet és a gyűlölet áldozatainak sajátos, szinte szenthez méltó ártatlanságát.

Három ártatlan embert lincselnek meg William Wellman Az Ox-Bow-i eset c. filmjében, és Higham és Greenberg megemlíti, hogy a „lincselés-ellenes érvelés talán erősebb lett volna, ha az egyikük bűnös lett volna"... A zsidó, akit Edward Dmytryk Kereszttűzében megölnek, egy háborús múlttal rendelkező veterán, és Higham és Greenberg megint felteszi a kérdést: „Helytelen lenne-e megölni őt akkor is, ha katonai szolgálatot megtagadó, spekuláns és degenerált ember lenne?” Stuart Whitman A jelben – vádlói szerint – gyerekeket molesztál, de az alkotók nem engedik, hogy a filmvásznon is molesztáljon egy gyereket. Így aztán A jel szétesik. Az ember önkéntelenül is elgondolkozik azon, miért kerülték ki a filmalkotók a szexuális bűntény tényleges elkövetését: nem lenne Whitman megfelelő tárgya egy együtt érző tanulmánynak, ha valóban megtámadta volna a gyereket? Kiderül, hogy a film végül is egy olyan emberről szól, aki olyan bűntényért vezekel, amelyet el sem követett: más szóval, morálisan egy szinten áll mindnyájunkkal és a társadalom mégis megbélyegzi. Olyan sok állítólag bátor témájú filmnek sikerül kikerülnie a problémát. A halálbüntetést támadó filmekben a halálra ítélt ember nem lehet bűnös; a fajok kapcsolatait vizsgáló filmekben a négerek és a zsidók, akikkel rosszul bánnak, olyan átlátszóan hősies emberek, hogy alig lehet felismerni bennük egy közönséges emberi lényt. Csak feltételezhetjük, hogyha a zsidókat vagy a négereket összeférhetetlennek vagy utálatosnak ábrázolnák, vagy ha a homoszexualitással vádolt fiú valóban homoszexuális lenne, akkor a film azt sugallná, hogy szadisták és zsarnokoskodók kezébe kell jutniuk.

Miért olyan kedvesek ezek a zsidók és négerek, miért olyan tiszták a homokosok és a bűnözők? Vagy hogy több mást összefogó kérdésben összegezzük: miért ártatlan mindig a meglincselt ember?

A meglincselt ember nem mindig ártatlan. Ártatlansága kétséges az Ők nem felejtenek (They Won't Forget, 1937) c. filmben, és az egyik lemészárolt orvgyilkos a Fogj megben (Try and Get Me, 1951) gyilkos. Mégis, a történet lenyűgöző és ismerős marad a Tébolytól (Fury, 1936) kezdve Az Ox- Bow-i eseten át mindenfajta párhuzamos vagy rokon esetig. Nem ő tette, bármiről is legyen szó. Az ártatlansága teszi olyan rémessé üldöztetését.

Persze ez a nézőpont teljes tagadása mindannak, amiért az ilyen filmek kiállnak, mint Pauline Kael mondja. Ha a lincselés (és az úgynevezett deviánsokkal szembeni előítélet minden fajtája) csak akkor rossz, ha az áldozat ártatlan, egyáltalán semmi váddal nem illethetjük a lincselést (vagy az előítéletet). Az összes ilyen film hajlamos azt sugallni, minden jobb szándékuk ellenére, hogy jogunk van az embereket a kutyák martalékául dobni, föltéve, hogy a megfelelő embereket választjuk ki. Az Ox Bow-i eset még jobban megcsavarja ezt a gondolatmenetet, amikor áldozatai nemcsak hogy ártatlanok a gyilkosságban, hanem egy olyan gyilkosságért kötötték fel őket, amely meg sem történt. Az az ember, akit állítólag megöltek, még mindig él, és úgy tűnik, hogy ez a súlyos irónia nem annyira azt sugallja, hogy nem kellene meglincselnünk az embereket, hanem azt, hogy rendesen ki kell vizsgálnunk a tényeket, mielőtt meglincseljük őket. Hátborzongató fordulatot látunk a Kereszttűzben is. Ez az antiszemitizmusról szóló tisztességes és erőteljes film azzal ér véget, hogy Robert Young lelövi Robert Ryant, az antiszemitát. Ryan egy szökni igyekvő gyilkos és Young detektív, de a konklúzió hangvétele mégis furcsának tűnik. „Meghalt?” - kérdezi valaki, amikor Ryan a padlón fekszik már. És Young, miközben visszadugja övébe a pisztolyt, fennhéjázón közli: „Már régóta meghalt, csak nem tudott róla”. Ezek szerint rendben van az, hogy az ember gyilkosokat gyilkol: következménye ez annak a sántító axiómának, miszerint nem szabad ártatlan embereket üldözni.

Azt mondhatnánk, hogy az áldozatok azért ártatlanok ezekben a filmekben, mert ez erőteljesebbé és drámaibbá teszi az érvelést. Azt mondhatnánk, hogy valószínűleg csak az ártatlan áldozatok váltanak ki igazi együttérzést a közönségből (de akkor annál rosszabb a közönség nyomorúságos rokonszenvskálájának). Azt mondhatnánk, hogy sok keménykötésű amerikainak egy ártatlan ember meglincselése rémesnek tűnik, míg egy bűnös meglincselése csak technikai botlás (de akkor ezek az amerikaiak a tévedésre és nem a lincselés nem kívánatos voltára reagálnak). Egyik magyarázat sem hangzik valami meggyőzőnek.

Ha az ember bűnös, akár kicsit is, az egész kérdés megváltozik, mert az, hogy egyszerűen többet kapott, mint amennyit megérdemelt, nyilvánvalóan inkább a morális elszámolás kérdése, mint az igazságszolgáltatással való visszaélés. Szerintem ezek a filmek a lincselőkkel való titkos azonosulást fejezik ki, amit legtöbbünk valószínűleg tagadna. A lincselők persze túl messzire mennek és nem a megfelelő embert kapják el. De ha a megfelelő embert kapnák el és ha nem ölnék meg, mi kifogásunk lehetne ellenük?

Valahol mindemögött ott bujkál az amerikaiak gyengéje, a tisztaság, a teljesen makulátlan ártatlanság gondolata. A boszorkányüldözés Amerikában mindig foltok és pöttyök keresését jelenti, és J. Parnell Thomas igazabban (és komikusabban is) szólt, mint sejtette, amikor az Amerikaellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság egyik ülésén 1947-ben azt mondta: „Mihelyt az amerikai nép megismeri a tényeket, csak az a kérdés, mit kell tennie az amerikai népnek, hogy elvégezze azt, amit el akar végezni, vagyis hogy olyan tisztává tegyük Amerikát, amilyen tisztává csak tudjuk.”

Azt a visszataszító gondolatot, miszerint az, hogy az embert valamivel gyanúsítják, elég, hogy bűnössé tegye, azaz ugyanolyan visszataszító gondolat támogatja, miszerint ha az ember bűnös, egyáltalán semmi joga sincs; egyszerűen megszűnik emberi lény lenni. A lincselők Joe McCarthy sarkában lopóznak, és mi a bűnösök védelme helyett csak az ártatlanokat védjük. Ha bűnös vagy, elvárhatod, hogy meglincseljenek; és ami még rosszabb, félig még az is lesz a gyanúd, hogy a lincselőknek igaza van.

Persze az áldozatok ártatlansága a filmekben gyakran minden másnál formálisabb kérdésnek tűnik. A melodrámai Rettenetes Tévedés Hollywood legfőbb eszköze arra, hogy flörtöljön a tragédiával anélkül, hogy igazán a szemébe nézne. Az Üvöltő szelek (Wuthering Height, 1939) filmváltozatában Catherine Earnshaw életének két kibékíthetetlen fele – reménytelen vágyódása mind Heathcliff, mind az Edgar Lintonnal biztosított civilizált lét után – a szerencsétlen időzítés áldozatává válik, miközben a regényből átkerül a filmbe, ahogy George Bluestone mondja. Heathcliff olyan lassan készülődik neki, hogy elmenjen szerencsét próbálni, hogy Catherine már Linton felesége. Hasonlóképpen, az Elfújta a szélben Rhett Butler egyszerűen nem tudja, Scarlett mennyire szereti őt, és elmegy a ködbe a csomagjával. A művészek azért szenvednek az olyan filmekben, mint az Egy emlékezetes dal (A Song to Remember, 1945) és a Kék rapszódia (Rhapsody in Blue, 1945), mert – mint Pauline Kael mondja – nem tudnak annyit az utókorról, mint mi. Minden az elmulasztott lehetőségeken és a szinte azonnal kinyilvánított utólagos bölcsességeken múlik: a melodrámának az utolsó percben érkező lovassággal ellentétes fogása ez. A lovasság egy perccel később érkezik, mint kellene Az Ox- Bow-i esetben szó szerint ez történik a seriffel, aki a hírt hozza, hogy nem is volt gyilkosság. Azt, hogy az ember elrontja vagy elveszti életét, olyasminek tekintik ezek a filmek, mint mikor lekésnek egy vonatot vagy elvétik a lépést a magasban. Az irtózatos véletlen baleset minden pátosza megvan benne, de semmi sincs benne a tragédia keménységéből. Lesznek más vonatok és más ösvények – legalábbis más emberek számára. Talán több szerencsénk lesz, mint ezeknek a boldogtalan mártíroknak, akik az Idő szeszélyének vannak kiszolgáltatva, bűnbakok, hogy azt érezhessük, láthatóan soha senki nem ért meg bennünket, és soha semmi nincs rendjén.

25. Sidney Lumet

A probléma-filmeket tehát kettős hűség köti: engedelmességgel tartoznak a problémájuknak (a Problémának) és műfajuknak, amely a melodráma alosztálya. Talán első pillantásra nem túlságosan világos, mennyire szigorúak lehetnek a műfaj szabályai. Úgy tűnik, hogy a probléma-filmekre nagyobb nyomást gyakorol az a követelmény, hogy Rettenetes Tévedést produkáljanak, mint az a nyomás, hogy ne sértsenek meg túl sok embert. Vagy talán kombinálnunk kellene ezt a két tényezőt. Hiszen úgy tűnik, hogy a két nyomás egy és ugyanaz: miközben a melodráma szabályainak engedelmeskedik a film, ezáltal kerüli el az emberek megsértését, hiszen a szórakoztatás elismert övezetén belül marad. De végül is nem minden melodráma ragaszkodik annyira ahhoz, hogy az áldozatnak tiszta legyen a keze.

A meglincselt ember ártatlan; a meggyilkolt zsidó hős volt; és a nemi erőszakot elkövető gyakorlatilag nem is jut el a megerőszakolásig. A célzások nagyon rafinált játéka folyik itt, a betűrejtvény egyik formája. A problémákat trompe l'oeil-ben idézik fel. Úgy tűnik, hogy ott vannak, de valójában nincsenek ott, amikor közelebbről megnézzük: délibábok. Ártatlan, nemes figurák állnak be bűnös és szibarita ikertestvérük helyett. De hogyan állhatnak be olyan szereplők helyére, akik olyan nyilvánvalóan az ellentétjeik? Megint ott vagyunk, ahol a négereket és az indiánokat fehér színészek és színésznők alakítják – persze senki sem tenne faji megkülönböztetést Jeanne Crainnel vagy Mel Ferrerrel szemben. Egy olyan helyzetben jelentjük ki toleranciánkat, amelyet úgy terveztek meg. hogy egyáltalán ne tegye próbára toleranciánkat. Ebből ered ezeknek a történeteknek figyelemre méltó vonzereje és ebből ered az a meglehetősen önelégült, önmagunknak gratuláló hangvétel, amely gyakran beléjük keveredik.

Mi mindig gondolkodó és haladó emberek vagyunk, és a szomorú igazság csendül fel David és Evelyn T. Riesman kijelentésében, miszerint még a probléma-filmek is leginkább az etikett kézikönyveiként hatnak, hogy „a faji viszonyokkal foglalkozó probléma-filmek" közönsége talán nem is úgy fogadja a filmet, hogy elgondolkodik a faji igazságtalanságról, hanem mint irányjelzőt a megfelelő faji attitűdökre vonatkozóan egy olyan csoportban, amelyben esetleg mozogni akarnak.”

Sidney Poitier így beszél Gordon Gownak azokról a feltételezésekről, amelyek számos ilyen film mögött bújnak meg: „Most a filmalkotóknak a néger már nem furcsaság. Nem ritkaság. Mindennap látják... Úgy érzik, hogy a kezükben van a képesség annak meghatározásához, mit fog tenni egy film. Így azt mondják: Akkor most csinálok egy csodálatos emberi mondanivalójú filmet ennek a néger embernek a közreműködésével, aki nagy hátrányokkal indult, és egész élete nagy küzdelem volt. Megcsinálják a filmet, és a mondanivaló végül az, hogy az embernek rendesnek kell lennie színes barátaival, hiszen azok is emberi lények. Hát tudja, ez mocskos dolog.”

Van valami népbetegségszerű tehetetlenség a probléma-filmek központi figuráiban. A kábítószer és az alkohol áldozatai vesztes csatákat vívnak szenvedélyükkel; és még a lincselő tömegek is általában eléggé szégyellik magukat utána: most már tudatában annak, milyen messzire vitte őket a náluknál is erősebb szenvedély. A bűnözők soha nem tudják, mit akarnak vagy hova mennek, és még céljaik viszonylag hihető magyarázatai is túl merevnek tűnnek, olyan vágyak kényszerzubbonyának, amelyeknek erejét éppen tiszta körvonaluk hiánya adja. Egy rendőr A vadban azt mondja, hogy: Brando és a barátai egyszerűen „olyasvalakit keresnek, aki ide-oda lökdösi őket, hogy megdühödhessenek és megmutathassák, milyen kemény legények.”

7.3. René Clair: Hollywood és a háború

Ha az amerikai filmgyártás francia hívei meg akarnák ismerni az 1940-1944 között készült hollywoodi filmeket, nagyon elcsodálkoznának. Két éven keresztül – vasárnapokat és ünnepnapokat is beleértve –, minden este moziba kéne menniük. Ha egyesek gyorsabban akarnának a dolog végére jutni, akkor hat hónap is elegendő volna, feltéve, hogy napi nyolc órát tartózkodnak a moziban.

Hollywood több mint ezer egész estét betöltő, - illetve egy óránál tovább tartó - filmet készített azokban az években, amikor Franciaország nem láthatott amerikai filmet. Az amerikai kormány a filmgyártást a legfontosabb iparágak közé sorolta, és ezáltal megkímélte Hollywoodot a háborús állapotok romboló hatásától. Lehetővé tette, hogy néhány kisebb megszorítás kivételével – a hollywoodi filmek technikai kivitele luxus tekintetében minden más országét fölülmúlja.

Ha megtekintjük ezt a sok – a francia közönség előtt ismeretlen filmet - nem mondhatjuk ki, hogy megszületett a filmművészet vagy technika új forradalma. Ezt néhány igen érdekes filmalkotás sem cáfolja. Ugyanígy vélekednek azok az amerikai kritikusok, akik nem nyilvánítanak szükségszerűen remekműnek minden olyan filmet, amelynek önköltsége meghaladta a kétmillió dollárt.

Azonban az, hogy a háború nem hozott új stílust a hollywoodi filmek számára, még nem jelenti, hogy Hollywood bezárkózott ismert celluloid tornyába. Az elmúlt idők alatt gyártott filmek ötven vagy hatvan százaléka „háborús film”, azaz olyan történet, amelyben az alaphelyzetet és a cselekményt a háború teremti meg. Ha tisztában vagyunk azzal, hogy Hollywood tulajdonképpen nem egyéb, mint egy óriási szórakoztatási vállalat, akkor megértjük, hogy milyen nehézségekkel küszködtek az amerikai producerek: mivel számukra a legfőbb törvény a nyereségszerzés, természetes, hogy mindenáron szórakoztatni akarnak. Ezt az akaratot pedig össze kellett egyeztetni a korszak egyáltalán nem szórakoztató igazságaival. Ez természetesen sok félreértésre adott okot. A franciák még emlékeznek a hollywoodi filmekben időnként megjelenő couleur locale ecsetvonásaira. Megérthetik tehát, hogy miért nem értékelik az amerikai hadsereg harcosai azokat a háborút ábrázoló harci jeleneteket, amelyeket Kalifornia stúdióiban vesznek fel. Elliot Paul író, a következőket mondta erre vonatkozólag egy cikkében, amely egyébként nálunk néhány polémiát eredményezett:

„Ha azt akarják, hogy az amerikai néző megismerje a náci vagy japán megszállás világát, vagy megértse, hogy mit jelent az invázió, és érezze amit a többi népek éreznek, amikor gyermekeiket, házaikat és földjeiket áldozzák fel a győzelemért - akkor új filmalkotókat kell hívnunk, olyanokat, akik ismerik a valóságot.”

Új filmalkotókat aligha hívnak meg addig, míg tart e korszak prosperitása. A mozi-belépő ugyanis az egyetlen árucikk, amit nem jegyrendszerben adnak, és ez a prosperitás a legsilányabb filmek gyártóinak is sikert biztosít. Egy kiábrándult szerzőnk a következőképpen jellemezte ezt a helyzetet: „Ma, valóban remekművet kellene alkotni ahhoz, hogy egy filmmel pénzt veszítsünk.”

Nem kell csodálkozni azon, hogy Hollywood még nem alkotta meg azt a művet, amely a mostani világháború számára oly nagy jelentőségű volna, mint az első világháborúban volt a Nagy Parádé vagy a Nyugaton a helyzet változatlan. Valószínű, hogy a jelenlegi eseményeket, méltó felidézésben, csak 1955 után fogjuk a filmvásznon megismerni Akkorra már az emlékezés szűri le az eseményeket, és hinni tudunk majd a regények, filmek fikcióinak. Ma még e filmek elhalványulnak a dokumentumfilmek igazsága előtt, hiszen az utóbbiakat valóban a háború helyszínén vették fel. E dokumentumfilmeknek a közönség csak minimális kivonatát ismerhette meg a heti „híradókban”. Később majd, e filmek kollekciója lesz legfőbb tanúja annak, hogy Hollywood is hozzájárult a háborús erőfeszítésekhez. Mert valóban, a dokumentum vagy híradó filmek, a „fényképezett riportok”, és minden olyan filmalkotás, mely propagandisztikus, nevelési vagy történelmi célból készült, nagy részben a hollywoodi technikusoknak vagy azok tanítványainak köszönhető – akár az Állami Filmszolgálat, akár a Hadsereg Filmszolgálata volt a kivitelező.

A háború legelején az Egyesült Államok kormánya igen egyszerű felfedezésre bukkant. Olyan egyszerűre, hogy ez szinte már különcségnek tűnt: olyan emberekre bízta a különböző filmszolgálatok vezetését, akiknek mesterségük a film. Sőt, ami még rendkívülibb, megbízottait egyedül csak szakmai képességük szerint válogatta ki.

Így történt, hogy a hollywoodi filmgyártás legjobb mesterei hozták létre az amerikai háborús filmeket. A Hadseregben Frank Capra rendezőt kapitánnyá nevezték ki. A Légierőknél szolgál William Wyler és George Stevens hadnagy, illetve kapitány. A Tengerészetnél John Ford működik – hogy csak néhány nevet említsek az amerikai filmgyártók legjobbjai közül. E mesterek, ma minden szükséges anyagi eszköz és hatalom birtokában hatalmas filmfreskók felvételét vezetik. Később majd, a békés világ az ő műveikből fogja megismerni a háború megdöbbentő részleteit.

26. Frank Capra

Az Egyesült Államok kormánya már régóta belátta a film fontosságát. Békeidőben segítette a hollywoodi filmek kivitelét külföldi piacokra – és háború idején a hollywoodi technikusok állítják élenjáró technikai módszereiket a kormány szolgálatába. Hollywood ma azt javasolja, hogy a film problémáit egy nemzetközi békekonferencián tárgyalják meg. Valószínű, hogy az amerikai kormány nem fogja ezt a javaslatot visszautasítani. Pedig valamikor milyen extravagánsnak tűnt volna!... Ezentúl minden nagyobb országban a film, akárcsak a rádió, nem egyedül az ipar és kereskedelem, hanem elsősorban a kormány ügye lesz.

(1944)

7.4. Megjegyzések az amerikai társadalmi filmekről

Az amerikai társadalmi film sehol sem tart.

Sokáig azt hittük, nagy jövő áll előtte, hogy tudatában van a felelősségének és annak, hogy küldetése van az emberi igazságtalanságok felfedezésében, amelyet be kell töltenie. Azt vártuk, hogy vádolni fog, hogy ítélni fog, hogy ügyésszé változó tanú lesz. Hogy sasként fog lecsapni az igazságtalanságokra. Hogy leszámol a csirkefogókkal, kizsákmányolókkal, álszentekkel. Hogy egy korszak élő lelkiismerete lesz. Hogy megakadályozza a gonoszság terjedését.

Ebből a szemszögből nézve az amerikai társadalmi film csupán a hibákat hánytorgatja fel, s erre nem mentség Amerikának Európától való nagy távolsága. Az amerikai társadalmi film a szentimentális szocializmus régi illúzióit eleveníti fel. A történelem ítélőszéke előtt főszerepet adnánk neki: az okos és bölcs bíróét, aki biztosítja az igazság győzelmét, és aki a szegények utolsó menedéke.

Ismerjük el, hogy az amerikai társadalmi film valaha jobban törekedett erre a szerepre, mint ma. Prédikált, de anélkül, hogy Istent emlegette volna. Megejtően jóságos volt, nemesen gyengéd és gyújtó szavakat tudott mondani a gazdagok ridegségéről. Ez könnyeket csalt a szemünkbe, és ezt a quaker erkölcsöt egy olyan nemzet politikai ébredésének tartottuk, amely önbírálatot tart. A háború előtt Európa sajtója tisztelgett Hollywood társadalmi filmjei előtt – Mindennapi kenyerünk, Téboly, Zsákutca –, amelyek mintha ugyanannak a racionális haladásnak, a szív ugyanazon keresztes hadjáratának lettek volna részei. Az idők folyamán azonban ez a bizalmunk kihűlt, de megmaradt egy bizonyos szellemi állapot, helyesebben: öntudatlan várakozás. Hajlamosak vagyunk ugyanis arra, hogy a mai amerikai filmek tanúságtételeit egy 30 éves fejlődési folyamat eredményeként értékeljük.

Más szavakkal, úgy kezeljük az amerikai társadalmi filmet, mint eleven organizmust, amely merész is, de megvannak a gyengeségei, és amely része egy mélységes folyamatnak, az emberi haladásnak. Lélekkel ruházzuk fel, vagy legalábbis akarattal. Örülünk neki, ha állhatatosnak mutatkozik, s kézzel-lábbal bíztatjuk. De felháborodunk a vakságain, vele együtt kesergünk, ha beleütközik a cenzúrába, s kudarcai úgy fájnak, mint a saját kudarcaink. Ez a nagy, bizonytalan lény, a mi lelkiismeretünk hordozója is, és ez a tény bizonyos ihletettséget kölcsönzött immár két nemzedék e tárgykörről szóló tanulmányainak.

Őrült remények és vad kétségbeesések közt hányódva, süketnéma párbeszédet folytattunk a hollywoodi álomgyárral, amely - miként ezt az események bizonyítják - csupán erkölcsprédikáció volt. Olvassuk csak el a régi szövegeket: az amerikai Lewis Jacobsét, a francia Moussinacét vagy Brasillachét, az olasz Tom Granichét vagy Fausto Salvadoriét. Ezek a tanulmányok azon a hiten alapulnak, hogy az amerikai társadalmi film folyamatos és egységes. Ezek a tanulmányírók roppantul csodálkoztak volna, ha azt mondtuk volna nekik, hogy megközelítési módszerükben egy metafizikus közvetítő elem van: egy elvont teremtmény, egy magánvaló: az amerikai társadalmi film, mint olyan.

A valóságban a hollywoodi társadalmi film ellentétes érdekek számtani összege.

A gyártás szintjén a forgatókönyv kiválasztása a piac állásának függvénye. A filmelőadás, már a kezdetek óta, a fikció és a tanúságtétel között ingadozik. Ez az ingadozás nem csupán a gazdasági helyzet vagy a politikai függés szimpla következménye. Amerikában az 1929-es gazdasági válság a feledtető filmeknek kedvezett, amelyek széplányokon alapultak, s a társadalmi igazság felmutatásának szükséglete csak később jelentkezett, a konszolidáció visszatérésével. A közönség óhaja is közrejátszott ebben, azonban a közvélemény hangja akkor jelentkezett, amikor a legkevésbé várták és minden úgy történt, mintha a közönség kívánsága biztos alap és lutri lett volna egyszerre. Azonban az a fogalom, amelyet a gyártók a közönség kívánságáról kialakítottak maguknak, önmagában véve meglehetősen kategorikus parancs.

A piac helyzetéhez még a hitek és a tilalmak járulnak. Az, hogy egy társadalom mennyit tűr el, hogy elmondjanak róla, az annak a függvénye, hogy mi mindenről kell hallgatni.

27. Denis Hopper

Az Egyesült Államokban a társadalmi környezet nyomása rendkívül sokféle és nagyon hatásos: van tényleges cenzúra, van ön-cenzúra, az ellenzék elszigetelt, aztán a rendezők életmódja... Az okosság frigyre lépett a gyávasággal. A kompromisszum irányába vezető út olyan kényelmes és olcsó volt, hogy azon a legszebb szándékok is elvesztek. És szerepe van itt egy harmadik változónak is: a filmművészek erkölcsi kiszipolyozása. A háború előtt a legharciasabb filmművészek, vagy a Németországból jött antifasiszták, 5-8 évig bírtak helytállni. Aztán elmerültek a tömegben. Egy művész életképessége hamar kimerül, ha túl sokat kell harcolnia és túl sok fronton. Az embernek – egy szál tollal a kezében – elég könnyű hűnek lennie önmagához mindhalálig. A filmben azonban nagyon sok kapcsolatot kell elvágni, sok mindenkit kell meggyőzni ahhoz, hogy az alkotás megfeleljen annak az eszménynek, amelynek a jegyében fogant.

Mindezek a tényezők az amerikai társadalmi filmben édesítőszerként hatottak. Sohasem volt ennek a filmnek olyan polemikus éle, sem olyan erkölcsi bátorsága, mint amilyet például a háború előtti francia kritika olyan megható hittel tulajdonított neki. Azonban, annak ellenére, hogy az amerikai társadalmi film nem tart sehol, hogy felőrlődött, hogy teli van ellentmondással, annyit mégis el kell ismernünk, hogy ezek a filmek önmagukban szemlélve, az adott pillanatban, mégis el akartak valamerre indulni.

A néger-kérdésről, vagy a nyugati part dokkmunkásairól szóló forgatókönyvön az ember nem dolgozhat anélkül, hogy ne adjon bele valamit önmagából. A szándékok többnyire eltűnnek az út folyamán, de ehhez az kellett, hogy egyáltalán meglegyenek. Valakinek - a forgatókönyvírónak, a producernek, vagy a rendezőnek - volt valami mondanivalója. Hogy ez a kifejezési szándék eltorzult, hogy a forgatás közben átalakult, hogy az alkotók a gyártó részéről közömbösséget tapasztaltak a gyártmány iránt, mindez nem érinti azt a kivételes pillanatot, amikor a film még erkölcsi elhatározás volt.

Nyilvánvaló, hogy a jó szándékoknak és az akadályoknak ez a kibogozhatatlan szövevénye semmiféle kapcsolatban sincs a politikai harcossággal. Ennek ellenére az amerikai társadalmi filmnek a háború előtt rendkívül nagy tekintélye volt a baloldali kritika előtt, sőt a francia baloldali kritika a proletár testvériség jeleit vélte felfedezni bennük. S a baloldali szervezetek is bizonyos lelkesedéssel nézték meg például a Mindennapi kenyerünk c. filmet. Történelmi távlatból szemlélve erre az édesgyökér-szívű baloldaliságra találhatunk bizonyos mentségeket. Az ilyen jellegű értékelés a francia Népfronthoz kapcsolódik, ahhoz a lázas igyekezethez, amely akkoriban mindenütt szövetségeseket akart felfedezni. Egészen közeli dolognak érezték már a szocializmust, a kezük ügyében levőnek, mint a csillagokat júliusi éjszakákon. Roosevelt, a gyapotmezők négerei összekeveredtek a Bastille körüli felvonulásokkal, hogy mindebből kialakuljon egy testvéri világ képe. Úgyhogy a nézők végül is nem a Mindennapi kenyerünket látták, hanem valami mást, egy másik filmet, az vonult el lelki szemeik előtt.

Talán felesleges is mondanunk, hogy az effajta illúziók, a mából visszatekintve szertefoszlanak? A filmmúzeumok kegyetlen retrospektívjei megfosztották ezeket a filmeket kedves élősdijüktől, a lelkesedéstől. A filmek ma úgy kerülnek ki fehér dobozaikból, ahogyan Hollywoodban elkészültek, vagyis tálalás nélkül.

A háború előtti évek tüze azonban elhamvadt, a népfront 1936-ban felemelt öklei lehanyatlottak, s az amerikai társadalomkritikai film igen súlyos viszontagságok közé került, és a szélsőjobboldali kritika körében szinte gyűlölet tárgya lett. A felszabadulás után dogmatizmus szűrődött be a marxista gondolkozásba, inkvizítori elveket munkált ki és a műalkotások megközelítésének szinte rendőri módszerét. A szavak értelme megváltozott. Az öröm érzelmei és a kollektív lelkesedés helyébe a bürokratikus gépezet taglója lépett. Valami meghalt. A szillogizmusok jeges poklába léptünk.

Első tétel: Az amerikai film kapitalista ipari termék.

Második tétel: A kapitalizmus csupán az őt dicsőítő és érte harcra lelkesítő ideológiát tűri meg.

Következtetés: A hollywoodi eredetű társadalomkritikai amerikai film tehát a Pentagon rendeletére készül: mérgezett bonbon.

Nagyon érdekes, hogy ez az őrült logika (amely különbséget tett burzsoá tudomány és proletár tudomány között is), Franciaországban például rákapott arra, hogy lelkesedjék a francia filmekért, csupán azért, mert franciák voltak, vagyis nemzetiek... Csakhogy ennek a lelkesedésnek volt egy bibije: ezek is kapitalista filmek voltak. Ne vitatkozzunk azonban ezzel, mert ez odavezetne, hogy elemeznünk kellene a baloldali dogmatizmus és a jobboldali taktika szörnyűséges házasságát, amely talán a sztálinizmus alapja volt. Jelentsük ki egyszerűen, hogy a hidegháború kátéi szinte elferdítették a látást, és hogy 15 éven át a Metro, a Fox, a Warner és az R.K.O. társadalomkritikai filmjeit leköpdösték.

Hol az igazság? Talán mondanom sem kell, hogy sem a háború előtti évek naiv lelkesedésében, sem a szaglászó szocialista realizmusban. Az amerikai társadalomkritikai filmnek semmi köze sincs az aktív politikai tettekhez, nem hősköltemények a proletár nemzetköziségekről, azonban több figyelmet érdemelnek például, mint a Három testőr vagy A király bolondja.

Először is tudnunk kell, hogy miről van szó. Az amerikai társadalomkritikai filmet mindenekelőtt az alkalmazkodás és az egyensúly mítosza vezérli, és saját kettős természete: áru is, de ez nem jelentheti azt, hogy elvitathatjuk tőle bármiféle tanúságtétel értékét. Ha nem is tart semerre, mégis van valahol. Persze, ennek a tanúnak nem kell elhinni minden szavát. Ez a tanú kertel, habozik, mellébeszél. Semmit sem lehet vele elérni. Ennek a művészetnek a vallomásában mindig találhatunk egy jó adag hazugságot és öntetszelgést, amely azonban, végső soron, a „csoportkohézió” következménye. Mindenképpen érdemes azonban arra, hogy rákérdezzünk.

Az álomgyárakban készült társadalomkritikai film fogyasztási cikk, amely megérinti a fogyasztók szellemét, de sem szíve, sem ökle nincs. Áru és a kor tükre egyszerre, s dobozába zárva annak kell vennünk, ami: látványosság, amelyet egy olyan társadalom hoz létre, amelynek stabilitási tényezői, vezéreszméi és erkölcsei mindig felette állnak a zavaró tényezőknek. A maga kacskaringós és lakkozó módján, tehát az amerikai társadalomkritikai film is feltárhat ellentéteket, megmutathat rejtett feszültségeket.

A határok: változnak. Vegyük a négerkérdést például: a háborúig tilalmas volt, majd ellentmondásosan és szentimentálisan kezelték, helytelenítve a kegyetlenkedést és az önkényt, hogy végül eljussanak az utolsó okoskodáshoz, a faji elkülönítéshez (fehérek a fehérekkel, feketék és ál fehérek a feketékkel). Ebből a szempontból Elia Kazan Pinky c. filmje kitűnő határtűrési tesztnek tekinthető 1950 táján.

Ahogyan azonban a hatvanas évekhez közeledünk, azoknak az érettebb embereknek az ösztönzésére, akik már nem osztották apjuk elvakult gyűlöletét, néhány határozottabb lépést is tettek: Stanley Kramer Megbilincseltek (The Defiant Ones) c. 1958-ban készült filmje a rasszok egyenlőségének elvét védelmezi, noha egy extrém esetet választ ki, két fegyencet, akik egymáshoz vannak bilincselve. Tételének bizonyítását úgy dramatizálja, ahogy kell, még a Legfelsőbb Bíróságra való távoli hivatkozással is, egy utolsó szónoki óvásban. Azonban amióta Amerikában a faji egyenlőség – az elvi síkról letérve – a gyakorlatban kezd jelentkezni, és itt összeütközésbe kerül a déli kormányzók ellenállásával, vagyis az állami hatalommal, akkor az amerikai film rendkívül okossá válik. A tűréshatár összeszűkül, és a négerkérdés olyan égető napi aktualitássá válik, amelynél a kamera jelenléte már nem kívánatos.

28. Elia Kazan

Más időkben más volt a határ. Semmi sem hatásosabb bizonyíték erre, mint úgy 30 évvel ezelőtt a New Deal korszaka, és King Vidor ekkor késszült filmje, a Mindennapi kenyerünk (Our Daily Bread, 1934), valamint Elia Kazan filmje, a Vad folyó (Wild River, 1960). Vidornak hazafias érzületei vannak és pionírjai, amelyek együtt szolgálják a közösség boldogulását. Harminc évvel később a hangnem megváltozik. A New Deal-ből csupán egy nagy adminisztratív feladat emléke maradt meg, és a korszakos haladás impressziója, amelybe többek között Roosevelt kezdeményezései is beletartoznak. Kazan a T.V.A., a „Tennessee Valley Authority” alapítását idézi fel, és egy kisbirtok kisajátítását, amelyet elborít az árvíz. Vége már a szolidaritási és a harci daloknak. A T.V.A. emberei már nem pionírok, hanem funkcionáriusok. Erejük abban van, hogy még hibáikban is a történelem árama kering. Alkalmazzák a Washingtonból jött rendeleteket, amelyek azt mondják nekik: „Segítsetek magatokon!" Az energia, a jellem helyet változtatott, és a kisajátítottak, a maradi földbirtokosok folytatnak nagyszerű, de reménytelen harcot. A film dialektikusan összevegyítette a huszonkilences válságot és a háború utáni konjunktúrát, az osztályharcot és a nemzeti nagyságot, és – harminc évvel később – a New Deal már nagyon apró csillagocska lett az Egyesült Államok egén.

Akkor hát miért kell a szúnyogból elefántot csinálni, kérdezhetnénk. Mire jó úgy kezelni az amerikai társadalomkritikai filmet, mint egy áruló vagy a szavát visszavonó barátot? Vajon nem a sztálinizmus maradványa ez, amely kozmikus méretekben díszemelvényről ítél Jó és Rossz között?

(Borde, Raymond, In. POSITIF, 1964. 64-65.sz.)

A korszak jelentős egyéniségei

Allen, Woody (1935-)

Kabarészínészként kezdte pályáját. Színpadi komédiákat, filmforgatókönyveket írt. A hetvenes évektől játékával és rendezésével az amerikai filmvígjáték egyik meghatározó személyiségévé vált. Nagyon termékeny alkotó, néhány rendezései közül: Fogd a pénzt és fuss! (1969), Annie Hall (1977), Manhattan (1979), Hannah és nővérei (1986).

Capra, Frank (1897-1991)

Olasz származású amerikai filmrendező. Kaliforniában mérnöknek tanult, „gagmanként", asszisztensként került kapcsolatba a filmgyártással az amerikai burleszk mesterein keresztül. Első önálló játékfilmjét 1928-ban rendezte.

Coppola, Francis Ford (1939-)

Olasz-amerikai származású rendező-forgatókönyvíró, producer. Az „Új Hollywood" mozgalom motorja, elindítója. Fontosabb filmjei: A keresztapa I-III. (1972, 1974, 1990), Apokalipszis most (1979)

29. Francis Ford Coppola

Curtiz, Michael (Kertész Mihály) (1888-1962)

Magyar származású filmrendező. Budapesten színészként, színpadi mindenesként kezdte pályáját. A filmkészítéssel – Sjöström asszisztenseként – Svédországban került kapcsolatba. 1919-ben részben politikai okok miatt elhagyta Magyarországot. Első amerikai filmjét 1926-ban készítette, és hamarosan szaktekintéllyé vált Hollywoodban. Leghíresebb rendezése a Casablanca (1943).

Hagman, Stuart (1939-)

Amerikai rendező, a hatvanas évek végi filmdivatot meglovagló Eper és vér (1969) után nem ért el jelentős sikereket.

Hawks, Howard (1896-1977)

Akciófilmek és vígjátékok specialistája. 1918-től dolgozott rendezőként az amerikai filmiparban.

Hopper, Dennis (1936-2010)

Az ötvenes években „lázadó fiatal” szerepekkel kezdte pályáját. A hatvanas évek. végétől sikeres színész és rendező, az „Új Hollywood" formálója. Fontosabb filmjei: Szelíd motorosok (1969), Apokalipszis most (1979), Kék bársony (1986), Az amerikai barát (1977), Tiszta románc (1993).

Kazan, Elia (1909-2003)

Isztambulban született, görög szülők gyermekeként, de tanulmányait már az Egyesült Államokban végezte. Színpadi rendezőnek indult, a filmmel 1937-ben került kapcsolatba. Az ötvenes évek közepére érkezett pályájának csúcsára. Olyan sztárok felfedezése fűződik a nevéhez, mint Marlon Brando, James Dean vagy Warren Beatty. Fontosabb filmjei: A vágy villamosa (1952), A rakparton (1954), Édentől keletre (1955).

Kramer, Stanley (1913-2001)

Filmkutatóként, vágóként, forgatókönyvíróként kezdte pályáját. 1949-től filmvállalkozóként, független producerként lett igen sikeres. 1955-től rendezett filmeket. Fontosabb filmjei: A megbilincseltek (1958), Aki szelet vet (1960), Ítélet Nürnbergben (1961)

Lang, Fritz (1890-1976)

A világ filmtörténetének klasszikusa. Német filmrendező, aki a festőművészi pályát hagyta ott a mozgókép kedvéért. Leghíresebb alkotását, a Metropolist még Németországban forgatta, de 1934-ben politikai okokból Amerikába emigrált, ahol idővel egyre inkább krimik és sajátos stílusú akciófilmek rendezőjeként tartották számon.

Lumet, Sidney (1924-2011)

Gyerekszínészként kezdte pályáját. Később színpadi színész; 1950-től televíziós rendező, producer lett. Fontosabb filmjei: Tizenkét dühös ember (1956), A domb (1965).

Mayo, Archie (1891-1968)

Fiatalon színházzal foglalkozott, később „gagman" lett Hollywoodban. Rövid filmkomédiák írásával, rendezésével tört ki az ismeretlenségből.

Milestone, Lewis (1895-1980)

Hollywoodi klasszikus. Ukrajnában szúletett, Oroszországban, Németországban, Belgiumban végezte tanulmányait. 1920-ban vágóként került kapcsolatba az amerikai filmiparral, de nagyon hamar filmet is rendezett. Foglalkozott Broadway-darabok színrevitelével, élete alkonyán TV producerként is sikeres volt.

Sturges, Preston (1898-1959)

Amerikai író-rendező. A negyvenes években mint sajátos, külön úton járó hollywoodi tehetséget tartották számon. Az ötvenes években fölhagyott a rendezéssel és visszavonult. Franciaországban telepedett le.

Welles, Orson (1915-1985)

Amerikai filmrendező, író, színész. Festőnek készült, de ifjú korától számon tartották már mint színpadi színészt Hollywood figyelmét egy nagyhatású, pánikkeltő rádiójátékkal hívta föl magára 1938-ban. 1941-től rendezett filmeket; a háború utáni Hollywood fenegyereke. Fontosabb filmjei: Aranypolgár (1941), Az Ambersonok tündöklése (1942).

Wyler, William (1902-1981)

Az amerikai film klasszikusa. Párizsban nevelkedett, 1920-tól dolgozott Hollywoodban, 1925-től filmrendezőként. Alacsony költségvetésű westernekkel hívta föl magára a figyelmet. Olyan népszerű filmek fűződnek a nevéhez, mint a Római vakáció (1953) vagy a Ben Hur (1959).

Zinnemann, Fred (1907-1997)

Osztrák születésű filmalkotó. Európai filmes tapasztalatokkal érkezett Hollywoodba 1929-ben.

Ajánlott irodalom

Jacob, Lewis: The Rise of the American Films. New York, 1969

Király Jenő: Frivol múzsa. A tömegfilm sajátos alkotásmódja és a tömegkultúra esztétikája, I-II. Budapest: Tankönyvkiadó, 1993

Magyar Bálint: Az amerikai film. Budapest, 1974

Riesmann, David: A magányos tömeg. Budapest, 1968

Tocqueville Elek: A democratia Amerikában. Buda, 1841

8. AMERIKAI FILMTÍPUSOK II.
A WESTERN

8.1. Az amerikai film par excellence

Talán még a filmtörténetben tapasztalt szívós életerejénél is meglepőbb a western nemzetközi közkedveltsége. Miért érdekli az arab, indiai, román, germán és angolszász népeket, akiknél a western állandó népszerűségnek örvend, az amerikai történelem felidézése, Buffalo Bill harca az indiánokkal, a vasútépítés vagy az északi és déli államok polgárháborúja? Nyilvánvalóan a western olyan titkot rejt, amely még az örök ifjúságnál is hatékonyabb: az időfelettiség titka ez, amely valamiképpen azonos a film lényegével.

Könnyű azt mondani, hogy a western a film par excellence, mert a harci kavarodás egyet jelent a mozgással, a mozgás pedig a filmmel. Eszerint a western csak a kalandfilm egy válfaja lenne. Alakjainak gyakran paroxizmusig fokozott elevensége azonban szoros kapcsolatban áll a westernre sajátosan jellemző tájak hátterével; ez oda vezethetne, hogy a western lényegét természetes díszleteivel magyarázzuk. De más műfajok is felhasználták a táj drámai költészetét, például a svéd némafilm, anélkül, hogy ez a költészet biztosította volna fennmaradásukat. (...) És ha előfordult, hogy a francia Camargue-ban forgattak vadnyugati filmeket, ebben csak újabb bizonyítékát láthatjuk egy olyan műfaj népszerűségének és egészségének, amely egyaránt kibírja az utánzást, a másolást és a paródiát.

Tényleg hiábavaló fáradozás lenne, ha a western lényegét valamely megfogható alkotórészében akarnánk felfedezni. Ezek az elemek máshol is megtalálhatók, csak ott hiányzik belőlük az a minőség, amely a westernben magasabb szintre emeli őket. Tehát a tiszta formából a western nem magyarázható meg. Mindazok a formális ismertetőjegyek, amelyekből általában a westernt felismerjük, csak mély valóságának, a mítosznak a jelei vagy jelképei. A western egy mitológiai és egy kifejező eszköz találkozásából született meg. A vadnyugat mondája irodalmi vagy folklorisztikus formájában már létezett azelőtt is, hogy a film magáévá lette, és most is létezik. A vadnyugati történetek még mindig találnak olvasóközönséget, és a legjobb szüzsét biztosítják a forgatókönyvíróknak. Mégsem lehet ugyanazzal a mértékkel mérni a vadnyugati történetek számszerűleg kisebb és nemzetileg korlátozott olvasóközönségét és azon filmek széles nagyközönségét, amelyeket ez az irodalom ihletett. Ahogy az imakönyvek miniatúrái mintául szolgáltak a katedrálisok üvegablakaihoz és a középkori plasztikához, úgy ez az irodalom a prózától megszabadulva a filmvásznon találja meg megfelelő kifejeződését: mintha a kép dimenziói összemosódnának a képzeletvilág dimenzióival. (...)

Gyakran kigúnyolják a western-forgatókönyvek szinte corneille-i egyszerűségét. Valóban könnyű kimutatni az analógiát a Ciddel: ugyanaz a konfliktus a kötelesség és a vágy között, ugyanazok a kemény lovagi próbatételek, amelyeknek hősies kiállása után hajlandó csak elfelejteni a tiszta szűz a családját ért szégyent, és végül az érzelmeknek ugyanaz a szégyenlőssége, amely olyan szerelemkoncepcióra enged következtetni, ahol a szerelmet alárendelik a társadalmi és erkölcsi törvényeknek. Ez az összehasonlítás azonban kettős jelentőségű: Corneille-re hivatkozva kigúnyolni a westernt egyben utalás is a western nagyságára.

A westernnek ezt a naiv nagyságát kétségtelenül felismeri minden égöv legegyszerűbb embere is, hiába más a nyelv, az ország, a szokások és a kosztümök. Mert az epikus és tragikus hősök nemzetfelettiek. A polgárháború a 19. századi történelem része, a western azonban a trójai háború modern eposzát hozta ki belőle. A nyugatra vándorlás pedig korunk Odüsszeiája. A western történetisége tehát egyáltalán nincs ellentmondásban azzal, hogy nyilvánvalón hajlik a szélsőséges helyzetekre, túlzásokra és a deus ex machinára, röviden mindarra, ami a példátlan naivitás szinonimájává tette. Sőt éppen ez alkotja esztétikája és pszichológiája alapját. Mint történelmi tematikájú epikus film, a western csak a szovjet forradalmi filmhez hasonlítható... Mint az amerikai vadnyugat meghódítása, a szovjet forradalom is olyan történelmi tények halmaza, amelyek a rend és a civilizáció kialakulását jelzik. Egyik is, másik is kitermelte azokat a mítoszokat, amelyek szükségesek voltak a történelem igazolására. Mindkettőnek újonnan kellett kitalálnia az erkölcsi alapállást és a forrásoknál kellett keresnie annak a törvénynek az elvét, amely rendet hoz a káoszba és elválasztja az eget a földtől. És talán a film volt az egyetlen nyelv, amely nemcsak kifejezni tudta ezt, hanem meg tudta adni igazi, esztétikai dimenzióját is. A film nélkül a vadnyugat meghódítása csak jelentéktelen irodalom maradt volna...

(Bazin, André: Le Western ou le Cinéma Americain par excellence, In.
Rieupeyrout, Jean-Louis: Der Western, Bremen, 1963)

8.2. A western: ideológia és őstípus

A western mindenekelőtt amerikai történelem. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy a filmek történelmileg pontosak, vagy hogy nem rendezhetik olaszok. Egyszerűen arról van szó, hogy a amerikai határvidék élete adja a western miliőjét és erkölcsi világát a vad cowboyokkal, a kialakuló városokkal és a hegyi tájakkal. Természetesen a nyugatra terjeszkedés egy évszázadon át tartott és a határ állandóan változott. A hollywoodi vadnyugat azonban jellemző módon a folyamat rövid végső szakaszát ragadja meg, körülbelül 1865-től 1890-ig. Ebben az időszakban számos határvidék létezett: a hirtelen létrehozott bányásztelepülések, a vasútépítés, az indiánháborúk; a marhaterelések és a farmerek megjelenésének kora volt ez. A polgárháború utolsó napjaival és a rosszemberek tetteivel együtt ez adja a western nyersanyagát.

Ennek az anyagnak a középpontjában a vadnyugat ambivalens fogalma áll (...). A Szűzföld (Virgin Land) című alaptanulmányban Henry Nash Smith nyomon követte, hogyan működött a vadnyugat, mint jelkép, Amerika történelmében és tudatában. A természetes méltóság és ártatlanság paradicsoma vajon, mely menedéket ad a civilizáció dekadenciája elől? Vagy álnok sivatag, mely makacsul ellenáll az agrárhaladás és a közösségi értékek fokozatos előretörésének? (...) Ez az egész műfajt uraló ideológiai feszültség azt jelenti, hogy a forma alapelemeiben a variációk széles skálájára nyílik lehetőség. A vadnyugati táj síkságai és hegyei ihlető, civilizáló hatású erkölcsi környezetet teremthetnek, amely létrehozza az erkölcsi tartással rendelkező vadnyugati hőst. De lehet a terep olyan puszta és vad, hogy a megpróbáltatások erkölcsileg ambivalenssé vagy teljesen brutálissá teszik az embereket.

Ugyanígy a közösség a westernben lehet pozitív erő, amely kifinomultságot, rendet és demokráciát hoz a vadonba, és lehet a romlottság melegágya a határvidéket fenyegető keleti értékek hordozójaként. Ez az elemzés azonban az attitűdök elkülönítésével túlságosan leegyszerűsíti a képet: a westernre olyan fogalmilag összetett struktúra a jellemző, amely mindkét image-et felhasználja. Míg az olyan keletről jött figurák, mint a bankárok, ügyvédek és újságírók, gyakran részegesek vagy korruptak, női megfelelőik általában a vadnyugatról nyilvánvalóan hiányzó erények bájos hordozói. És a természet harmóniája teremti meg a becsületes hőst, de ad otthont az állatias indiánnak is. Tehát központi szerepet játszik a formában a műfaj hagyományos tematikai struktúráját adó jelentések és attitűdök ambivalens sora és filozófiai dialektikája. Ezt az alábbi ellentétekkel lehet jellemezni:

A VADON A CIVILIZÁCIÓ

Egyén Közösség
szabadság korlátozás
becsület intézményesség
önismeret illúzió
integritás kompromisszum
önös érdek társadalmi felelősség
szolipszizmus demokrácia

Természet Kultúra
tisztaság romlottság
tapasztalat tudás
empíria törvényesség
pragmatizmus idealizmus
elállatiasodás kifinomultság
vadság emberség

Nyugat Kelet

Amerika Európa
határvidék Amerika
egyenlőség osztálykülönbség
agrár ideál iparosítás
hagyomány változás
múlt jövő

Ha összevetjük a fenti osztályok első és utolsó fogalmait, működésében érjük tetten az ambivalenciát... Valójában persze itt egy nemzeti világnézetről van szó: az egész az amerikaiak számára speciális jelentőségű komoly identitászavaron alapul. Ennek a hatalmas, feltáratlan földrésznek az elzártsága, a társadalmi formák lassú kialakulása, a kipusztíthatatlan új-angliai puritanizmus hatása, amelynek mániája a jó és a rossz, a kiválasztottak és az elátkozottak kozmikus harca, az anyaországhoz és az újvilághoz tartozás konfliktusa – ezeknek a tényezőknek az olvasztótégelyében formálódott az amerikai tudat. Az ellentmondások nyomása mindenütt kimutatható az amerikai életben és kultúrában... a westernnek nincs itt monopóliuma. De a történelmi helyszín különös erőt ad ennek a műfajnak: a westernek ugyanis éppen akkor játszódnak, amikor még van választás, amikor még hihető a primitív individualizmus álma (...)

Ha messzebbről nézzük a westernt, nem annyira a történelmi elemek tűnnek szemünkbe, mint inkább a forma és az őstípus. Ez közhelyszámba megy, hiszen a kritikusok évek óta beszélnek nagy magabiztosan a műfaj balettszerű mozgásáról, a modellről és variációiról, a mítoszról... Pedig a szigorúan klasszikus meghatározás szerint a mítosz az istenek tetteivel foglalkozik, és ilyen értelemben a westernnek nincs mítosza. Inkább egy félrecsúszott (vagy korrumpálódott) mítosz elemeit foglalja magában oly módon, hogy sokkal nyilvánvalóbban tudja megjeleníteni őket, mint a legtöbb művészet... A ponyvairodalomból átvett romantikus főirányzat ajándékozta meg a westernt a félrecsúszott mítosz ünnepélyes rituáléjával: egy istenszerű figura bevonulása a démoni pusztaságba, a halál és a feltámadás, a visszatérés a paradicsom kertjébe. A formán belül megtalálhatók az olyan minden mítoszban közös alapvető őstípusok, mint az utazás és a keresés, a szerelem és házasság, az evés-ivás rituáléi, az ébredés és alvás, az élet és halál ritmusa. A melodráma és a bosszú-történet benyomulása azonban az allegorikus moralizáló színmű és a tragédia irányába fordította el a western struktúráját (…)

A western kezdettől fogva sok minden lehetett. Anekdotázó westerntörténetükben (The Western) George N. Fenin és William K. Everson nyomon követték a termékeny korai szakaszt: Bronco Billy Anderson robosztus akciós melodrámáit, Thomas H. Ince komorabb meséit, W.S. Hart „hitelesebb” románcait, az erényes Tom Mix ugrándozását, Cruze és Ford húszas évekbeli epikus westernjeit, Ken Maynard és Hoot Gibson ragyogó mutatványait, a „B” westernek áradatát, a bosszúváltozatokat, a sorozatokat... Úgy tűnik a fejlődés mindig dinamikus volt, és az inga hol erre, hol arra lendült ki: a dráma és a történelem, a történet és a látványosság, a románc és a realizmus, a komolyság és a komédia ellentétes pólusai között. Mihelyt reagált a közönség, leállt a mozgás: a filmipar gépezete gőzerővel egész ciklust termelt és ezzel kis hagyományt teremtett a formán belül. Azt gyártották, ami éppen bevált: a harmincas évek dalos westernjei az éneklő cowboyokkal talán csak legszembetűnőbb példái ennek az eklektikus vállalkozásnak... Az idő és a használat következtében rögzültek a visszatérő elemek, mint a hős, a rosszember, a közösség, a táj, és a lehetséges jelentések egész sorára tettek szert. Egy templom egy filmben – bármely filmben a westernen kívül – egyszerűen egy templom, amelyet rögzít a kamera. Gondos munkával – vizuális hangsúlyokkal, ismétlésekkel, párbeszédekkel – a rendező jelentéssel ruházhatja fel. De a westernben a templomnak eleve potenciális kifejező ereje van, amely a múlt lerakódásaiból fakad. Ford Clementina, kedvesem című filmjében egyetlen rövid jelenetben jelenik meg egy félig kész templom: mégis Amerika pionír szellemét testesíti meg...

Változatos és rugalmas struktúrájú modellben kell tehát gondolkoznunk: a történelmi anyag tematikailag termékeny és ambivalens világát olyan őstípus-elemek szövik át, amelyek maguk is állandó változásban vannak...

(a) Történelem: A műfaj alapvető konvenciója az, hogy a westernnek álcázott filmek Amerika múltjáról szólnak. Nagy erőt jelent az állandó feszültség a történelem és az alkotói szabadság között, hiszen a film írója és rendezője maga választja meg a történelmi távolságot.

(b) Témák: A műfaj pontos időrendje és az amerikai gondolkodásra jellemző ellentmondások öröksége ismerős típusok és konfliktusok sorával ábrázolt témák gazdag választékát kínálják (pl. a törvény az ököljoggal szemben). Ezek a motívumok, helyzetek és figurák állhatnak a rendező érdeklődésének középpontjában vagy kiindulási pontul szolgálhatnak az őt izgató kérdések kutatásához.

(c) Őstípus: A ponyvairodalmi hagyomány inherens összetettsége és strukturális zűrzavara (vagy dekadenciája), amelyből a western kezdettől fogva merített, azt eredményezte, hogy a westernek magukba tudták olvasztani a románc, a tragédia, a komédia és a moralizáló allegorikus színmű elemeit. A természetes kommersz kiválogatódás folyamán ciklusok jöttek létre és kialakították a formák skáláját.

(d) Ikonok: A tömeggyártás, az idő s a történelem és az őstípus dialektikája következtében jelképes ereje lehet a figuráknak, helyzeteknek és tetteknek. Lehetséges asszociációk egész sorát ébreszti a láthatáron feltűnő lovas, a közösség létrehozása, az indiánok üldözése. Az olyan jeleneteknek, mint a fürdés, borotválás vagy pókerezés, latens rituális jelentésük lehet, amely felszínre hozható és módosítható. Morális vagy allegorikus felhangokat kaphat a keresés, az utazás, a leszámolás.

Mindezeket az elemeket a narratív és drámai struktúra tartja össze (ebben az értelemben megteremtve az alapkonvenciót): csak ezáltal képes a filmalkotó lekötni közönségét és a filmet személyes mondanivaló hordozójává tenni. Általános szinten ez azt jelenti, hogy érteni kell az érzelem mindenfajta filmi kifejezéséhez – a félelem, a feszültség megteremtéséhez. De egy olyan népszerű műfajnál, mint a western, ez azt is jelenti, hogy pontosan ismerni kell a közönség elvárásait a szereplőkkel, elsősorban a hőssel és ellenfelével kapcsolatban, és kísérletezni kell a helyzetekkel, konfliktusokkal, a tájjal és a fizikai akcióval... És a kihívást mindig annak a drámai struktúrának a meglelése jelenti, amely legjobban szolgálja a film alkotóját és közönségét.

(Kitses, Jim: The Western: Ideology and Archetype, In. Horizons West, Bloomington: Indiana University Press, 1969)

8.3. A western narratív struktúrája

Azért nevezhetjük a műfaj hőskorának a harmincas éveket, mert az „A” és „B” westernekre egyaránt érvényes sablonok, amelyek már a néma westernben megszülettek, ekkor álltak össze azzá a bonyolultabb viszonyok kifejezésére is képes, szerves egésszé, amelyet Will Wright a klasszikus western elbeszélő struktúrájának nevez. 1977-ben megjelent könyvében az alábbi 16 pontban foglalja össze ezt a cselekménymodellt:

1.) A hős bekerül egy társadalmi csoportba,

2.) amely nem ismeri őt.

3.) Kiderül, hogy speciális képessége van és

4.) speciális státuszt kap azáltal, hogy a társadalmi csoport felismer valami különbséget önmaga és a hős között,

5.) akit azonban nem fogad el teljesen.

6.) Érdekkülönbség alakul ki a társadalom és a rosszemberek között,

7.) akik erősebbek a gyenge társadalomnál.

8.) A hős és az egyik rosszember összebarátkozik vagy becsülni kezdi egymást.

9.) Amikor a rosszemberek veszélyeztetik a társadalmat,

10.) a hős nem akar belekeveredni a konfliktusba,

11.) de amikor egyik barátját fenyegetik meg,

12.) megküzd velük és

13.) legyőzi őket.

14.) A társadalom biztonságban van és

15.) elfogadja a hőst,

16.) aki elveszti speciális státuszát, vagy lemond róla.

A figuráknak tehát három csoportja van (a hős, a rosszemberek, a társadalom), és három alapvető szembeállítás különíti el őket egymástól (a társadalmon kívül állnak-e vagy belül, jók-e vagy rosszak, erősek-e vagy gyengék). A hős mindig a társadalmon kívül áll, míg a rosszemberek néha a társadalmon belül, néha kívül. A jó/rossz megkülönböztetés nemcsak a társadalom tagjainak haladó, közösségi értékeit (templom, iskola) állítja szembe a rosszemberek önző, anyagi érdekeivel (kocsma, bordély), hanem egyben elválasztja a többiekhez kedves, rendes embereket azoktól, akik nem kedvesek. Így különülnek el a rosszemberek a társadalomtól és válik lehetővé, hogy jónak tartsuk a hőst, még ha nem is híve a templomoknak és iskoláknak. Az erős/gyenge szembeállítás a hőst és a rosszembereket is elkülöníti a társadalomtól, amely feltűnően gyenge. Tagjai, akik többnyire nők, gyerekek és idős vagy komikus férfiak, nem értenek a harchoz és soha nem fognak össze, hogy fegyverrel védjék meg otthonukat. A hős ereje speciális képességén, vagyis lövésztudományán alapul, a rosszembereké pedig számbeli fölényükön és harci képességeiken. A negyedik szembeállítás, a vadoné és a civilizációé, amely mindenki mástól elválasztja a hőst, kevésbé nyilvánvaló a westernek struktúrájában. Mégis fontos, mert ez magyarázza meg, hogy lehet a hős egyedül is erős: ő az egyetlen, aki a vadonhoz kapcsolódik, amire vizuális eszközökkel vagy múltja feltárásával utalnak a filmek.

Wright szerint a western-hős, akinek társadalmi státusza alatta áll azokénak, akikért harcol, valójában azért küzd, hogy bekerüljön a társadalomba. De miután kiharcolta befogadását azáltal, hogy megvédte a társadalmi csoportot, olyasmit tesz, amit talán egyetlen más mitikus hős sem. Míg az ókori mítoszok hőse születésénél fogva arisztokrata, a tündérmeséké pedig tetteivel emelkedik a nemesség soraiba a közemberek közül, a western-hős lemond kiérdemelt arisztokrata státuszáról és a társadalom egyszerű tagja lesz. Különleges ember, vezető marad a többiek szemében, de az egyedi hatalmi pozíciót biztosító intézmények csapdája elől kitér. Ezt az ábrán látható modellel szemlélteti Wright.

30. A Western-hős modell

Éppen ez az „egyenlőség” momentum a legjellegzetesebben amerikai eleme a klasszikus westernnek, amelyből Wright szavaival egy olyan társadalom képe rajzolódik ki, amely „a család értékét hangsúlyozza, törvényességre törekszik és bízik az amerikai demokrácia jogi struktúrájában. Tagjai hisznek a piacgazdaság intézményeiben; tisztelik a kemény munkát és az üzletet, még ha tudják is, hogy ez utóbbi gyakran erkölcstelen. Tisztelik a vallást anélkül, hogy különösebben hangsúlyoznák azt; felismerik, hogy az erőszak néha szükséges, de nem fogadják el életmódnak és békés közösségre vágynak, ahol az erőszak kivétel a szabály alól. Mindenekelőtt pedig egyenlőségre törekvő társadalom ez, ahol senki nem különül el a többiektől, kivéve a rosszembert. Jogilag és erkölcsileg mindenki egyenlő, és bár a képességek különbözőek, mindenkiről feltételezik, hogy rendes és tisztességes. Ezt a társadalmat választja otthonául a hős azzal, hogy lemond egyedi hatalmi pozíciójáról.

Ennek a maradéktalanul soha meg nem valósult, de mindig hőn óhajtott és fennen hirdetett eszményi társadalomnak a képét propagálják tehát a (háború előtti) westernek... (...)

Ez a mítosz a maga hazafias, optimista szellemével az előző korszakban a nemzet összetartását szolgálta. 1945-től kezdve azonban inkább morális önvizsgálatra sarkallja a nemzetet a kortárs valóság ellentmondásosságának hű, bár áttételes tükrözésével.

Az Egyesült Államokban a II. világháború után nagy anyagi jólét köszöntött be, ami azonban egyre súlyosabb eszmei és erkölcsi válsággal párosult. Az új nemzedék egyre több fenntartással fogadta az „amerikai álmot”, és mindenekelőtt azt, ahogy az az anyagi javak bűvöletében élő szüleik lelkileg sivár életformájában megvalósult...

„Mihelyt a határvidéki élet szabadsága és határtalansága helyett a bezártság, a sivárság és a kötelezettségek nyomasztó súlya lett a western igazi témája, a táj sem a szabad mozgás arénája többé: nagy, üres pusztasággá válik, ahol többnyire eltörpül a lovas alakja, nem pedig kimagaslik... mintha a lovak is elfáradtak volna: ritkábban látni őket vágtában” - írja az ötvenes évek westernjeiről Robert Warshow. A legenda magasából az emberi banalitás porába hullnak a western állandó figurái is, akiket összetettségük és ellentmondásosságuk miatt már egyre nehezebb belegyömöszölni az olyan régi skatulyákba, mint „jó lány”, „rossz lány” vagy „jó rosszember”. A western-hős, akit eddig ifjú emberistennek szoktak beállítani, most gyakran öregedő és esendő. Olyan öregedő, és egyre jobb színésszé érő sztárok alakítják e hősöket, mint Gary Cooper, John Wayne, James Stewart vagy Henry Fonda... Ráadásul minden eddigi elképzelés ellenére hirtelen bűn lett ölni a westernben. Ezért bár a jó még mindig legyőzi a rosszat, egyre nagyobb árat kell fizetni a győzelemért. Egyre ritkább a westernekben az addig szinte kötelező happy end: a hős a film végén többnyire egyedül távozik vagy meghal. Vagyis a western-hős kezd túl jó lenni e világ számára: már nem a győzelmével mutat példát, hanem a vereségével vagy a halálával marasztalja el a társadalmat, amely erkölcsileg messze elmarad mögötte.

A felsorolt változások alapján Will Wright a klasszikus western új változatát fedezi fel a korszak három olyan nagysikerű alkotásában, mint a Törött nyíl (Broken Arrow, 1950, r: Delmer Daves), a Délidő (1952, r: Fred Zinnemann) és a Johnny Guitar (1953, r: Nicholas Ray). Ez az elbeszélés-struktúra, amelyet átmeneti témának nevez, szinte egyenes megfordítása a klasszikus western modelljének: a hős a társadalmon belül van a film elején és rajta kívül a végén. Még megvan speciális képessége és státusza, de a társadalom már nem gyenge és sebezhető, sőt erősebb a hősnél és a rosszembereknél is. A hős nem annyira a társadalomért kénytelen harcolni a rosszemberekkel, hanem inkább a társadalom ellen küzd, ami a klasszikus western rosszembereihez közelíti. A nő sem akarja már feltétlenül összebékíteni a társadalommal, hanem csatlakozik hozzá a harcban. A hős ugyan minden westerntípusban arra használja speciális képességét, hogy megvédjen egy gyengébb csoportot egy erősebb fenyegetésétől, de itt ez az erőfeszítése oda vezet, hogy a társadalom kitagadja és megfenyegeti, mire ő is megtagadja és elhagyja a társadalmat, de magával visz egy nőt. A klasszikus hősnek a társadalomba befelé irányuló mozgása itt tehát egy belülről kifelé tartó mozgássá alakul át. A hős véglegesen megtagadja a társadalmat: már nem tudja összeegyeztetni egyéni értékrendjét a társadaloméval. Így érzékelteti a western a maga - már nem is olyan primitív - jelzésrendszerével az 1950-es évek társadalmi feszültségét.

31. Fred Zinnemann

Éppen az eddiginél kritikusabb látásmód és árnyaltabb ábrázolásmód miatt beszélhetünk ekkoriban a műfaj nagykorúságáról. Nem csoda, hogy éppen az ötvenes évek elején fedezték fel az André Bazin köré csoportosult francia kritikusok ezt a műfajt, amelyet óriási népszerűsége ellenére - vagy éppen azért! - eddig sem az alkotók, sem a kritikusok nem vettek valami komolyan. (...)

A műfaj történetének ez a legutóbbi korszaka (1961-1980), amelyet talán a legjobban ismer a magyar közönség, hosszabb és kevésbé egységes, mint a korábbiak. A lázadás folyamata szoros összefüggésben a kortárs amerikai társadalom változásaival - három nehezen elkülöníthető szakaszra oszlik. A western hagyományos értékrendjének radikális elutasítására a hatvanas évek végére értek meg a feltételek. És bár ez a következő évtizedben szinte kötelező divattá vált, a hetvenes évek közepétől már megkezdődött a régi sablonok óvatos visszacsempészése is...

... a hatvanas évek elejére olyan látványos eredményeket hozott a kül- és belpolitikai enyhülés, mint az atomcsendegyezmény, a forró drót és a polgárjogi törvényjavaslat. A megújulás euforikus hangulatának azonban hamar vége szakadt: 1963 novemberében a texasi Dallasban merénylet áldozata lett John F. Kennedy elnök, 1964-ben pedig kitört a vietnámi háború. 1968-ban, amikor már félmillió amerikai katona harcolt Vietnámban, meggyilkolták az elnökségre esélyes demokrata párti Robert Kennedyt és a néger polgárjogi mozgalom erőszakmentes taktikáját kidolgozó Martin Luther King Nobel-díjas néger lelkészt... Az amerikai nagyvárosokban egyre gyakoribbak lettek a háborúellenes tüntetések, és a fehérekkel egyenlő polgárjogokat követelő négerek és más színes kisebbségek megmozdulásai („forró nyarak”, a Fekete Párduc terrorakció, stb.). „A kettős háború - a faji probléma belül és a vietnámi háború kívül - az egész nemzet egyensúlyát felborította. Megrendült a vallásba vetett hit és a régi családstruktúra, és mindenekelőtt kezdtük elveszíteni nemzeti identitásunkat. Amerikában hirtelen elérkezett az a pont, amikor úgy tűnt, minden összeomlik” - jellemezte ezt a korszakot Jules Feiffer amerikai író. (...)

Ebben az időszakban radikálisan átalakult a western műfaja. A legszembetűnőbb változást két tényező egymást erősítő hatása okozta. Az egyik a cenzúra eltörlése, a másik az olasz western nagy sikere. Ennek eredményeképpen a hatvanas évek végétől az öncélú szexjelenetek és a vad szadizmus hulláma söpört végig az amerikai westerneken. A jó rendezők igényes alkotásaiban azonban nem szenzációhajhász naturalizmust, hanem realizmust teremt az erőszak és a szex érzékletes ábrázolása és az olasz western sajátos világszemlélete.

Mind a mai napig az egyetlen - és egyben a legjelentősebb - „külföldi” western, amely hatott az amerikaira, az olasz. E hatás titka feltehetően az, hogy a spagetti-western egyértelműen az amerikaiból táplálkozott, és eközben nem paródiára törekedett, hanem hazai nagyközönsége szórakoztatására. Nem véletlen, hogy az olasz western alkotóinak többsége az Európában forgató amerikai rendezők mellett asszisztenskedett, és hogy hatottak rájuk az olyan háború utáni amerikai westernek, mint az Európában is nagy sikerrel forgalmazott Délidő, Idegen a Vadnyugaton, A hét mesterlövész...

„Az amerikai nyugat embere egyáltalán nem olyan volt, ahogy a hollywoodi rendezők bemutatják. Náluk a történetből, amelynek minden szereplője egysíkú, valamiféle kegyetlen, puritán tündérmese kerekedik ki a happy end előtt. A valóságos nyugat az erőszak, a félelem és az ösztönök világa volt” - vallja Sergio Leone. ... Az olasz western tehát nem a pionírok példamutatóan szívós küzdelmét mutatja be a határvidék civilizálásáért, hanem egy abszurd és erőszakos világ romantikus kiszínezett tükörképét adja, ahol a civilizáció korrupt és elnyomja az egyént, ahol a család már nem köztiszteletben álló, szent egység, hanem gyenge és végtelenül kiszolgáltatott, és ahol az egyén csak erőszakkal, önzéssel és gátlástalan alkalmazkodással tud fennmaradni. Ezért jellemzi a látszólag minden erkölcsi ítélettől mentes, hűvös és megrögzött kívülállás az olasz western hőseit, ezeket a titokzatos, hallgatag revolverhősöket és fejvadászokat, akiket Ringónak, Djangónak, Idegennek, sőt egyszerűen Senkinek hívnak. Annak bemutatásával, hogy az életben, és így az amerikai határvidék meghódításában is a pénzszerzés a fő mozgatóerő, és nem a becsület, mint azt például De Mille westernjei sugallták, az olasz western tartalmilag nagyobb realizmust visz a műfajba. Formailag azonban szürreális látomásra emlékeztet: a gondosan koreografált, szinte öntetszelgően naturalista erőszakot patetikus lassúsággal rögzíti az egyébként rendkívül mozgékony kamera, és kísérőzeneként furcsa sikolyok, vad gitárakkordok, korbácsütések, nyögések és disszonáns harangszó egyvelegét halljuk. A zene nem háttere, hanem szerves része a cselekménynek: olykor többet mond el, mint maga a történet. Például a Volt egyszer egy Vadnyugat forgatókönyvét Leone, a rendező Ennio Morricone zenéjéhez írta, amelyet az előre megkomponált a film vázlatos története alapján. Így lesz az olasz western az angol Straig-Williams szerzőpár találó kifejezésével élve – az erőszak operája...

Az olasz western valójában csak azt fejlesztette tovább, ami csírájában megvolt már a háború utáni amerikai westernekben is: a cinizmusba hajló morális ambivalenciát, a rituálissá fokozott erőszakot és a lemeztelenített sablonokat. De hozzátette ehhez a magáét: egy csipetnyi ravaszul leegyszerűsített marxizmust, és azt a jellegzetesen európai nosztalgiát a mocsok után, ami olykor elszánt realizmusnak tűnik. Tehát a formai elemekkel együtt az olasz western ironikusan pesszimista világszemlélete is átkerült az amerikaiba, amely aztán ezt szorosabban hozzákapcsolta a határvidék „valóságos” világához. ... Ez az öntudatos, sőt olykor tudálékos humor általános vonássá válik a későbbi westernekben, amelyek hangvétele egyre harcosabb deheroizálásba csap át. Nem csoda, hogy többnyire a vadnyugat hőskorának legvégén játszódnak, amikor a haladás már anakronisztikussá tette a pionírokat. „Úgy világítják meg az egész amerikai történelmet, hogy megértsük Vietnám miértjeit és azt, hogy ez nem karakterünk aberrációja, hanem feltehetően egyik oldala, amelynek létezéséről mindig is tudtunk, csak soha nem akartuk bevallani” – írja Ralph Brauer amerikai filmesztéta ezekről az új típusú westernekről, amelyek szerinte az egész műfajra kiterjesztik Turner híres tézisét a határvidék, és főleg a végtelen lehetőségek lezárulásáról.

A műfaj legújabb termékei, amelyeket egy másik amerikai filmesztéta, John Cawelti az olasz, illetve a Keresztapa-western kategóriájába sorol, éppen azt segítik elő, hogy érzelmileg belenyugodjunk a felismerésbe: a világ nem tisztul meg bűneitől. A tágan értelmezett olasz western a morális ambivalenciát hangsúlyozza és hátborzongató, groteszk effektusokkal mutat be, egy velejéig romlott világot, ahol a saját érdekeit követő hős éppen olyan hidegvérrel és gátlástalan szakértelemmel alkalmazza az erőszakot, mint a rosszemberek. Keserűen gúnyos komédiában oldódik fel itt a mai kor átlagemberének erkölcsi bénultsága, aki nap mint nap szembesül a világméretű erőszakkal. Ez a filmtípus ugyanis arra ösztönöz groteszk humorával, hogy inkább nevessünk áldozati mivoltunkon, semmint küzdjünk ellene. A Keresztapa típusú westernek nem lélektanilag, hanem gyakorlatilag oldják meg ezt a szorongást keltő problémát – igaz, a legendás múlt álomvilágában. Coppola világsikerű filmjének mintájára azt bizonygatják, hogy a társadalom képtelen megvédeni a kisembereket az erőszaktól és ezért egy olyan vezetőre vagy bosszúállóra van szükség, aki családszerű csoportot szervez híveiből és abszolút lojalitásukért cserébe megvédi őket. Ez a westerntípus valójában a megrögzött vadnyugati individualizmus új eposza, ahol az általában már öregedő hős valami morális cél érdekében még egy utolsó küldetésre vállalkozik. Mindkét westerntípus pozitív értéknek, de legalábbis erkölcsi szükségszerűségnek állítja be mindazt, ami a klasszikusban, még veszélyes jelenségnek számított: a könyörtelen agressziót, a hatalomvágyat és az erőszakot.

A műfaj strukturális változásai szintjén értelmezi ezt a jelenséget a már korábban is idézett Will Wright. Az új típusú westernben, amelyet profi cselekménynek nevez el, szerinte az a legszembetűnőbb változás, hogy egynél több hős van és mind profi harcosok, akik csak pénzért vagy a harc kedvéért hajlandók megvédeni a társadalmat, nem pedig a törvény vagy az igazság nevében. A társadalom gyenge, mint a klasszikus westernben, de már csak színhelye és ürügye, nem pedig tétje a konfliktusnak: háttérbe szorul, mert a pénzen kívül már semmi vonzót nem tud kínálni a hősöknek. A hős ugyanis már nem magányos idegen, aki azért vándorol, mert nincs semmi, ami a társadalomhoz fűzné, hanem egy csoport tagja, és bár még mindig nem kapcsolódik a társadalomhoz, már nincs társaság vagy megértés híján. Ezért a társadalmon kívül/belül szembeállításban nem az egyéni függetlenség és a kollektív szellem kerül szembe egymással, hanem a profi individualizmus és a társadalmi konformitás. A társadalmat már nem a templom, az iskola, a család és az erkölcsi haladás közösségi értékrendje jellemzi, hanem az antialkoholista mozgalom képviselői, a lókupecek és az üzletemberek. A társadalmat nem is gonoszságáért ábrázolják rossznak, hanem mert átkozottul unalmas és korrupt. A klasszikus western hősét értékrendje és ereje választotta el a közösségtől: eleinte nem fogadta el a társadalmi értékrendet, mert egyedül is boldogult, de amikor a társadalomnak szüksége volt az erejére, a hős felhasználhatta ezt a két értékrend közti szakadék áthidalására. A profi western hősét viszont már csak speciális képessége választja el a társadalomtól, hiszen nincs értékrend: a társadalom kicsinyes, képmutató és haszonleső, a hős pedig csak haszonleső.

Ennek következtében a jó/rossz szembeállítás az új westernben kizárólag a rokonszenvességen múlik, és nem a társadalmi értékek melletti elkötelezettségen. A jók azok, akik kellemesek és barátságosak, és akikkel azonosulunk, a rosszak azok, akik aljasok és kellemetlenek. De a jók és a rosszak is profik, nem kötelezik el magukat arra, hogy biztonságossá tegyék a világot. A rosszemberek általában a hősök profi ellenfelei, mint ellenséges katonák egy csatában. Persze nem járnak el mindig törvényesen és becsületesen, de a hősök sem. Egyszóval a hősök és a rosszemberek konfliktusa itt már nem lényeges fogalmi szembeállítás, mint a klasszikus westernben volt, és ezért ebben a western típusban már a csata kimenetele is érdektelen. A vadon/civilizáció megkülönböztetés azért szorul háttérbe, mert azt, hogy a hősök egyszerre erősek és jók, már nem azzal magyarázzák, hogy egyedül ők kapcsolódnak a vadonhoz, hanem azzal, hogy közösségük megfelelő alternatíva a társadalommal szemben. De a legfontosabb mégis az, hogy ez a pénzért harcoló, független profi csoport a harc után sem mond le speciális státuszáról. A hősök nem lépnek be a társadalomba, de kapcsolatban maradnak vele, miközben megtartják erős és független elitcsoport státuszukat. Ezzel viszont végérvényesen eltűnik a klasszikus westernben oly fontos egyenlőség motívum.

Wright szerint így tükrözi a western azt a gazdasági és ideológiai változást, amelyet az önszabályozó piacgazdaságról a központilag irányított gazdaságra való átállás okozott Amerikában. A klasszikus western struktúrája olyan jelképes cselekvési modellt kínál, amelynek segítségével az egyén sikerrel egyesítheti a piac által megkövetelt individualizmust a piaci társadalom szociális céljaival, az egyenlőség, a közösség követelményeivel.

A profi western mint cselekvésmodell azt sugallja az egyénnek, utasítsa el a társadalmi értékeket és elkötelezettséget a bajtársi közösség és a technikai hatalom kedvéért, hiszen ezzel a mindennapi társadalomban élő, kicsinyes, unalmas és gyenge emberek fölé emelkedhet. Wright szerint a mai Amerikában sokan hasonultak ehhez az ideálhoz (tudósok, menedzserek, hippik), ami újabb bizonyíték arra, hogy a hatvanas-hetvenes években a társadalom és az egyén hagyományos konfliktusa a társadalom és egy elit csoport konfliktusa lett.

(Berkes Ildikó: A western. Budapest: Gondolat, 1986)

8.4. A western-képlet szétesése a mai filmekben

John Ford 1946-os Clementina, kedvesem című filmjében nagyon világosak az OK karámnál lezajló pisztolyharc motivációi: a Clanton fivérek meggyilkoltak két Earp fivért. Mint az Earp család fejének és Tombstone seriffjének, Wyatt Earpnek (Henry Fonda) joga és kötelessége is, hogy megölje a Clantonokat. Nem meglepő tehát, hogy a híres összecsapás után a közösség hősének ismerik el, és hamarosan elnyeri jutalmul a keletről jött bájos leány, Clementine Carter kegyeit.

Huszonegy évvel a Clementina, kedvesem után Wyatt megint kiáll a Clantonokkal az OK karámnál John Sturges A fegyverek órája (Hour of the Gun) című filmjében. Ez egyszer azonban másként alakulnak a dolgok... 1967-ben Wyatt Earp már nem a törvény védelmezője: megvetendő módon a törvény mögé bújik, hogy kielégítse szinte beteges bosszúszomját. 1946 és 1967 között végbement néhány fontos változás Wyatt Earp legendájában. És ugyanez mondható el az egész westernképletről is... Az elmúlt pár évben a filmesek átalakították a western legtöbb korábban standard elemét. Négy alapvetően különböző westerntípus született meg ebből.

A mai western első típusa a teljesen konvencionális változat, amelyet mindnyájan megszoktunk. Rögtön nyilvánvaló a konfliktus a civilizáció és a fenyegető vadon erői között. Könnyen felismerhető a hős és az előtte álló erőszakkal terhes feladat. Erről van szó két veterán vadnyugati – John Wayne és Burt Lancaster – legújabb filmjeinek némelyikében, akik sokat tettek a határvidék közel hetvenéves hősi képének kialakításáért...

A második típus megvetéssel és általában ironikus gúnnyal viszonyul a hagyományos westernekhez, amelyek gyártását olyan makacsul folytatja Wayne. Robert Warshow, amerikai filmkritikus „antiwesternnek” nevezte ezt a formát, és megjegyezte, hogy általában igazán a „társadalmi dráma” érdekli itt az alkotókat, vagyis a westernképletet a modern társadalmi bajok bírálatára használják fel. Példaként Warshow a lincselést elítélő Különös esetet (1943) és a Délidőt (1951) idézi, ahol a McCarthy-féle korabeli boszorkányüldözés nyilvánvaló analógiájaként a seriffet (Gary Cooper) minden barátja elhagyja és egyedül kénytelen szembeszállni a gyilkosokkal.

Néhány utóbbi westernben kísérletet tesznek a westernben szokásosan eltúlzott jó és rossz közti szakadék áthidalására. „Új-westernnek” nevezhetnénk ezt a típust, amely „realista” képet ad a határvidéki életről. Az antiwesterntől eltérően, amely a társadalomkritika eszközéül használja a westernképletet, az új-western teljesen elutasítja ezt a képletet...

A modern western negyedik típusa, a személyes western az újwesternre emlékeztet azon törekvésében, hogy más témák és motivációrendszerek felé tér el a westernképlettől. A személyes westernben a rendező egyéni látásmódja a legfontosabb. De az újwesterntől eltérően a személyes westernek továbbra is a hagyományos western epikus pillanata és erőszakos, de becsületes hőse köré épülnek...

Ha a mai westernfilmek képlete egy elsülő puska szertelövellő golyóira emlékeztet, akkor a golyókat mozgató puskapor nem más, mint a modernizálódás ijesztő közeledése. A régebbi westernek a regenerálódás és az időtlenség auráját próbálták megteremteni történeteikkel. A „B” westernek hősei a film végén mindig ellovagoltak a városból, abban a közönséggel való hallgatólagos megegyezésben, hogy ha legközelebb baj lesz, a hős visszatér, és szakképzettségét az erőszak terén a közösség szolgálatába állítja. A hatvanas években megszűnt ez a hallgatólagos megegyezés... A westernek készítőit egyre kevésbé érdekelte a hagyományos epikus pillanat, amikor a pionír szemtől szembe áll a természettel, és egyre inkább annak az új történelmi pillanatnak a sokféle feszültségét kutatták, amikor a haladás túllépett a régi pionír alaptörekvésein és ezáltal őt magát hirtelen elavulttá teszi, mint aki irreleváns és nem odavaló. Annyira uralkodóvá vált az idő, mint a western legendák elárulójának új témája, hogy szinte maga is új képletet teremtett, amelyben a régi képlet széthullott változatainak minden formája megtalálható...

A széthullott westernképlet az amerikai társadalom legfontosabb feszültségeit és ellentmondásait jelképezte. Az antiwesternek ugyanazt az értelmiségi csalódást tükrözik a nagy amerikai betelepítési folyamattal kapcsolatban, mint ami elfogadott attitűd lett a revizionista történészek körében. Ezzel a liberális cinizmussal áll szemben a régimódi individualizmusba vetett makacs hit, amely a hagyományos westernekben érvényesül. Az új-westernekben a cowboy-élet tiszteletteljes tanulmányozása annak felel meg, ahogy a fiatalok nyugtalanul visszatérnek az agrár mítoszhoz, természetes táplálékokat termesztenek és kommunákba vonulnak. És e témák összessége – a régi az újjal szemben, az agrár-ideál a növekvő technokráciával szemben, a cinizmus az idealizmussal szemben – adja meg a tematikai keretet a személyes westernek készítői számára...

A vadnyugat egységesített filmmítosza hatvan éven át, három háborún és egy gazdasági válságon keresztül képes volt arra, hogy kielégítően ábrázolja az amerikai élményvilág célját és értékét. Most ezek a mítoszok beleütköztek a hatvanas és hetvenes évek társadalmi és politikai lidércálmaiba és az addig megbízhatóan szilárd kép robbanásszerűen darabokra hullott. Ha a western valóban az amerikaiak hiedelmeire utal, akkor örökre eltűnt az a képük önmagukról, hogy az új Éden legyőzhetetlen Ádámjai, akik erényesen Istent szolgálják a vadon megszelídítésével. A jelennel konfliktusba kerülő múlt új témája, amely szinte minden mai westernben felmerül, leleplezi azt a kétségbeesett ürességet, amelyet ennek a képnek, ennek a látomásnak az elvesztése okozott... Ha a régi western mítosza hamis volt, az, ahogy a mai westernek szétszórtan kutatják annak a pillanatnak a jelentését, amikor meghaltak a régi western ideálok, arra utal, hogy ma Amerikában intenzíven keresik az amerikai történelem azon másik epikus pillanatát, amelyből egy új, értelmesebb amerikai mítosz születhet.

(Nachbar, Jack: Riding Shotgun: The Scattered Formula in Contemporary Western Movies, In: Focus on the Western, Ed. by J. Nachbar,
Prentice Hall Inc., 1974)

8.5. Elmélet és gyakorlat

A Honfoglalók (1923), amelyet a kor egyik legmegbízhatóbb hollywoodi mesterembere, James Cruze (1884-1942) rendezett, kétségtelenül alapfilm. Nemcsak western, sőt nemcsak amerikai vonatkozásban, hanem a kor egész filmművészetét tekintve. A telepesek útja nyugatra a közel 2000 mérföldes Oregon-ösvényen elsősorban a természettel való küzdelmet jelenti. Persze van a filmben indiántámadás is, és szerelmi rivalizálásból adódó konfliktus is, de alapjában az előrehaladás nehézségéről szól a rendkívül nehéz terepen, az ekhós szekerekkel és csordákkal, a küzdelemről, amelyet a távolsággal, a folyókkal vagy éppen a víz hiányával vívnak az állatok és emberek életéért. Ennyiben ez a film inkább eposz, semmint epikus mű, bár kétségtelen a cselekmény epikus hullámzása. Éppen ezért más országok filmművészetében is megtalálni a rá jellemző vonásokat. Elsősorban a szovjet avantgárdban, amely szintén ilyen emelkedett formában adta elő az életért való küzdelmet a természettel (Szergej Eizenstein: Régi és új vagy Alekszandr Dovzsenko: Föld). De érezhető a Honfoglalók hatása Joris Ivens későbbi alkotásaiban és sok más dokumentumfilmben is.

A westernfilm azonban nem maradhatott meg a küzdelemnek ennél a magasztos képénél. Mutatja ezt John Ford Tűzparipa (1924) vagy Cecil De Mille Acélkaraván (1939) című filmje. A transzkontinentális vasútépítés óriási teljesítménye is az ember nagyságát kifejező téma: a távolság legyőzése a civilizáció egyik vitathatatlan áldása. Nem hiányozhat tehát ezekből a filmekből az emelkedettség, a patetikusság. Nem hiányozhatnak persze az indiánok sem, mint a westernfilmek bizonyos csoportjának velejárói. De ezekben - és a hasonló témájú más - alkotásokban már legalább ugyanakkora, ha nem nagyobb hangsúlyt kap az emberek, embercsoportok vagy éppen üzleti vállalkozások érdekeinek ütközése. Tehát maga az ármány és az ebből fakadó konfliktusok kerülnek a középpontba a természettel vívott harc nagyszerűsége mellett. E filmek egyik érdeme éppen annak megmutatása, hogy a természetet legyőző emberek nem valamiféle felső régióban élő hősök, hanem hús-vér emberek a maguk korlátaival és gyengéivel, de (és) mégis győznek. Hiszen ami a legfontosabb: le tudják győzni saját magukat, a saját természetüket is. Esendőségükből úgy emelkednek hősökké, ahogy a közérdek győz bennük a szűk egyéni felett. És ez is van olyan izgalmas, mint a külső küzdelem. Mert belső harc nélkül nem érzékelhető, hogyan emelkedik az egyéni cselekvés társadalmi viszonyítottságú tetté.

A film - éppen mert a valóság jelenségvilágához, adott szokásaihoz és magatartásaihoz ragaszkodik - nagyon könnyen elavul, átértékelődik. Nagyon nehéz olyan jelentésrendszereket érvényesíteni konkrét jelenségekre támaszkodva, amelyek később is érdekesek és hatásosak. Az alkotó nagysága éppen az olyan fokú általánosítás elérésében mutatkozik meg, amellyel túl lehet lépni az időbeli korlátozottságnak ezen a hatásán. Akkor igazán jelentős egy mű, ha a konkrét és az általánosabb megfelelő egységet alkot benne. Ilyen szerencsés találkozást mutat - többek között - John Ford Hatosfogat (1939), William Wellman Különös eset (1943), Fred Zinnemann Délidő (1952), Arthur Penn Kis nagy ember (1971) és Sergio Leone Volt egyszer egy vadnyugat (1969).

A Hatosfogat szinte egy az egyben Franklin Roosevelt elnök New Deal programjának egyik tételét - az összefogás szükségességét - hirdeti meg. A film kamaradrámaszerűen mutatja be a kilenc utas közeledését a közös sors - az indiántámadás - felé. Ezek a nagyon különböző és egyáltalán nem csak eleve pozitív emberek (bandita, prostituált, részeges orvos, szerencsejátékos) az összefogásban válnak nagyszerűvé, kivéve a bankárt, aki gyáva, és ezt a kormány szidalmazásával leplezi, és akiről a végén kiderül, hogy elsikkasztotta kliensei pénzét. Itt is felmagasztosulás tanúi vagyunk, hiszen ezt a western nem kerülheti el, de ez itt a félelem legyőzésében, az egyéni vágyakon való túllépésben, tehát a szolidaritásban nyilvánul meg. Felvonul ebben a filmben a western teljes eszköztára, de már nem a természet leigázására, hanem az emberek saját korlátainak, előítéleteinek legyőzésére koncentrálnak az alkotók.

Amikor nem sikerül a győzelem önmaguk felett, akkor jelenik meg a negatív lenyomat, az embertelenség. A Különös eset a háború kegyetlen körülményei között készült. Akkor, amikor az emberélet nem volt drága, amikor a gyanakvás légkörében a leegyszerűsített, sommás nézetek uralkodtak. A film a szó szoros értelmében borzalmasnak és tragikusnak mutatja be azt a csoportot, amely szinte hisztérikus gyorsasággal öl meg három - alaptalanul gyilkossággal vádolt - embert. Az emberi elfajulás döbbenete mutatkozik meg itt, akárcsak a háború szörnyűségeiben. A csoport immár gyilkos tagjai ugyanolyan döbbenten nézhetnek magukra a film végén, mint a néző magába. Az a néző, akire szintén a közöny és az jellemző, hogy elsodorja a kialakult hangulat. Nem kell tehát azt hinni, hogy a western csak az indiánokkal, cowboyokkal, seriffekkel és banditákkal szórakoztatta és szórakoztatja közönségét. Az embert is megmutatja, élve a filmtípus adta dramatizálási lehetőséggel, és szembenézésre, sőt változtatásra is kényszerít.

Mindez sajátosan érvényesül a már más társadalmi szituációban készült Délidőben, amelynek seriffje teljesen magára marad azzal a bandával szemben, amelynek most szabaduló vezérét ő juttatta börtönbe. Az ember belső világának mély ábrázolását adja ez a film, a bosszúvágyat és a gyávaságot állítva középpontba. Élvezni mások harcának gyümölcsét, de nem vállalni a cselekvést, a kockázatot ismert jelensége ez az emberi közösségnek. Furcsa, de igaz, hogy az amerikai társadalmi pszichológiáról egy western adta ebben az időben talán a legpontosabb képet. S azért adta, mert az általános emberit sem hagyta figyelmen kívül, mert a belső világban kereste az akkor - és azóta is - jellemző magatartások mozgatórugóit, következésképpen elkerülte az akkor divatos propagandisztikus illusztrálást. A seriff élni akar, szerelmes, nem is öreg, de megszolgálta már a nyugalmat. Nagy küzdelmet kell tehát vívnia magával, miután rájön, hogy senki nem segít neki. E belső küzdelem következménye, hogy nem menekül el, hanem átérzi, hogy a társadalmi megbízatásnak (seriffség) eleget kell tenni. Akkor válik ez átélhető élménnyé a néző számára, amikor nem ez a társadalmi magatartás volt a jellemző. És sajnos, ehhez nem feltétlenül kell az ötvenes évek elejének kiélezett hisztérikus helyzete: nap mint nap tapasztalható ilyen a társadalomban. A Kis nagy ember is a külső és belső bonyolult kapcsolatát térképezi fel, amikor a western már korábban is változó indián-képét módosítja és finomítja tovább. A kemény kritikai kép ellenére sem arról van itt szó, hogy az indiánok valamennyien nagyszerű, szent emberek, a fehérek pedig szélhámosok, kéjencek, gyilkosok. Inkább arra kell figyelni, ami az indiánok pozitív voltában meghatározó erőt jelent: a szellemiségre. Kétségtelen, hogy ekkorra a nyugati társadalmakban (és nemcsak ott) egyre jobban eluralkodott az erkölcsi lazaság, az erkölcsi normák hiánya: Vietnám, de a modern életforma más tényezőinek köszönhetően terjedt a kábítószer, az alkoholizmus, a bűnözés, de főleg a gátlástalanság. Mintha az emberi magatartás lerázott volna magáról minden köteléket és az erőszakoltan végigvitt beszabályozottság az ellenkező végletbe csapott volna át. Gondoljunk csak arra, hogyan változott át a baloldali radikalizmus, mint politikai mozgalom, terrorizmussá. A Kis nagy ember alkotója nem a természethez való visszatérést hirdeti - bár ez is benne van filmjében -, hanem sokkal inkább a szellemiség szükségessége mellett áll ki, hogy megint érvényesüljenek az ideálok. A természet nem csak menekülés lehet az emberi közösségtől, hanem elvi alap is egy másfajta magatartáshoz. A film kiállt a békéért, akkor, amikor napalm-bombákat szórtak településekre és a modern technika gátlástalansága az ölésben talán soha nem mutatkozott meg ennyire szélsőségesen. A film ironikus, mert ezekkel az elfajulásokkal szemben más nem lehet, ha nem akar elviselhetetlenül borzalmas lenni. Görbe tükröt tart elénk, amelybe bele kell néznünk, hogy megváltozhassunk.

A Volt egyszer egy vadnyugat viszont már nem csak a vadnyugattal kapcsolatos hiedelmeket deheroizálja, hanem a róla szóló filmek zömét is demisztifikálja. Amerika úgy tekint vissza a vadnyugat meghódítására, mint legendás múltjára, ahol még érvényesültek az egyén kvalitásai, ahol még alkalom nyílt az egyéni megmérettetésre, szemben a későbbi beszabályozottsággal mind a termelésben, mind a társadalomban. De a banditákkal és más erőkkel háborúzó vadnyugat nemcsak hősöket nevelt, a vad élet torzító hatású is volt. A kegyetlen körülmények felfokozták a kegyetlenséget és a maga - a civilizáció és kultúráltság által amúgy is alig leplezett - szélsőségében mutatták meg. A Volt egyszer egy vadnyugat az emberi elfajulás - és nemcsak a vadnyugatra jellemző elfajulás - leleplezésének is tekinthető. Lassan elavul a jó és rossz ember fogalom-párja, eltakarják a politikai, jogi és egyéb síkok. Pedig nemcsak bűnözők és becsületes emberek vannak, nemcsak élet- és vagyonvédelem, hanem ezen belül van a jó és a rossz is. Nem véletlenül beszélnek egyre többet az emberi tényező szerepéről a termelésben, a mindennapi életben, mindenütt. A Volt egyszer egy vadnyugat is erről szól, és ezzel vált előrevivő tényezőjévé a western világot és embert felfedező tevékenységnek.

A western tehát nemcsak sajátos filmtípus, nemcsak műfaji és tematikai feltételességek együttese. Hanem konkrét alkotások sora is, amelyek az általánoson belül mindig társadalmilag és emberileg meghatározott élményeket is közvetítenek. Ha nem így lenne, a western gyerekfilm lenne, mint ahogy Homérosz Odüsszeiájának is van ifjúsági változata, de azért nem gyerekeknek szánt mű. A western legjobb megnyilvánulásaiban emberváltoztató szándékú, mint minden igazi műalkotás. Sokszor kegyetlenül sokkoló, leleplező erővel törekszik erre a változtatásra. Nem egy letűnt világról szól tehát, hanem rólunk, nézőkről, a mi világunkról és éppen ennek a világnak az átalakítására, javítására buzdít saját változásunk révén. Így is keli nézni, nem csak mint kalandos, külső cselekvésekkel kitűnő akciófilmek sorát.

(Nemes Károly: Kéziratos előadásjegyzet)

8.5.1 A western alkotóiról

A western a filmtörténet egyik legelső filmtípusa E. Porter 1904-es korszakalkotó filmje, A nagy vonatrablás western volt és mint ilyet, kezdettől fogva tömegével gyártották. Rendezők egész sora (John Ford, Allan Dwan, Raoul Walsh, William Wyler, William A. Wellman, Cecil De Mille, Henry Hathaway, stb.) rövid, néma westerneken tanulta meg a szakmát a hollywoodi stúdiókban, ahol gyakran kellékes-mindenesként vagy színészként kezdtek. Legtöbbjük később is visszatért ehhez a műfajhoz, de egyikük sem lett kizárólagos westernrendező. Erre lehetőség sem volt Hollywoodban, ahol a sok műfajban otthonos, gyors és megbízható mesterember számított ideális rendezőnek. Voltak, akik csak egy-két film erejéig rándultak át a western műfajába, mégis maradandót alkottak (pl. az európai származású és neveltetésű Fred Zinnemann, a zenés vígjátékokra specializálódó operatőr-rendező George Stevens, vagy az új amerikai film színház-múltú kezdeményezője, Arthur Penn). Némileg leegyszerűsítve, akad azonban három olyan rendező, akinek alkatilag annyira megfelelt ez a filmtípus és aki annyit tett fejlődéséért, hogy westernrendezőnek nevezhető, bár nem kizárólag westerneket rendezett. Ilyen John Ford, Sam Peckinpah és Sergio Leone.

Az ír származású John Ford (1895-1973) tanulmányait megszakítva cowboynak állt, majd követte filmrendező bátyját Hollywoodba, és 23 évesen már westerneket rendezett. Fél évszázados pályafutása alatt készített krimit, vígjátékot, melodrámát, háborús és társadalmi filmet, de életművének legalább a fele western (60). Filmjei összességükben meglepően átfogó képet adnak az amerikai történelemről a függetlenségi és a polgárháborútól kezdve a vadnyugat meghódításán és a két világháborún át egészen a koreai háborúig. Filmjei egységét mégsem az amerikai történelem iránti érdeklődés adja, hanem egyedi, költői látásmódja az egész életről. Rajongása az amerikai pionírok és törvényen kívüliek iránt azt sejteti, hogy J. F. Cooperhez hasonlóan elégedetlen a szervezett társadalom mesterséges harmóniájával. De mélységesen tiszteli a hagyományos amerikai értékeket is (család, föld, önfeláldozás, stb.), amiért gyakran nevezték konzervatívnak és szentimentálisnak. Valószínűleg a tekintélytiszteletnek és az anarchizmusnak, a valóságnak és a legendának ez a furcsa szimbiózisa adja filmjei szépségét, nem pedig az egyszerű nosztalgia vagy romantikusság. Westernjei egy eszményi világ dokumentáris víziói, amelyeknek nyugodt, egyenletes tempója az élet hömpölygését mutatja be. A szereplők tettei csak egy bonyolult erkölcsi, társadalmi és történelmi modell részeként nyerik el teljes jelentésüket, ahol az egyéni sajátságok és a közösségi mozgások úgy kapcsolódnak egybe, mint hangok egy fugában. Szerette megtalálni a legendás emberek köznapi, és az ismeretlen közemberek hősies vonásait. Kedvenc eljárása a közhely jelentőssé emelésére a rituálé volt: tánc, mise, udvarlás, verekedés, születés, temetés... E közösségi szellem ellenére - és szöges ellentétben például a vígjátékon nevelkedett és derűsen optimista beállítottságú Howard Hawks figuráival -, Ford hősei valami nagy magány érzetét keltik, és van valami kétségbeesés közösségi igényükben: a rituáléban résztvevő egyén saját tettét ünnepelve egyben meghajol valami nálánál nagyobb eszme előtt.

Sam Peckinpah (1925-1984) a múlt század közepén nyugatra vándorló telepesek leszármazottja. Nagyapja birtokán nőtt fel, míg vallásos ügyvéd-apja fegyelmezés céljából katonaiskolába nem íratta. A haditengerészet és a háború után drámaszakot végez, és színházi színész-rendezőként, majd az ötvenes években forgatókönyvíróként és többnyire vadnyugati TV-sorozatok rendezőjeként dolgozik. A hatvanas években debütáló Peckinpah, aki - Fordhoz hasonlóan - meglehetősen állandó gárdával dolgozott, nagyon személyes, szuggesztív látásmódot vitt különböző műfajú akciós filmjeibe.

Jim Kitses filmtörténész Ford fattyújának nevezi, mert az ő filmjei is az amerikai múltban és a puritán gondolkodásban gyökereznek, és egyszerre ábrázolják a mítoszt és a valóságot. Mint Ford, Peckinpah is szereti a kívülállókat, a nagystílű vesztőket és az olyan régimódi, egyszerű erényeket dicsőíti, mint a bátorság, lojalitás, kitartás és mindenekelőtt a barátság. Az ember kettős képessége a szeretetre, testvériségre és ugyanakkor a bestiális rombolásra alkotja filmjei témáját, és magyarázza vonzalmát Mexikó iránt, amelynek kultúrájában találta meg a megfelelő rituálét ennek egyetemes kifejezésére. A mexikói határ két oldalán játszódik 1914-ben leghíresebb filmje, a Vad banda, amely a korszak egyik legellentmondásosabb és legvitatottabb westernje lett az erőszak már-már nevetségesbe hajlóan öntetszelgő ábrázolása miatt. A egykor legendás Vad banda öregedő tagjai egy sikertelen bankrablás után jó pénzért fegyvert rabolnak egy vonatról egy mexikói tábornoknak, aki azonban szerelmi bosszúból elfogja fiatal mexikói társukat és brutálisan megöli. Ekkor fordul át a társuk kimentésére induló nemes akció páratlan vérfürdővé, amelynek során a banda minden tagja életét veszti, hogy aztán a mexikói parasztok képzeletében legendás hősökként éljenek tovább. A Vad banda, amelynek apokaliptikus víziója sokak szerint keserű allegória Vietnámról, egész westernciklust indított el nagy sikerével, ahol a társadalom és a törvény támogatását élvező, korrupt üldözők maguknál sokkal rokonszenvesebb és erkölcsösebb törvényen kívüliekre vadásznak.

A jó és a rossz erkölcsi fogalmát kérdőjelezi meg az olasz western atyja, a nápolyi filmes családból származó Sergio Leone (1929-1989) is, aki jogi tanulmányai után az olasz neorealizmus és az amerikai kalandfilm mesterei mellett asszisztenskedett. Leone az amerikai vadnyugat nagy szakértője és őszinte csodálója John Fordnak, a „nagy optimistának”, de lelkes gyerekkori álmai az amerikaiakról szertefoszlottak, amikor a háború végén szembesült a felszabadító hadsereg közkatonáival. Mint a rómaiak leszármazottja hűvös, európai iróniával konstalálja a birodalmak mulandóságát: „Ha Fordnál valaki kinéz egy ablakon, a fényes jövőbe pillant. Ha nálam valaki kinyit egy ablakot, mindenki tudja, most le fogják lőni.” Ebben a szellemben készült első három westernjét - Egy marék dollárért (1964), Még pár dollárral többért (1965), A Jó, a Rossz és a Csúf (1966) - tematikai és formai hasonlóságuk (és a szinte azonos alkotógárda) miatt dollártrilógiának nevezte a kritika. Míg A Jó, a Rossz és a Csúf fejvadász hősei a hadsereg elsikkasztott pénzét kutatva és egymást örökösen becsapva úgy sodródnak az amerikai polgárháborúban, mint egy fekete humorú pikareszk regény hősei, Leone legjobb westernje, a Volt egyszer egy vadnyugat a transzkontinentális vasút építését mutatja be. Míg azonban Ford és De Mille hasonló témájú Tűzparipájában, illetve Acélkaravánjában e nagyszerű civilizációs feladat nehézsége és az összefogás áll a középpontban, Leone néhány rejtélyes figura személyes motivációjú terrorakcióira építi a történetet, és ezek miértjének kiderítése adja a feszültséget. A vasút itt is civilizációt hoz a vadonba, de ezáltal a mindenkinél keményebb, mert cinikusabb emberek törvényét az erőszak ellenszenvesebb fajtája váltja fel: „a maffia bérgyilkosainak névtelen társadalma, amint az Vietnamban látható” (Leone).

E három rendező jól példázza, hogyan közeledik a western a szerzői filmhez. Ford és Peckinpah általában irodalmi műre építik filmjeiket, de míg a hollywoodi filmgyártás szigorú munkamegosztásához szokott Ford soha nem vett részt a forgatókönyvírásban, Peckinpah már igen. Leone pedig már az eredeti történetet is maga írja. A western egyébként a kortárs irodalomból és nem annyira a klasszikusokból merít. (Cooper többször megfilmesített Utolsó mohikánja például nem is a hagyományos vadnyugaton, hanem az 1754-63-as angol-francia háború idején a keleti parton játszódik; a hölgyeket a gonosz indiánfőnöktől megvédő trapper, Bőrharisnya viszont prototípusa a vadnyugati hősnek.) Kortárs bestselleren alapul a Honfoglalók, az Acélkaraván, a Hatosfogat, de a Különös eset, az Idegen a vadnyugaton, A félszemű seriff és a Kis nagy ember is. Vannak persze minőségi különbségek. Az Acélkaraván és a Hatosfogat is Ernest Haycox írásán alapul, de az utóbbi elbeszélését Maupassant Gömböce ihlette és a kor egyik legjobbforgatókönyvírója, a német kamaradrámán nevelkedett ex-újságíró, Dudley Nichols írta filmre.

Készült azonban westernfilm sikeres rádiójátékból is (Az álarcos lovas egy texasi lovascsendőrből lett titokzatos álarcos igazságszolgáltatóról, akit hű lova, Silver és indián barátja, Tonto segít). Sőt, a film olykor visszahat az irodalomra. Minden idők legsikeresebb westernsorozata, a Hopalong Cassidy, amelyből 1935 és 1948 között 66 folytatás készült, annyira népszerűvé tette a címszerepet alakító, mindig feketében járó, hófehér hajú William Boydot, minden elnyomott erényes védelmezőjét, hogy az újabb kiadásnál hozzá igazították és újraírták Clarence E. Mulford eredetileg sokkal hitelesebb regényeit, amelyeken a sorozat alapult.

Érdekes összehasonlítani egy-egy sikerkönyv különböző megfilmesítéseit is, különösen Stuart N. Lake műve (Wyatt Earp, Frontier Marshall, 1928) esetében, mivel egy valóban létező vadnyugati figura saját münchauseni visszaemlékezésein alapul. A mítoszban a törvény egyik leghíresebb őrévé tett Earpnek a valóságban még seriffnek sem sikerült megválasztatnia magát, és a legendás tűzpárbajjal valójában azt akarta megakadályozni, hogy a marhatolvaj Clantonok leleplezzék mint postakocsirablót. Lake könyvének második filmváltozata, A préri kapitánya átlagos western, de a Ford rendezte harmadik, a Clementina, kedvesem a filmtörténet legszebb mítikus-költői westernje lett, amely a civilizáció és a haladás keresztes lovagjává emeli Earp-öt, a cowboyt, akit seriffnek választanak Tombstone békeszertő polgárai, mihelyt semlegesít egy részegen lövöldöző indiánt.

Még tanulságosabb Az utolsó emberig (1941) és a Kis nagy ember (1971) összevetése. Az előbbi a Custer tábornokot dicsőítő westernek leghíresebbike, amely 1857-től, a Katonai Akadémia elvégzésétől a polgárháborús sikerein át 1876-ban bekövetkezett haláláig kíséri nyomon hőse sorsát, akit a korabeli kalandfilmek legnépszerűbb sztárja, Errol Flynn alakít. A filmben Custer vesztét a nyerészkedő keleti üzletemberek okozzák: leváltatják a 7. lovasezred parancsnoki tisztéből, mert nem hajlandó megszegni az indiánokkal kötött békeszerződést, és felheccelik az indiánokat, akik Little Big Hornnál lemészárolják az indián területre csalt aranyásók védelmére siető Custer csapatát. Custer megdicsőül mártírhalálában, amely a terjeszkedő vasúttársaság üzelmeinek leleplezésével segít megpecsételni a békét (a valóságban halála éppen az indiánok minden korábbinál kegyetlenebb irtására adott ürügyet!). A Kis nagy emberben viszont lelepleződik halálában: miközben katonái halomra hullnak körülötte, az elnöki tisztre pályázó, piperkőc Custer (Richard Mulligan) felesége képét szorongatva intéz kirohanást Grant elnök, a Fehér Ház szeszkazánja ellen, és mint a harcot megtagadó dezertőrt, kis híján megöli a fehér és az indián civilizáció között csetlő-botló kis nagy embert (Dustin Hoffman). Ráadásul maga felelős a katasztrófáért, mert mindenáron irtani akarja az indiánokat, és hiúságból nem vonja vissza nyilvánvalóan rossz döntését. Érdekes szerepe van a demisztifikálásban a 7. lovasezred lendületes indulójának, a Garry Owennek, amely hagyományosan a felmentő lovasság érkezését jelzi, itt azonban a tömegmészárlások kísérőzenéje.

A zene egyébként mindig fontos szerepet játszott a westernben. Már a Honfoglalók történetét is egy bendzsós fiú képe foglalja keretbe, aki az inzert tanúsága szerint az O Susannát énekli. A harmincas évek óta írnak külön kísérőzenét a westernekhez. A 19 eredeti western dalt felhasználó Hatosfogat Oscar-díjat kapott zenéjéért, akárcsak az egyik legjobb western-zeneszerző, Dimitri Tiomkin a Délidő kísérő daláért. (Tiomkin írta többek közt a Rio Bravo zenéjét is.)

Végezetül néhány szó a westernek sztárjairól, akik annyira összenőttek szerepükkel, hogy puszta jelenlétük jelentéshordozó. Így nemesíti meg az általa játszott figurákat Gary Cooper (1901-1961), aki értelmiségi családból és európai neveltetéssel érkezett a húszas években Hollywoodba cowboy-statisztának, és hamarosan a talpig becsületes, erős és hallgatag amerikai megtestesülése lett a közönség körében. Korábbi szerepei auráját viszi át a Délidő Oscar-díjas seriff-alakításába is, ahogy az Acélkaraván egykori hőse, Joel McCrea is a klasszikus western becsületkódexét próbálja érvényesíteni a Délutáni puskalövések megöregedett munkanélküli seriffjeként. Ezért olyan döbbenetes a Volt egyszer egy vadnyugat rosszemberében felismerni az annyi minta-amerikait alakító Henry Fondát (1905-1982), aki egyébként a harmincas években került Hollywoodba komoly színházi tapasztalattal, de a háború után ért igazi westernszínésszé. A par excellence vadnyugati hőst azonban a közel kétméteres John Wayne (1907-1979) testesíti meg, aki az egyetemi nyári szünetben stúdiói kellékesként dolgozva barátkozott össze John Forddal, akinek első epizódszerepeit és későbbi sikereit köszönheti a Hatosfogat banditájának szerepében (ő fékezi meg az elszabadult lovakat). Ez az agresszívan konzervatív hazafi, aki 1968-ban a vietnami háborút dicsőítette A zöldsapkások (Green Berets) színész-rendezőjeként, az életben is vadnyugati szuperhőst alakított, amiért a hatvanas években „kövér műbőrcowboynak” csúfolták. Ezért jelentős A félszemű seriffben nyújtott - Oscar-díjjal jutalmazott - önironikus alakítása: mesebeli lovagként támad a túlerőben lévő banditákra, hogy aztán rázuhanó sebesült lova alatt szerencsétlenkedjen, amíg társa meg nem menti. Ezért érdekes, hogy halála idején ismét általános tisztelet övezte. Igaz, westernhőshöz illő méltósággal viselte rákbetegségét és még haldoklásában is példát mutatott a nemzetnek.

A legújabb kor tipikus westernhőse azonban Clint Eastwood (1930), aki átcsavargott gyerekkora után iskolai kosárlabdabajnokként kezdett TV-westernsorozatokban játszani az ötvenes években. Szálfa termete, szabályosan szép, rendíthetetlen arca és szűkszavúsága ideális „hőssé” tette Leone olasz westernjeiben, és amikor a hatvanas évek végén már sztárként visszatért hazájába, színészként és rendezőként is Leone kitűnő tanítványának bizonyult. Vadnyugati cirkusz az egész világ - hirdeti a Bronco Billyben, amely egy cipőügynökből lett cirkuszi vállalkozó (Eastwood) és egy menekülő örökösnő groteszk kalandjairól szól. Mivel egyszerre gúnyolja ki és dicsőíti az amerikai eszményeket, jelképes a film záró képe: annyi nehézség után újjászületik a cirkusz egy házilag készített sátorban, amelyet egy elmegyógyintézet hálás lakói varrtak – amerikai zászlókból.

Ajánlott irodalom

Berkes Ildikó: A western. Budapest: Gondolat, 1986

Berkes Ildikó: A western. Antológia. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1980

Brown, Dee: Vasút a Vadnyugaton. Budapest: Kossuth, 1980

Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966

Molnár László Miklós: A híres Vadnyugat. Budapest: Móra, 1983

Kuczka Péter (szerk.): Vadnyugati történetek. 22 elbeszélés. Budapest: Kozmosz Könyvek, 1985

9. AMERIKAI FILMTÍPUSOK III.
A ZENÉS FILM

9.1. A show és a film

Szerintem egy musical, akár komoly a témája, akár nem, esztétikai szempontból ugyanolyan komoly, mint bármely más film. Talán azért is, mert mindenféle lehetséges technikát felhasznál, hogy a nézők minden rétegére hatást tudjon gyakorolni. Ez a ránk gyakorolt hatás kiszámíthatatlan, meghatározhatatlan és gyakran kétségtelenül alattomos. Ha meghatódunk az eltiport szegények kínjai láttán, vagy izgatottan fogadjuk a jó diadalát a gonosz felett, többé-kevésbé tudjuk, mit akar mondani és miért. De miért hat meg bennünket annyira, mikor Judy Garland azt énekli, hogy „Have yourself a merry little Christmas" (Legyen egy boldog kis karácsonyod) a Randevú St. Louisban (Meet Me in St. Louis) c. filmben? Tulajdonképpen, mi hat meg bennünket annyira, amikor Audrey Hepburn azt énekli, hogy „How long has this been going on?” (Mióta tart ez már?) az Édes pofában (Funny Face)? A dal? Az énekes? Igen, és minden egyéb, ami felmérhetetlen: a dalban kifejezett érzelem és a filmbeli elhelyezkedése közötti kapcsolat; a dal ritmusának és melódiájának szerkezete a céltudatos fényképezés viszonylatában; a kameramozgatás üteme és irányítása; a vágások alkalmazása; a díszlettervező színeinek melegsége vagy hidegsége; a világítás keménysége vagy lágysága. És, természetesen, a rendező mindenre kiterjedő kontrollja, amellyel mindezeket az alkotóelemeket egy tökéletes egésszé ötvözi. Nem kell felmagasztalni a musicalt, de mielőtt elutasítanánk, gondoljuk meg, hogy a maga nemében ugyanolyan komolyan kell vennünk, mint a filmgyártás bármely más produktumát.

De hát olyan, hogy „a musical” nem is létezik. Mindenféle musicalek vannak a médium adta alapvető követelményeken belül, amelyek különböző hatást gyakorolnak ránk. Egy fontos megkülönböztetés létezik, bár ez sem áthidalhatatlan, mert időnként a két típus összekeveredik: ez az énekes és a táncos musical. Az igazi musicalfikció előnyben részesíti a táncos musicalt, talán azért, mert ez feltehetőleg sokkal több tehetséget vonhat be a játékba, talán azért, mert általában a táncos sztárok sokkal erőteljesebbek voltak, mint a csak éneklő sztárok. Ennek ellenére az a film, amelyikben egy lépést sem táncolnak, legalább annyira musical a mi meghatározásunk szerint, mint az, amelyikben senki sem sétál, aki táncolni tud. A kétféle musical közötti legszembetűnőbb határvonal, szerintem, az 1930-as években készült Astaire-Rogers és Jeanette MacDonald-NeIson Eddy filmek között húzható meg. És ez, sok tekintetben, igazságos is lenne. Egyik sorozatban sem a rendező játszott elsődleges szerepet, kivéve talán George Stevenst a Swing Time c. Astaire-Rogers filmben, pedig, tehetsége ellenére, nem számítható a nagy musicalrendezők közé. A táncos musicaleknek, mint az Astaire-Rogers kettős legtöbb filmjének, könnyűnek, tempósnak és modernnek kellett lenniük. Az énekes musicalekben, mint a MacDonald-Eddy kettős legtöbb filmjében, nosztalgiával kellett visszatekinteni a tündökletes és romantikus korokra, meg az operettek tágabb világára, szemben a gyorstempójú és dzsesszes musical comedyvel.

És itt elérkeztünk egy olyan alapvető kérdéshez, amelyben el kell mélyednünk, mielőtt továbbmennénk. Ez pedig a musical filmbeli és színházi előadása közötti kapcsolat. A filmmusical a hangosfilm előestjén annyira népszerű színházi szórakoztatás két formációjából jött létre: a romantikus operettből és a musical comedyből. Ez volt addig az a terület, ahol a színpad sokkal előnyösebb helyzetben volt, mint a film: mert bármivel lehetett helyettesíteni a színpadi párbeszédet, de semmi nem pótolhatta a színpadi zenét. Mi a jó abban, ha látjuk a táncot, de nincs hozzá megfelelően szinkronizált zene; mi haszna annak, ha látjuk az énekes tátogó száját, de nem jön belőle hang? Ezért nem véletlen, hogy amikor a film hangjára lelt, az nem a beszéd volt, hanem az ének. A jazzénekes (The Jazz Singer) 1927-ben keletkezett, és alkotói abban a reményben karolták fel ezt az újdonságot, és azért iktattak szinkronizált éneket a néma darabba, hogy a Warner Brothers vagyoni állapotát helyrebillentsék. Néhány rögtönzött szó került a filmbe, majd egy egész párbeszédes jelenet, de nem ez volt a kísérlet célja. Elsődleges cél a filmmusical megszületése volt, és ez sikerült is. Tulajdonképpen, amennyire ez lehetséges volt, minden 1928-ban készült filmbe legalább egy dalt beledolgoztak, ezért akkoriban minden némafilmes sztár fontosabbnak tartotta fennmaradása érdekében azt bebizonyítani, hogy tud énekelni, mint azt, hogy tud beszélni.

Ez az időszak természetesen hamar elmúlt. A közönség hamar eltelt a zenével, és néhány ötletes 'showman' hamarosan kitalálta, hogy nem musicalt, hanem beszélő filmet tűz műsorra. A musicaleket időnek előtte leírták, mint a kasszasiker megrontóit, mígnem a Negyvenkettedik utca (Forty-Second Street) hatalmas sikere felrázta őket. Bár a musical műfajt újra és újra leírták, mint ami leszerepelt, elavult, befejeztetett, valahogy mégis mindig előkerült, elevenebben, mint valaha. Ha az csak merő véletlen, hogy az első hangosfilm musical volt, akkor az is merő véletlen, hogy a mozi eddigi történetében legnagyobb kasszasikert hozó film egy másik musical, A muzsika hangja (The Sound of Music) volt. És két ilyen jelentős eseményt túlzás lenne egyszerűen a véletlenek egybeesésének tekinteni.

A hangosfilm kiteljesedésének ugyan a musical a központi magja, a filmmusical és a színpadi musical közötti kapcsolat továbbra is fennáll. A jazzénekes színházi sikerdarabon alapult, habár azt új dalokkal gazdagították az új sztár, AI Jolson képességeinek megfelelően. A muzsika hangja óriási színpadi siker után került filmvászonra, mint Rogers és Hammerstein utolsó rekorddöntő musicalje: a filmváltozat bemutatása idején már négy éve játszották Londonban. Közben felmerült, hogy a filmmusical – bár több eredeti remekelés került bele – mégiscsak kötődik a színpadhoz, annak alárendelt fattyúhajtása, amely aligha élhet önálló, saját életet.

32. AI Jolson

Az ilyen támadás ellen kétféle érvvel élhetünk. Az egyik klasszikus érv: azt állítja, hogy az egyik médiumból a másikba átültetett mű vonatkozásában nem az számít, honnan ered az anyag, csak az, mivé lesz az új közegben. A másik érv ellentámadás: mert nincs-e Robert Bressonnak némi igaza, amikor azt mondja, hogy tulajdonképpen az élő színház a művészet fattyúhajtása, és nem a film? Ha azt állítjuk, hogy a színpadi produkció – és ez mindegyikre igaz – az egyenlő tehetségek kellemetlen és megbízhatatlan együttműködésének sokszor konfliktusokkal terhes eredménye, nem pedig egyetlen, vitathatatlan értékű művész titka, meghatározó alkotása, akkor ez még inkább vonatkozik a színpadi musicalre, mert a filmmusical képes összefogni a legkülönbözőbb alkotóelemeket egy ember mindenható irányítása és mindenre kiterjedő ellenőrzése alatt.

De az érvekkel nem jutunk messzire. Egyezzünk meg abban, hogy minden filmmusical eredeti filmalkotás – ténylegesen vagy hatásában. A színdarab-adaptációk közül rendszerint azok a legsikeresebbek, amelyek – bár szellemükben hűek az eredetihez – a témát meglehetősen szabadon kezelik. Esetenként a filmverzió valamiért sokkal jobb, mint az eredeti színpadi mű – ilyen A muzsika hangja vagy a Half a Sixpence. Néha, például a Csókolj meg, Katám! (Kiss Me, Kate!) esetében, egyformán jó a kettő. Más esetben meg, mint amilyen a West Side Story, lényegesen gyengébb a film, mert az ilyenek elvetik az eredeti mű összefogó erejét anélkül, hogy egy teljesen új, saját alkotást hoznának létre.

A színpadi musical történészei általában azt állítják, hogy valójában az operett, a vígopera, az opéra comique és a musical comedy egy és ugyanaz, vagy legalábbis az operett a könnyű- vagy vígoperából származik, és a musical comedy az operettből bontakozott ki. Ám ez a dolgok drasztikus leegyszerűsítése. Az operettnek, ahogy azt a bécsi Strausstól Lehárig értelmezik, történelmileg vagy ténylegesen semmi köze az angol Gilbert Sullivan könnyű- vagy vígoperáihoz, bár kétségtelen, hogy mindegyiknek a műveiben felismerhető majdnem ugyanaz a kötődés a nagy operához: mindegyiknél rengeteg a párbeszéd, ezek közé iktatják a dalokat és koncertszámokat (néha táncokat). Az operett – például a New York-i Victor Herbertnél – az 1900-as években, A vörös malom (The Red Mill) és a Pajkos hercegnő (Naughty Marietta) idején a bécsi romantikus iskolából fejlődött ki. Ezt a speciális fáklyát vette át Rudolf Friml és Sigmund Romberg az 1920-as években. Ők legalább fél-operai szintű énekesekre, muzsikusokra írták műveiket, amelyekben a vígság a háttérben maradt.

De ekkor már újabb erők gyülekeztek az amerikai musicalszínházakban, másfajta előadók kerültek előtérbe: vaudeville tapasztalattal rendelkező énekes táncos férfiak és nők, akiknek a népszerűségét egy újfajta show, a musical comedy útján a hiteles színház előnyére lehetett fordítani. A musical comedyben a szereplőkkel szemben támasztott énekesi igény jóval kisebb volt: a teljes hangerővel énekelt romantikus melódiák helyett úgy kellett előadniuk a számot, hogy kijöjjenek a csattanók és érthető legyen a szöveg. (Ez szorosabban kötődik Gilberthez és Sullivanhez, mint Lehárhoz. Valójában Gilbert és Sullivan meglepően erős hatása érződik a korai Gershwin, Rodgers Hart és mások művein.)

Igen fontos volt a kiváló tánctudás, talán még az éneknél is fontosabb, s az Astairek és a többi együttesek ezt maradéktalanul megcsinálták. Kiemelendő azonban, hogy ez a fajta show nem a romantikus operettből eredt, a musical comedy mellőzte az operettet. Kezdetben ugyanakkor a két műfaj egész jól megvolt egymás mellett. 1923 volt Friml Rose Mariejének és Romberg The Student Princének éve, de ekkor keletkezett Gershwin Lady, Be Good!-ja is. 1925-ben került a közönség elé Friml Csavargókirály (The Vagabond King) c. alkotása, valamint Youmanstől a No, No, Nanette, Gershwintől a Tip Toes és Kerntől a Sunny. 1926-ban jött Rombergtől a The Desert Song, Gershwintől az Oh, Kay! és Rodgers Hart-tól a The Girl Friend. 1927-ben a musical comedy terméséből a pálmát Youmans Hit the Deckje és Gershwin Funny Face-e vitte el, de 1928-ban újra visszanyerte dicsőségét az operett Romberg Új hold (The New Moon) c. művének óriási sikerével.

És pontosan ez a zavaros helyzet tette lehetővé, hogy a hangosfilm, így a film musical is, megszületett. Melyik utat válassza? Honnan próbáljon új tehetségeket szerezni: az operett énekes sztárjaiból, vagy a musical comedy énekes táncos szereplőiből? Az ideális válasz persze úgy szólt, mindkettőből: átvenni mindenkit és mindent, ami használható. De pillanatnyilag ezt könnyebb volt mondani, mint megtenni. A kezdeti hangtechnika alkalmatlansága szigorúan behatárolta a hangosfilm lehetőségeit, egynél több énekes és dal egyidejűleg már komplikációt jelentett. Ilyesmit aztán nem is csináltak. Jolson persze inkább a vaudeville-hoz kötődött, mint az operetthez, de alapjában véve csak énekelt. A némafilmek sztárjainak zöme romantikus darabokban lett híres, így otthonosabban érezték magukat a romantikus zenében, a többé-kevésbé drámai kontextusban előadott fura romantikus dalocskákkal. Persze mindenféle sztárokat kipróbáltak musicalekben, gyakran kétségbeejtő eredménnyel: a színpadról Gertude Lawrencet A párizsi csatában (The Battte of Paris), Rudy Valleet a rádiótól A csavargó szeretőben (The Vagabond Lover), Sophie Tuckert egy éjszakai lokálból a Honky Tonkban, Fanny Bricet egy revűszínházból a My Manben. Gyors egymásutánban filmesítettek meg mindenféle színpadi sikerdarabot, néha megfosztva azokat összes eredeti daluktól, mint az 1930-as No, No, Nanette-et, vagy azok legtöbbjétől, mint ahogy az a Sunnyval történt ugyanabban az évben.

Minden stúdió kialakította a maga látványos revüjét, hogy megfigyelje a közönség reakcióit: Hollywood Revue (MGM), Show of Shows (Warner), Paramount on Parade, King of Jazz (Universal). Ebben a zűrzavarban csak két ember volt, legalábbis Hollywoodban, akiknél igazi jele mutatkozott annak, hogy tudják, mit kezdjenek ezzel a médium-monstrummal. Ez pedig Ernst Lubitsch és Rouben Mamoulian volt, Jeanette MacDonalddel, Maurice Chevalier-vel vagy mindkettővel. Lubitsch az Örök szerelem (The Love Parade, 1929), a Monté Carlo (1930), A mosolygó hadnagy (The Smiling Lieutenant, 1931) és az Édes pásztotóra (One Hour With You, 1932) c. filmjeiben megteremtette a filmmusical új formáját, míg Mamoulian, ugyanazokkal a sztárokkal már valamivel továbblépett a Love Me Tonightban (1932). A stílus könnyed volt, tempós, és szofisztikus teljességgel használta ki a film adta lehetőségeket a téma sarkításában, a lényegre való összpontosításban. Bár ezekben a filmekben csak kevés, vagy semmilyen tánc nem volt, mégis sokkal közelebb álltak a musical comedyhez, mint az operetthez. Jeanette MacDonaldnak volt ugyan némi operai gyakorlata, de itt alig volt több dolga, mint szépen trillázni, és egy üde, vidámságot kedvelő figurát alakítani, míg Maurice Chevalier minden tekintetben egyéniség volt, sok más, kevésbé fontos tehetséggel is megáldva. Filmjeik semmiben sem hasonlíthatóak a többi, Hollywoodban készült produkcióhoz.

33. Maurice Chevalier

A tendencia egyre inkább a musical comedy felé irányult, elkülönült az operettől, és ezt vitathatatlanul igazolja két, 1933-ban készült jelentős alkotás: a Negyvenkettedik utca és a Flying Down to Rio. Mindkettőben bemutatkozott egy tehetség (ill. a Flying Down to Rioban egy páros), amely döntően meghatározta a következő évtized(ek) musicaljeit. A Negyvenkettedik utcát fülbemászó dalai, vonzó sztárjai – a lágy, gyermekarcú Dick Powell és az eleven, aprótermetű Ruby Keeler –, de mindenekelőtt a táncmester, Busby Berkeley tették emlékezetessé. Berkeley képességei valamennyire már Eddie Cantor Whoopee, The Kid from Spain és Roman Scandals c. filmjeiben is megmutatkoztak, de valójában (az extravagáns kameraállásokból fényképezett, csodálatos lányok tucatjait felvonultató, a ’Shuffle off to Buffalo’ vezérdal „dramatizált" verzióit tartalmazó Negyvenkettedik utca alapozta meg karrierjét, és ez vezette őt tovább az egyre látványosabb és bizarabb zenés darabok hosszú során át a harmincas és a további évek musicaljeinek ékesítésében.

A Flying Down to Rio áttörést jelentett két elfelejtett vezető színész, Dolores del Rio és Gene Raymond, valamint az énekes-táncos pár, Fred Astaire és Giryer Rogers számára. Fred Astaire az 1920-as években már nagy színházi sztár volt Adele nevű húgával, de a film területén még meg kellett teremtenie a helyét. Ginger Rogers ifjú kartáncosnő volt vagy fél tucat filmben, beleértve a Negyvenkettedik utcát is. Párosuk egyszeriben befutott és intézménnyé vált, Vincent Youmans, Cole Porter, Irving Berlin, Jerome Kern, a két Gershwin és a musical comedy más nagyságainak szerzeményeit énekelve és táncolva. Úgy tűnt, hogy az operett uralma a filmben véget ért, mielőtt megkezdődött volna.

És akkor jött a meglepetés. Főleg Lubitsch személyiségének erejére és sikerfilmjeivel szerzett hírnevére alapozva az MGM 1934-ben úgy döntött, hogy felújítja a megvetett, de mind között a leghíresebb romantikus operettet, Lehár Víg özvegyét (The Merry Widow), főszerepben (tulajdonképpen meglepő módon) Jeanette MacDonalddel és Maurice Chevalier-vel. A film – általános meglepetésre – óriási siker lett. Nem csoda tehát, ha ezután az MGM elkezdett új partnert keresni női főszereplője számára régi mellékszereplők közül, és előrukkolt Victor Herbert 1910-es művével, a Naughty Mariettával. Ezúttal valódi énekesre volt szükség a férfi főszerepben (aligha elképzelhető, hogy Chevalier megbirkózott volna az „Ah, sweet mystery of life" vagy a „Tramp, tramp, tramp along the highway" kezdetű dalokkal), és a majdnem ismeretlen Nelson Eddyre esett a választás. A kocka – váratlanul – ismét el volt vetve: újabb intézmény született, és az elkövetkező öt évben, MacDonald és Eddy – együtt vagy külön (együtt jobbak voltak) – végigjátszották a klasszikus színpadi operettek majd mindegyikét: Rose Marie (1935), Orgonavirázgás (Maytime, 1937), Jánosbogárka (The Firefly, 1937), Balalajka (Balalaika, 1939), Új hold (The New Moon, 1940), Keserédes (Bitter Sweet, 1940), Csokoládékatona (The Chocolate Soldier, 1941), nem beszélve Romberg Nyugat lánya (The Girl of the Golden West, 1938) c. eredeti alkotásáról. Elképesztő visszaesésnek tűnhet, hogy a filmvilágban ekkorra üzlet lett az operett, éppen amikor végleg beolvadt a színházba, s hogy az operett és a musical comedy egymás mellett tovább élt a filmvásznon, egészen a háború kitöréséig.

Az 1932-es Love Me Tonight után készült filmeket mégsem lehetne rendezői musicalnek nevezni. Ami jó volt a filmekben Busby Berkeley munkája nyomán, vagy az Astaire-Rogers musicalekben, az olyan volt, mint a cseresznye a cseresznyés pitében: zárt, a környezettől szinte érintetlen, könnyedén eltávolítható. A Jerome Kern Aranyifjú (High, Wide and Handsome, 1937) c. musicaljéből Mamoulian által rendezett filmtől eltekintve nem készült nagy változásokat mutató alkotás az évtized végéig, illetve az Óz, a csodák csodájáig (The Wizard of Oz, 1939). Még ezt sem lehet igazán rendezői filmnek nevezni, mert Victor Flemingen kívül két másik rendező is dolgozott benne, de egységes egész volt, sőt eredeti filmalkotás új forgatókönyvből, Harold Arlean új zenéjével és egy új sztárral, Judy Garlanddal Dorka szerepében. Ehhez a filmhez kapcsolódik egy új producer, Arthur Freed neve is, aki hamarosan beírta nevét a filmtörténetbe azzal, hogy gyakorlatilag egymaga megteremtette az MGM nagy újjászületését az 1940-es évek musicaljei által. Ő volt az, aki elsőként adott lehetőséget olyan rendezőknek, mint Vincente Minnelli, Stanley Donen, Gene Kelly, George Sidney, s gyakorlatilag ő volt az összes kiemelkedő musical producere az elkövetkező tizenöt évben.

Mielőtt túlságosan elmerülnénk a musicalek Metro-korszakában, meg kell említenünk egy új eszmény megjelenését. Olyan értelemben nem új, mintha eddig senki sem próbált volna közelíteni hozzá, csak annyiban az, hogy elviekben eddig nem fogalmazódott meg, milyen is legyen az igazi musical. Az egyszerűség kedvéért ezt integrált musicalnek nevezhetjük. Az eszme megszületésben döntő pillanatnak számított Richard Rodgers és új dalszövegírója, Oscar Hammerstein II Oklahoma! c. musicaljének diadalmas bemutatója 1943-ban. Ötletük röviden az volt, hogy a musical jobban közelítsen az opera feltételeihez, azaz integrálja a párbeszédet, a dalt, a táncot, a zenei betétet olymódon, hogy az egész egységes „folyammá" álljon össze, miközben minden alkotóeleme a maga módján vigye előre a történetet anélkül, hogy az szembetűnően leállna, vagy hajánál előrángatott dal kerülne a zeneszámba. Mondanom sem kell, hogy ilyen itt-ott azért még évekig előfordult.

Előfordult Lubitsch és Mamoulian filmjeiben, színpadon Gershwinéknél az Of Thee I Singben (Pulitzer-díjat kapott), Cole Porternél a Nymph Errantben, Rodgers és Hart is elkövette nem sokkal a Pal Joey előtt. De ekkor senki nem érezte, hogy efölött most elmélkedni kellene, vagy azzal érvelni, hogy ez így van jól, egy musical összeállításának ez az egyetlen elfogadható módja. A szigorú hozzáállás oka, különösen az Oklahoma! után, az a kétes óhaj volt, hogy méltóságot kell kölcsönözni ennek a műfajnak, amelyben eddig nem sok része volt. Oscar Hammerstein II éveken át dédelgette magában azt a vágyat, hogy a musicalt egyfajta amerikai népoperává formálja. Miután ezt egyszer, 1927-ben sikerült megközelítenie Jerome Kernnel Show Boatban , később is kereste az alkalmat, hogy kiteljesítse ezt a formát, és úgy tűnik, az Oklahoma!-ban sikerült is, de elmondhatjuk, nem minden hamis érzelem és álköltőiség nélkül, amit minden, magára valamit is adó, régimódi, nem integrált musical megvetett volna.

A filmmusicalnek mint egységes alkotásnak, s lényegében mint egy ember alkotásának az eszméje számtalan filmet eredményezett az MGM musicalek aranykorában, köztük a Cabin in the Skyt (1942) és az It's Always Fair Weathert (1955), amelyek minden idők filmes csúcsteljesítményei. Az, ami végül mégis e filmmozgalom bukását okozta, ezzel látszólag nem áll összefüggésben: a közönség ízlésének kiszámíthatatlan változásai következtében az emberek elfordultak a filmmusicaltől, hacsak nem valami nagysikerű, teltházas színházi produkció átdolgozásáról volt szó. De az efféle átdolgozásoknak is lehetett önálló élete, ezt bizonyítják Stanley Donennek a Családi ágy (The Pijama Game, 1957) és az Átkozott jenkik (Damn Yankees, 1958) c. darabokból készített filmverziói. De leggyakrabban olyan filmes átiratok születtek, mint Fred Zinnemann Oklahoma!-ja (1955), Henry King Liliomja (Carousel, 1956), Joshua Logan Déltengere (South Pacific, 1958) és Camelotja (1967), George Cukor My Fair Ladyje (1964), amelyekről többet nem is kell mondani.

34. George Cukor

Azután, hirtelen, újfajta érdeklődés robbant ki a musicalek iránt, egyszeriben a biztos kasszasiker kulcsa lett. Bár az 196-ben készült West Side Story valamennyire már lendületbe hozta a musical sorsát, az igazi nyerő a Mary Poppins (1964) és A muzsika hangja (1965) lett, mindkettő főszerepében Julie Andrews-zal. Azóta is jöttek és mentek musicalek, jók, rosszak és semlegesek, egyetlen közös vonásuk volt: a nagyságuk. Eltekintve Elvis Presley évről évre elkészült olcsó produkcióitól, az egyetlen megbízható pont Julie Andrews személye volt. De az ő közreműködése ellenére is előfordult a Thoroughly Modern Millie (1967) nagy sikere után, hogy a Star! (1968) meglehetős bukást könyvelt el. Ki tudja, mi jöhet még? Szintén varázslatos vonzerővel bír Barbra Streisand fergeteges tehetsége: még mielőtt bemutatták volna első filmjét, a Funny Girlt (1968), már dollármilliókat fektettek be a Hello Dolly! és az On a Clear Day Yo Can See Forever c. filmjeibe. Ha ez a hazárdjáték befuccsolna, mindig akad valami, vagy valaki, akihez új reményeket lehet fűzni.

Hát ez volna a hollywoodi musicalekkel kapcsolatos tanulmányunk vázlatos ismertetése. Vagy, legalábbis ennyiféle különböző és ellentétes jelenség bújik meg egyetlen lepel alatt. Hogy ennek egyáltalán valami értelme is legyen, közelítsünk úgy a témához, mintha egy mozaik lenne, amelyet apró darabkák sorából állítanak össze abban a reményben, hogy végül is egységes és meggyőző minta váljék belőle. És lehet e ennek biztosabb alapeleme, mint a lényegek lényege: a zene?

(Taylor, John Russell—Jackson, Arthur: The Show and the Film)

9.2. Az első musicalek

A harmincas évek: kezdetén az amerikai film nemcsak azért fogadta szívesen és használta a hangot, hogy erőteljesebben tükrözhesse a valóságot, hanem hogy radikálisabban kitérhessen ábrázolása elől. A húszas évek illuzionista filmjeiben még keveredett a realitás és a vágyálom; a harmincas évek filmjeiben az illúzió már álcázás nélkül jelentkezik. A gengszterfilmek véres valósága mellett olyan filmek, amelyek szépítgették volna a valóságot, semmiképpen sem tűntek volna hiteleseknek. A zene meg a tánc viszont lehetőséget nyújtott arra, hogy a filmet teljes egészében az illúzió szolgálatába állítsák.

Nyomban azután, hogy a hangosfilm végképp diadalt aratott, egész sor sikeres Broadway musicalt vittek filmre. A megfilmesítés eleinte teljesen mechanikusan ment végbe. Ugyanakkor azonban ezek a sorozatok (Broadway Melodies, Big Broadcasts, Vogues, Fashions) a legkiválóbb New York-i koreográfusokat megismertették a filmmel. Az első közülük, aki a revüszámok rendezését a film sajátos lehetőségeihez alkalmazta és megszabadította a kamerát a puszta felvevőgép szerepétől, Busby Berkeley volt. Stílusában a némafilm fényképezéséből és a „felszabadított kamera" hagyományaiból indult ki. A kamerát kiszakította nézőtéri perspektívájából, és a táncosok közé vitte, sőt, magát a felvevőgépet is koreográfiai elemmé változtatta, mert hosszú kocsizások és svenkelés révén együtt mozgott a táncosokkal, továbbvitte mozdulataikat, s végül már eljutott odáig, hogy koreográfiáit teljes egészében a kamera szempontjainak megfelelően alakította.

Berkeley tevékenysége azonban csupán a balett-képsorokra szorítkozott: a cselekmény kidolgozását és megvalósítását, amelybe e táncokat beillesztették, átengedte a rutinos hollywoodi iparosoknak. Legsikeresebb filmjeit, a 42nd Street (Negyvenkettedik utca, 1933) és a Footlight Parade-ot (Rivaldafény parádé, 1933) Lloyd Bacon rendezte. Valamennyi filmjének „story”-ja azonban csupán ürügy, és nem egyéb kliségyűjteménynél. Az egyes táncszámokat csak utalásszerűen köti össze az újra meg újra megismétlődő történet a revügörlről, akiből sztár lesz, és egy revü összeállításának nehézségeiről. A táncjelenetek önmagukban is kis balettfilmek; az eroszt dicsőítik, mégpedig nem egy bizonyos táncosnő személyében, hanem a névtelen revükórusban. A díszlet – a márványcsarnokok és a széles lépcsők, az áradó fény, a csillogó, nagyvonalú kosztümök: mindez megteremti a szexualitás légkörét a táncosnők körül, ami arra vezetett, hogy a gengszterfilmek mellett a musicalek voltak a harmincas években az amerikai cenzúra tevékenységének kedvenc célpontjai. Berkeley a revügörlök lábát és karját anyagként kezelte, amelyből mozgó ornamenseket konstruált, s ezek a ritmus révén újra csak erőteljes érzéki hatást árasztottak. A torzító lencsék meg a tüköreffektusok megszüntetik a színpadi realitást, és sajátos, önálló világot teremtenek. A színpad nézőterén ülők számára elképzelhetetlen kameraperspektívák módot adnak a rendezőnek arra, hogy a táncosokat ornamensekké formálja, sőt, színházban soha be nem építhető mechanizmus segítségével maga a díszlet is mozog.

Az európai filmművészetből indult ki az a kezdeményezés, hogy megtalálják a cselekményt, a táncot és a zenét ötvöző formát, amelyben egyik elemet sem hanyagolják el. René Clair első hangos filmjei, Eric Charrell Táncol a kongresszusa és Wilhelm Thiele Mese a benzinkútról című filmje megmutatták, hogyan illeszthető be a sanzon meg a tánc szervesen egy szabványos játékfilm cselekményébe. Ernst Lubitsch filmoperettjei, például az Örök szerelem (1930) és a The Smiling Liutenant (A mosolygó hadnagy, 1931) bebizonyították, hogy a dalbetétek nem szükségszerűen akasztják meg a cselekményt meg a mozgást. A Monte Carlóban például Lubitsch Jeanette MacDonald egyik dalát egy robogó expresszvonat felvételeivel illusztrálta. Rouben Mamoulian nemcsak a Chevalier-MacDonald párost vette át Lubitschtól, hanem a zene képre való átültetésének módszerét is. Love Me Tonight (Csókolj meg ma éjszaka, 1932) című filmje egy ébredő város zeneileg aláfestett ritmikus montázsával kezdődik. Lubitsch és Mamoulian törekvése, hogy valósághű cselekményeket zenével kombináljanak, legszerencsésebben az ironikus színezetű vígjátékokban érvényesült; kísérleteik azonban, hogy zenei drámát teremtsenek, sikertelennek bizonyultak.

35. Ernst Lubitsch

Berkeley koreográfiai kísérletei és Lubitsch meg Mamoulian dramaturgiai próbálkozásai párhuzamosan folytak, anélkül azonban, hogy befolyásolták volna egymást. Berkeley továbbra is elhanyagolta a cselekményt, Lubitschot és Mamouliant pedig nem érdekelte a tánc.

Végül is egy táncos, Fred Astaire volt az, aki egyesítette a táncos és a zenés játékfilmet. Ezzel megteremtette a filmmusical műfaját. Az ő táncfilmjeit többé már nem a látványos tánckarszámok, hanem az intim pas de deux-k [párostáncok, e: pa dö dő] jellemzik. Astaire és első partnernője, Ginger Rogers nem márványcsarnokokban, nem fantasztikus álomlépcsőkön táncoltak, hanem mindennapi környezetben, hálószobákban, parkokban, szállodák foyer-jában mozogtak. Filmjeik mindennapi történetek voltak, amelyek felnőtt nézők szellemi igényeit is kielégíthették. A táncszámok nem hatottak erőltetetten, nem feszítették szét a cselekmény keretét, a történet éppen a táncokban kulminált. Lubitsch filmjeiben a főszereplők énekelni kezdenek, amikor már nem találnak kifejező szavakat – Astaire és Rogers ilyenkor táncba kezd. A tánc nyíltan irreális mozzanatnak mutatkozott. A revüfilmekben a táncos mindenkor táncost személyesít meg, Astaire viszont gyakran egyszerű, hétköznapi kisembert alakít, akitől senki sem várna ilyen ragyogó táncképességet. Hamarosan kiiktatta a cselekményből a táncba átvezető dramaturgiai mankókat is: amikor elérkezik a pillanat, hogy a szó meg a gesztus elégtelen a túláradó érzelem kifejezésére, megszólal a zene, és a szerelmes táncossá változik; a táncba viszi át a valóságot.

Egészen a harmincas évekig azonban a musical nem találta meg azt a kimagasló tehetséget, aki tökéletes szintézisben tudta volna egyesíteni különböző elemeit: a cselekményt, a táncot és a zenét. Berkeley közel hozta egymáshoz a táncmozgást és a felvevőgépet, Astaire a koreográfia oldaláról közelítve előkészítette a cselekmény és a tánc szintézisét, de csak a negyvenes években tűnt fel a musical első rendezője, Vincente Minnelli.

(Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966)

9.3. Vincente Minnelli és a musical

Mint ahogy a harmincas évek elején is a musical fellendülése kísérte a gengszterfilmek divatját, ugyanúgy következett be a műfaj újjáéledése a negyvenes évek közepén, a rémtörténetek megjelenésével párhuzamosan. A realizmus mindkét esetben a musicalben találta meg a maga ellenképét.

A filmmusical első virágkorát – 1933 és 1939 között – a koreográfusok és a táncosok határozták meg; mikor pedig pangás következett be, egy rendező fellépése indította el a megújhodását. Vincente Minnelli (született 1913-ban) már háromesztendős korában fellépett apja színtársulatában, a Minnelli Brothers Dramatic Tent Shows-ban. Fényképész és díszlettervező lett belőle, számos darabot rendezett a Broadwayn, majd a Radio City Music Hall revüihez tervezett díszleteket. 1940-ben az MGM kétesztendős tanulmányútra hívta meg: ennek az eredménye lett 1942-ben az első filmmusicalje. A következő esztendők folyamán Minnelli rendezői munkássága három műfajra terjedt ki: a vígjátékra (Pandro S. Berman gyártásvezetővel), a drámára (John Housemannel) és a musicalre (Arthur Freed producerrel, aki más rendezőkkel is készített musicaleket). Minnelli vígjátékai (például a Father of the Bride - A menyasszony apja, 1950) és drámái (The Bad and the Beautiful - A rossz és a szép, 1952) nem emelkedtek felül az ízléses konfekció színvonalán, de musicaljei az amerikai filmtörténet egyik legragyogóbb fejezetét jelentik.

Minnelli első filmje a Cabin in the Sky (Kunyhó az égben, 1942) a déli államok négereinek vágyálmait ültette át eltáncolt mesévé. Az I Dood it (Én tettem, 1943) nem annyira táncfilm volt, mint inkább slapstick comedy táncbetétekkel. A Meet Me in St. Louis (Randevú St. Louisban, 1944) a Kunyhó az égben vonalát folytatta: a déli államok századforduló körüli életét négy, egy-egy évszaknak megfelelő jelenetben sűrítette össze, s mindegyik jelenetet egy-egy régi fénykép ihlette. A The Clock (Az óra, 1944) című filmben Minnelli aktuális helyzetet választott témául: egy katona kétnapos szabadsága alatt megismerkedik New Yorkban egy leánnyal, beleszeret és elveszi feleségül. A Broadway Melodie-nak (1945) nincs összefüggő cselekménye, hanem tíz jelenetből van összeállítva (három nem is Minnelli, hanem más rendezők műve), amelyek egyike-másika ismét a századforduló emlékeit idézi fel. Egy képzeletbeli dél amerikai államban játszódik a Yolanda and the Thief (Jolanda és a tolvaj, 1946), ennek cselekményét akarata ellenére erőszakolták rá Minnellire; a The Pirate (A kalóz, 1947) témájával egy, a Karib szigeteken játszódó szerelmi történettel viszont ismét saját témaköréhez talált vissza. Az An American in Parist (Egy amerikai Párizsban, 1950) elhalmozó Oscar-eső jelezte Minnelli pályafutásának tetőpontját, pedig a film egyáltalán nem érte el a korábbiak zártságát és kiegyensúlyozottságát. A The Band Wagon (A zenekar kocsija, 1952) cselekménye – egy öregedő táncos próbálkozásai, hogy visszatérjen a színpadra – sem egyéb, mint szegényes ürügy – színvonal tekintetében egymástól nagyon különböző – különálló „számok” rendezésére.

A cselekmény és koreográfia egységét, amely már a háború előtti Fred Astaire filmekben is megtalálható volt, Minnelli legjobb filmjeiben és jeleneteiben még a cselekmény, a tánc és a filmszerű forma egységével is megtoldotta. Ehhez kapóra jött neki a színes filmtechnika fejlődése, mert a színt drámai és művészi alakító eszközként vonhatta be munkájába. A színek alkalmazásában használt legjellegzetesebb módszereinek egyike volt a tompított, fedett tónusok hirtelen átcsapása tarkába, izgalmasba, vagy megfordítva. Szép példát idéz erre E. Chaumeton: „A Limehouse Blues című szkeccsben (a Broadway Melodie-ban) a fekete ruhába öltözött bolondok parádéja után egy kerekpáros megy a sűrűsödő ködben az alkonyat megülte szűk utcán. A tónus elhalványodik, akárcsak a lejárt gramofonlemez, majd egy nő jelenik meg rikító sárga, szorosan testre szabott kosztümben.” Időnként egy-egy film vagy jelenet teljesen valamely jellemző színkompozícióra van hangolva, amely a kornak vagy a cselekmény helyszínének tipikus vonásait fejezi ki: így például a Kunyhó az égben a régi fényképek szépia tónusát idézi, ugyanígy a Limehouse Blues díszletei is.

Az A Great Lady Has an Interview (Egy előkelő hölgy interjút ad) című másik Broadway Melodie-betét fehér és rózsaszín árnyalatai a jelenet ironikus hangulatát húzzák alá. A Jolanda és a tolvaj internátusi jelenetének tarkabarka színei gyermek által festett akvarellekre emlékeztetnek. Végül az Egy amerikai Párizsban nagy balettjében minden újabb jelenetet másik francia impresszionista palettájának a színeivel egyénít a rendező.

Minnelli mindig olyankor remekelt, amikor amerikai mondákra és emlékekre, vagy az amerikai valóságra utalt. A Kunyhó az égben és a Randevú St. Louisban tősgyökeres Délje, meg Az óra New Yorkja nem annyira e tájak és városok valóságát, mint lényegét tükrözik, ahogy az az amerikaiak képzeletében él. Filmjeinek számos álomjelenetében be is vallja e látomások illúzió jellegét, például A kalózban, ahol egy Viktória korabeli szépasszony életében az álom és a valóság lépten-nyomon átcsap egymásba. Minnelli filmjeiben állandóan valami könnyed irónia uralkodik, amelyik az időszerű társadalmi jelenségekre célzó szkeccsekben szatírává sűrűsödik. Ezt látjuk többek között a Broadway Melodie egyik sztárjának említett sajtókonferenciáján és A zenekar kocsija című film Mickey Spillane detektívregényeit parodizáló jelenetében.

36. Vincente Minelli

1950 óta Minnelli figyelme egyre inkább a tiszta játékfilmre irányul. A Lust for Liveban (Vincent van Gogh, 1955) színes életrajzi filmmel próbált hódolni Van Gogh emlékének, ugyanolyan kétes eredménnyel, mint John Huston a Toulouse-Lautrecben. Musicaljeiben egyre jobban eltávolodott ihletőjétől, a folklórtól és az amerikai élettől: a Brigadoonban (1955) egy elátkozott skót falu legendáját modernizálta, a Kismetben (Végzet, 1955) pedig egy keleti mesét. Minnelli a Gigi (1958) és a Bells Are Ringing (Megszólalnak a csengők, 1960) című, tánc nélküli énekes filmekben búcsúzott el a musical műfajától. De festői tehetsége még továbbra is megmutatkozik drámai színhasználatában, például a Designing Womanben (Tervező asszonyok, 1957) és Some Came Runningban (Van, aki futva jön, 1959).

Minnelli iskolájából közben két rendező is kiemelkedett, akik néhány filmben tovább folytatták a musical hagyományát: Gene Kelly és Stanley Donen. Gene Kelly (sz. 1912) 1942 óta számtalan musicalben szerepelt táncos szerepekben. Stanley Donen (sz. 1924) pedig koreográfusként működött 1944-től fogva Kelly mellett, többek között számos Minnelli filmben. Legjobb filmjeiket együtt forgatták: On the Town (A városban, 1949) Singin’ in the Rain (Ének az esőben, 1951) és It's Always Fair Weather (Mindig szép az idő, 1955). Külön-külön készítettek néhány játékfilmet is, de ezek, ahogy azt Minnelli esetében is láttuk, távolról sem érték el musicaljeik ötletességét. Donen három musicalt forgatott Kelly nélkül, a Give a Girl a Break (Adj alkalmat a nőnek, 1951), a Seven Brides for Seven Brotherst (Hét testvérnek hét menyasszony, 1954) és a Funny Face-t (Jópofa, 1956). Kelly Donen nélkül egyet: Invitation to the Dance (Felhívás táncra, 1953), amely egyébként inkább megfilmesített balett, mint valódi musical.

Gene Kelly már táncosként is sajátos ironikus stílust művelt, amely pontosságával és könnyedségével azt a benyomást kelti, mintha a táncos nem azonosulna a szerepével, hanem mosolyogva kívül állna rajta. (Fred Astaire, akit gyakran emlegetnek Gene Kellyvel együtt, ellenkezőleg, éppen az érzelmek tökéletes kifejezésében jeleskedett: filmjeinek legszebb jelenetei az eltáncolt szerelmi vallomások.) A Minnelli musicaljeiben látható irónia még jobban kifejezésre jut Kelly és Donen filmjeiben. Anyagukat nem a folklórból, hanem a modern valóságból merítik. A városban című film három szabadságos matróz New York-i élményeit mondja el; az Ének az esőben cselekménye Hollywoodban játszódik a hangosfilm bevezetésének idején; a Mindig szép az idő három háborús bajtársról szól, akik szabadulásuk után tíz évvel újra összetalálkoznak és megünneplik a viszontlátást. Minnelli musicaljei Capra kedves vígjátékaihoz hasonlítanak, Donen és Kelly filmjei viszont Sturges száraz szarkazmusára emlékeztetnek. A Mindig szép az idő katonabajtársainak triója, amelyben (háromszoros énekes monológfélében) mindegyikük szabad folyást enged a másik kettő láttán érzett csalódásának, keserű cáfolata az oly sokat magasztalt szétszakíthatatlan bajtársi összetartásnak. A film vége a régi slapstickekhez hasonlít: az elfogyasztott alkoholtól végül megenyhült három barát közös erővel szétdúl egy televízióstúdiót. Donennek és Kellynek a rendezése is több gondolati elemet tartalmaz, mint Minnellié, nem festői hatásra és hangulatkeltésre törekszik, hanem kritikát gyakorol: a Mindig szép az időben a cinemascopevászon több ízben három képmezőre oszlik, amelyek mindegyike ironikus kontrasztot alkot a másik kettővel; a Jópofában Donen egyszínű képsorokkal és kimerevítésekkel operál, amelyek ugyancsak távolságtartóan mutatják be a cselekményt.

Egyes filmekben, például a Broadway Melodie, az Ének az esőben és a Mindig szép az idő c. filmekben a musical műfaj legszebb lehetőségei valósulnak meg. Közel állnak a valósághoz, de mégis vidáman diadalmaskodnak felette; a zene, a tánc és a szín fittyet hány az „élet komolyságának”, és a szerelem és a boldogság győzelmét ígéri.

(Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966)

A korszak jelentős egyéniségei

Astaire, Fred (1899-1987)

Színész, táncos, énekes, koreográfus. Már hétéves korában fellépett színpadon. 1933-től filmezett. A zenés film egyik legkiemelkedőbb alakja. A harmincas években állandó partnere volt Ginger Rogers.

Berkeley, Busby (1895-1976)

Koreográfus, rendező. Pályáját színpadi rendezőként kezdte. Zenés játékokat rendezett, a táncokat is ő tervezte és tanította be. 1930-ban került Hollywoodba, ahol koreográfusként kezdte pályafutását. A zenés film történetének legendás alakja. Munkáit az extravagáns díszletek, a felülnézetből kaleidoszkópszerű látványt nyújtó tánckari betétek teszik emlékezetessé.

Charisse, Cyd (1921-2008)

Színésznő, táncosnő. Az Orosz Balett táncosaként kezdte pályafutását. Fred Astaire partnereként vált híressé, legnagyobb sikerét Gene Kelly oldalán aratta az Ének az esőben című filmben.

37. Cyd Charisse

Chevalier, Maurice (1888-1972)

Énekes, táncos. Pályáját akrobataként, párizsi mulatókban kezdte, útja innen vezetett a revübe. Már negyven éves elmúlt, amikor filmes karrierje beindult. Franciás kiejtésével, arisztokratikus modorával vált a ’30-as évek amerikai filmjének jellegzetes alakjává.

Crosby, Bing (1904-1977)

Színész, énekes. Az amerikai zenés film egyik legfuttatottabb, legkedveltebb és leghosszabb ideig színen lévő személyisége..

Cukor, George (1899, New York -1983, Los Angeles)

Magyar származású amerikai rendező. Életműve roppant gazdag, fénykora a harmincas évek közepére esik A My Fair Lady rendezéséért Oscar-díjjal jutalmazta az Amerikai Filmakadémia.

Curtiz, Michael (Kertész Mihály) (1888, Budapest - l962, Hollywood)

Magyar származású amerikai rendező. A magyar filmművészet megszületésének fontos személyisége. 1919-ben Bécsbe, majd Hollywoodba költözött. Összesen több mint száz filmet rendezett. Oscar-díban részesült Casablanca című filmjéért. Szinte minden műfajban kipróbálta magát, többek között 17 zenés filmet is rendezett.

Donen, Stanley (1924-)

Rendező, koreográfus, producer. Az Ének az esőben társrendezője. Két tucat zenés film elkészítésében vett részt rendezőként, koreográfusként vagy producerként.

Fosse, Bob (1927-1987)

Rendező, koreográfus. Táncosként kezdte filmes pályafutását. Két legnagyobb rendezői sikere a Kabaré (1972) és a Mindhalálig zene (1979). A Kabaré rendezéséért Oscar-díjjal jutalmazták.

38. Bob Fosse

Garland, Judy (1922-1969)

Színésznő, énekesnő. Tizennégy éves korától játszott filmekben, majd 1939-ben látványos sikert aratott az Óz, a csodák csodája Dorkájaként. A negyvenes évek sztárja volt. Vincente Minnelli filmrendezővel kötött házasságából született lánya Liza Minnelli.

Henie, Sonja (1912-1969)

Norvég származású színésznő, műkorcsolyázó. Háromszoros olimpiai bajnok volt (1928, 1932, 1936). Így fedezték fel a jégrevü, majd a zenés film számára.

Jolson, AI (1886-1950)

Színész, énekes, az első énekes filmsztár. Ő játszotta az első hangosfilm, a Jazzénekes főszerepét.

Kelly, Gene (1912-1996)

Színész, táncos, énekes, koreográfus, rendező. A negyvenes évek közepétől a hatvanas évek végéig megszakítás nélkül dolgozott, jelentőségét tekintve csak Fred Astaire fogható hozzá. Feledhetetlen alakítást nyújtott az Egy amerikai Párizsban (1951) és az Ének az esőben (1952) c. klasszikusokban. Rendezőként is több filmet jegyez, például az 1969-es Hello Dolly!-t.

Le Roy, Mervyn (1900-1972)

Rendező, producer. Elsősorban gengszterfilmjeiről ismert, de mintegy másfél tucat zenés film is fűződik nevéhez, amelyeket producerként, illetve rendezőként jegyez.

Lubitsch, Ernst (1892-1948)

Rendező, producer. 1913-tól filmezett Németországban, 1923-ban költözött Hollywoodba. A filmtörténet egyik legkiválóbb vígjátékrendezője. Hét zenés filmet is jegyez.

Minnelli, Vincente (1913-1986)

Filmrendező, a klasszikus hollywoodi musical mestere. A díszlettervezés, a fényképészet felől érkezett a film világába. Kiemelkedő rendezései: A kalóz (1947), Egy amerikai Párizsban (1951), Gigi(1958).

Rogers, Ginger (1911-1995)

Színésznő, énekesnő, táncosnő. 14 éves korában kezdett el szerepelni a Broadwayn, 1931-től játszott hollywoodi produkciókban. A harmincas évek zenés filmjeinek táncos sztárja, aki egyébként prózai darabokban is szerepelt. Kilenc filmben volt Fred Astaire partnere. Legendás párosuk Federico Fellinit is megihlette (Ginger és Fred, 1985).

Williams, Esther (1921-2013)

Színésznő, úszó. 15 éves korában úszóbajnok volt, így került be egy vízirevübe. Az MGM leszerződtette, hogy megfelelő sportoló riválisa legyen Sonia Henie-nek, a korcsolya-bajnoknőnek. 1944 és 1960 között 18 zenés filmben játszott.

Ziegfeld, Florenz (1867-1932)

A Broadway történetének egyik legnevesebb producere, aki felvirágoztatta a revü műfaját. Párizsi mintára 1907-ben hozta létre legendás revüjét, a Ziegfeld Follies-t, amely a harmincas évek közepéig virágzott. Az amerikai zenés színpad egyik meghatározó alakja, aki témát adott több zenés filmnek is: A nagy Ziegfeld (1936), Funny Girl (1968).

39. Florenz Ziegfeld

Ajánlott irodalom

Gregor, Ulrich - Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966

Kenedi János (szerk.): Film+Zene=FILMZENE? Írások a filmzenéről. Budapest: Zeneműkiadó, 1978

Magyar Bálint: Az amerikai film. Budapest, 1974

Taylor, John Russell - Jackson, Arthur: The Hollywood Musical. London: Secker and Warburg, 1971

10. A SZOVJET HANGOSFILM (1930-1953)

Vertov mutatott példát a legtermészetesebb hangokra a Lelkesedés, más címen A Donyec-medence szimfóniája felvételeivel. Elméletben ennek a filmnek azt kellett volna megmutatnia, hogyan tűzik ki a célt a Donyec-szénmedence bányászai – négy év alatt teljesítik ötéves tervüket – , s hogyan érik el ezt a célkitűzést. Vertov számára azonban gyakorlatilag ez a film hanggal és zenével gazdagított lírai alkotói módszerének bizonyítéka lett...

Egészen biztos, hogy az így elért hatás új, izgalmas élményt jelenthetett minden néző számára, a szovjet nézőközönség azonban még nem szívesen költött pénzt egy olyan dekoratív filmre, amely nem volt sem drámai, sem ismeretterjesztő, és ezért A Donyec- medence szimfóniája hosszabb életet élt meg néhány külföldi moziban, mint otthon.

A Szomjazó föld és az Egyedül bemutatója között jelent meg az a film, amelyet az első szovjet hangosfilmnek tartanak; az Út az életbe, amelyet 1931. június 1-jén vetítettek a közönségnek. Ez volt az első szovjet hangosfilm, amelyet eleve ebben a formában képzeltek el és írtak meg. De voltak benne bőven feliratok is. Akkoriban akadtak olyanok, akik „szentimentálisnak” tartották, de az Út az életbe olyan kitűnően ötvözte a technikai, drámai és politikai eredményeket, hogy mégis előkelő helyet foglal el a szovjet film történetében. A film középpontjában egy csomó elvadult gyermek áll, akik a polgárháború és az éhínség idején veszítették el családjukat. Ezek a „verebek” valóban úgy verődtek össze bandákba, ahogyan azt a film megmutatta, ötletes és merész fosztogatásaikkal tartották életben magukat, és jelentős társadalmi problémát okoztak, amely még a film készítése időpontjában is eleven volt. A film elkerüli az egyszerűsítés veszélyét, és úgy mutatja meg ezeknek a bezprizornijoknak a csapatát, mint jó és rossz tulajdonságok szövevényét. Egyrészt egy megrögzött bűnöző kívánja őket befolyása alá vonni, másrészről pedig egy tanító, aki a jó ösztönöket igyekszik megerősíteni bennük. A filmnek ez az egyszerű humanista állásfoglalása a probléma aktualitásán túl is érvényes. Amerikai film epigonjaival ellentétben – A vad, A táblák dzsungele – az Út az életbe izgalomkeltő részletei sohasem siklanak ki a művész ellenőrzése alól.

(Leyda, Jay: Régi és új. Az orosz és a szovjet film története. Budapest: Gondolat, 1967)

Az Út az életbe című filmnek csak a címe és a témája közös Makarenko könyvével. A film főhőse Szegejev, az ifjú kommunista, szinte kilátástalan vállalkozásba fog: egy véletlenül összeverődött, minden hájjal megkent csavargó csoportot akar egy kollektív gazdaságban végzett önkéntes munkával átnevelni... Különösen sikerült a fiatalok kezdeti bizalmatlanságának életszerű ábrázolása, ravaszkodásuk, hirtelen kirobbanó lelkesedésük: az arcokon semmiféle idealizált vonás sem tükröződik. (Ekk hajdani árva gyerekeket szerződtetett, akik önmagukat játszották.) A fényképezés gyakran még a némafilmet idézi a kép grafikus stilizáltságával... A párbeszédek ellenére még sok a felirat, s ez sajátos, egyéni ritmust kölcsönöz a filmnek. A képalkotás azonban zseniálisan egybevág a zenével, a beszéddel meg a zajhatásokkal...

Problematikusnak tűnik azonban a kollektíva ábrázolása ebben a filmben. Ekk újra meg újra kiemel a fiatalok tömegéből néhány kiváltságos vezéralakot, akikkel a nevelő tárgyal... Velük szemben a többiek névtelenek és jellegtelenek maradnak. A keserű záró képsorban ismét egybeolvad a haladásban hívő pátosz és a tragikum: a mozdony az Internacionálé hangjai mellett fut be a halott Musztafával az ujjongó, majd megdöbbenő és gyászba dermedő kommunába.

(Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966)

Kozincev és Trauberg (1931. október 10-én bemutatott) első hangosfilmjét némafilmnek tervezték, és úgy is forgatták. Ebben a formájában 1930 májusában fejezték be. De azért az Egyedül utószinkronja már fontos szerepet játszott; bizonyos zenei témák drámai indoklással tértek vissza, így például egy dal a hősnő eszményeit fejezte ki. Párbeszédtöredékek is kerültek az egyébként nem beszélő filmbe

Az Egyedülben egy leningrádi tanítónőképző fiatal végzős növendéke kerül el az Altáj-hegység vad tájaira, és majdnem végzetessé váló helyzetbe kerül. A leningrádi civilizált élet utáni vágya és viszolygása az ott tapasztalt furcsa magatartástól, olyan hatásos drámai kontrasztot teremtett, amelyet Kozincev és Trauberg még kicsit túl is hajtott, talán azért, mert ők maguk is megérezték azt az erőteljes különbséget, amely kényelmes leningrádi lakásuk alkotó légköre (ott írták egy újságcikk alapján egy beteg asszony légi úton való megmentéséről szóló forgatókönyvüket), és az Altaj-hegységben végzett négy hónapi téli munka között volt. (A forgatócsoportnak csak egyetlen tagja, Moszkvin, érezte jól magát, aki a fényképezés lehetőségeinek tudatos leszűkítésével kísérletezett, csak a világos és fehér tónusokra koncentrált.) A hősnő, akit Jelena Kuzmina alakított, majdnem ugyanolyan elszigetelt áldozatot játszott, mint az Új Babilonban. A film lassú, feszült, mélyreható és sejtelmes meséje azonban manapság már fontosabbnak tűnik, mint hibái. A film technikailag kielégítő volt, és Sorin hangrögzítő rendszere is elég jól működött ahhoz, hogy Sosztakovicsnak a filmhez írt izgalmas kísérőzenéjével nemzetközi közönséget hódítson, főképpen zenei értékei miatt.

40. Dmitrij Sosztakovics

Amikor a költő-rendező Dovzsenko a Dnyeper hatalmas víztárolójának építkezését meglátta, filmet alkotott, amit nem könnyű beskatulyázni: az Ivánt legpontosabban úgy határozhatnánk meg, hogy „Dovzsenko-film”. Dovzsenko A föld bemutatása után Berlinbe és Párizsba látogatott, mintegy lezárva művészi fejlődésének első szakaszát.

„Négy és fél hónapra külföldre utaztam. Amikor visszatértem, rövid javaslatot nyújtottam be az Ukrainfilm igazgatóságának: sarkvidéki hőseinkről, Nobile tragédiájáról és R. Amundsen eltűnéséről írtam volna forgatókönyvet. Az igazgatóság ezt nem fogadta el, arra kértek, hogy inkább a mai Ukrajna életéről írjak - valami hasonlót -, mint az Északi-sarkról. Erre sürgősen kiköltöztettem Amundsent a tudatomból, tizenkét nap alatt megírtam az Iván forgatókönyvét, és megkezdtem a forgatást. Az Iván elkészítése számomra igen nehéz munkát jelentett. A filmet megkurtítatták, engem pedig besoroltak a biologisták, panteisták, elhajlók és Spinoza-hívők táborába.”

A párizsi La Revue du Cinémának adott nyilatkozatában így foglalta össze alapelveit:

„Engem nemcsak a cselekmény érdekel. Fontos társadalmi mondanivalót akarok kifejezni. Ezért dolgoztam én tipikus dokumentumokkal, és alkalmazom a szintetikus módszert. Hőseim osztályuk képviselői, magatartásuk is ezt fejezi ki.

Filmjeim néha túlságosan tömörek; de mert az érzelem prizmáján sugároztatom át a tényeket, sikerül őket életre kelteni s néha szépen megmutatni.

A tények sosem hagynak közömbösen. Nagyon kell szeretni, nagyon kell gyűlölni – különben az ember munkája dogmatikus és száraz marad.”

Ezek az alapelvek az Ivánban, első hangosfilmjében a legszembetűnőbbek. Ez a film csupa szeretet és csupa szenvedélyes gyűlölet az anarchista naplopó iránt.

Néhány szovjet kritikust azonban ez a cseppet sem ortodox, nem naturalista alkotói módszer gyanakvóvá tett.

Dovzsenko olyan egyénien alkalmazta még a legegyszerűbb szavakat is, hogy sajátos közlésmódjával éppen a közlés közérthetőségét gátolta, amely pedig kitűzött célja volt. ...Az a kisszámú amerikai nézőközönség azonban, amelyik láthatta az Ivánt, minden nehézség nélkül megértette a film szépségét és humorát, különösen azt a fantasztikus gúnyt, amivel a naplopót kezelte, ezt a különös fickót, akit Dovzsenko és Skurat remek vígjátéki hőssé formált. De az is bizonyos, hogy több van ebben a lenyűgöző figurában vígjátéki erényeknél. Lehet, hogy benne van Dovzsenko állásfoglalása azzal a folyamatban lévő ukrajnai párttisztogatással kapcsolatban is, amelynek során ukrán „nacionalistákat” távolítottak el befolyásos helyekről, és amely tisztogatás sok filmest is érintett, köztük Dovzsenko több munkatársát.

(Leyda, Jay: Régi és új. Az orosz és a szovjet film története. Budapest: Gondolat, 1967)

Az Ellenterv egy öregedő ember jellemrajza, akinek új környezethez kell alkalmazkodnia. Babcsenko, az idős művezető a vodka rabjává válik, és csak ímmel-ámmal végzi el munkáját a turbinagyárban. Az üzem kollektívájának és a pártbizottságnak a hatására azonban megváltozik: felismeri munkájának jelentőségét és az „ellenterv” (munkaverseny) horderejét, és belép a kommunista pártba. Bármennyire is didaktikus a cselekmény, az öreg alakját Vlagyimir Gargyinnak kiemelkedő színészi játéka és Ermler finom, emberien poentírozott és humorral átszőtt rendezése hihetővé teszi.

(Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966)

A Feszített tervet (az Ellenterv címváltozata) szolid naturalizmusa miatt a szocialista realizmus előfutáraként emlegetik, sikerét pedig úgy könyvelik el, hogy ez a film felelt meg legjobban a szovjet film nevelő funkciójának Sosztakovics muzsikája hatásosan fűzte össze a sok széteső részletet, fő dallama pedig messze túlélte magát a filmet, mert tizenkét év múlva a Szovjetunió himnusza lett belőle. Ez volt az egyetlen film, amely kimondottan az októberi forradalom tizenötödik évfordulójára készült; eredeti címe A jövő köszöntése volt. Szergej Kirov, a leningrádi körzet párttitkára személyesen is sokat foglalkozott a filmmel, amelyet tanácsaival is, tetteivel is segített. Az Ermler és Kirov közötti ismeretség – közvetlenül Kirov meggyilkolása előtt – ihlette a rendező háború előtti filmjét, A nagy hazafit.

A Feszített terv zsúfoltsága után szinte megkönnyebbülés a Határvidék című tragikomédiára fordítani figyelmünket, amely a határvédők nemzetiségi érzéséről szól, s amelyet Barnet rendezett. A helyszín egy kis orosz falu az első világháború éveiben, története pedig - filmeken ritka és értékes módon – szinte önmagát meséli el, anélkül, hogy bármilyen külső beavatkozás segítené tovább. Az ember sohasem lehet biztos abban, hogy a soron következő jelenet mulatságos lesz-e vagy patetikus, kedves vagy kegyetlen.

A Határvidék képi szerkezetében van valami Csehov darabjaiból, akár a külső cselekményt, akár a cselekménnyé változó belső fejlődést nézzük. Fontos szerepet játszik benne minden, ami a szavak mögött van – szereplőinek rejtett és visszafojtott érzelmei, a szünetek és sejtetések, a körülmények és az atmoszféra, a komikus és drámai elemek kombinációja: mindez valami nagyszerű belső ritmust alakít ki.”

1931 márciusában Pudovkin Hamburgba látogatott egy új film ötletével. Két fiatal újságíró, egy gondosan előkészített forgatókönyvet mutatott be a Mezsrabpomnak és Pudovkinnak a hamburgi dokkmunkások életéről és harcairól, amelynek A Pjatyiletka hajó volt a címe, és két verzióban, orosz és német változatban készült volna el. Amikor Pudovkin visszatért Hamburgból, elkezdte munkáját az új anyagon. Hitler 1933 januári uralomra jutása nemcsak a német változat elkészítését akadályozta meg, hanem a forgatókönyvet is harcosabbá változtatta. Csakhamar A szökevény címet kapta. A kommunista hős, Karl Renn, aki biztonságban élhetne a Szovjetunióban, úgy érzi, hogy megszökött elvtársaitól, és úgy dönt, hogy visszatér harcolni Németországba. Golovnya operatőr az első változattól kezdve támogatta a forgatókönyvet, és Németországba is elkísérte Pudovkint. 1933 januárjától kezdve azonban minden külső felvételt Ogyesszában és Leningrádban kellett forgatni. Többször meg kellett szakítani a munkát a sok zavart okozó Egyszerű eset (Pudovkin betiltott filmje) miatt. A szökevény mégis gyorsan és pontosan elkészült.

A kész film pontosabban testesíti meg Pudovkin elképzeléseit a kontrapunktikus kép-hang szerkezetre vonatkozóan, mint bármelyik másik. Bár némelyik dialógus kísérlete túlságosan kifinomult ahhoz, hogy drámai hatást keltsen.

„A szökevény című film első tekercsében három szónok szerepel az összejövetelen. Egymás után szólalnak fel, s mindegyik beszéd bonyolult hatásokat kelt hallgatóiban. Mindegyik a másik kettő ellen beszél. Néha a szónokokat félbeszakítja egy hang a tömegből. Néha két-három ember szóváltása hallatszik. Az egész jelenetnek a tömeg hullámzó hangulatával kell lüktetnie. Hogy ezt a hatást elérjem, a hangszalagot ugyanolyan szabadon vágtam, mint a képet. Három megkülönböztetett elemet alkalmaztam. Első: a beszédek; második: a közbeszólások „közeli hangja”; harmadik pedig magának a tömegnek a hangja, változó erővel. Ez utóbbit a képektől függetlenül vettem fel.

Ezeket az elemeket a vágás módszerei szerint akartam feldolgozni. Elővettem hát a filmszalagot, és kettévágtam például a szónok egyik szavát, beiktattam egy közbeszólást. A közbeszóló hangját viszont elnyomta a tömeg hangja, azután megint a szónok hangja következett, és így tovább.”

A szökevény vizuális nyersanyaga igen gazdag; igen sok beállítást alkalmaz, mintegy háromezret, holott a hangosfilmek átlaga csak nyolcszázat vagy ezret. A képre fordított nagy figyelem, valamint a hang kísérleti precizitása olyan támadásoknak tette ki a filmet, amelyek nem soká várattak magukra. A leningrádi filmgyár dolgozóinak csoportja kollektív véleményt közölt A szökevényről, és megtámadta intellektualizmusát. Pudovkint ez nagyon megzavarta; elismerte, hogy a filmben vannak hibák, de nem hitt abban, hogy a támadásnak ez lett volna az oka. A kritikára való természetes érzékenységét ebben az időben még jobban felfokozta egy fontos személyes problémája. Az Egyszerű eset forgatása során kérte felvételét a kommunista pártba; 1932-ben tagjelöltnek vették fel.

(Leyda, Jay: Régi és új. Az orosz és a szovjet film története. Budapest: Gondolat, 1967)

Kulesov 1933-ban gyártott A nagy vigasztaló című filmje igen figyelemre méltó alkotás. A film O'Henry író élettörténetén alapul; ismeretes, hogy O'Henry három évet ült börtönben sikkasztásért. Kulesov szembeállítja egy rabtársának valóságos történetét, amelyet hiteles dokumentumokból hámozott ki, az O'Henry által ugyanezen eseményekről történetbe foglalt, lakkozott verzióval.

(Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966)

Eizenstein forgatócsoportja 1932 áprilisában érkezett vissza a Szovjetunióba; Eizenstein egy New York-i vetítőteremben még megnézte Mexikóban készített felvételeit. (Nem sejtette, hogy utoljára látja őket.) Még akkor is, és hosszú hónapokon keresztül hitt Upton Sinclairnek abban az ígéretében, hogy az összes mexikói negatívot s a munkakópiát utána küldi Moszkvába, így azután, mit sem sejtve kibontakozóban lévő saját mexikói tragédiájáról, Eizenstein Berlinen keresztül hazafelé vezető útján mindvégig reményteljesen nyilatkozott a riportereknek a Que Viva Mexico!-ról és egyéb terveiről. Moszkvában, a mexikói filmanyag megérkezésére várva egy filmvígjáték forgatókönyvén, az MMM-en (Maxim Makszimovics Makszimov) kezdett el dolgozni; Tissze a Kara-kumba ment egy expedícióval, Alekszandrov pedig, aki rövid kísérleti hangosfilmjét, a Romance Sentimentale-t Európában hagyta, még egy rövidfilmet forgatott, az Internacionálét, főképp azért, hogy Nilzen háttérvetítéses kísérleteit segítse vele.

Borisz Sumjatszkij, aki növekvő személyi hatáskörrel vezette a szovjet filmipart, az intézkedések egész sorával kívánta bebizonyítani Eizensteinnek, hogy meg fogja fegyelmezni, és már különben sem ő a szovjet film nagyra becsült vezető művésze. Sumjatszkij semmi érdeklődést nem mutatott a Que Viva Mexico! iránt.

(Leyda, Jay: Régi és új. Az orosz és a szovjet film története. Budapest: Gondolat, 1967)

A harmincas években sajátos szovjet filmvígjáték-stílus bontakozott ki, s ennek legkiemelkedőbb képviselője Eizenstein hajdani asszisztense, Grigorij Alekszandrov volt. 1934-ben jelentkezett első önálló rendezésével, a Vidám fickók című filmjével, amelyet műfajilag „jazz komédiaként” jellemzett. Alekszandrov e filmben tanúbizonyságot tett groteszk helyzetek és különc típusok iránti szeretetéről, amihez későbbi műveiben sem vált hűtlenné. Stílusát illetően valamennyi filmje közül főképpen a Vidám fickók az, amely az amerikai némafilm bohózatok és a musicalek befolyásáról árulkodik. Filmjeiben a zene mindig a cselekmény középpontjában áll, mintegy vezérfonalként szolgál.

(Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete, Budapest: Gondolat, 1966)

41. Grigorij Alekszandrov

Alekszandrovot első zenés vígjátéka a szovjet filmipar fontos személyiségévé avatta, bár magán a filmen nincs sok örülni való. Pedig Nilzen ügyes operatőri munkája is sokat tett, aki néhány nyugati trükköt alkalmazott: maketteket, tükörfelvételeket, kombinált képeket. Itt vezették be egyébként azt az amerikai és európai produkciónál használatos felvételi módszert is, amelynek során egész képsorok cselekményét előre felvett zenei kísérletre játsszák el. Bármilyen ügyesen alkalmazta azonban az operatőr és a rendező az újonnan tanultakat, a film mégsem hat igazán meglepő fordulatok áradatával, vidám muzsikájával, látványosságával és rosszul időzített csattanóival. Epigonfilm ez, még Buńuel és Dalí szürrealista filmjeinek hatása is érződik rajta. A forgatás során Az abraui pásztor című produkciót Vidám fickók címen mutatták be. Hősét, a pásztorfiút, aki mint egy jazz-zenekar karmestere jut el sikere csúcsára, Lennyid Utyoszov jazzkarmester játszotta, s ezzel rövid filmkarrierje be is fejeződött. A film hősnőjét azonban (amelyet eredetileg egy táncosnő számára írtak) Ljuba Orlova, egy énekesnő játszotta, aki filmen először a Pétervári éjszakákban lépett fel; ő valóban elérte a sikernek azt a csúcsát, amely a film meséjében számára meg volt írva, mert ő lett a szovjet filmgyártás első elismert „sztárja”, aki végigjátszotta Alekszandrov valamennyi zenés filmjét, s végül férjhez ment hozzá. Iszaak Dunajevszkij muzsikája csak növelte a film népszerűségét, még akkor is, amikor kiderült, hogy legjobb dallama mexikói eredetű, és a Que Viva Mexico! számára hozták magukkal a film készítői. A következő másfél évben Alekszandrov második zenés vígjátékán dolgozott: a Cirkusz cselekménye már „komolyabb” volt. Intrikus, üldözött hősnő és egy kedves gyermek szerepelt benne.

1934-ben a november 7-i évfordulóra sokáig emlékezetes ajándékot kapott a szovjet közönség, a Csapajevet. Az első hangosfilmet, amelyet Szergej és Georgij Vasziljev írt és rendezett. Fogadtatása egyhangúan örömteljes volt; a közönség, a filmipar és a film alkotói egyöntetűen dicsérték, és elterjedt a híre, hogy a kormány és a hadsereg vezetői is jóváhagyásukkal tüntették ki a Kremlben tartott előzetes vetítések során. Olyan film volt, amelyet könnyű volt megszeretni; a kétéves gyártási időszak tudatos határozottság és a spontán természetesség sima felülete mögé rejtőzött, és mégsem volt egyetlen olyan gesztus, vagy szemvillanás sem, ami ne azért került volna bele, jó előre kitervelve, hogy minden szereplőnek nagyobb jelentőséget kölcsönözzön, mint ami a film meséjében betöltött funkciójából következett volna. Csak később vált ismeretessé, hogy milyen kemény munkát fektettek a Csapajevbe. Töredékeket közöltek a forgatókönyv különböző változataiból. Forrása a polgárháborús időszak egyik legszerényebb és mégis tartós sikerű irodalmi alkotása volt, Dmitrij Furmanov Csapajevje, amelyet az az ember írt a Vörös Hadseregnek erről az individualista parancsnokáról, akit politikai biztosként állítottak mellé. Furmanov már 1924-ben elkészítette a filmváltozatot, és röviddel halála előtt nyújtotta be a leningrádi stúdióba, ahol elveszett, és feledésbe merült. 1932 elején Furmanov özvegye a saját feldolgozási javaslatát nyújtotta be ugyanahhoz a stúdióhoz, ahol Vasziljevéknek adták át. A rendezők jó nyersanyagnak ítélték, amely azonban nincsen filmszerűen feldolgozva, és engedélyt kértek az özvegytől, hogy újra az eredeti regényhez térhessenek vissza. Anna Furmanova beleegyezett, és átengedte nekik a Csapajevvel töltött napokra vonatkozó összes feljegyzéseit. A film nagy hatásának a kulcsa valószínűleg egyaránt rejlik ebben az újrakezdésben éppúgy, mint Vasziljevék fáradhatatlan munkájában, amellyel a forgatókönyvet kidolgozták, valamint abban a hajlandóságukban, hogy a jó ötleteket még jobbakra cseréljék fel.

Eizenstein, akinek senki sem köszönte meg, hogy annak idején segített Vasziljevéknek, nem sajnálta a dicséretet a Csapajevtől, rámutatva, hogy a szovjet filmtörténet „harmadik korszakának” ez az első olyan példája, amelyben az első korszak tömegfilmjeinek erényei a második (azaz hangos) korszak egyénibb, naturalistább mesevezetésével ötvöződnek.

A Csapajev igazolta a szovjet filmgyártás tizenötödik évfordulója megünneplésének létjogosultságát… Az ünnepség szervezői számára a Csapajevet mintha a gondviselés küldte volna... a Moszkvában megtartott Nemzetközi Filmfesztivál számára.

A szovjet filmgyártás sohasem részesült olyan általános figyelemben, mint 1935. január 11-én, amikor gratuláló üdvözleteket kapott Sztálintól, Kalinyintól, amikor a legfelsőbb pártszervek nyilatkoztak az összes szovjet újságokban, és akkora ünnepséget rendeztek azon az estén a Nagy Színházban, mint egy hollywoodi Oscar-díj kiosztáson.

(Leyda, Jay: Régi és új. Az orosz és a szovjet film története. Budapest: Gondolat, 1967)

A szovjet hangosfilm egyik legnagyobb sikere mind a hazai, mind a nyugati kritika megállapítása szerint a Csapajev. A filmnek talán a legnagyobb erénye a főhős személyének emberileg ellentmondásos jellemzése. Csapajev először hősként jelenik meg. Rámenős, félelmet nem ismerő és körültekintő, emberei szemében feltétlen tekintély. Később azonban megmutatkozik rövidlátása, makacs-naiv temperamentuma és hiúsága... A film tragikusan a főhős halálával végződik, amikor a fehérgárdisták golyózáporában kísérel meg átúszni az Urál folyón. Az egyéni tragikum azonban feloldódik a történelem előremutató sodrában – ez a megoldás megfelel a film dialektikus felépítésének.

(Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966)

Még mielőtt február végén megkezdődött volna a nemzetközi filmfesztivál, szerencsésen bemutatták a Makszim ifjúságát is, amely a Csapajevvel együtt segítette fenntartani az új szovjet filmgyártás és a Lenfilm hírnevét. Bár a Makszim, valamint Kozincev és Trauberg következő két filmje négy év alatt készült el, mégis együtt kell velük foglalkozni: a Makszim-trilógiát egyetlen egységben képzelték el. Az a terv, hogy három filmet csináljanak egy összetett jellemű pártmunkásról, abból az elégedetlenségből fakadt, amelyet az Egyedül kapcsán éreztek: ha már személyes anyaggal kell dolgoznunk, akkor az legyen központi és jelentős.

„Azzal kezdtük el a munkát, hogy gondosan végigolvastuk a régi bolsevikok visszaemlékezéseit... hamarosan rájöttünk, hogy minden eddigi tapasztalatunk az úgynevezett „forradalmi kalandos” filmek terén – mint amilyen a Vörös ördögfiókák, az Áruló, a Vidám kanári és a többi – sem a dramaturgiában, sem a rendezésben, sem a színészi játékban nem jelent számunkra segítséget.

Mindezeket a rejtélyes provokátorokat, börtönből való látványos szökéseket, földalatti titkokat s a hasonló romantikus kellékeket nemcsak hogy nem igazolták a forradalmi tevékenységről fennmaradt dokumentumok, hanem bebizonyították, hogy ezek a torzítások a bolsevikokat a kalandregények hőseihez tették hasonlóvá”.

És miközben a forradalmi és földalatti tevékenység valóságosabb drámai ábrázolását keresték, ebből a törekvésükből újszerű drámai forma keletkezett. A kialakított „cselekmény” annyira csak epizódok szabadon választott sorozata, hogy néha esetlegesnek és önkényesnek tűnnek, és mintha nem is mutatnák meg Makszim életének esetleg fontosabb mozzanatait. De ez kétségkívül szelektív folyamat csak növeli a film élvezetét, amely éppen a művészi kiválasztás elvére épült: szavak, gesztusok, arcok és pillanatok megválogatására. A filmet (címe eredetileg A bolsevik volt) mint egy összetett életrajzot indították el, de a válogatási folyamat során Makszim jellemének egyénítése lépett előtérbe. Ez a derűs, kemény, rugalmas, makacs és reménykedő ifjú már nemcsak „tipikus” – ő Makszim. Amikor a nótáját keresték, egy hónapot töltöttek azzal, hogy végighallgatták a környék harmonikásainak teljes repertoárját. Borisz Csirkov, Makszim alakítója, kipróbált minden lehetséges dalt; de amikor meghallották énekelni a „Forog, pörög az égszínkék földgömb”-öt, megegyeztek abban, hogy ez az ő nótája, és egyidejűleg ez a választás segített tisztázni Makszim jellemét is.

(Leyda, Jay: Régi és új. Az orosz és a szovjet film története. Budapest: Gondolat, 1967)

A trilógia legmeggyőzőbb része Makszim ifjúsága (És felkel a nap). Makszim félig-meddig akarata ellenére sodródik az osztályharcba; kíváncsiságból és kalandvágyból veszi át Natasától, a forradalmár lánytól a röplapokat. A forradalom előkészítése szinte még mulatságos bújócskának tűnik, ahol el kell kerülni a pöffeszkedő cári zsandárokat és az osonó, bajszos spicliket. Fokozatosan azonban feldereng Makszim előtt az események valódi jelentősége... Kozincevnek és Traubergnek sikerül egyéníteni az elnyomottak vágyakozását az igazságosabb viszonyok után... Igaz, Kozincev és Trauberg megtették a lépést a realizmus meg a „próza” irányába, művükben mégis fellelhetők még a korábbi dekoratív-romantikus filmek elemei is.

(Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966)

A Harácsolóknak (a Boldogság címváltozata) csak az alapötlete volt realista, egyébként (tekintve, hogy némafilm) olyan fantáziajáték volt, amely semmitől sem riadt vissza, hogy tolmácsolja az alapgondolatot. Medvedkin felhasználta a torzítást, a bohózatot, a vaudeville-t, a burleszket, a szürrealizmust (amely mellett Alekszandrov próbálkozása ezzel a stílussal gyermekesnek tűnt), még az expresszionizmust és a trágár vicceket is.

Ez a szovjet filmtörténet egyik legeredetibb filmje, amely különösen azért figyelemre méltó, mert a legortodoxabb korszakban keletkezett.

(Leyda, Jay: Régi és új. Az orosz és a szovjet film története. Budapest: Gondolat, 1967)

42. Aleksandr Medvedkin

Eizenstein végre 1935 tavaszán ismét új filmen kezdett dolgozni. Címe Bezsin-rét volt. A forgatókönyv címét és ötletét Turgenyev Egy vadász feljegyzései című művéből kölcsönözte Alekszandr Rzsezsevszkij, a forgatókönyv írója. Egy kulák történetét mondja el, aki agyonlövi fiát, mert az elárulja az úttörőknek az apja által tervezett szabotázsakciót. E némileg sematikus témából Eizenstein megkísérelte az apa és fiú „ős-konfliktusát” szimbolikusan megformálni. Egyes epizódokat „négyszólamú fúgaként” kívánt megkomponálni. Sumjackij azonban nem volt megelégedve a film elkészült részeivel. Új forgatókönyvet kellett írni; e munkával Iszaak Babelt bízták meg, és Eizensteinnek mindent elölről kellett kezdenie. Ezúttal filmje konfliktusát szervesebben beillesztette a kollektivizálás keretébe és a reális falusi életbe. „Eizenstein azonban még mindig főképpen típusokkal dolgozott, nem rajzolt jellemeket, noha ezek váltak a szovjet kinematográfia céljává... és nem tudott szabadulni a képek, a kifejező arcok vagy mozdulatok iránt-táplált szenvedélyes érdeklődésétől.” (M. Seton: Iszkuszsztvo Kino 1947.) 1937 márciusában Sumjackij végül is elrendelte, hagyják abba a film forgatását, pedig addigra már kétmillió rubelt öltek bele. A Pravdában közzétett cikkében Sumjackij azt kifogásolta a filmben, hogy az osztályharc a természeti erők elemi harcaként jelenik meg benne. Eizenstein kénytelen volt eltűrni, hogy egy háromnapos konferencián vég nélküli vádaskodások hangozzanak el ellene, majd önkritikát gyakorolt, s egy cikkében beismerte, hogy elveszítette „a széles alapon nyugvó, teremtő kapcsolatot a tömegekkel, a valósággal”.

(Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966)

Az Eizenstein betegsége miatti szünetekből új problémák származtak. Ha tartani tudja az eredeti menetrendet, a filmet nagyobb nehézségek nélkül be lehet fejezni; akkor egészében lehetett volna megítélni. Így azonban, míg a himlő miatt hosszú időt töltött betegágyban, később pedig egymás után többször influenzát kapott, elkerülhetetlen változtatások váltak szükségessé: változott a hivatalos politikai álláspont, például mérsékelték a mezőgazdasági területeken folyó vallásellenes kampányt. Amikor újra munkához láthatott, mindkét okból alaposan át kellett dolgoznia a forgatókönyvet, pedig akkor már az eredeti könyv hatvan százalékát felvették. A filmmel kapcsolatos egyik legutolsó feladatom az volt, hogy küldöncként működtem Eizenstein és Iszaak Babel között, aki segített átírni a könyvet. A forgatást az új könyv alapján folytatták de a betegségek okozta szünetek és további átírások tragikusan növekedtek, így hát a szakma nem is nagyon volt meglepve, amikor 1937. május 17-én Sumjatszkij leállította a Bezsin-rét című produkciót. Ezután Sumjatszkij a sajtóban is megtámadta a filmet és rendezőjét. A befejezetlen filmről háromnapos vitát rendeztek, amelyen szomorú módon uniformizálták a hibákat. Eizenstein utolsó nyilatkozata a Bezsin-rétről szomorú megalázkodás volt „A Bezsin-rét hibái” címen. Bár ebben a vallomásában azt mondta, hogy „a munkát nem lehetett tovább folytatni; a kiegészítő beállítások és új felvételek nem tudták megmenteni”, mégis úgy sejtem, hogy nem kellett volna teljesen leállítani a filmet; a munkát egy kevésbé drasztikus utasítással meg lehetett volna menteni. Sumjatszkijnak a film leállítására irányuló döntésében más motívum is közrejátszott, mint az, hogy egy makacskodó művészt megfegyelmezzen. A színház területén éppen akkor folyt egy formalizmus-ellenes kampány, amelyben Mejerhold játszotta a bűnbak szerepét; művészi bűneit politikai vádaskodással is tetézték. Sumjatszkijnak is égető szüksége volt egy bűnbakra a szovjet filmipar nagy előrelépésével kapcsolatos tervéhez.

„Miközben megalapozzák a szovjet filmművészet stílusát, rendezőink és forgatókönyvíróink egyidejűleg harcot folytatnak a szovjet művészettől idegen irányzatok mindenfajta jelentkezése ellen, különösen az ún. formalizmus ellen, amelyet ezek az irányzatok álcaként használnak, hogy továbbra is játsszanak a játék kedvéért, hogy megőrizzék puszta »technicizmusukat«, a külsőséges szépséget”.

E fejtegetés mélyén Sumjatszkijnak a Fekete-tenger partján építendő „szovjet Hollywood”-ra irányuló terve bújt meg; itt akarta megteremteni magának a korlátlan hatalmat, itt, ahol a film művészei ugyanúgy el lettek volna szigetelve a művészi élet fő áramlatától, mint Hollywoodban. Évente, kezdetképpen, mintegy háromszáz filmet akart gyártatni. Mindent, ami megakadályozhatja a gyártásnak ezt a sima folyását, már most el kellett némítani vagy kiküszöbölni; „a formalizmus-ellenesség” tökéletesen fedte Sumjatszkij ipari programját, és Eizenstein volt a legalkalmasabb áldozat. Természetesen ezt a Fekete-tengerhez vezető utat a legjobb szándékok kövezték ki, és Sumjatszkij biztos volt benne, hogy a lehető legjobban viseli szívén a szovjet film ügyét.

Mégis egy gyártási tévedés indította el Sumjatszkij bukását. Az októberi forradalom huszadik évfordulója közeledett, anélkül, hogy lett volna film a jubileumra. Rajzman kitűnő Utolsó éjszakáját, amely a moszkvai forradalom döntő óráiról szólt és a népszerű Viharos alkonyatot, amelyeket már 1937 elején bemutattak, évfordulós filmeknek lehetett volna tekinteni, de Sztálin olyan filmet akart, amely bemutatja október tetteit és azokat az embereket, akik végrehajtották. Mire Alekszej Kapler forgatókönyvét a „legfelsőbb hatóságok” is elfogadták, a Lenin októbere csak augusztus 10-én került műterembe, tehát későn. A gyors munkára csak egyetlen rendezőt lehetett megszerezni, Mihail Rommot, akinek a pályája ígéretesen alakult, miután a Gömböc után elkészítette a Sivatagi tizenhármakat, egy jól felépített „sivatagi kalandfilmet”. Romm mellé segéd- és (másod-) rendezőnek Dmitrij Vasziljevet, egy megbízható asszisztenst neveztek ki, aki azonban nem volt rokona a két másik Vasziljevnek. Folytonos felső sürgetés mellett a Lenin októbere november 7-én bemutatásra készen állt – három hónappal a forgatás megkezdése után! A Bezsin-rét gazdaságossági terveit a Lenin októbere valósította meg, a Sumjatszkij-féle vezetés pedig súlyos csapást kapott.

... Az új naturalista filmek közül Pirjev A párttagsági könyv című alkotása volt a legnépszerűbb, bár elég nehéz volt komolyan venni ezt az agit-melodrámát; Pirjev legjobb filmjei azok lettek, amelyek a legkevésbé kívántak komolyak és realisták lenni.

Jevgenyij Pomescsikov ukrán forgatókönyvíró, valamint Dunajevszkij zeneszerző szolgáltatta A gazdag menyasszony jó humorú anyagát és Pirjev minden ötletet kihasznált. A címben szereplő „gazdag menyasszony” Marina, egy ukrán kolhoz kiváló dolgozója. A szövetkezet könyvelője őt látja a legalkalmasabbnak arra, hogy biztosítsa jövendőbeli kényelmét, ezért amikor egy jóképű traktoros megtetszik Marinának és ez fenyegetni látszik terveit, a könyvelő meghamisítja a traktoros munkaelszámolásait, hogy egy ilyen „szégyenteljes rossz” traktoros házassága a kiváló Marinával szóba se jöhessen. De győz a szerelem és a népi ellenőrzés, és mindezt énekek és táncok kísérik, amelyek inkább emlékeztetnek a mezőkre, mint a színpadra. Másfél évvel A gazdag menyasszony után (ez akkoriban rövid időnek számított), a Pirjev-Pomescsikov-Dunajevszkij együttes újabb sikert produkált, a Traktoristákat (Magyarországon Boldog ifjúság címmel ment), amelyet a Moszfilm és a Kijev Stúdió közösen gyártott. Egy más jellegű intrika legyőzésével a hősnő (ezúttal is Marina Ladinyina játszotta) szintén a szövetkezet legjobb traktorosához megy feleségül a film végén.

43. Marina Ladinyina

A perek hulláma elérte a film területét is. Emberek tűntek el, és sohasem hangzott el nyilvános magyarázat. Nem tudom, hogy mivel vádolták, vagy miért tartóztatták le Vlagyimir Nilzent, a legtisztábban fényképező szovjet operatőrt. Csak annyit tudok, hogy váratlanul és tökéletesen eltűnt a filmvilágból, és hogy húsz éven át úgy kiradírozták a nevét a szovjet filmtörténetből, amilyen tökéletesen csak történészek tudnak kiradírozni egy nevet. Nemrégen azonban Nilzen neve újra feltűnt Alekszandrov első zenés vígjátékainak főcímlistáin, ami vagy Nilzen rehabilitációját jelenti, vagy a történeti elfogulatlanságot. A szovjet filmművészet számára talán nem volt központi kérdés, de a világ számára, ahol a filmhez fűződő munkáikat is jól ismerték, annál nagyobb jelentőségű volt Szergej Tretyakov és Iszaak Babel letartóztatása, akik mind a ketten hozzájárultak a modern film kialakításához. Konsztantyin Eggert volt az egyetlen ismert rendező, akinek az eltűnését ebben az időben feljegyezték, de több olyan színész is, aki meggondolatlan véleményt hangoztatott, távozott, és néha nem tért vissza. Vszevolod Mejerholdot, aki valószínűleg nagy szovjet filmművész lett volna, de különböző okokból nem hajtotta végre érdekes forradalom előtti filmötleteit, letartóztatták, később pedig kivégezték, olyan indokok alapján, amelyekről ma már elismerik, hogy hamisak voltak...

A Jégmezők lovagja sikerében és abban, hogy újra segítette elnyerni Eizenstein méltó helyét, van némi irónia. Hat befejezett filmje közül, eszmei gazdagságát tekintve, ez a legfelületesebb és a legkevésbé személyes jellegű munkája, bár egy pillanatig sem lehet kétséges, hogy Eizenstein-filmet nézünk. Filmjei közül ebben végezte a viszonylag legkisebb közvetlen rendezői munkát: bár minden képsort és minden beállítást közösen tervezett meg Dmitrij Vasziljevvel, csak úgy volt lehetséges, hogy ezt a nagyszabású filmet kivételesen rövid idő alatt lehessen leforgatni, hogy a felvételek nagy részének irányítását Vasziljev vette át – így forgatási határidő előtt öt hónappal készen lettek! Eizenstein felhívásnak tekintette az 1938. március 23-i dekrétumot, hogy megmutassa a helyes tervezés és határidőrendszer művészi és gyártási előnyeit, amikor nagy vonalakban, de a hatás pontos kiszámításával készttette elő a jövendő filmet...

A produkció legnagyobb technikai bravúrja a jégmezőn vívott csata forgatása volt, - bár meg se várták a tél beálltát. A Moszfilm műtermei közelében egy megfelelő széles sík mezőt választottak ki, a jég és hó illúzióját pedig úgy érték el (Vasziljev javaslatára), hogy olvasztott szódium, szilikát és alabástrom keverékére krétát és sót hintettek, és így az oroszok és a teutonok közötti téli ütközetet 1938 júliusi kánikulájában forgathatták le. A filmnek ez a kiemelkedő részlete volt a egyik olyan képsor, amelynek minden beállítását Eizenstein készítette Tisszével, és nem Vasziljev. Tissze dolga volt, hogy egy olyan szűrőt készítsen, amely az égbolt természetes nyári jellegét téliesebbé teszi, a tényleges küzdelem ritmusát pedig kézzel forgatott felvevőgép lassúbb mozgatásával korrigálták.

Az a nagy figyelem, amelyet a hanghatásoknak szenteltek, amellyel kapcsolatban Eizenstein és Prokofjev közös erőfeszítéssel és találékonysággal kívánt merész és kizárólag egyetlen módon megszólaltatható harmóniát teremteni a kép és a hang között, a Jégmezők lovagjának bizonyos operai jelleget kölcsönöz. A külföldi kritikusok éppen operajellege miatt marasztalták el a filmet, de biztos, hogy minden ellenvetést túl fog élni, mint egy minden ízében eredeti filmzenei alkotás. Mikor a filmet Amerikában is bemutatták, elküldtem Eizensteinnek a kritikákat, köztük az enyémet is, Eizenstein ezt válaszolta:

„Úgy vélem, többet lehetne beszélni a kép és a hang egységéről és kompozíciójáról: némely képsorban Prokofjevvel együtt olyan eredményeket értünk el, amilyenről már nagyon régen álmodtam.”

Nyilvánvaló, hogy a Jégmezők lovagjának talán ez a vonása szerezte számára a legnagyobb örömet és elégtételt. Több ízben hivatkozott a film „szimfonikus” szerkezetére, és több alkalommal írt arról, milyen csodálattal adózik Prokofjev odaadó együttműködésének.

(Leyda, Jay: Régi és új. Az orosz és a szovjet film története. Budapest: Gondolat, 1967)

Mihail Romm a Gömböc című megfilmesített Maupassant-novellával lépett 1934-ben a közönség elé... Legnagyobb sikerét azonban Leninről szóló két filmjével, a Lenin októbere (1937) és a Lenin 1918-ban (1939) című munkáival aratta... Noha Borisz Scsukin, Lenin megszemélyesítője színészi szempontból értékes teljesítményt nyújtott, ... mindez nem kárpótolhat e filmek vitatható politikai értékéért... Az a benyomása támad az embernek, hogy a Lenin-filmeket egyes-egyedül azért forgatták, hogy szakadatlanul dicsőítsék Sztálint... nincs olyan lényeges mozzanatot rögzítő kép, amelyen Sztálin ne lenne jelen, ott áll Lenin jobb vagy bal válla mögött, hallgatva, fontolgatva szívja a pipáját. A Lenin októbere záró apoteózisában is, dekoratív okoknál fogva Sztálin jelenik meg Lenin mögött a látómezőben. Kerenszkij sajátos beállítása és a Téli Palota elleni roham felvételei igen hatásosak, mégis, Romm Lenin-filmjei világosan bizonyítják, hogyan merevedett meg a szovjet filmművészet a személyi kultusz idején.

(Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966)

44. Mikhail Romm

A Lenin októbere sikere után, amelyben Lenint és Sztálint drámai szerepekben mutatták be, megnyíltak a zsilipek... Sztálin ábrázolásában a fiatalabb Goldsztab csakhamar átengedte a terepet Mihail Gelovaninak, és Sztálin életének hátralévő éveiben Gelovani karriert csinált ezzel az egy szereppel, - amelyben állandóan fellépett. Több mint húsz filmben ezt alakította, alig változtatva rajta: a portré eredetije kedvelte az egyformaságot. Lenin portréjának megalkotása sokkal érdekesebb feladatot jelentett egy színész számára, és két kiváló színész is azonosult ezzel a szereppel: Borisz Scsukin és Makszim Strauh. Strauh első vázlatát Jutkevicsnak a Pogogyin forgatókönyvéből, illetve darabjából: A puskás emberből készített filmjében alkotta meg, amelyet ugyanazon a héten mutattak be (1938 novemberében), mint Csiaureli A nagy tűzfény című filmjét, amelyben Lenint egy fiatal tbiliszi színész, Mjuffke személyesítette meg. A Makszim-trilógia utolsó részében, A viborgi városrészben ismét Strauh játszotta Lenint, röviddel mielőtt a Lenin 1918-ban című filmet bemutatták volna, amelyben Scsukin mélyítette el és tökéletesítette Lenin ábrázolását. Olyan biztonsággal és odaadással játszotta életének ezt az utolsó alakítását, hogy fényében minden más próbálkozás háttérbe szorult.

A korszak tragikus hősei rendszerint nők vagy gyermekek voltak. Így Lev Arnstam meglepően lírai filmet alkotott a tizennyolc éves Zója Kozmogyemjanszkaja igaz történetéből, aki a német front mögött dolgozott, foglyul esett, megkínozták és felakasztották. A Zója, és Viktor Ejszmontnak a leningrádi gyermekekről szóló filmje, a Volt egyszer egy kisleány költői alkotás. Ez a tulajdonság a korszak minden más filmjétől megkülönbözteti őket.

1944 első filmje volt a Szivárvány, Wanda Wasilevska adaptációja saját regényéből a megszállott Ukrajnáról. Donszkoj rendezte, s az elképzelhető legnagyobb harag érezhető benne az ellenség iránt, olyan harag, amely első háborús filmjében még nem lelhető meg. Donszkoj ellenség-portréi kidolgozottabbak és erőteljesebbek, mint azok, amelyek előbbi filmjeiben szerepeltek, talán azért, mert vette magának a fáradságot, hogy egész sor német fogollyal, közkatonával és tiszttel beszélgessen, és tanulmányozza őket. Hans Klering, aki egy német garnizon parancsnokát játssza, ugyanolyan hiteles alakítást nyújt, mint több kiváló színésznő: Natalja Uzsvij, Nyina Aliszova, Jelena Tyapkina.

(Leyda, Jay: Régi és új. Az orosz és a szovjet film története. Budapest: Gondolat, 1967)

Mark Donszkoj Szivárvány (1944) című filmje az európai ellenállási mozgalom legművészibb dokumentumai közé tartozik. Egy orosz falu életét írja le a német megszállás idején. A német állomásparancsnok egy kollaboráns segítségével zsandárkodik a lakosságon: hogy a parasztokat rákényszerítsék a gabonabeszolgáltatásra, túszokat szednek és végeznek ki. Donszkoj árnyaltan rajzoltja meg a németek arcképét, de mégis szenvedélyes hangon szólal meg filmjében az igazságtalanság elleni felháborodás.

(Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966)

Eizensteinnek a Rettegett Ivánnal kapcsolatos célkitűzéseit azóta is sokan igyekeznek meghatározni. Ezeknek az elméleteknek nincs közös kiindulópontjuk, és aligha tudják megválaszolni azokat a kérdéseket, amelyeket a film tesz fel. Évekig csak három bizonyíték volt a kezükben: a Rettegett Iván első részének moziban bemutatott változata; a teljes kétrészes (később háromrészes) film nyomtatásban kiadott forgatókönyve; végül híresztelések és pletykák a be nem mutatott második részről. Ezek alapján születtek a politikai magyarázatok (IV. Iván mint Sztálin prototípusa), a pszichológiai magyarázatok (ezt Marie Ston részletesen kifejti Eizenstein-életrajza 15. fejezetében), a művészi magyarázatok (egy túlságosan is megfontolt művész formai megmerevedése) és más olyan teóriák, amelyek mellékszálakat vagy egyéni rögeszméket fejtegetnek. Azóta azonban itt a másik legfontosabb bizonyíték, a bemutatott második rész. (A harmadik rész számára készített képsorok – úgy látszik – már nincsenek meg.) Remélem, hogy az utolsó bizonyíték is nemsokára hozzáférhetővé válik: Eizensteinnek azok a jegyzetei és vázlatai, amelyeket a teljes mű előkészítésekor készített. Ezeknek az anyagoknak a mérlegelése arra enged következtetni, hogy a Rettegett Ivánnal kapcsolatban a legjobb szempontokat maga Eizenstein adta meg abban a bevezető tanulmányában, amelyet a IV. Iván történelmi helyzetének és komplex jellemének megközelítéséről írt:

„És így semmit sem rejtve el, semmit sem simítva el Rettegett Iván cselekedeteinek történetében – semmit sem enyhítve a múlt ragyogó képének ijesztően hatásos romanticizmusán, az volt a szándékunk, hogy ezt az alakot teljes egységében mutassuk meg a világ nézőközönségének. A félelmetes és csodálatos, vonzó és taszító, mélységesen tragikus Ivan Groznij belső harca, valamint külső harca hazája ellenségeivel – ez az alak érthetővé válhat napjaink embere számára is.

Témánk nagyszerűsége az ábrázolás monumentális eszközeit kívánta meg... Ez határozta meg a film stílusát, egy olyan stílust, amely szemben állt azokkal a hagyományos módszerekkel, amelyekhez már hozzászoktunk... A történelmi személyiségeket általában megpróbáljuk megközelíthetővé tenni, közönséges emberként ábrázolni, aki osztozik a többi ember mindennapiságában, emberi vonásaiban, hálóköntösben és hálósapkában.

Az Ivánnal azonban más hangot kívántunk megütni. Főként a fenséges érzetét kívántuk vele elérni, és ez a fensőséges formák felhasználásához vezetett minket. Kimért hangon szólaltattuk meg a színészeket, gyakran zenei kísérettel...”

Az operatőri munkában Tissze és Andrej Moszkvin osztozott; az előbbi forgatta a külsőket (beleértve ebbe Kazany ostromát, és az izgalmas befelé tagolt felvételeket az első rész végén), az utóbbi az összes belső felvételeket, a teljes film nagyobbik részét. A második rész színes képsorait szintén Moszkvin fényképezte. A diszkrét filmszínezés egy nemzedéknyi ideje után új izgalmat jelent a színnek ez a nem diszkrét, merész, eszmékkel telt használata. Mint az eszközök bármely más csoportja, ez is fokozza az elérni kívánt hatást, és az ember hallani véli, hogyan ihleti Prokofjevet a hangszerelésre, ugyanazzal a nem is reális drámai fokozással, amely a bojárasszony becsvágyó bölcsődalában szólal meg, amelynek rajongása hirtelen kórussal támasztódik alá. Bár a két színes rész közé eső, és csúcspontot jelentő katedrálisképeket előbb felvették fekete-fehérben, a színesség és a monokrómia közötti átmenetet ügyesen fordították a film előnyére.

(Leyda, Jay: Régi és új. Az orosz és a szovjet film története. Budapest: Gondolat, 1967)

45. Szergej Szergejevics Prokofjev

„Nézzük például történelmi és háborús filmjeinket... Felfordul tőle az ember gyomra. Igazi céljuk Sztálinnak, katonai géniuszának a dicsőítése. Emlékezzünk csak vissza a Berlin eleste című filmre. Ebben az egyetlen cselekvő személy Sztálin; parancsot ad ki egy teremben, ahol sok az üres szék... Nem törődik senkivel, nem kér tanácsot senkitől. Minden ebben a hamis fényben van bemutatva...

S hol a vezetés? Hol a politikai bizottság? Hol a kormány?... Erről a filmben nem esik szó. Sztálin cselekszik mindenki helyett... Felvetődik a kérdés: hol vannak a katonák, akiknek vállára a háború minden terhe nehezedett? A filmben sehol sincsenek, Sztálin nem hagyott helyet senkinek.”

(Nyikita Hruscsov: A személyi kultuszról és következményeiről)

Még az életrajzi filmeknél is alacsonyabb színvonalúak voltak azok a művek, amelyeket Sztálin halála előtt készítettek a Szovjetunió életéről... Nagyon jellemző az Aranycsillag lovagja (1950), Julij Rajzman filmje: egy hadikitüntetésekkel hazatérő katona lelkesen dolgozik a kolhozban, új villanyerőművet építenek, miközben a vidék lakossága énekszó mellett segédkezik neki. A film hőseinek nincs magánélete, létük társadalmi funkciójukban merül ki....

Vszevolod Pudovkin Visszatért szerelem (1953) című utolsó művében érdekes témához nyúlt. A film arról szól, hogy egy halottnak hitt hadviselt visszatér a falujába, de a felesége közben férjhez ment. A film színes képei figyelemre méltóak, azonban a bíztató kezdet ellenére hamarosan ez a mű is sajátosan sztereotíppá válik. A szereplők papírízű monológokban jelzik előre a hepiendet. A film végén a házaspár újra egymásra talál a közös munkában.

(Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete, Budapest: Gondolat, 1966)

A korszak jelentős egyéniségei

Alekszandrov, Grigorij (1903-1983)

Rendező, pályáját dekoratőr-díszletezőként kezdte, majd a forradalom után a Munkásszínház stúdióban tanult rendezést Eizenstein oldalán. Mesterével együtt ment át a filmhez 1924-ben. Színészként, íróként és rendezőasszisztensként közreműködött a Sztrájkban, a Patyomkin páncélosban, az Októberben és a Régi és új című filmben, 1929-től 1932-ig Amerikában és Mexikóban volt tanulmányúton Eizensteinnel és Tisszével együtt. 1934-től készítette önállóan híres filmoperettjeit: Vidám fickók, Cirkusz, Volga-Volga, Világos út, Hurrá tavasz, Találkozás az Elbán, A nagy muzsikus stb.

Andrejev, Borisz (1915-1982)

Színész, 1939-ben debütált és azonnal országos hírnévre tett szert Pirjev Boldog ifjúság című kolhozoperettjében. Ezt követően egymás után játszotta a kor mintaparasztjait és mintamunkásait (Nagy élet, Találkozás az Elbán, Vidám vásár, Berlin eleste).

Cserkaszov, Nyikolaj (1903-1975)

Színész. Esztrádszínészként kezdte pályafutását. 1927-ben állt először kamerák elé epizódszerepben (A költő és a cár), amit komikus szerepek sora követett (Grant kapitány gyermekei, 1936). 1937-ben a Viharos alkonyat Polezsajev professzoraként bizonyította drámai képességeit. Pályájának csúcsára Retteget Ivánként jutott Eizenstein filmjében, amit Don Quijotéja koronázott meg Kozincev rendezésében 1957-ben.

46. Nyikolaj Cserkaszov

Donszkoj, Mark (1901-1981)

Rendező. Végzett jogászként 1926-ban helyezkedett el segédrendező-vágóként. Rendezői mestermunkája a Gorkij-trilógia lett. 1944-es Szivárvány című filmjét Oscar-díjjal jutalmazták. Az ötvenes években folytatta Gorkij-sorozatát (Foma Gorgyejev, Az anya).

Dunajevszkij, Iszaak (1900-1855)

Zeneszerző, 1919-ben végzett a harkovi konzervatóriumban, és hamarosan népszerű lett tömegdalaival, kórusműveivel, operettmuzsikájával. 1933-tól komponált filmzenéket. Nagy része volt Alekszandrov és Pirjev filmoperettjeinek sikerében, több filmindulója világsláger lett (Vidám fickók, Cirkusz, Volga-Volga, Világos út, Hurrá tavasz, Gazdag menyasszony, Vidám vásár).

Ekk, Nyikolaj (1902-1976)

Rendező. Mejerhold színészstúdiójában végzett, majd hamarosan rendező lett ugyanott. Első hangosfilmje az Út az életbe (1931), amelyet Velencében kitüntettek. Kisebb hatás, bár hasonló igényesség jellemzi szintén úttörő színes filmjeit (Színkarnevál, 1935, Grunya Kornakova, 1936). Az első szemüveg nélkül élvezhető „sztereófilm” is az ő nevéhez fűződik (Amikor esik a hó, 1962).

Gabrilovics, Borisz (1899-1983)

Forgatókönyvíró. Jogi végzettséggel kezdett szépirodalommal foglalkozni, 1921-től publikált. 1937-től írt filmeket, legtöbbet Julij Rajzman számára (Masenyka, 1942, Az élet tanulsága, 1955, Életem árán, 1957.) Forgatókönyveket írt Mihail Romm (Ábránd, A 217-es deportált), és Szergej Jutkevics filmjeihez.

Gelovani, Mihail (1893-1956)

Színész, 1924-től játszott filmekben. Komikus epizódszerepek után 1938-ban Csiaureli osztotta rá először Sztálin szerepét a Nagy tűzfény című filmben, amit 15 hasonló megbízás követett (pl. Lenin 1918-ban, Viborgi városrész, 1938, Az eskü, 1947, Berlin eleste, 1950). A SzKP Sztálint elítélő XX. Kongresszusa (1956) után nem kapott több munkát. Még ebben az évben, nagy „modelljének” születésnapján (dec. 21.) önkezével vetett véget életének.

Kapler, Alekszej (1904-1979)

Forgatókönyvíró. Rövid színészkedés után a leningrádi FEX-esek csoportjához szegődött (Ördögkerék, Köpönyeg), majd Dovzsenko mellett asszisztenskedett (Arzenál). 1928-tól írt filmeket. Leghíresebb munkái a Lenin-filmek (1937-39, Mihail Romm) és a Bátor emberek (1950, Konsztantyin Jugyin). Ez utóbbit – sok más munkájával egyetemben – név nélkül, száműzetésben és munkatáborban írta.

Nyikolaj Krjucskov, (1911-1994)

Színész. Borisz Barnet fedezte fel, amikor 1933-ban felkérte a munkáslegény szerepére a Külváros című filmjében. Később ő lett a kedélyes, többnyire pozitív hősök egyik legkedveltebb megszemélyesítője (A legkékebb tengernél, Makszim-trilógia, A kormány tagja, A negyvenegyedik, Ballada a katonáról).

Ladinyina, Marina (1908-2003)

Színésznő. Férje, Iván Pirjev Gazdag menyasszonyának főszerepében mutatkozott be. A rendező többi filmoperettjének is ő a primadonnája (Boldog ifjúság, Vidám vásár), sajátos vetélytársaként, utánzataként Alekszandrov sztárjának, Ljubov Orlovának.

Medvedkin, Alekszandr (1900-1989)

Rendező. A polgárháború frontjain operatőrködött, majd a „szocialista építés” hatalmas „vívmányait” dokumentálta. (Új Moszkva, 1939). Már forradalmi agitkáiban (Fogják meg a tolvajt, 1930, Zöldség-gyümölcs, 1931) feltűnt szatirikus hajlama. Két abszurd „népmese- filmjével” világhírű lett: Boldogság (1935), A csodafejőnő (1939). Formalistának bélyegezték, így több játékfilmet nem is készíthetett.

Nilzen, Vlagyimir (1905-1938)

Operatőr. A leningrádi egyetemet félbehagyva Németországba ment 1923-ban. Itt kezdett el filmezni. A Patyomkin páncélos berlini bemutatóján ismerkedett meg Eizensteinnel, és visszatért vele a Szovjetunióba. Operatőrként közreműködött az Október, a Régi és új, a Vidám fickók és a Cirkusz létrehozásában. A Volga-Volga című film forgatása közben letartóztatták, majd kivégezték.

Orlova, Ljubov (1902-1975)

Színésznő, énekes-táncos színpadi karrierjét váltotta föl a filmre, amikor 1934-ben kamerák elé állt (Pétervári éjszakák). A férje, Alekszandrov által rendezett filmoperettek főszerepeiben a szovjet filmtörténetben példátlan népszerűségre tett szert (Vidám fickók, Cirkusz, Volga-Volga, Világos út, Hurrá tavasz, Találkozás az Elbán)

Pirjev, Ivan (1901-1968)

Rendező. 1923-tól színészként dolgozott a Proletkult Munkásszínházában, majd maga is rendezett. Lírai „munkásmozgalom-történeti” filmmel tűnt föl 1933-ban (A halál futószalagja), majd leforgatta a sztálinizmus első „klasszikus remekét”, a Párttagsági könyvet (1936). 1938-ban a Gazdag menyasszony című filmmel kezdte el készíteni híres „kolhozoperett”-sorozatát (Boldog ifjúság, Vidám vásár). Az SZKP XX. Kongresszusa után Dosztojevszkij feldolgozásokat készített (Félkegyelmű, Fehér éjszakák).

Prokofjev, Szergej (1891-1953)

Zeneszerző. A pétervári konzervatórium elvégzése után többek között színpadi muzsikát komponált. 1918-ban emigrált, de 1932-ben visszatért hazájába. 1934-ben írt először zenét filmhez. Eizensteinnel együtt készítették a Jégmezők lovagja és a Rettegett Iván zenei „montázsát”. Romeó és Julia című balettjét többször is filmre vitték.

Rajzman, Julij (1903-1994)

Rendező. Irodalmi vezetőként került a filmhez 1924-ben, majd Protazanov mellett segédkezett. 1937-ben tűnt ki Az utolsó éjszaka című filmmel, amelyet Párizsban is kitüntettek. Solohov Feltört ugar c. regényének megfilmesítése után (1940) készítette el Masenyka című háborús novelláját. A harcokról több dokumentum-összeállítást szerkesztett (Berlin). Az aranycsillag lovagja (1952) című sematikus film után fokozatosan tért át a valódi konfliktusok ábrázolására (Életem árán, 1957, Hátha mégis szerelem, 1962, Kortársaink, 1967).

Romm, Mihail (1901-1971)

Rendező. Szobrászként végzett, de irodalmi tevékenységet is folytatott. 1933-ban Pirjev mellett asszisztenskedett, majd 1934-ben debütált (Gömböc). 1937 és 1939 között alkotta meg Sztálin rendeletére hírhedt Lenin-filmportréit – „800 m személyi kultuszt” vágott ki belőlük (Lenin októbere, Lenin 1918-ban). Ábránd (1943) című filmje bátornak számított a polgári miliő iránti nosztalgiájával. A továbbiakban a történelmi képeskönyv és a „társadalmi dráma” műfajaiban működött (A 217-es deportált, 1945, A flotta hőse, Hajókkal a bástyák ellen, 1953, Orosz kérdés). A hatvanas évek elején született újjá és alkotta meg az „olvadás” két legmerészebb filmjét, az Egy év kilenc napját (1962) és a Hétköznapi fasizmust (1966).

Scsukin, Borisz (1894-1939)

Színész. Technikai tanulmányok után lépett színpadra. „Koronás szerepe” volt az „emberközelbe hozott” Lenin, akit először színpadon alakított, majd ezt Romm filmjeiben folytatta (Lenin októbere, Lenin 1918-ban).

Sosztakovics, Dmitrij (1906-1975)

Zeneszerző. A leningrádi konzervatóriumot 1925-ben fejezte be, még a némafilm korszakában elszegődött Kozincev és Trauberg FEX-stúdiójába, hogy kísérőzenét komponáljon Új Babilon című filmjükhöz. Ezt követte több mint 35 filmzene, amelyek közül kiemelkedik az Egyedül, az Aranyhegyek, a Viborgi városrész és a Hamlet zenéje. Az Ellenterv indulója rövid ideig a Szovjetunió himnusza is volt. Komponistája volt a leghírhedtebb sztálinista filmeknek is (Micsurin, Berlin eleste, Találkozás az Elbán, Ifjú gárda).

Szamojlov, Jevgenyij (1912-2006)

Színész, a leningrádi Művészeti Technikum elvégzése után, 1934-ben Mejerhold színházában lépett föl, közben filmezett. 1937-ben robbant be Dovzsenko filmjében, a Scsorszban. Ő volt a szovjet film egyik legnépszerűbb bonvivánja, a szép és pozitív példaképek megtestesítője (Világos út, Háború után este 6-kor, Nahimov tengernagy).

Uruszevszkij, Szergej (1908-1974)

Operatőr. Képzőművészeti tanulmányok után, 1935-ben került a filmiparba segédoperatőrként. 1941-től dolgozott önállóan (frontoperatőr), de csak a háború után bontakozott ki sajátos festői, drámai látásmódja (Falusi tanítónő,1947, Az aranycsillag lovagja, 1952, Visszatért szerelem, 1952). Az 1956 utáni szovjet újjászületés elképzelhetetlen az ő szuverén, merész látványteremtő ereje nélkül (A negyvenegyedik, 1956, Szállnak a darvak, 1957, El nem küldött levél, 1958). 1968-ban feltűnést keltett rendezői kísérlete is (A versenyló halála).

Vasziljev, Georgij és Szergej (1899-1946, 1900-1959)

Rendezők. „Testvérekként” kerültek bele a szovjet filmtörténetbe, pedig csak névrokonok voltak. 1924-től dolgoztak együtt Eizenstein környezetében. Korszakos jelentőségűvé egyedül Csapajev című forradalmi kalandfilmjük vált 1934-ben, amelyet azóta is generációk sora néz élvezettel.

Volcsek, Borisz (1905-1974)

Operatőr. A filmfőiskola operatőr tanszakának elvégzése után, 1931-ben Mihail Romm társává szegődött, és együtt készítették a korszak „nagy” filmjeit (Gömböc, a Lenin-filmek, Ábránd).

Ajánlott irodalom

Barabas, Jurij: Dovzsenko. Budapest: Gondolat, 1968

Bazin, André: Az új Mózes... In. Filmvilág, 1989/16.sz.

Dovzsenko, Alekszandr: Napló, In. Filmkultúra, 1963/18

Dovzsenko, Alekszandr: Költő vagyok... Budapest: Gondolat, 1968

Eizenstein, Szergej: Premier plánban. Budapest: Európa, 1979

Geraszimov, Szergej: Egy nagy művész emlékezete. In. Filmvilág, 1958/14

Geréb Anna: A szigorú ifjú rehabilitálása. In. Filmkultúra, 1989/5

Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966

Kozincev, Grigorij: A filmszalag nem ég el. Budapest: Gondolat, 1976

Leyda, Jay: Régi és új. Az orosz és a szovjet film története. Budapest: Gondolat, 1967

A megragadott idő. Szovjet filmtanulmányok. Budapest: Magvető, 1973

Mitry, Jean: Szergej Mihajlovics Eizenstein. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1960

Molnár István (szerk.): Írások a szovjet filmről. Budapest: Gondolat, 1962

Nemes Károly: A mai szovjet filmművészet. Budapest: Kossuth, 1969

Sklovszkij, Viktor: Eizenstein. Budapest: Gondolat, Progressz 1977

Nemeskürty István: Grigorij Kozincev. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, Népművelési Propaganda Iroda, 1974

Pausztovszkij, Konsztantyin: Emléksorok Dovzsenkóról. In. Filmvilág, 1967/2

Pudovkin, Vszevolod: A filmrendező és a filmszínész művészete. Budapest: Gondolat, 1965

Romm, Mihail: Jegyzetek a filmről. Budapest: Magvető, 1968

Szilágyi Ákos: Sztálini idők mozija I-IV. In. Filmvilág, 1988/9-12, 1989/1

Szilágyi Ákos: Hitler Adolf szupersztár. In. Filmvilág, 1990/1

Veress József: 200 film. Budapest: Magvető, 1969

Veress József (szerk.): Filmkalauz: A szovjet filmművészet. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1970

Veress József: Mihail Romm. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, Népművelési Propaganda Iroda, 1976

11. A NEOREALIZMUS

11.1. Az új olasz filmművészet felé

Az olasz filmművészet megújítása mindazok lelkében élő igény, akiknek valamennyire is fontos a film, sőt azt is mondhatnám, hogy minden olasz lelkében, aki jogosnak véli, elengedhetetlennek tartja a megújuláshoz vezető utak keresését: különösképpen olyan időszakban, amikor az újjászületés biztató jelei mind erőteljesebben, mind konkrétabban körvonalazódnak. Reméljük, hogy hű, értő és érzékeny közönségünk bizodalma és várakozása a jövőben sem lanyhul, s nem kell többet csalódnia.

Az olasz film saját stílusát keresi, vizsgáljuk meg tehát közelebbről, milyen ez az olasz film, milyen ez a stílus.

Szemére vetettük, vetjük és bizonyára a jövőben is a szemére fogjuk vetni filmművészetünknek, hogy nem fordít kellő figyelmet a „valóságra”, ami a stílus hiányának egyenes következménye. No meg a kapzsi és lusta kompromisszumé, amit a könnyű sikerre áhítozók és a filmkészítéshez nélkülözhetetlen technikai eszközöket birtoklók kötöttek; azokra a filmekre célzunk, amelyek vonzó képek sorává alacsonyodtak. Akadnak olyanok, akik felelőtlenül és valóban dilettáns általánosítással „narratív vágásnak” merészelik nevezni a mélyre soha nem ásó jelenetek egymásutánját, amivel a nézőben a legközönségesebb, legolcsóbb sikerhez szükséges figyelmet és érzéseket lehet ébreszteni. Lényegében olyan elbeszélésmód egyszerű alkalmazásáról van szó, amelynek semmi köze a film lényegéhez, mert a ponyvairodalom sajátossága volt és marad, ám ami még súlyosabb: alapvetően művészetellenes. Nem több indifferens mechanizmusnál, amely az emberi lélekben a leghétköznapibb reakciókat váltja ki és erősíti fel anélkül, hogy akár a legcsekélyebb figyelmet is szentelné a kiváltott feszültségek következményeinek. A filmművészet morálja és sajátos esztétikai célkitűzései szerint azonban nem a közönség, az egyén lelki tevékenységének élénkítése, hanem nagyobb mélységek felé terelése, irányítása a legfontosabb feladat. Lehet, hogy fenti állításunkról néhány vagy sok teoretikus azt fogja mondani, hogy hisz ez mindig így volt természetes, mi mégis ismételten hangsúlyozzuk azt a meggyőződésünket, hogy az olasz filmművészetnek még meg kell tennie ezt a morális és művészi felelősségét tanúsító, elkerülhetetlen lépést ahhoz, hogy valóban konstruktív, életerős társadalmi tényezővé váljék, hogy valóban betölthesse korunkban azt a küldetését, amit az igazság állandó és gyötrelmes kutatása jelent. Mert kizárólag az igazság keresése ruházhatja fel értelemmel az emberi létet és szenvedést.

A olasz film még nem tette meg ezt a kötelező lépést, jóllehet a rendelkezésére álló technikai lehetőségeket a legmesszebbmenőkig kiaknázta. Ám bírálatunk, hasonlóan a helyzet egészére vonatkozó és a halasztást nem tűrő problémák megoldását követelő bármely bírálathoz, természetesen - és szerencsére - nem fedi teljesen a valóságot. Az általánosítás miatt vádjaink ártatlanokat is sújtanak. Olyanokat, akik már eddig is az átlagnál legalább valamivel tudatosabban és őszintébben próbáltak dolgozni. Azt azonban rögtön meg kell jegyeznem, hogy a figyelemre méltó kísérleteket nem a közelmúltban, hanem egytől egyig a jelenben kell keresnünk. Arra, hogy éppen most reménykedjünk filmművészetünk újjászületésében, abban, hogy mégis eljuthat az érettség, a legitimitás magasabb fokára, az bátorít fel minket, hogy néhány, már gyakorlatilag is értékelhető mű is a rendelkezésünkre áll, így megkísérelhetjük annak meghatározását, hogy mi az olasz film. Ezek a filmek valószínűleg máris biztos helyet vívtak ki maguknak e meglehetősen mozgalmas évek filmgyártásáról és vitáiról szóló majdani filmtörténetben. Talán joggal tulajdoníthatunk tehát nekik újító szerepet ebben a provinciális Babilóniában, ahol hasonló törekvésekre mindezidáig nem volt példa, vagy egyszerűen nem szenteltek kellő figyelmet nekik, hisz eddig csak a befektetett tőkét és a nyereséget tekintették értéknek és történelmi szükségszerűségnek.

Különösen azokra a fiatal rendezőkre gondolok, akikről az uralkodó tehetetlenség közepette már első szempillantásra is kiderült, hogy határozott irányba indultak el. Megértették, hogy a filmművész ösztönös menedékét és természetes gyökereit nem keresheti másutt, mint a valóságban, csak annak legkülönbözőbb fokozatain keresztül juthat el legmélyebben rejtőző, legérzékenyebb pontjához, az igazsághoz. És a nézők között is egyre többen vannak azok, akik egyfelől megcsömörlöttek, másfelől megrémültek a hazug vagy hazug módon ironikus produktumoktól, ezért – és ez további ok az elégedettségre – a legteljesebb mértékben késznek mutatkoznak arra, hogy érzékenyen és kedvezően fogadják az olasz film új erőit.

Van egy alaptézis, amelynek helyességét immár hosszú kulturális és művészi tradíció támasztja alá, s amelyet még magának az olasz történelemnek az aknamunkája sem tudott meghazudtolni, érvénytelenné tenni: e szerint a művészet kizárólag akkor képes újjászületni vagy megújulni, ha a valóság és az igazság mindenek felett álló értékeiből indul ki. Ennek az állításnak az igazát bizonyítandó talán nem is szükséges a kulturális hagyományokra és olyan művészekre hivatkozni, mint Giotto, Masaccio vagy Caravaggio, Manzoni és Verga. És ilyenkor nem egy mozdulatlan, érintetlen valóságra kell gondolnunk, hanem a minden pillanatban változó valóságra, amelyet a magasrendű erkölcsiségre, az érzelmekre, a szenvedésre, a megvilágosodásra, a mélységes humanizmusra való állandó törekvés formál és mozgat. A távolság, mely az embert a környező valóságtól elválasztja, a valóságba vetett hitének valamint érzékenységének erősödésével arányosan csökken, amivel megközelíti a valóságot.

A kifejező- és stíluseszközök, amelyek révén ez a hit vagy ez az érzékenység megnyilvánul, az idők változásával és a technika fejlődésével párhuzamosan módosulnak, az adott történelmi vagy lélektani körülmények mindig más eszközt állítanak előtérbe, mindig más eszköz válik uralkodóvá. De a valóság mindig az élet alapjaként jelenik meg, a művészet pedig változásainak, egyensúlykeresésének, értékeinek kutatására és megjelenítésére hivatott. Feltárja és megvilágítja a valóság lényegét. Ily módon, a kifejezőeszközök folytonos változásával és megújulásával, a valóság emberi és történelmi, társadalmi és esztétikai jelentése mind gazdagabbá válik, újabb irányokba fejlődik.

Sokunk számára egyre nyilvánvalóbb, hogy a filmművészetnek a legteljesebb és legátfogóbb művészi kifejezőeszközzé kell fejlődnie. A film már a kezdetektől kollektív művészetként jelent meg, azt is mondhatnánk, hogy a modern kor tömegművészeteként, hisz kiválóan képes alkalmazkodni a modern ember alapvető igényeihez, óriási népszerűségre tett szert, hatása közvetlen, közlésmódja egyszerű és tiszta (a film tulajdonképpen semmiféle különösebb kulturális felkészültséget nem igényel a tömegektől, akiknek szánták, ellentétben a többi művészeti ággal, még a zenét is beleértve).

De ez az új művészet is olyan szorosan a valóságban gyökerezik, hogy mindannyiszor, amikor megpróbál elszakadni, eltávolodni tőle, teljesen öncélúvá válik, vagy a legalacsonyabb színvonalú irodalom szintjére süllyed. Vagyis a film számára is a valóság jelenti azt a törvényt, amelyet nem lehet büntetlenül áthágni. A film rövid, de annál mozgalmasabb történetében könnyen találhatunk erre példát. Hogy csak az olasz filmnél maradjunk: gondoljunk a Cabiria realisztikus elemeire. Nem sokkal „kifejezőbbek-e” a kamrában lógó foghagymafüzérek és szárított halak, mint D'Annunzio érzékiségtől fűtött szövegei? Vagy – még mindig a Cabiria korában maradva – nem ad-e sokkal hatásosabb, még költőibb leírást is a nápolyi szegénynegyedek kegyetlen, sivár életéről Nino Martoglio az Elvesztek a sötétségben című filmjében, mint a mégoly éles szemű és érzékeny költőnő, Matilde Serao az ugyanabban az időben írt dagályos stílusú verseiben? A falra vésett jelek, a málló vakolat, a kaviccsal beszórt utak, a vászonruhák, a gyűrött sapkák, a zsíros és kócos fekete fürtök, a szereplők élettere – egyszóval az élet és a társadalom valódi, igaz részletei – már azt a fajta realizmust vetítették előre, amelyet később, kevésbé naivan, meggyőzőbb eszközökkel, az orosz, az amerikai és a francia filmművészet teremtett meg. Mert tulajdonképpen mi maradt meg az emlékezetünkben, mi vált társadalmi tudatunk részévé az amerikai filmekből? A művi sémákba bele nem kényszerített észak-amerikai valóság: fakitermelő telepek, farmok, ivók, a pult mögött sorakozó üvegek, istállók és szatócsüzletek Ridolini filmjeiben. Mack Sennett dicső bandája, a kocsiszínek, a western filmek napszikkasztott tájai, a porfelhős utak, a fehér sziklák, a gyér növényzet, a legelők, a lovak és a postakocsik démonikus száguldása; vagy emlékezetünk más rekeszeiben a Halleluja szegény fekete ördögei, az öreg néger, Joe; vagy a Mindennapi kenyerünket emberi dokumentumai. Egyszóval a bádogtetős, benzintartályos, léckerítéses, faházas, gazdag- szegény, felszabadult, szenvedélyes és nyugtalan, mocskos és tűz perzselte Amerika, amely annyiszor igazabb és mélyebb a milliomosok, a celofánba csomagolt hölgyek nem létező, szirupos Amerikájánál, a mai mítosznál, amit olcsó érzéstelenítőként kínálnak a közönség - és a sztárok - örömére. A francia filmben – ha eltekintünk az ugyan nem unalmas, de ostoba, provinciális termékektől, a pagnolok, raimuk, fernandelek filmjeitől – olyan jelentős személyiségek neve marad fenn, mint Clair, Renoir, Carné, vagy a másodvonalban Duvivier. Ők, miközben makacsul kutatták, keresték, a túláradó társadalmi eszméktől szétzüllesztett Franciaország valóságát, megteremtettek egy valódi francia világot, ahol állandóan az irónia és a szánalom között hullámzó érzelmek uralják az emberek lelkét. Ez a látszólag éles és maró filmművészet, amelynek képeit intellektuális, az intellektusra ható érettség hajtja át, végül vállalta a legteljesebb felelősséget, elkötelezettséget egyfelől a legszigorúbb morál (Clair), másfelől a legfennköltebb esztétikum mellett (Renoir).

Az olasz film, amelynek volt saját stílusa, saját arculata, saját világa, egyszóval gazdagította valami egyéni színnel a nemzetközi filmművészetet, s kiváló eredményeket ért el a technikai eszközök továbbfejlesztése terén is, nem maradhat továbbra is közömbös a valósággal szemben, nem állhat meg kizárólag a bevétel emelésének problémáinál. Új erőkre van szükség, újfajta ösztönzésekre és fiatalokra, akik hisznek a filmben, hivatásuknak tekintik, akik szívükben és agyukban elég erőt éreznek ahhoz, hogy valódi világot jelenítsenek meg. Egyszóval, akik a minden konvencionális stílus és retorika fölött álló valóságot szeretik.

Anélkül, hogy védőbeszédet kívánnék tartani, el kell mondanom, hogy ezek az erők léteznek, s már meg is mutattak valamit magukból a közönségnek, mely sokkal kevésbé érzéketlen, mint amennyire a producerek szeretnék hinni és elhitetni. Vannak rendezőink, akik fokozatosan váltak mind érettebbé, például Soldati, Poggioli vagy Franciolini. Vannak olyanok, akik váratlanul robbantak be már értéket is képviselő művekkel, elismerést érdemlő stílussal: De Robertis, Chiarini. De teljesen új nevek is megjelentek: Lattuada, Visconti, Pozzi Bellini. Fiatalok, akikről már első pillantásra nyilvánvaló, hogy eszük ágában sincs beállni a giccs vagy az áltatás mestereinek sorába. Ők azok, akik részben - vagy túlnyomó részben - ugyancsak fiatal, hasonló eszméket hirdető és célokat követő munkatársakkal szövetkezve komoly erőfeszítéseket tesznek azért, hogy új szellemű kutatásokat folytassanak, egyéni látásmódot, saját módszert alakítsanak ki a valóság megközelítésére...

47. Luchino Visconti di Modrone

… Nagyon jelentős kísérletnek látszik a most készülő Ossessione (Megszállottság), amelyben remélhetőleg valóban megmérettetik az olaszoknak a filmnyelv megújítása iránti elhivatottsága. Rendezője Luchino Visconti, munkatársai pedig körültekintően kiválasztott fiatal művészek és szakemberek. Ez a rendező első munkája. A tervek és az elkészült standfotók azt sejtetik, hogy a film éltető forrása a realizmus lesz, teljes összhangban a tartalommal. A történet háttere hazánk mélyrehatóan és emberközeli módon feltérképezett, szinte feltárt egyik tájegysége lesz. E háttér előtt a való élet, csupa igaz, mással nem helyettesíthető dolog jelenik meg: újra felfedezzük poros útjaink fanyar ízét, a tartálykocsikat, a teherautókat, amelyek mély nyomokat hagynak az olasz földön, ahol egy benzinkút sok ember számára az élet célja lehet, ahol egy út menti vendéglő, egy kocsma pokol és mennyország egyaránt lehet. A pokol tornácán élnek népünk fiai, akikben a rosszon végül mégis győzedelmeskedik a jó. Vándorkereskedők és szerelők, munkát keresők és pincérek teszik életszerűvé a nép hol tiszta, hol zaklatott érzelmeinek túláradását, váratlan és felbecsülhetetlen értékű nemeslelkűségét, a durva proletárszerelem, az elementáris dühkitörések és a testi szenvedés kínjait. Gino a búcsúk forgatagában, harmadosztályú kupéinkban, az utakon vagy szegényes szobákban éli zord életét. A film szokatlan őszinteséggel szól az emberekhez, akik magukra ismerhetnek benne. Az olyan emberi lények, akiknek vonásai égetően és fájdalmasan igazak, azok a teremtmények, amilyenekhez hasonlók a Megszálottságban kelnek életre, bizonyára nem találnák a helyüket, nem kerülhetnék el az üres, szörnyű retorikát, ha életüket a műtermek festett, fényesre suvickolt díszletei között kellene élniük, ahol gyakran a műviség látszik a képzelet egyetlen lehetséges szüleményének, ahol nyoma sincs más, nagyobb elismerést érdemlő szándéknak. Ám ebben a filmben a még a szenvedély, az árulás, a bűn, a gonosz martalékául is önhibájukon kívül eső, egyszerű teremtmények – akik kegyelemért esedeznek az éghez, amely ösztönös erkölcsiséggel, elemi igazságérzettel ruházza fel, így védelmezi őket – valódi környezetükben mozognak. Igazi fák között, igazi utakon és mezőkön, igazi, sokat szenvedett, nyomorúságos külvárosokban élnek, ahol minden kő, utcasarok, minden sikátor és udvar az ott élők soha véget nem érő, mindennapi küzdelmeinek történetéről mesél, a legminimálisabb hamisítás nélkül.

Azt is meg kell jegyeznünk, hogy az ezekben a kemény és realista elemekben rejlő expresszív lehetőségeket nem könnyű úgy kiaknázni, hogy a retorika leghalványabb gyanúja se merülhessen fel, ami a vizuális ékesszólásban vagy a társadalmi problémákba való, akár be sem vallott belefeledkezésben is megnyilvánulhat. (Az utóbbi bűnbe gyakran még a legkitűnőbb francia filmek is beleesnek). Ezeknek a filmeknek az alkotói egyértelműen a lényeg visszaadása mellett kötelezték el magukat. Engedik, hogy a dolgok önmagukért beszéljenek, mélyebb jelentésük pedig érintetlenül, vagyis a valóságnak megfelelően a szemünk előtt bontakozzék ki.

A várható eredményektől függetlenül valljuk, hogy csak ez a szándék vezérelheti azokat, akik filmművészetünket meg akarják újítani, akik meg akarják valósítani ezt a szinte küldetésként magunk elé tűzött feladatot.

(Pietrangeli, Antonio: Az új olasz filmművészet felé, In. Bianco e nero, 1942)

11.2. Olasz filmművészet: a valóságtól a metaforáig

Igen sok érv szól amellett, hogy a filmművészetet a leginkább társadalmi művészetnek tekintsük, mind „aktív”, mind „passzív” értelemben, azoknak a hatásoknak és előfeltételeknek a következményeképpen, amelyeket a mindenkori társadalom gyakorol a filmi kifejezőeszközökre. Egyáltalán nem véletlen tehát, hogy az olasz filmművészet kulturális és művészi szempontból legszerencsésebb, legéleterősebb szakasza egybeesik Olaszország legújabb kori történelmének társadalmilag legnyitottabb, leghaladóbb szakaszával. Ekkor születik meg a neorealizmus, amely közvetlenül a háború után, 1945-ben kezdődik, fénykora pedig 1948-ig tart. Azok a tényezők, amelyek társadalmi szinten a filmművészet új felfogásának megfogalmazásához, valamint az ennek a felfogásnak megfelelő új filmek megszületéséhez vezettek, főképpen a politikai légkörből, az igazság megismerésének igényéből, az újjászületés vágyából és reményéből eredtek. Ezek az összetevők változtatták meg gyökeresen Olaszországot, mintha nem is ugyanaz a nemzet szenvedte volna el több, mint húsz éven át a fasiszta diktatúrát. A vesztes háborúból kikerült ország a szenvedés, a gyász súlyos örökségét cipelte, gazdaságilag tönkrement, elpusztult ország volt ez, amely súlyos társadalmi problémák előtt állt. Ugyanakkor olyan ország volt, amely az ellenállási mozgalommal jelentős mértékben levezekelte a húsz éves fasiszta uralom alatt önmaga és mások ellen elkövetett bűneit, ily módon jogot szerzett magának ahhoz, hogy szilárd hittel és megújult bizalommal nézzen a jövő elé...

Természetesen sok zavar, ellentét, kisiklás is jellemezte ezt az időszakot: olyan tényezők, amelyek általában jellemzik a háborúk utáni zűrzavart... Az ország általános képe azonban pozitív volt. Megbukott a királyság, kikiáltották a köztársaságot, rendkívül modern és haladó szellemű alkotmányt vezettek be. Megkezdődtek a helyreállítási munkálatok. Ezekben az években nyerte vissza létjogosultságát sok olyan eszme és kulturális elképzelés, amelytől a fasizmus konzervatív, kizárásos légkörében még az értelmiségi körök is el voltak tiltva...

Gyújtó hatású, humorral átszőtt, e lázas időszak minden problémájára érzékenyen reagál az első film, amelyet 1945-ben már a szabad Olaszországban forgattak: Roberto Rossellini Róma nyűt városa. A film a valóságot a legkülönbözőbb, ideológiai és erkölcsi, külső és belső, kollektív és egyéni összetevőiben mutatja be. Cselekménye a német csapatoktól megszállt városban játszódik. Főszereplője Róma legszegényebb, legvédtelenebb népe, amely azonban több emberséget, a lázadásra több spontán képességet tanúsít, mint a többi polgár. A külváros zárt világa ez. A rendező részvéttel nézi és meséli el az egyszerű emberek mindennapi gondjait, a béke és a felszabadulás utáni vágyát. Ez a világ még mélyebb értelmet kap egy húsvér, egyben szimbolikus egyszerű asszony szerepeltetésével. Hozzá hasonló valóságerővel mutat be a film két, szintén szimbolikus alakot, egy papot és egy kommunistát, mindketten a fasizmus ellen harcolnak. Bár hitük, ideológiájuk különböző, abban a történelmi korszakban a morális elutasítást és a politikai döntést illetően mégis hasonló utat jártak be. A három főszereplő halála azonban mégsem tragikus és pesszimista látásmódról tanúskodik: Rossellini azt hirdeti, hogy minden körülmények között van lehetőség a gonosz elleni harcra...

A Róma nyílt város érdemei és útmutatásai mindenekelőtt a stílusban gyökereznek, amelyet Rossellini ösztönösen talált meg, és amely harmonikusan egyesíti magában az arcjátékkal és gesztusokkal kifejezett realista „tartalmat” és az elbeszélés líraiságát. Ez abból fakad, hogy a rendező valóságos helyzeteket és valódi érzéseket kapcsol össze, eltekintve néhány terjengős jelenettől, amelyben túl nagy hangsúlyt kap a pszichologizálás... A film – részben a rendező szándéka, részben objektív kényszerítő körülmények miatt (a háború után valamennyi filmstúdió romokban hevert) – szakít a filmes elbeszélés konvencionális módjaival, s új kifejezési lehetőségeket is felfedez. Elsősorban az utca életével való közvetlen kapcsolatot, ennek az életnek a lehető legteljesebb visszaadását. A filmen tehát a mindennapi élet képei jelennek meg, függetlenül attól, hogy szépek-e vagy csúnyák. Szemben a fasiszta korszak filmjeivel, amelyek meggátolták a nézőt abban, hogy a valóságos tényeket megismerje...

A Róma nyílt városban tehát már körvonalazódnak egy új ars poetica sajátos vonásai (és vele együtt a korlátai is). A neorealista irányzat túlnyomó részben ezt vallja majd a magáénak...

A neorealizmus azonban nemcsak egy rendezői csoport által megvalósított, szabadon választott kifejezési forma volt, hanem kulturális és erkölcsi „szükségszerűség” is, amely abból a különleges történelmi helyzetből és abból a különleges politikai légkörből fakadt, amelyet az antifasizmus teremtett meg a háború alatt és a háború után. Felébresztette néhány fogékonyabb művész (rendező, író, festő, stb.) lelkiismeretét, és arra késztette őket, hogy megfigyeljenek, döntsenek, bíráljanak, részt vegyenek egy új társadalom, és tágabb értelemben egy új kultúra megteremtésében, amely sok nehézség közepette a régi társadalom romjain született meg. Csak közvetlenül a háborút követő időszakban érnek meg azonban azok az - objektív és szubjektív - feltételek, amelyek a neorealista ars poetica (ma már azt is mondhatnánk: etika) teljes kibontakozásához vezetnek.

Rossellini 1946-ban egy másik filmmel, a Paisával is gazdagította az olasz filmművészetet. Ez a film művészi szempontból magasabb színvonalú a Róma nyílt városnál, és Rossellini nemcsak mélyíti és pontosabbá teszi a neorealista szemléletmódot, hanem a megismerés és a kifejezés magasabb szintjére is eljut vele. (A nem sokkal később készült Vihar előtt című Visconti-filmmel együtt, amely azonban mind struktúráját, mind ideológiáját tekintve nagymértékben eltér Rossellini filmjétől.)

A Paisá Olaszország különböző területein játszódó hat epizódból áll. A szövetséges hadsereg előrenyomulásának állomásait követi végig Szicíliától Északig. Az elbeszélések középpontjába az egész népet állítja, szenvedéseivel, visszaszerzett emberi méltóságával. A többnyire nem hivatásos színészek alkalmazása, az elbeszélés dokumentarizmusa, a kísérő szöveg egyszerű és lényegretörő mivolta, Rossellini szemléletének tisztessége kiemelkedő jelentőségűvé teszik a filmet...

Ugyanabban az évben, amikor Rossellini remekműve megszületett, néhány más rendező is az ellenállási mozgalom tematikájához fordult, s bár filmjeik messze elmaradnak a Paisá mögött, mégis érzékeltetni tudják, hogy az olasz nép többsége mennyire fontosnak tartotta a partizán-harcokat - már a katonai és politikai fordulat előtt is. Ezek közül a rendezők közül meg kell említenünk Aldo Vergano nevét, aki legjobb filmjében, a Mégis felkel a napban megpróbálta – ha nem is mindig a legteljesebb sikerrel – bemutatni a megszállt Olaszország társadalmi összetételét, a legalsóbb néprétegektől a felsőbb osztályokig...

A neorealista kánonok szerint sok olyan film is készült, amely az új olasz társadalom felfedezését tűzte ki célul, bátorságtól és humanizmustól áthatva vetette fel a háború utáni helyzet számtalan problémáját.

Kiemelkedő hely illeti meg e filmek között a Cesare Zavattini forgatókönyvéből Vittorio de Sica rendezésében 1946-ban készült Fiúk a rács mögöttet. A De Sica és Zavattini között kialakult tökéletes együttműködés még sok jelentős filmet eredményezett. Egyéni, autonóm költőt világuk miatt érdemesek arra, hogy Luchino Viscontival és Roberto Rossellinivel együtt a neorealizmus „mestereinek” nevezzük őket, ha hiányzik is belőlük Rossellini alkotó képzelete és ereje vagy Visconti kulturális ihletettsége.

48. Vittorio de Sica

A Fiúk a rács mögött elhagyott gyerekekről szól, akik kénytelenek lemondani a gyermekkor álmairól, az ellenséges környezet hatására kénytelenek önzővé, kegyetlenné válni. A drámai mag éppen abban a kibékíthetetlen ellentétben rejlik, hogy az életkorukban természetes életöröm helyett szembesülniük kell a kegyetlen valósággal: a romok, a zűrzavar, a háború utáni olasz társadalom a külső megjelenési formája annak a rombolásnak, amelyet a háború és az azt követő helyzet az „utcakölykök” lelkében okozott. A témához adekvát kifejezési forma társul. De Sica hiteles képet ad egyfelől a társadalomról, másfelől szereplői lélektani állapotáról, a film hangneme elégikus, olykor ironikus, ám a szentimentalizmus hibájába csak nagyon ritkán esik...

Ahhoz azonban, hogy teljesen meggyőző eredményt kapjunk, el kell érkeznünk Luchino Viscontihoz, aki hosszú, színházi rendezéssel töltött idő után tért vissza a filmrendezéshez a Vihar előtt című művével (1948) Ez a kiemelkedő film nyilvánvalóvá teszi a rendezőnek azt a szándékát, hogy a neorealizmust erőteljesebbé tegye, egyrészt azzal, hogy a kultúra közvetítésére használja fel, másrészt azzal, hogy határozott szociálpolitikai elemzést ad a segítségével. A film nemcsak filmművészeti értékei miatt jelentős, hanem azért is, mert új utat nyit a neorealizmusban. Visconti esztétikailag és ideológiailag egyaránt másoknál nagyobb öntudatossággal készíti filmjeit. Jelen esetben témáját egy XIX. századi verista regényből, Giovanni Verga A Malavoglia család című művéből meríti. A Vihar előtt azoknak a harcoknak és vereségeknek a „regénye”, amelyeket egy szegény szicíliai halászcsalád vállal azért, hogy megszabaduljon a kizsákmányolástól...

Az „ideológia” és a film „nyelvezete” kölcsönösen kiegészíti egymást. Ebben az egységben, amely kifejezésbeli érettség és kulturális felkészültség gyümölcse, keresendők a film leglényegesebb, újító sajátosságai...

De Sica (és Zavattini) az ugyancsak 1948-as Biciklitolvajokkal ismét bizonyságot tesz arról, milyen szerencsés kézzel tud beágyazni egy egyéni sorsot a társadalom szövetébe, s hogy milyen remekül kiválasztott jelenetekkel tudja jellemezni az adott társadalmat, miközben filmstílusa saját vérmérsékletét és lelkiállapotát is hűen tükrözi.

De Sica mondanivalóját egyszerűen, közvetlenül, de mindig mélységes emberi együttérzéssel fejezi ki. A szereplők és a környezet, a szereplők egymás közötti kapcsolatainak bemutatása – bár a rendező néha túlzott aprólékossággal dolgoz ki egy-egy kevésbé lényeges epizódot – rendkívül pontos és közvetlen, így a bemutatott dráma „kommentár” nélkül is pontosan jelenik meg. Ez a dráma a munkanélküliség tragédiája, amit még keservesebbé tesz az elidegenedés, amiben a főszereplő a társadalom közönye következtében élni kényszerül. A filmben nincsenek másodlagos jelentések, mindent kimond, mindent premier plánba állít...

Rossellini is 1948-ban készíti el Németország nulla év című filmjét, amely első pillantásra mintha nem a Róma nyílt város vagy a Paisá módszereit követné, pedig lényegében ugyanazt az utat járja. A film hűen ad vissza egy, az olasz élettől annyira távol eső valóságot, a legyőzött, feldúlt, megalázott Németország valóságát. Ahol csak annak volt joga a normális élethez, aki a háborútól és a nácizmustól örökül kapott állati szintre süllyedt és a mindent átható korrupcióhoz alkalmazkodott... A Németország nulla év a kétségbeesés filmje, tiszta, feszültségtől vibráló mű, és szinte előre jelzi Rossellini esztétikai és mindenekelőtt morális - érdeklődésének irányváltozását. A rendező ettől a filmtől kezdve módosítja kutatásai irányát, és a lélek belső világának, a magánélet szféráinak ábrázolásában ismét előfutárrá válik. Mindinkább arra törekszik, hogy a gesztusok, apró kis mozdulatok, a közbeiktatott csend révén „vizualizálja” az emberi lélek belső és legtitkosabb rétegeit, valamint azokat a változásokat, amelyeket a környezettel való kapcsolat megváltozása az ember lelke mélyében előidézett...

11.2.1. A restauráció felé

1948-ban tető alá kerül az előző évben már elindított politikai terv, amely az olasz közéletben döntő lépést vagy pontosabban meghátrálást jelent, és rányomja a bélyegét az elkövetkező tíz évre: ez a „centristák” győzelme, amit a választási eredmények hoztak azután, hogy a kereszténydemokraták kizárták a kormányból a baloldali pártokat. Az olasz társadalomban ez az új konszolidált út magával hozza az antifasiszta front széthullását (és ezzel együtt a neorealizmus fő ideológiai forrásának a meggyengülését), a „nemzeti egység” politikájának tervével való végleges szakítást. Az ország két szembenálló táborra szakad.

Mindebből természetesen az következik, hogy megnő a társadalmi összeütközések száma, és érezhetően megváltozik az a bizalmat sugárzó légkör, amely a háború befejezését követő időszakot jellemezte.

Az ötvenes években Olaszország, amely eddig túlnyomó részben mezőgazdasági ország volt, átalakul ipari országgá, az eddig is létező egyenetlenségek azonban nem szűnnek meg: Észak (amely egyre jobban gazdagodik) és Dél között (amely egyre jobban a szegénységbe süllyed), város és falu között, a vagyonos kevesek és a nincstelen többség között. A demokratikus törvényeket az uralomra került centristák inkább alibiként használják (ha el nem árulják), nem pedig arra, hogy a közjólétet fejlesszék. Az ötvenes évek még felépítményi szinten is csupa negatív vonást mutat, mozdulatlanságot, szűk látókörű klerikalizmust, szürkeséget, rövidlátást. Ezek az évek majdnem elveszett évek az olasz társadalom egésze számára.

Ha automatikusan közvetlen kapcsolatot állapítanánk meg az olasz társadalom visszafejlődése és a neorealizmus hanyatlása között - ami éppen ebben az időszakban válik egyre nyilvánvalóbbá -, a mechanikus determinizmus, a vulgárszociológia hibájába esnénk. De ha dialektikusan nézzük a dolgokat, kétségtelen, hogy az alap és felépítmény kapcsolatát a filmek rendszerint jobban érzékeltetik a politikailag merevebb időkben, mint más művészeti ágak, mert a filmgyártás ipar is (és mint ilyen, az alap és a felépítmény között foglal helyet). Meg aztán azért is, mert a politikai hatalom a filmeket, éppen nagy társadalmi hatásuk miatt, jobban ellenőrzése alatt tartja, fejlődésüket előmozdíthatja vagy elfojthatja. A neorealizmus, éppen azon erőfeszítés következtében, hogy az olasz társadalomban történtekkel szinkronban maradjon, ha nem is állt kimondottan a szándékában, egyre inkább politikai arculatot öltött. És ez majdnem mindig progresszív volt, éppen azért, mert a rendezők aktívan fordultak a társadalmi tematika felé, ezzel egyre több kellemetlen percet szereztek azoknak, akiket más, sőt ezekkel ellentétes szándékok vezettek.

A kezdet kezdetén a neorealizmus a közvéleményben, a még tendenciózusan egységes kollektív tudatban azért talált visszhangra, mert olyan jövő képét rajzolta meg, amelyben a múlt bajai orvosoltatnak. Most viszont a neorealisták szükségszerűen csak azt tehették, hogy hangsúlyozták „pártos”, inkább érzelmi, mint ideológiai állásfoglalásukat, azaz a társadalom azon tagjai mellett sorakoztak fel, akik most alárendelt helyzetbe kerültek, és akiknek a várakozásai ismét meghiúsultak. A neorealizmus tehát ellenzéki művészet és kultúra lett...

Ennek következtében a neorealizmus védelmezői és ellenfelei között fellángolt kulturális harcban túlnyomó részben ideológiai-politikai indokok érvényesültek a művészi és kifejező eszközök rovására.

Mindez, bár szükséges és elkerülhetetlen volt, mégis gátolta a neorealizmus rendezőit és teoretikusait abban, hogy megfelelő komolysággal hozzáfogjanak az immár halaszthatatlan önkritikához, revízió alá vegyék saját kifejező eszközeiket, kulturális koordinátáikat és társadalmi szerepüket. A neorealizmus válságát ez az elmaradt szembesülés is előidézte, de más külső okok is, amelyek a neorealistákat arra kényszerítették, hogy a kultúrpolitikájukat védő pozíciókat tartsák fontosabbaknak. Erős volt a cenzúra is. Egyre több olyan terv volt, amelyet nem lehetett megvalósítani.

Mindez egyre jobban növelte a közönségtől való eltávolodást, és egyre jobban behatolt a filmekbe. A nézők már nem a problémák „újbóli felfedezésére” törekedtek, inkább a problémáktól való „menekülést” választották. (Ennek a felfogásnak kedvezett az a körülmény is, hogy az olasz filmpiacon óriási számban jelentek meg a hollywoodi filmek). Így a háborút követő „kivételes” időszak után fokozatosan visszatérnek a „normális élethez”.

Ezek a külső körülmények is hozzájárultak a neorealizmus válságához és hanyatlásához.

De a mozgalom hanyatlása belső okokból is fakadt. Nem volt megfelelő a kulturális háttér, az ideológiai alapok gyengék voltak, a neorealistákban nem volt meg az a képesség, hogy bővítsék „nyelvi, kifejezésbeli” kutatásaikat. A neorealizmusból hiányzott az akarat vagy a képesség, hogy a saját kulturális és ideológiai felkészültségüket új szellemi áramlatokkal is alátámasszák, ahogyan erre szükség lett volna. Lehetőség is volt rá, hiszen az olasz kultúrában akkor már új „eszmék” is „polgárjogot” nyertek, és belekerültek a kulturális élet vérkeringésébe. (Gondoljunk csak arra, hogy szabad utat kapott mindenekelőtt a marxizmus, de az egzisztencializmus, a szociológiai és pszichoanalízis is) Ezenkívül a neorealizmus nem annyira lustaságból, mint inkább önelégültségből lemondott arról, hogy tudatosabb kifejezésmódra törekedjék azáltal, hogy elgondolkozik stílusának, „nyelvezetének” sajátosságain és korlátain. Nemcsak azért, hogy ezt a nyelvezetet minőségileg jobbá tegye és kommunikációs fokát növelje, hanem azért is, hogy megszabaduljon azoktól a pusztító bacilusoktól, amelyek egyrészt poeticájában, másrészt „stílusában” rejlettek.

Tehát belső oka is volt annak, hogy a neorealizmus hanyatlásnak indult, és átadta a helyét más filmstílusoknak, más filmfelfogásoknak, maga pedig egyfajta önpusztítási folyamat következtében visszafejlődött. Ekkor már igen gyakran válik modorossá, sztereotip formulákat követ, és ami még súlyosabb hiba, egyre nagyobb teret enged a különböző izmusoknak: a populizmusnak, a krónikizmusnak (az események tényszerű elbeszélése), a provincializmusnak, a dialektizmusnak (nyelvjárási sajátosságok), a szentimentalizmusnak, tehát mindazon „hulladéknak”, amit megtalálhatunk az ún. „kis” neorealizmus filmjeiben, és aminek nyomai olykor fellelhetők az előző korszak legjobban sikerült és legreprezentatívabb filmjeiben is, amikor a neorealizmus az olasz filmművészetben még döntően pozitív és bő termést hozó művészeti és kulturális tényezőként szerepelt.

És ha most visszatérünk arra, amit Rosselliniről korábban mondtunk, jobban megértjük Rossellini türelmetlenségét és (művészi szempontból) törvényszerű eltávolodását egy olyan ars poeticától, vagy jobban mondva egy olyan ars poetica mindig ismétlődő témáitól és módszereitől, amely hanyatlásakor már csak kliséket használt fel (noha az ő számára is kényelmesebb lett volna tovább haladni a járt úton, mint kilépni a sorból). És nemcsak ez volt az egyetlen ok: a megváltozott társadalmi helyzet, a másfajta kulturális és ideológiai légkör, az embereket sújtó válságos és eltévelyedésre késztető körülmények, amelyek egyformán érintették mint egyént és mint a társadalom tagját, új problémákat vetettek fel. Ezek ösztönözték arra Rossellinit, hogy felülvizsgálja a valóságról alkotott véleményét, azért, hogy mind az „emberi”, mind a „társadalmi” valóság rejtettebb, kevésbé ismert területeit feltárhassa.

Rossellini tehát lényegében hű maradt saját realista elhivatottságához, és csak azért hagyta ott a küzdőteret, hogy új tartalmak és kifejező formák területén vívja meg a maga harcát. Visconti még néhány évig követi a neorealista irányzatot, de egyre jobban tágítja határait, más művészi és kulturális tapasztalatokkal kiegészítve azt. Ezzel szemben De Sica és Zavattini a mozgalom leghűségesebb követői lesznek, sőt presztízsüknél és „tekintélyüknél” fogva annak legjelentősebb képviselőivé, a neorealizmus jó- és balsorsának legfőbb felelőseivé válnak. A többi rendező filmjei továbbra is arról árulkodnak, hogy kisebb vagy nagyobb mértékben adósai a neorealizmusnak.

11.2.2. Az ötvenes évek válsága

A neorealizmus hanyatlása nem mutatkozik meg azonnal. Természetes, hogy sem a szerzők, sem a kritikusok nem vesznek róla azonnal tudomást. Még jó néhány évig felváltva születnek jó filmek (egyre ritkábban), és (egyre gyakrabban) közepes szintű filmek, de a mozgalom továbbra is az olasz filmgyártás kulturális jellemzője marad. Még azok a rendezők is, akik majd jelentős mértékben más utakat követnek, a neorealizmus keretében helyezhetők el. A legtöbb film, amely az 1948-tól 1952-ig tartó időszakban készült, vagy besorolható a neorealizmusba, vagy kapcsolatban áll a neorealizmussal vagy a neorealista „stílussal”. Az előbbi rész-időszakot a konvenciónak megfelelően vettük fel, ami egyébként teljes mértékben igazolható. A legtöbb film közepes színvonalú, és az olasz filmművészet a filmgyártás mennyiségi emelkedésével, a régi és az új „kommersz” műfajok alapos kiaknázásával egyre mélyebbre süllyed. Olyan művekről van szó, amelyek az új esztétikai és kulturális vívmányokhoz képest nagy részben elkésett kifejezésbeli igényekkel születnek, és nem fordulnak az új vagy a szokatlan felé. Ezek a művek egy visszafejlődési folyamatnak a tünetjelzői is. Ezt a folyamatot sokan tévesen átmeneti időszaknak vélik, és nem veszik észre benne a lemaradás és a fáradtság jeleit.

49. Renato Castellani

Azok közül a rendezők közül, akik még megmaradnak az ún. neorealista hagyomány keretében, Giuseppe De Santis és Pietro Germi azzal próbálkoznak, hogy a közönséggel más és hathatósabb kapcsolatot teremtsenek. Mindkét rendező sok szempontból jelképes helyet foglal el, mert filmjeik sok engedményt téve a látványosságnak, a mozgalomból fakadó további elszegényedést, visszalépést jelzik azért is, mert filmjeikben az előbb előadott negatív tényezők közül sok megtalálható. Mindez nyilvánvalóvá válik azonnal, ha Giuseppe De Santis két filmjét, a Keserű rizs (1948) és a Nincs béke az olajfák alatt (1950) című filmeket vizsgáljuk. De Santis arra törekszik, hogy komoly társadalmi kérdéseket látszólag igen ügyes vita formájában vessen fel - ehhez kétségtelenül ért is -, de a kérdések tárgyalása felületes, ezért a filmek eleve kudarcra vannak ítélve. De Santis olcsó, hatásvadász eszközökkel dolgozik, ettől még egyébként jó ízlése sem tartja vissza. Felületesen és megközelítően veti fel a mondanivalót, és mindvégig ezen a szinten marad. Filmje a „képregény” határát súrolja. Sohasem sikerül pozitív értelemben népi filmet csinálnia, filmjei mindig durván népieskedők...

Már pályakezdésükkor sem sorolhatók az átlagos, a „menedéket” nyújtó, az olasz filmművészet több-kevesebb dicsfénnyel övezett „középszerű” képviselőit magában foglaló csoportba Federico Fellini és Michelangelo Antonioni. 1950-ben forgatják első játékfilmjüket, és attól kezdve állandóan kiemelkedő szerepet játszanak. Fellini (Lattuadával együtt) elkészíti A varieté fényeit, míg Antonioni az Egy szerelem történetét rendezi. Mindkét film tehetséget, eredetiséget és alkotóerőt árul el, de ezeket az első filmeket nem lehet még a későbbi kifejezőkészség gyümölcseinek tekinteni. Ezt a két kivételes tehetségű rendezőt csak azért állítjuk egymás mellé, mert művészi egyéniségük mindenki által elismert. Ehhez csak azt fűzhetjük, hogy mindketten, bár más-más utakat követve, fokozatosan szakadnak el az agyoncsépelt, elnyűtt neorealista kánonoktól, ha nem is volt elsődleges szándékuk (különösen Antonioni esetében), hogy teljesen szakítsanak a neorealizmussal, hiszen előzőleg aktívan közreműködtek benne, Fellini mint filmszöveg- és forgatókönyvíró, Antonioni mint dokumentumfilmes.

Különös, legtöbbször nem is külső vagy véletlen egyezések kötik össze Antonioni filmjeit Rossellini számos filmjével. Rossellini ezeket a filmeket egymás után, szinte csökönyösen forgatja, már Antonioni első filmjét megelőzően vagy ugyanazokban az években. Művészi és intellektuális magányban dolgozik, sokan nem értik meg, állandóan támadják. Ferenc, Isten lantosa c. filmjét 1949-ben készítette el. Ez a film epizódokból álló költői pikareszk elbeszélés. Annak a vallási (és világi) forradalomnak a születéséről szól, amelyet a ferences mozgalom idézett elő. A film a mozgalomnak „őrülten” vidám oldalát emeli ki a középkori énekmondók hangján...

Ezután a film után Rossellini egész filmsorozatot készít: Stromboli (1949), Európa '51 (1952) és a kitűnő Utazás Olaszországban (1953). Mindegyikben válságban lévő polgári asszonyok arcképét rajzolja meg. Halvány, inkább felületi miszticizmusnak a nyomaival találkozunk bennük. A szereplők és az elbeszélt események beállításából is hiányzik az ideológiai értékelés. Rossellininek azonban az a leggyakoribb hibája, hogy túlságosan elvész az epizódokban (ezt tapasztalhatjuk, ha filmjeinek szerkezetét vizsgáljuk). Mindezek a hibák azonban nem csökkentik Rossellini filmjeinek értékeit: a tartalmi újszerűséget, egyedi stílust.

A neorealizmus fő szerzői közül többen is megpróbálkoznak azzal, hogy – ha csak részben is – megszabaduljanak a mozgalom leggyakrabban visszatérő „módszereitől”. A Csoda Milánóban c. filmmel De Sica és Zavattini szereplőiket (a szegény embereket, a kivetetteket, a több szánalmat érdemlő áldozatokat, a nagyobb emberséget hordozókat) és „ideológiájukat” egy új, látszólag irreális „műfajba”, filmmesébe viszik be, amelyben a pátosz alárendelt szerepet kap, a főszerepet a komikum játssza.

Ezzel szemben Visconti az a rendező, aki az ugyanebben az évben készült Az én lányom nagyon szép című filmjében szándék és eredmény szempontjából megtalálta a tökéletes egyensúlyt. Filmje társadalomkritika. Középpontjában egy egyszerű, népi származású asszony áll, aki úgy keres kárpótlást csalódásaiért, hogy lányán keresztül akarja elérni mindazt, amiről neki le kellett mondania...

50. Cesare Zavattini

Visconti, és teljesen más utakon Rossellini, filmjeikkel azt sugallják, hogy túl kell és lehet lépni a neorealizmuson, amely művészi és kulturális téren már egyaránt kimerült...

1952 után nem sok értelme van annak, hogy neorealizmusról beszéljünk, hacsak nem a múlttal vagy néhány epigonnal kapcsolatban. Az olasz filmművészet arculata egyre nagyobb mértékben változik meg. Többé már nem tud egységes kultúraként jelentkezni. Nincs többé közös talaj, amelyre támaszkodva a filmipartól független filmesek dolgozhatnak és „önmagukra találhatnak”. 1952 után az olasz filmművészet semmi olyat nem mutat fel, ami közös mozgalomra, kollektív iskolára, irányzatra hasonlítana. És éppen emiatt a „negatívum”, szellemi űr miatt jut oda, hogy éles különbség keletkezik közte és más nemzetek filmművészete között, amely rendezői csoportosulásai révén határozott jelleget öltött. Ezek a rendezők hajlandók voltak a közös munkára, készek voltak arra, hogy ugyanazokat az irányvonalakat kövessék, és hogy elméletben és gyakorlatban megteremtsék a filmművészet új koncepcióit, amelyek gyakran együtt jártak új társadalmi koncepciókkal is. Ilyen Angliában a „free cinema”, az Egyesült Államokban az „underground”, Franciaországban a „nouvelle vague”, Brazíliában az „új film”, Csehszlovákiában az „új hullám”. Ezek olyan jelenségek, amelyek teljes elismerésre érdemesek, akár összességükben nézzük, akár a szerzőikről mondunk külön-külön véleményt. Érdemük az, hogy az egyes országokon belül, esetenként még nemzetközi szinten is módosították és gazdagították. a filmművészet kifejező képességeit. Továbbá felszabadították a filmművészetet az üzleti jellegű feltételek alól. Néha még a társadalmi harcokban is részt vettek, más szellemi áramlatokhoz vagy más kifejező formákhoz csatlakozva, éppen úgy, ahogyan az a neorealizmus esetében történt. Mert a neorealizmusnál is ki lehetne mutatni hasonlóságokat vagy közeledéseket más, jelentős, háború utáni kulturális áramlatokhoz. Ilyen volt például Vittorini Politecnicoja. És nem véletlen, hogy amikor a neorealizmus lemond arról, hogy hasson a filmművészeti és társadalmi valóságra, és lemond arról, hogy egy új kultúra (Gramsci meghatározása szerint) megteremtéséhez hozzájáruljon, akkor az olasz filmművészet főképpen mint filmipar kezd jelentkezni, amely csak a gazdaságilag célszerű vonásait fejleszti, és így romboló hatást gyakorol azon kevesekre, akikben még volt némi akarat és tehetség művészileg és politikailag értékes művek létrehozására.

Ennek következtében a neorealizmus válságának éveiben a kommersz filmek és a művészfilmek szétválása egyre erőteljesebb lesz, és a köztük lévő távolság már soha nem csökken.

(Torri, Bruno: Cinema italiano: dalla realtá alle metafore. Palumbo, 1973)

11.3. Körkérdés

A torinói Fiatal Filmesek Nemzetközi Fesztiválja 1989-ben kérdést intézett neves olasz és külföldi filmesekhez arról, milyen neorealista filmek hatottak rájuk, és hogy általában mi a véleményük az olasz neorealizmusról. A válaszok közül idézünk néhányat.

Peter Bogdanovich: „A legnagyobb szeretettel Rossellini Paisá és Róma nyílt város, valamint De Sica Fiúk a rács mögött és Biciklitolvajok című filmjeire emlékszem vissza. Különösképpen ezek, de sok más film is megőrizte szépségét az azóta eltelt idő alatt. A neorealizmusnak leírhatatlanul nagy hatása volt a világ filmművészetére. Sok jelentős filmes elsődleges törekvése azóta is annak a fajta lírai realizmusnak az elsajátítása, amit a neorealizmus honosított meg a filmben.”

Michael Cimino: „A legnagyobb hatással a Róma nyílt város volt rám. Emlékezetemben úgy él, mint az emberi szenvedés és a méltóság hatalmas szimfóniája.”

Milos Forman: „A neorealista filmek közül mindenekelőtt a Két krajcár reménységre, a Csoda Milánóbanra emlékszem. Az amerikai némafilm, az olasz neorealizmus és a francia új hullám a filmművészet egész történetének legkimagaslóbb csúcsai.”

Alexander Kluge: „A legmegrázóbb hatással a Paisá és a Róma nyílt város volt rám. Vagyis Rossellini, aki egészen addig a legizgalmasabb rendező volt, míg Ingrid Bergman meg nem fertőzte. A neorealizmus történelmi irányzat, ám ma is ugyanolyan szellemiségű és töltésű filmeket lehet, sőt kell csinálni, mint a neorealista filmek.”

Alain Tanner: „A filmmel – és egy kicsit az élettel is – tizenhét éves koromban, a háború után találkoztam először, akkor érkezett meg hozzánk a neorealizmus. Rossellini, Lattuada, De Santis valamennyi filmjét megnéztem. Ugyanakkor fedeztem fel az eszméket, a politikát is. A neorealizmus segítségével tehát nagyon sok mindent megismertem: a valóságot, azt, hogy a film nem csak szórakozásra szolgál, megtudtam, mi a háború, hisz mi, svájciak nem ismertük. Egyszóval az igaz, erős, gyakran sok-sok szenvedéssel átitatott filmek embersége tűnt fel nekem elsőként. És mindez teljes mértékben kihatott valamennyi további döntésemre. 1951-ben egy évig Genovában éltem, de Olaszországot mindenekelőtt a filmjein keresztül érzékeltem.”

Andrzej Wajda: „A legerősebb nyomot Rossellini Paisája hagyta bennem az olasz neorealista filmek közül. 1952-ben láttam először, akkor még a lódzi filmfőiskolán tanultam. A Paisá meghatározó hatással volt első filmemre, a Csatornára. Természetesen mást is láttam. Sőt, azt hiszem, minden jelentős neorealista filmet megnéztem. A lengyel rendezők számára az olasz neorealizmus azt mutatta meg, hogyan lehet a filmművészettel a társadalmat szolgálni. Ebből a szempontból azóta sem történt nagy változás, hacsak az nem, hogy a közönség többé már nem hajlandó megnézni az ilyen filmeket.”

Cesare Zavattini: „A neorealizmus a történelmet, mint mozgást fogja fel. Ez az alapvető kiindulópontja. Semmi sem mozdulatlan: sem mi magunk, sem pedig a tények. De a tényekkel szembeni kritikai magatartásunknak állandónak kell maradnia. Ez biztosítja az emberi morálra alapuló neorealizmus folytonosságát. A neorealizmus az embert mindig ebbe az állandóan mozgásban lévő általános látképbe helyezi, és az élet minden szektorában megmutatja egyéni felelősségét.”

A korszak jelentős egyéniségei

Castellani, Renato (1913-1985)

Építészetet tanult Milánóban, aztán a rádiónál dolgozott, majd a Cinema című folyóirat munkatársa volt. A háború előtti időszak legjelentősebb rendezője, Alessandro Blasetti asszisztense volt a Vaskorona (1940) című filmben. Az ún. „rózsaszín neorealizmus”, majd a hatvanas években részben az olasz komédiák, részben pedig a társadalmi krimik mestere lett. Fontosabb filmjei: Fiam, a tanár úr (1946), Róma napja alatt (1948), Tavasz van! (1950), Két krajcár reménység (1952), Rómeó és Júlia (1954), Pokol a városban (1958), A csillagos ég alatt (1966), Rövid évad (1969).

De Santis, Giuseppe (1917-1997)

Rendező, forgatókönyvíró. 1940-től a Cinema című folyóirat munkatársa volt, a neorealizmus egyik elméleti megalapítója, élharcosa, még ha filmjeiben nem is sikerült elveit megvalósítania, lévén, hogy a hű valóságábrázolás kárára mindig túl sok engedményt tett a látványos, melodramatikus elemek felé. Fontosabb filmjei: Tragikus hajsza (1946), Keserű rizs (1949), Nincs béke az olajfák alatt (1950), Róma 11 óra (1952), Egy széplány férjet keres, (1953), Emberek és farkasok (1957), Egy évig tartó út (1960), Azok a derék olaszok (1964).

De Sica, Vittorio (1901-1974)

Rendező, színész, ő is a színháztól érkezett a filmhez. Minden területen rendkívül termékeny volt. Csaknem száz filmben szerepelt színészként, harmincnak ő a rendezője. A harmincas évek végétől úgynevezett „fehér telefonos” filmekben működött közre előbb színészként, majd rendezőként. E hazug és felszínes filmekkel szakítva, tíz esztendőre az olasz neorealizmus kiemelkedő mestere lett. A neorealizmus hanyatlása után neve színészként ismét a könnyebb műfajjal, a „rózsaszín”, populista neorealizmussal forrt össze, rendezőként pedig a hatvanas években nagy sikert arató „olasz komédiákkal” (Tegnap, ma, holnap; Házasság olasz módra stb.). Fontosabb rendezései: A gyermekek figyelnek bennünket (1942), Fiúk a rács mögött (1946), Biciklitolvajok (1948), Csoda Milánóban (1951), A sorompók lezárulnak (1952), A tető (1956), Egy asszony meg a lánya (1960), Tegnap, ma, holnap (1963), Házasság olasz módra (1964), Napraforgók (1970), Finzi Continiék kertje, (1970.

Lattuada, Alberto (1914-2005)

Az irodalomtól érkezett a filmhez. A harmincas évek végétől a neorealizmus egyik élharcosa, filmjei azonban – komoly atmoszférateremtő erejük és társadalmi elkötelezettségük ellenére – az olasz filmművészet másodvonalába tartoznak. Kiemelkedő filmje Gogol Köpeny című művének eredeti szemléletű adaptációja. Fontosabb filmjei: A bandita (1946), Nincs kegyelem (1948), Malom a Pó vizén (1949), A köpeny (1952), Egy novícia levelei (1960), Mandragóra (1965), Kutyaszív (1976), Oh, Serafina (1976).

Lizzani, Carlo (1922-)

Újságíró, filmrendező. A negyvenes évek elején, igen fiatalon került a Cinema és a Bianco e nero című folyóiratok körül csoportosult baloldali antifasiszta értelmiség hatása alá. Rossellini, De Santis és mások asszisztenseként élte át a neorealizmus legdicsőbb éveit. Első filmje egy 1950-ben készült dokumentumfilm volt. Első játékfilmje a kommunista ellenállók központi szerepét hangsúlyozta, később az olasz kommunista filmesek egyik vezéralakjává vált. Filmtörténetet is írt, 1979-82-ig pedig a Velencei Filmfesztivál igazgatója volt. Fontosabb filmjei: A bátrak csapata (1951), Szegény szerelmesek krónikája (1954), A púpos (1960), Róma aranya (1961), A veronai per (1963), Banditák Milánóban (1968), Mussolini végnapjai (1974), Fontamara (1979).

Rossellini, Roberto (1906-1977)

Jómódú, kulturált, nagypolgári családban született. Már egészen fiatalon készített néhány amatőrfilmet. Egész életében magányos kísérletező volt, sok dicsőség, ám még több meg nem értés jutott osztályrészéül. 1945 előtt rendezett három ún. „háborús propagandafilmet”, ám az ebbe a csoportba tartozó filmektől eltérően Rossellini sokkal nagyobb hangsúlyt fektetett az emberi szenvedésnek, a háború értelmetlen pusztításainak dokumentarista bemutatására, mint a hazafias érzelmek felkeltésére. A politikai hovatartozástól független, általános emberi létkérdések foglalkoztatták mind neorealista remekműveiben, mind későbbi, a lélek neorealista pontosságú feltárását célzó filmjeiben. Fontosabb filmjei: A fehér naszád (1941), Róma nyílt város (1945), Paisá (1946), Németország nulla év (1947), Szerelem (1948), Ferenc, Isten lantosa (1950), Stromboli (1949), Europa '51 (1952), Utazás Olaszországban (1953), Szent Johanna a máglyán (1954), A félelem (1954), India (1958) (dokumentumfilm), Della Rovere tábornok (1959), Viva Itália! (1960), Vanina Vanini (1961), Első év (1974), A Messiás (1975).

Visconti, Luchino (1906-1976)

Arisztokrata családból származott. Apja a zene, a színház és általában a művészet szeretetére nevelte hét gyermekét. Visconti sokat utazott, különösen Párizs lelkesítette. Itt ismerkedett meg 1936-ban Jean Renoir filmrendezővel, aki kiemelkedő hatást gyakorolt rá. A harmincas évek végén csatlakozott az antifasiszta olasz baloldali értelmiséghez. Részt vesz a Cinema című folyóirat munkájában, haladó szellemű darabokat rendezett, és 1942-ben elkészítette az olasz neorealizmus első jelentős filmjét, a Megszállottságot. Művészi és politikai eszméihez élete végéig hű maradt. Visconti filmjei epikus sodrású, a filmművészet valamennyi stíluseszközét kivételes eleganciával, tudatossággal felhasználó, gondolatgazdag alkotások. A színházhoz és az operához sem lett hűtlen: sok prózai és zenés művet állított színpadra. Legfontosabb filmjei: Megszállottság (1943), Vihar előtt (1948), A szépek szépe (1951), Érzelem (1954), Fehér éjszakák (1957), Rocco és fivérei (1960), A párduc (1963), Elátkozottak (1969), Halál Velencében (1971), Ludwig (1973), Meghitt családi kör (1974).

Zampa, Luigi (1905-1991)

A neorealizmus másodvonalába tartozik. 1941-ben szerzett rendezői diplomát. Neorealista filmjei a jelentősebb művekhez képest anekdotikusak, felszínesek, gyakran érződik rajtuk a népies színjátékok hatása. A Nehéz évek (1948), a Könnyű évek (1953) és Az előrejutás művészete (1954) című filmekben az olasz kisemberek életét mutatja be a két évtizedes fasiszta uralom és a háború alatt, valamint a háború után. Az olasz vígjáték és a politikai film területén is dolgozott. Fontosabb filmjei (az említetteken kívül): Békében élni (1946), A bíróság (1959), A rendőr (1962), Jó megjelenésű ausztrál feleséget keres (1962), Per a város ellen (1952), A római lány (1954), A szörnyeteg (1977).

Zavattini, Cesare (1902-1989)

Újságírónak, regényírónak készült. Vonzódott a színházhoz és a filmhez is. Első forgatókönyvét 1934-ben írta. Vittorio De Sicával való barátsága és együttműködése a harmincas évek végétől vált egyre mélyebbé. Huszonhat forgatókönyvet írt a rendező számára, valamennyit az egyszerű emberek sorsa iránti felelősség, a hétköznapi élet legapróbb eseményeinek, az emberi lélek mélységeinek pontos ismerete és ábrázolása jellemzi. Zavattini egész életében aktív közéleti ember volt, a 20. századi olasz baloldali értelmiség egyik jellegzetes képviselője. Többek között a De Sicánál felsorolt filmek forgatókönyvírója (a Finzi Continiék kertje kivételével).

Ajánlott irodalom

De Santis, Giuseppe: Az én „megszállottságom”, In. Filmvilág, 1986/7

Filmkultúra 1990/1 (Nemeskürty István két tanulmánya, Roberto Rossellini írásai)

Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966

Lizzani, Carlo: Az olasz film története. Budapest: Gondolat, 1981

Marx József: Az ellopott bicikli. Jegyzetek a neorealizmusról, In. Filmvilág, 1986/7

Sadoul, Georges: A filmművészet története. Budapest: Gondolat, 1959

Zavattini, a mágus és mesterember, In. Filmvilág, 1990/3

12. A SZOVJET FILM (1953-1970)

12.1. Hagyományok feltámasztása és tagadása

Mint ismeretes, a szovjet filméletben a változások – többek között – korábban betiltott filmek bemutatásával, illetve néhány alkotás szerzői változatának helyreállításával kezdődtek. A „rehabilitáció” a legkülönbözőbb korszakokat érintette, számunkra azonban most a hatvanas években készült filmek lesznek fontosak.

A komisszár, a Jurij Olesa Angyal (Angel, r: Andrej Szmirnov) és Andrej Platonov Az elektromosság hazája (Rogyina elektricsesztva, r: Larisza Sepityko) című elbeszélését feldolgozó Egy rendkívüli század kezdete (Nacsalo nyevedomogo veka, 1967), a Rövid találkozások, a legendás Mi, húszévesek eredeti, teljes változata, az Iljics őrcsapata. Ezek az alkotások ma a szovjet film legjobb hagyományait elevenítik fel. Bár helyesebb lenne, ha úgy fogalmaznánk: rádöbbentik a nézőt bizonyos értékekre. A hatvanas évek filmkultúrát forradalmasító jelenségei közül általában a francia új hullámot, az olasz, a svéd filmet említjük első helyen, a formanyelvi újítások és a nemzetközi hatás felől közelítve teljesen indokoltan. A szovjet film kitartott a realista eszközök mellett, pontosabb, ismét érvényesíteni kezdte a bennük rejlő művészi lehetőségeket. Ez a megújulás formai szempontból kevésbé volt látványos, mégis úgy vélem, hogy durva leegyszerűsítés kizárólag az „olvadással” összefüggő tartalmi-tematikai vonatkozásokat észrevenni és méltatni benne. A hatvanas évek kiemelkedő szovjet filmjeinek távolról sem csupán helyhez és időhözközött értékeik vannak, esztétikumuk az egész korszak filmművészetének kiemelkedő teljesítményei. Az efféle patetikus értékelő kinyilatkoztatásokat persze nehéz komolyan venni. Lássuk inkább azokat a sajátosságokat, amelyek ilyen kijelentésre ragadtattak.

A művek a lét totalitása felől közelítik meg témájukat, kijelölik a helyét a világban. A forradalmi tematikájú filmeknél ez szinte természetes, bár A komisszár esetében adva lenne a lehetőség, hogy a gyereket váró hősnő „kizökkenése” a világmegváltó harcból, megismerkedése a családi élet, az anyaság mindennapos, az életet fenntartó erőpróbáival elvezessen a Történelem tagadásáig. A Vaszilij Grosszman elbeszéléséből készült alkotás azonban éppen az összetartozást tárja fel, az ellenpontozás eljut önmaga feloldódásáig.

A klasszikus példa az Iljics őrcsapata. A film jelen idejű, három barátról, három fiatalról szól, egy nemzedék útkereséséről. A „hogyan éljünk?” kérdése azonban itt nem eredményez befelé fordulást, kivonulást, ellenkezőleg, a mindennapi életbe illeszkedik. Hőseink heccelődnek, szórakoznak, dolgoznak, szerelmesek, és közben gondolkoznak. S konfliktusaik, gyötrődéseik mögött ott az ezerarcú, kiszámíthatatlan világ, a nagyváros. Moszkvát, mint a totalitás kifejezőjét, a forgatókönyvíró, Gennagyij Spaliko fedezte fel a szovjet film számára – az ő anyagából készült a Moszkvai séta is (Ja sagaju po Moszkve, 1963, r: Georgij Danyelija) –, s ez a találmány Hucijev és Margarita Pilihina operatőr kompozícióin egyedülálló hatásfokkal jelenik meg. Ez a háttér mindent a helyére tesz, anélkül, hogy súlytalanítaná a problémákat.

Hogy a teljesség érzékeltetése mennyire erős vonása ekkoriban a szovjet filmművészetnek, azt legjobban talán Kira Muratova filmje bizonyítja. Muratova kerül a legtávolabb a hagyományos szemléletmódtól, de a Rövid találkozások lelki konfliktusokra koncentráló háromszögtörténete mögött mégis ott egy tágabb világ, amely itt is a mindennapok ábrázolásán keresztül szivárog be a műbe.

A következő jellegzetesség a morális és a szociális sík egysége. A dokumentatív hitelességgel megjelenített környezet, az egzisztenciális lét és az etikus magatartás soha nem kerülnek szembe egymással. Az erkölcsi tökéletesedés együtt kell hogy járjon a társadalmi viszonyok tökéletesedésével. Mindezt - különösen a forradalmi tematikájú alkotásoknál – részben talán a tárgyi környezet szegényessége, sivársága is magyarázza. Az aligha vitatható, hogy ezt az emberi nyomorúságot és kiszolgáltatottságot fel kell számolni. De hogyan? Milyen eszközökkel? Meddig vállalható az erőszak? Jól látható, hogy a erkölcsi kérdések mennyire összefonódnak a társadalmi problémákkal, belőlük nőnek ki.

Hucijevnél és Muratovánál bonyolultabb a képlet, de az egység itt is jelen van. Hucijev hősei a élet értelmére részben társadalmi tehetetlenségüket érezve kérdeznek rá. Az egyén belső harmóniájához hozzátartozik a harmonikus társadalmi lét.

Hogyan sikerülhet ez a szintézis? Mi hangolhatja össze a morális és a szociális síkot egy műalkotáson belül? A szovjet filmben az egyén középpontba állítása, az elmélyült lélektani ábrázolás? A megoldás szinte törvényszerű, hiszen ez az egység csak az ember belső világában létezik, mint nembeliségének egyik meghatározó eleme. A filmművészetben azonban az így értelmezett lélekábrázolás gyakran minősül „irodalmiasnak”. A vád nem alaptalan, mert valóban: hogyan ragadható meg a lélek, a gondolatvilág vizuálisan? A természet, a tárgyi környezet nem formálható látomássá, funkciójuk éppen a totalitás, a külvilág érzékeltetése. Úgy tűnik, tényleg nem marad más, mint a verbalitás, belső monológok alkalmazása, ami kétségtelenül kevéssé filmszerű. De még az Iijics őrcsapata is vizuális élményként rögzül, noha itt a legtöbb a filozofáló párbeszéd, vannak belső monológok, sőt, szerepel a filmben egy költőest, ahol a korszak meghatározó egyéniségei, Jevtusenko, Voznyeszenszkij, Rozsgyesztvenszkij, Ahmadulina és mások szavalják hosszú perceken át verseiket. (Annak idején többek között ez kavart viharokat a film körül.) Csakhogy a szovjet operatőrök mindig mesterei voltak a portrénak. Ma már Eizenstein filmjeiben sem annyira a vágástechnika, mint inkább a karakteres arcok ragadnak magukkal. Az említett költőesten elhangzó versek talán kihullanak az emlékezetből, de az alkotók figurája, a rendezvény korszakot jellemző lázas atmoszférája felejthetetlen marad. S a filmszínészi játék legalább ilyen hálás téma a portréfényképezés számára. A jól kialakított szituációk varázslatos gesztusokat csiholnak elő a színészekből. Elég A komisszárra gondolni: a címszerepet alakító Nonna Morgyukova olykor kemény, olykor tépelődő darabosságára, Rolan Bikov értetlenül jóságos tekintetére, szétszórt, szaggatott, hirtelen ritmust váltó, gyakran befejezetlen mozdulataira, ami egyszerre fejezi ki a zsidó bádogos életörömét és kiszolgáltatottságát; Raisza Nyedaskovszkaja elbűvölően takaros fiatalasszonyára, vagy az anya figurájára, ami valóban csak egy portré, Ljudmila Volinszkaja sztoikus életbölcsességet sejtető arca. De az „amatőrök” viselkedésének, arcvonásainak is ugyanilyen jellemábrázoló ereje van. Andrej Tarkovszkij például az Iljics őrcsapata egy epizódjában zavarba ejtő szuggesztivitással jelenít meg egy cinikus, fiatal értelmiségit, Kira Muratova is képes láthatóvá tenni hősnője kiegyensúlyozott boldogtalanságát, belső fájdalmát saját filmének főszerepében. Az említett alkotások szereplői közül talán még Vlagyimir Viszockij a legmerevebb (Rövid találkozások).

51. Andrej Tarkovszkij

Az egyén, a filmszínészi játékkal kifejezett lélekábrázolás középpontba kerülése alapján nyilvánvaló, hogy lélektani filmekről van szó. Csak éppen nem a tudatalattit vizsgálják, hanem a tudatos létet. Így jutunk el egy újabb sajátossághoz, az individualitás és a társadalmiság egységéhez. A főhősökben valóban egymásra talál a magánpolgár és a közpolgár, s ettől egyéniségük csak markánsabbá válik. Régi tapasztalat, hogy a társadalom mindig azokat tartja a legnagyobb különcöknek, akik érte is szeretnének tenni valamit, akik képtelenek jól érezni magukat, amíg a körülöttük élők szenvednek. Két hippit, az Iljics őrcsapata „individualista” értelmiségijeit könnyű összetéveszteni egymással, de a három barátot, A komisszár hősnőjét és A tűzön nincs átkelés komisszárját, Az elektromosság hazája tanácsi ügyintézőjét, Az első tanító vagy a Ragyogj, ragyogj csillagom főhősét lehetetlen. A Rövid találkozások Murtova és Viszockij figuráján keresztül ezt az egységet is jelzi, más kérdés, hogy a film témája – a szovjet filmben kétségtelenül rendhagyó módon – kifejezetten a magánéleti boldogság.

Még egy vonást tartok fontosnak kiemelni. A hősök magatartását, személyiségét a múlt, a jelen és a jövő együttesen határozza meg. A három idősík lélektani egységként fejeződik ki a filmek esztétikumában. A szovjet kultúrával kapcsolatban mindig a hangsúlyos jövőkép okoz problémát. Pedig a felsorolt művek alapján is világos, hogy itt egyszerűen annak az ábrázolásáról van szó, hogy az ember teleologikus lény. E bámulatos képességünket nemcsak mindennapi szükségleteink kielégítésére használjuk. Addig próbálunk előretekinteni vele, ameddig csak tudunk. S amit ilyenkor látni vélünk, az gyakran cselekedeteinkre is kihat.

Mindezek után persze jogosan vethetné fel valaki, hogy a realizmus, a klasszikus orosz irodalom néhány általános vonását ismételtem el. Tagadhatatlan, hogy ennek az irodalmi örökségnek a hatása meghatározó, de ha belegondolunk, az a tény, hogy a film hasonló esztétikai értékeket tudott létrehozni, már önmagában is óriási eredmény. Mégis úgy gondolom, az általános vonásokon belül kimutathatók szovjet sajátosságok. Az orosz és a szovjet kultúra nehezen téveszthető össze.

Pedig, mint láttuk, az ábrázolásmód, a forma, a szűk értelemben vett esztétikai szemlélet szinte azonos. Miből adódik hát a nyilvánvaló eltérés? Nincs más magyarázat: külső tényezőkből. A forradalom megváltoztatta a társadalmi közeget, határozott filozófiai, ideológiai formát adott egy világszemléletnek. Nagyon fontos, hogy a társadalomépítés programjával a céltételezést, a múlt-jelen-jövő szemléleti egységét bevitte a társadalmi tudatba. Egyszóval, egy olyan külvilágot hozott létre, amely szüntelenül társadalmi cselekvésre szólítja fel az egyént. A humanizmus nem állhat meg a filozofálásnál, hiszen most lehet cselekedni, sőt, cselekedni kell. Ráadásul ez a világmegváltás mindenkinek kötelessége. Korábban az erről való töprengés is a nemesi értelmiség vagy a raznocsinyecek kiváltsága volt. Ez az új valóság, a társadalmi cselekvés lehetőségének (kényszer)képzete érthetően új motívumokat, új értékeket hoz létre a kultúrában. Az emberi teljességet képviselő hős a tettek mezejére lép, megpróbálja formálni a társadalmi gyakorlatot, s eközben nem egyszerűen ellenállásba, elutasításba ütközik, hanem ellentmondásokba, a valóság súlyos konfliktusaiba. Ezzel a szovjet kultúra olyan hőst termelt ki, akinek hol mindennapos, hol hősi küzdelmein keresztül új minőségben vált művészileg megragadhatóvá a nembeliség fogalma.

A zsdanovi „esztétika” utasításvégrehajtó, jelszavakat harsogó „pozitív hőssé” fokozta le ezt a típust, de a hatvanas években - a társadalmi cselekvést ígérő „olvadás” idején - ismét eredeti szellemiségében jelent meg, a filmművészetben ábrázolása minden addiginál árnyaltabbá, életszerűbbé, értékekben gazdagabbá vált. Ez az emberi lét teljességét szintetizálni képes hős a szovjet kultúra egyik legsajátosabb, s az egyetemes művészet egyik legjelentősebb teljesítménye. A művészeti hagyományok miatt az orosz filmek tudják igazán hatásosan megjeleníteni, de érdekes variációkban felbukkan minden szovjet rendszerű ország filmgyártásában, s több más, a térségen kívül létrejött baloldali filmalkotásban. A magyar filmben számomra a legszebb példa a Párbeszéd (1963, r: Herskó János) hősnője Semjén Anita alakításában, de hogy ez az emberi teljességigény ekkoriban nálunk is mennyire meghatározta a szemléletet, arra példa még néhány jól ismert cím: Megszállottak, Sodrásban, Húsz óra, Így jöttem, Álmodozások kora, Tízezer nap, Feldobott kő.

S hogy itt valóban külső tényezők a döntőek, azt mindennél jobban bizonyítja, hogy amikor a hatvanas évek végétől egyértelművé válik, hogy a társadalmi cselekvésre való ösztönzés formális, nem szabad komolyan venni, tettekre legfeljebb egy szűk rétegnek van lehetősége, a szovjet film visszaalakul klasszikus orosz realizmussá. A cselekvésben kiteljesedett hős megint a négy fal között találja magát. Életre kelnek Csehov figurái (Ványa bácsi, 1971, r: Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij; Etűdök gépzongorára,1977, r: Nyikita Mihalkov), s a szovjet közegben egyszer csak megjelenik a „felesleges ember” (Élt egyszer egy énekes rigó, 1971, r: Otar Joszeliani; Lebegés, 1982, r: Roman Balajan). Ekkor „lassul le”, válik egyre inkább meditatívvá, elégikussá a szovjet filmművészet. Tarkovszkij befelé fordulása is a hetvenes években, a Solarisszal kezdődik (1972). A „visszalépés” nála egy egészen sajátos esztétikumot eredményezett, a többieknél eredeti vizuális formákban nagyon fontos értékeket konzervált. Úgy tűnt, ha a külső tényezők megint kedvezően alakulnak, a művészet ismét megteremt egy katartikus erejű szovjet hőst.

(Forgács Iván: Hagyományok feltámasztása és tagadása, In. Kritika, 1989/4)

12.2. Uruszevszkij: A formáról

...Néhány szót szólnék arról, hogyan igyekeztünk Mihail Konsztantyinovics Kalatozovval maximálisan aktívvá, vizuálissá tenni a képi megoldásokat azokban a filmekben, amelyeket együtt forgattunk. Más kérdés, hogy sikerült-e az, amit csináltunk, eljut-e a nézőhöz. Ezt ítéljék meg Önök.

Mindig arra törekedtünk, hogy a néző ne passzív szemlélője legyen a vásznon lejátszódó eseményeknek, hanem együtt éljen a színésszel. Nekem, mint operatőrnek sohasem az az érdekes, hogy egyszerűen azt rögzítsem, ami a felvevőgép előtt történik. Számomra az az érdekes, ha a jelenet alaptémáját, a szerelmet, a bánatot, az örömet, a kétségbeesést vehetem fel...

A Szállnak a darvakban például, miután a kétségbeesésbe hajszolt Veronika kiszalad a kórházból, végigrohantatjuk az utcán, házak mellett, végig egy vasúti híd mentén. Fut, nem is tud magáról, azt sem tudja, mit tesz, hova fut. Tudatában az öngyilkosság gondolata merül fel.

Hogy ezt az állapotot ki tudjuk fejezni, a felvevőgép vele együtt futott, időnként Tatyjana Szamojlova kezében volt, aki önmagát fényképezte. Aztán a felvevőgép házak, fák mellett rohant el, mind gyorsabb és gyorsabb lett a mozgása, és az epizód végére a kép egészen „elkentté” vált, eljutott a teljes absztrakcióig.

A jelenet ritmusa, amely a vásznon egészen a tárgynélküli villódzásig jutott el, egyfelől Veronika lelkiállapotát volt hivatva visszaadni, másfelől be kellett hogy vonja a nézőt a cselekménybe, arra késztetve, hogy együtt fusson és együtt érezzen a hősnővel.

Ugyanezt az elvet alkalmaztuk az Én vagyok Kubának abban a jelenetében, ahol az öreg paraszt elkeseredetten vágja a nádat, amely már nem az övé.

Az el nem küldött levélben a felvevőgép a színészekkel együtt hatol be a tajgába. A hősökkel örül, amikor gyémántot lelnek. Vagy kétségbe esik, amikor a helikopter úgy húz el a fák csúcsa fölött, hogy nem veszi észre a geológusokat.

Amikor az egyik hős pofont kap, a felvevőgép éleset zökken, s ezzel mintegy az ütés fizikai érzetét kelti.

Mindezt csak kézi kamerával lehetett felvenni.

De ha csak egyszerűen megfogjuk a felvevőgépet és együtt szaladunk a színészekkel, ebből még semmi sem lesz. Minden panorámázásnak szüksége van képen belüli montázsra, meghatározott ritmusra, a snittek váltakozására, a plánok, a fahrtok és egyebek váltására.

Ritmusra van szükség.

Természetes, hogy ha az operatőr együtt fut a hősökkel, és hol távolodik tőlük, hol közeledve belenéz egyikük-másikuk arcába, fákkal ütközik, együtt esik el a hőseivel, a panoráma nem lehet sima és nem is kell annak lennie. Így a technikai „fogyatékosság” az ilyen felvételeknél művészi érdemmé válik.

Hozzá kell tennem, hogy bármilyen epizódot is forgassunk, bármilyen felvevőgépet is alkalmazzunk, elengedhetetlen feltétel a belső izgalom, az alkotó feszültség - nem félek kimondani: az ihlet a felvétel alatt.

Ha megjelenik ez az izgalom, ha együtt tudunk izgulni a színésszel, akkor a felvevőgép intuitíve szökken előre vagy nyugszik meg, közeledik a színészhez vagy távolodik tőle, és pontosan, emocionálisan fejezi ki a felvett jelenet értelmét.

Ha viszont ez az izgalom nem lép fel a felvétel folyamán, ha a felvételben nem vesz részt a szív, bármilyen előzetes előkészületek történtek is, bármilyen pontosan kiszámították is előre és megbeszélték a plánok, a ritmus és egyebek váltakozását - nem jelenik meg a vásznon élő, remegő, emocionális képi megoldás.

Ezt saját tapasztalatomból tudom.

Míg a Szállnak a darvakban és Az el nem küldött levélben csak az anyag egy részét forgattam kézi kamerával, az Én vagyok Kuba teljesen ezzel a módszerrel készült.

A kézi kamera kötetlen, bonyolult panorámákat tesz lehetővé, amelyek állványos géppel, a szokásos, síneken futó kocsikkal nem lehetségesek. Egyáltalán nem amellett akarok agitálni, hogy minden filmet kézi kamerával forgassanak. De amikor az Én vagyok Kuba felvétele közben megjelent a statív és az állványos gép, lehanyatlott a kezem és semmi sem sikerült. Mihelyt azonban kézbe vettük a felvevőgépet, a képi ábrázolás azonnal „lélegezni” kezdett. Ez tisztán egyéni érzésem. Még egyszer megismétlem: egyáltalán nem amellett szónokolok, hogy mindenki kézi kamerával forgasson. De nekem az volt az érzésem, hogy ha egy icipicit ráfártolok vagy elfártolok vagy meglóbálom a kamerát valamelyik irányba, a képi megoldás élővé, sokkal emocionálisabbá válik. Enélkül már meg sem tudtunk mozdulni.

Szeretnék még egy, Az el nem küldött levélben alkalmazott fogásunkról beszélni.

...Ősz vége felé jár. A tél közeledte arra kényszeríti a geológusokat, hogy hagyják abba a munkát. És éppen ekkor lelnek gyémántra. Az örömnek, a boldogságnak ezt a jelenetét virágzó fák között, tavaszi hangulatban vettük fel.

Nyilván ezt a fogást is helyesen alkalmaztuk, mert senki sem figyelt fel a logikátlanságra.

Az a véleményünk, hogy nem mindig kell a nézőnek betű szerint mindent megmutatni a vásznon. Ellenkezőleg. Van, amit feltétlenül kimondatlanul kell hagyni. Lehetőséget kell adni a nézőnek, hogy aktívabb legyen, maga gondoljon utána a dolgoknak, rajzoljon hozzá valamit...

Persze mindenki a maga módján fog „utánagondolni”, de annál érdekesebb, gazdagabb lesz a reagálása. Csak lökést kell adni a néző képzeletének, fantáziájának, és máris mintegy szerzőtársunkká válik.

A negyvenegyedikben sokáig nem tudtuk kitalálni, hogyan vegyük fel azt az epizódot, ahol a főhadnagy Robinsonról mesél Marjutkának. Már kezdtünk afelé hajlani, hogy felállítjuk a trópusok egzotikus tájait. De rájöttünk, hogy ez csak passzív illusztráció lenne. Végül is ezt az epizódot szöveg nélkül, csak zenével vettük fel, a képi megoldás pedig az volt, hogy Marjutka és a főhadnagy plánjában fényes csillagokra emlékeztető felvillanások jelentek meg. Ez a megoldás egyfelől lírai, romantikus síkra terelte az epizódot (amelynek ez is volt az alapja), másfelől lökést adott a néző képzeletének.

(Uruszevszkij, Szergej: O forme, In. Iszkussztvo Kino, 1966/2)

12.3. Grigorij Csuhraj

... Csuhrajnak jó mesterei voltak: Jutkevics, Romm, Donszkoj. Ők alakították ideáljait. Egyik nyilatkozatában elmondotta, hogy mely filmek gyakorolták rá a legmaradandóbb hatást. Íme a lista: Csapajev, A nagy hazafi, A kormány tagja, Vasöklű Bogdán, Másenyka. Ami pedig a művészeti-esztétikai elvek kikristályosodását illeti, erről a kérdésről így szólt: „Művészeti elképeléseim abban az időszakban formálódtak ki, amikor művészetünk a megtorpanás éveit élte. Ez a megtorpanás, mint már mondottam, a személyi kultusszal állt kapcsolatban. Véleményem szerint a személyi kultusz káros hatása erősen megmutatkozott a művészetekben. Akkoriban rendkívül kevés film készült nálunk - alig tíz évente. S mindezek a filmek valahogy egyformák, hivatalosak, patetikusak voltak, mindegyik arra tanított, hogyan kell viselkednünk az élet különböző helyzeteiben. Sematikusak voltak és nyugodtan mondhatom, élettelenek, mert a filmvászonról elhangzó nagy szavak nem szóltak az emberek szívéhez. Az egyetlen érzés, amely belőlük sugárzott, az önelégültség volt, s ez mindig nagyon kellemetlenül hatott rám. Így esztétikai nézeteim e jelenségek reakciójaként fejlődtek ki bennem. Ezért vagyok ellensége minden merev, megingathatatlan művészeti álláspontnak: ez művészeti alapelvem. Az egyetlen álláspont, amelyből kiindulhatunk, az az álláspont, hogy a művészetnek vezetnie kell, fel keli zaklatnia a nézőt; a művészetnek esztétikai élvezetet kell hoznia, büszkének kell lennünk emberi mivoltunkra, arra a tehetségre, amely ilyen magávalragadó, büszke és szép dolgokat teremt.” (Csuhraj-Bondarcsuk: Művészi utunk. Új irányzatok a mai filmművészetben. Cikkgyűjtemény 11, MFTI, 1962, 62-63.o1d.)

Úgy vélem, a pátoszbeli meghatározás kulcsszavai a következők: a művészetnek vezetnie kell és fel kell zaklatnia a nézőt. Csuhraj erre vállalkozott, mikor filmnyelvét kialakította. Zorkaja szavaival szólva: „Meg akarja szabadítani a filmet az álszent korlátoktól, a kincstári szárazságtól, a költséges monumentalizmustól. Vissza akarja adni a filmnek az emberi érzéseket, a jóságot, a mosolyt, az élő drámákat, sőt talán a könnyeket is. Harcol a szocialista realizmusért - ez számára a hit megingathatatlan jelképe -, keresetlen és bensőséges szavakat akar találni, és ami a legfőbb: az egyszerű embert szereti, nem pedig a csavarrá degradált embert. Csuhraj, ha nem is formulázta meg, de ezt a programját álmodta meg a szovjet film emberivé tételének, és szentül hitt benne. Ez a tendencia határozta meg az 50-es évek második felének művészi újításait.” (N. Zorkaja: Arcképek. Bp, Gondolat, 1967, 218.o1d.)

Szergej Uruszevszkij felvételei adják meg A negyvenegyedik elbeszélő struktúrájának alaptónusát: a sivatag kaméleonként változtatja a színeit - attól függően, hogyan „mozog”, alakul, fejlődik, hullámzik az emberi lélek. Persze többnyire a sötét színárnyalatok dominálnak. Marjutka rajongását, átszellemültségét, odaadását a tengerben tükröződő csillagok érzékeltetik. Hatásosak a ritka kontrasztok: a természet komor fenségét és roppant arányait (A negyvenegyedik beállításainak jó része totál plán) néha megtörik az oldottságot árasztó kompozíciók (a tenger, a sziget).

A negyvenegyedik nemcsak két ember, két életforma, két világnézet, hanem két szemlélet különbözőségét is művészi erővel fogalmazza meg. Gondoljunk arra, hogy Marjutka és foglya egyaránt szomjazzák a mesét, hiszen olyan jó messzire repülni a képzelet tarka szivárványán... Az ábrándok persze alapjaiban eltérőek. Ezt a minőségi differenciát a művészi megjelenítés érzékletesen tudtunkra adja. Nemes Károly erről a rendezői-operatőri leleményről így vélekedik: „A két költőiség ... nagymértékben eltér egymástól. Marjutka versei a forradalomról szólnak, álmai a valóság megváltoztatására irányulnak. A tiszt elbeszélését a meseszerűséget kiemelő csillámlás kíséri. Ez megfelel felfogásuk különbözőségének is. Marjutka emberek közé vágyik a szigetről, hogy feladatát teljesíthesse. Otrok a természetért rajong, mert őt már nem érdekli az igazság sem, csak a maga békessége.” (Nemes Károly: A mai szovjet filmművészet. Bp.: Kossuht, 1969, 152.o1d.) Nagyon lényeges mozzanat – erre is utal a filmtörténész, hogy Marjutka csak a „robinzonád” után kerül közel az ellenséges tiszthez. Azért teremtődik meg a közös nevező, mert érzelmeik hullámhossza azonos. Nem értik: érzik egymást.

Az emóciók áradását a Balladában sem fogja vissza az alkotó. Ott is viszonylag széles az ív, hosszú az út, de végül is teljesebb - és tartalmasabb - az érzelmi azonosulás, mint az első Csuhraj-filmben volt. A kötőanyag: az egyszerűség. Minden spekulativitást mellőzött a rendező, mert az emberi kapcsolatok szövevényességét jellegzetesen hétköznapi szituációkkal kívánta érzékeltetni. Találkozások, viccelődések, csalódások, reménykedések, veszélyek, örömök; a cselekményvonulat téglái ennyiből állnak össze. A kifejező eszközök sem rafináltak. Még ismétlődő képsorokkal is találkozunk: funkciója nem annyira a montázstechikának van, mint inkább a hangulati homogenitásnak.

Ezt szolgálja a háborús atmoszféra rajza is. Sokan elmondták és leírták - mindig dicsérettel - hogy a Ballada a katonáról elementáris hatását nem a fülsíketítő robbanás, az ágyuk és repülőgépek tömeges felvonultatása révén éri el, hanem - ellenkezőleg: a csöndes visszafogottsággal, a lélek rejtett zugainak feltárásával, a víz alatti áramlatok ábrázolásával. Ennek a szerelemnek nincs próbatétele: egymással soha nem kerülnek szembe a fiatalok. A tárgyi világ megjelenítése mindemellett izzadtságszagú, földhöz tapadó, nyersen realisztikus. Olyan nosztalgia sugárzik a beállításokról, amelyre csak az átélt megpróbáltatásokon úrrá lett ember formálhat jogot: jó túl lenni a szörnyűségeken, de azért beleborzongunk, ha ott járunk képzeletünkben az elillant évek fájdalmakat hozó országútjain...

Grigorij Csuhraj ritmusteremtő erejét a Ballada a katonáról nyitó képsorainak összeállítása kitűnően dokumentálja. A film a keretjátékkal indul: az anyát látjuk - egy feketébe öltözött asszonyt - a mező felé vezető úton. Csöndes tónusú, kiegyensúlyozottságot árasztó, harmóniát kifejező képek ezek. Feketébe öltözött nő és végtelen táj (ösvény, kétoldalt az életet szimbolizáló terméssel). Rezignáció és emelkedettség. A narrátor azt mondja: „Ez az út vezet a városba. Akik elmennek és akik visszajönnek, mind ezen az úton haladnak át.” Megtudjuk a szomorúszemű asszonyról, hogy évek óta jár errefelé. Nyilván azért, hogy emlékezzen és vigasztalódjon, hiszen a fia, Aljosa nem tért vissza a háborúból. Már nem várja, de szüksége van az örökre eltávozott távoli fiú közelségére.

Az expozíció hangvétele himnikus, ünnepélyes. A falusi szekond plánok után az anya magányosságát szuggerálja a beállítás, amelyen a végtelen természetbe pici pontként belevesző emberi figurát látjuk. A total plánt megint szekondok váltják fel: Aljosa anyja szinte beszélget az úttal és a természettel, fájdalmának tanúival. Ezután közelkép következik: az asszony - fiatalon. S most egyszerre, hirtelen tempóváltás emeli ki a filmet az epikus hömpölygésből. A nő arcára tank csöve kopírozódik és megkezdődik a kiskatona története. Most már vibráló, szaggatott, lendületes a beállítások egymásutánja. A náci tank üldözi a védtelen szovjet harcost. Minden fejetetejére áll: a felvevőgép is 180 fokos fordulatot ír le. A tragédia elkerülhetetlennek látszik: a gyerekembernek értelmetlen halállal kell elpusztulnia. A folytatást ismerjük. S újra ritmusváltást alkalmaz a rendező. A rekviem és a nyugtalanság után eksztatikus felszabadultság adja meg az alaphangot, amelyet csöppnyi - s pontosan funkcionáló - derű színez át. AIjosa, miközben hőstettét jelenti, beleveri a fejét a fedezékbe. Hogy miért van szükség erre a jelenetre? Semmi másért, csak annak érzékeltetése céljából, hogy nem glóriás szent, hanem tétovázó-botorkáló hős áll előttünk. Ezzel a figyelmeztetéssel Csuhraj többször él: akkor is, amikor Sura - első találkozásukkor - gorombán rátámad vagy amikor késhegyre menő vitája támad az őrrel. Nem rózsákon lépked a katona. Néha rosszul lép. Olykor hibázik. Ettől hús-vér figura. Ettől is.

A poézis más természetű, mint - mondjuk az Iván gyermekkora című Tarkovszkij-filmben. Ott a szenvedés mirtuszkoszorúját fonja a kisgyerek feje köré a rendező - elsiratva a legszebb gyermeki éveket. Itt félszavakban, alig-sóhajokban, suta vallomásokban bomlik ki a legtisztább költészet. Aljosa a búcsú után „lejátssza” magában a történteket, újra elképzeli az együttlét felhőtlen óráit. Az emlékképek számunkra, nézők számára új ismereteket (összefüggéseket) tartalmaznak. Borisz, mikor halálba zuhan, az elképzelt boldogságot is megidézi vízióiban: vőlegényként látja magát a menyasszonyi ruhába öltözött Veronikával az oldalán, a Szállnak a darvakban.

Ezt a képsort az előzményekben nem láttuk, nem is láthattuk, hiszen a soha be nem teljesülő jövőt szimbolizálja. Aljosa emlékezésének vetítővásznán a kútnál lábmosás közben combját kacéran kivillantó Sura jelenik meg. Mindez nem ábrándkép, ilyesmi valóban megtörténhetett, csak éppen a rendező „elfelejtette” bevágni a kútjelenetbe. Elhallgatta, hogy később új összefüggést teremtsen vele és gazdagítsa a két ember közötti kapcsolat jellemzését.

A Tiszta égbolt kritikusai és magyarázói szinte hagyományosan a vonatjelenetet szokták leírni, amikor a film esztétikai jellegzetességeiről beszélnek. A képsor lenyűgöző hatású, ám valljuk meg őszintén, nem kapcsolódik szervesen a cselekményhez és a hősök sorsához. Az ebben a mesterien megkomponált etűdben - mert annak is tekinthetjük - elementáris, hogy a háborút a maga ijesztő kontrasztjaival egy felnagyított pillanatban láttatja s villanásokkal, töredékekkel, hang- és képfoszlányokkal adja vissza a szituáció kivédhetetlenségét. Így és ebből az aspektusból a képsor összerímel Asztahov sorsával, mert hiszen ő is sodródik az eseményekkel, éppúgy nem tudja megállítani a vonatot - képletesen szólva - , mint az asszonyok, akik pedig eksztatikus örömmel és gyermeki rajongással készülnek a szeretteikkel való találkozásra. Minden hiába. A szerelvény továbbrobog. Ugyancsak sűrűn emlegetett epizód a Sztálin hatalmas szobra árnyékában folytatott beszélgetés, amelyet nyugodt szívvel kihallgatásnak is nevezhetnénk. Ez a képsor szerves része a drámai folyamatnak, ugyanis a pilóta sorsát ez az eszmecsere döntő módon befolyásolja. Nem eredeti lelemény, Pudovkintól kölcsönzött (az Anyában látott) metafora az olvadás természeti és társadalmi folyamatának egybekapcsolása: motívumlezárásnak, eszmei összefoglalásnak, értelmező gondolatnak kiválóan megfelel.

A negyvenegyedik és a Ballada a katonáról architektonikája szilárdabb, kiegyensúlyozottabb, mint a Tiszta égbolté. Utóbbi film-építményét az teszi problematikussá, hogy a magánsík (szerelmi szál) és a társadalmi sík nem kapcsolódik szervesen egymáshoz, nem erősíti és támogatja eléggé egymást. Piscator a Háború és békét - mint ismeretes - több szintérre tagolta. Képzeljük el, hogy a sors-színpadot és a történelmi színpadot körfüggöny választja el egymástól. Ilyesmi következett be Csuhraj „színpadán”. Persze egyéb kritikai fenntartásokat is említhetnénk. A cselekményvezetés kissé cikkcakkos: a kontrapunktikus szerepet betöltő rossz házasság (Szása nénje) mellett bőven vannak sztori ballasztok a filmben. Nagyon terjengős az expozíció. Hiányoznak a tablóról a típusok, amelyek a kort jellemzik: itt jószerint csak derék emberek és gyanakvó szemellenzősök veszik körül Asztahovékat (főleg az utóbbiak).

(Veress József: Grigorij Csuhraj, Budapest: MFTI)

12.4. Hruscsov beszéde az irodalmi, művészeti élet képviselőinek találkozóján

Látjuk, és nagyra értékeljük a játékfilmgyártás területén elért eredményeket. Ezzel együtt úgy véljük, ezek az eredmények nem felelnek meg feladatainknak és azoknak a lehetőségeknek, amelyekkel a filmművészek rendelkeznek. Számunkra nem lehet közömbös, milyen a filmművészet eszmei irányultsága, és a mozikba kerülő filmek művészi színvonala. Ebben a vonatkozásban a film területén a helyzet távolról sem olyan jó, amint ahogy azt a filmszakma számos képviselője gondolja.

Igen aggasztó az a tény, hogy a mozikban több közepes filmet játszanak, amelyek tartalma szegényes, formája erőtlen, s ezek idegesítik, untatják a nézőket, álmos, szomorú hangulatot váltanak ki.

Előzetesen bemutatták nekünk egy film anyagát, amelynek igen sokat ígérő címe van: Iljics őrcsapata.[2] A filmet M. Hucijev elvtárs rendezi a Gorkij Filmstúdióban az ismert filmrendező, Sz. Geraszimov elvtárs művészi irányításával. Nyíltan meg kell mondanunk, hogy az anyagban vannak felkavaró részek. Ám ezek valójában a film igazi mondanivalóját leplezik, amely a társadalmi és magánélet olyan eszméit és normáit igenli, amelyek elfogadhatatlanok és idegenek a szovjet ember számára. Ezért határozottan fellépünk az ellen, hogy így értelmezzenek egy ilyen nagy és fontos témát.

Minderről hallgatni is lehetne, mivel a filmet még nem fejezték be. Mivel azonban a sajtó munkatársai, az irodalmárok és a filmesek nyilvános fellépéseikben mindenhol csak e film „kiemelkedő vonásait” méltatják, el kell mondanunk a véleményünket.

A film címe – az Iljics-zasztava – allegorikus, hiszen ez a szó valamikor őrcsapatot jelentett. És ma is ezzel a szóval jelöljük az országhatárainknál lévő, előretolt őrhelyeket. Azt kell tehát feltételeznünk, hogy a film főhősei a szovjet ifjúság élenjáró rétegét képviselik, amely rendíthetetlenül védi a szovjet forradalom vívmányait, Iljics örökségét.

De mindenki, aki megnézi a filmet, azt mondja majd, hogy ez nem így van. Még a film legpozitívabb hősei - három munkásfiú - sem a mi csodálatos ifjúságunkat testesítik meg. Olyanoknak vannak bemutatva, mint akik nem tudják, hogyan éljenek, mire törekedjenek. És mindez a mi időnkben, mikor kibontakozóban a kommunizmus építése, amit a Kommunista Párt eszméi szentesítenek!

Ilyen fiatalság építené ma szüleivel együtt, a párt vezetése alatt a kommunizmust?!... Vajon népünk összekötheti-e a jövőjét ilyen fiatalokkal, hihet-e benne, hogy folytatni tudják mindazt, amit az idősebb nemzedékek elértek, akik végigcsinálták a szocialista forradalmat, felépítették a szocializmust, fegyverrel védték meg a fasiszta hordákkal vívott kegyetlen harcokban, és létrehozták a kommunista társadalom általánosan kibontakozó építésének anyagi és szellemi feltételeit?!

Nem, ilyen emberekre nem számíthat a társadalom. Ezek nem harcosok, nem a világ formálói. Ezek erkölcsileg nyápic, fiatalon megöregedett emberek, magasztos eszmék és életcél nélkül.

A film szerette volna negatívan ábrázolni, bírálni a mi fiataljaink között fellelhető naplopókat, félig züllött alakokat, akik nem szeretnek, nem tisztelnek senkit. Az idősebbekben nemcsak nem bíznak, hanem gyűlölik őket. Mindennel elégedetlenek, mindenen zsémbelődnek, mindent kinevetnek és leköpnek, napjaik tartalmatlanok, az estéket pedig kevés jót ígérő mulatságokkal töltik. Ezek az alakok nagyképű lenézéssel beszélnek a munkáról. Zabálják a mindennapi kenyeret, és még ők gúnyolódnak azokon, akik nehéz munkával előteremtik azt.

A film készítői nem tudták megvalósítani elképzelésüket, hogy elítéljék a henye, ingyenélő embereket. Nem volt bennük elég állampolgári bátorság és düh ahhoz, hogy megbélyegezzék, szégyenoszlophoz szögezzék a hasonló torzszülötteket és renegátokat, megelégedtek egy gyenge pofonnal. Csakhogy e a söpredék nem javul meg egy pofontól.

A film alkotói a fiatalságnak nem a megfelelő rétegére irányítják a néző figyelmét. A mi szovjet ifjúságunk életével, munkájával, harcával folytatja az előtte járó nemzedék hősi tradícióit, azokét, akik mind a békés építőmunka éveiben, mind a honvédő háború frontjain bebizonyították elkötelezettségüket a marxizmus-leninizmus eszméi iránt. Jól ábrázolja ifjúságunkat Fagyejev Ifjú gárda című regénye. Nagy kár, hogy Sz. Geraszimov, aki filmet csinált ebből a regényből, nem javasolta tanítványának, M. Hucijevnek, mutassa be a filmjében, hogyan élnek, fejlődnek tovább fiatalságunkban a csodálatos ifjúgárdista hagyományok.

Tegnap már említettem, hogy komoly ellenvetéseket vált ki az az epizód, amelyben a hős fronton elesett apja szellemével találkozik. Mikor a fiú megkérdezi, hogyan kell élni, az apa szelleme visszakérdez: hány éves vagy? És mikor a fiú azt válaszolja: huszonhárom, az apa bejelenti: én meg huszonegy... És eltűnik. És Önök azt akarják, hogy mi elhiggyük: a jelenet hiteles. Senki sem fogja elhinni! Mindenki tudja, hogy még az állatok sem dobják el kölykeiket. Ha egy kutyától elveszik kölykét, és vízbe dobják, azonnal utána veti magát, életét is kockáztatja, hogy megmentse.

Elképzelhető, hogy az apa ne válaszoljon fia kérdésére, ne segítse tanáccsal, hogyan is találhatná meg a helyes utat az életben?

A nem véletlen, hogy a jelenetet így csinálták meg, mindennek megvan a maga rejtett értelme. A fiúknak azt akarják sugallni, hogy apáik nem lehetnek tanítóik az életben, nem érdemes tanácsokért fordulni hozzájuk. Az alkotók véleménye szerint a fiatalságnak az idősebbek tanácsai és segítsége nélkül, magának kell eldöntenie, hogyan éljen.

Nos, itt elég világosan kiderül a film alkotóinak álláspontja. De nem mentek egy kicsit messzire? Mit jelentsen ez? Önök az idősebb nemzedék ellen akarják hangolni az ifjúságot, veszekedést akarnak, viszályt az összetartó szovjet családban, ahol a fiatalok és az idősebbek közösen harcolnak a kommunizmusért? Felelősségünk teljes tudatában kijelenthetjük ezeknek az embereknek: Önöknek ez nem fog sikerülni! (Viharos taps)

Napjainkban az apák és fiúk kapcsolatának problémája nem létezik abban a formában, ahogy Turgenyev korában, mivel egészen más történelmi időszakban élünk, amelyet másfajta emberi kapcsolatok jellemeznek. A szovjet szocialista társadalomban nincs ellentét a nemzedékek között, a régi értelemben nem létezik az „apák és fiúk” konfliktusa. Ezt a film alkotói találták ki, és – nem a legjobb szándékoktól vezérelve – mesterségesen felfújták.

Így látjuk az emberi viszonyokat társadalmunkban, és azt szeretnénk, ha ezek a viszonyok igaz ábrázolásra találnának az irodalmi alkotásokban, a színdarabokban, a filmekben, a zenében, a festészetben, minden művészeti ágban. Aki ezt nem érti, az gondolkozzon el, mi segíteni fogunk a helyes álláspont kialakításában.

Engedjék meg, hogy megkérdezzem Hucijev elvtársat, a rendezőt és főnökét, Geraszimov elvtársat: hogyan született meg bennük ez a gondolat?

A film súlyos hibái olyan nyilvánvalóak, hogy úgy tűnik, azoknak a filmeseknek, akik látták, nyíltan és egyenesen szólniuk kellett erről a rendezőnek. De a film körül valami hihetetlen dolog történt. Még senki sem látta, de máris nemzetközi méretű reklámhadjárat bontakozott ki körülötte, mint művészetünk legkiválóbb, „kimagasló jelensége” körül. Miért van erre szükség? Ilyet nem szabad csinálni elvtársak, nem szabad!

(Hruscsov, Nyikita Szergejevics: Beszéd a párt- és állami vezetők
és az irodalmi, művészeti élet képviselőinek találkozóján,
1963.II1.8. In. Izvesztyija, 1963.III.10.)

12.5. Andrej Tarkovszkij

Tarkovszkij filmjei hemzsegnek a leghagyományosabb értelemben vett szimbólumoktól, amelyek jelentése adott kontextusban mindig több-kevesebb pontossággal megadható. Abban azonban, ahogyan Tarkovszkij létrehozza bizonyos motívumainak átvitt, szimbolikus értelmét, egy megemlítendő jellegzetességet fedezhetünk fel. Anélkül, hogy a filmi szimbólumok teljes tipológiáját kívánnánk adni, megkülönböztethetünk három szimbólumképzési típust (megengedve, hogy ezek még tovább is bonthatók) aszerint, hogy a motívum átvitt értelme hogyan viszonyul dramaturgiai jelentéséhez (a konkrét cselekményben elfoglalt helyéhez): az ikonográfiai szimbolizálást, a metaforizmust és a jelentéskonkretizálást.

Ikonográfiai szimbolizálásnak azt a eljárást nevezzük, ahol egy motívum megjelenésében az átvitt értelem vagy kizárólagos, vagy domináns a dramaturgiai értelemhez képest. Ez többnyire egy általános kulturális szimbólum beépítésével történik. A Jancsó Szerelmem, Elektrájának a végén felszálló vörös helikoptert kizárólag szimbólumként értelmezhetjük, különben megjelenését anakronizmusnak kellene bélyegeznünk. A szimbolikus jelentésnek itt minden dramaturgiai jelentést el kelt nyomnia, hogy a motívum értelmes legyen. Tarkovszkijnál ritkán találkozunk ezzel a fajta szimbólummal. A Tükörben megjelenő tengelice madarat - mint a kisfiú fejére száll lassított mozgással - tekinthetjük ilyennek. Bár a dramaturgiai értelem - az, hogy a kisfiú fejére szállt egy madár - itt nem annyira abszurd, mint az első esetben, de olyan kevés jelentőséggel bír, hogy a kép szimbolikus értelme - a megváltás hírnökének eljövetele - teljesen elnyomja, és a képet ikonográfiai szimbólummá változtatja.

A következő módszer a metaforizmus. Ennek során egy kép átvitt ételme a megelőző vagy utána következő képpel való hasonlításban jön létre. Ezzel az eszközzel már gyakrabban él Tarkovszkij. A Rubljov elején a ballonjával lezuhanó muzsik jelenete után egy rövid képet látunk, ahol egy ló haldoklik. A ló motívuma ebben a képben veszi föl az életszimbólum jelentését, amit a film a továbbiakban, amikor szüksége van rá, mozgósítani tud. De ez csak úgy lehetséges, ha a ló először metaforává válik: a lezuhanó muzsik és a döglődő ló képéből absztrahálódik a közös elem, a pusztuló élet eleme, és így a pusztulás vagy életben maradás kérdését adott esetben - például a film legutolsó képében - a ló motívuma már egyedül is képes kifejezni. Ebben az esetben a szimbolikus jelentés nem szünteti meg tökéletesen a dramaturgiai jelentést, mégis a kezdeti hangsúlyos metaforizmus miatt állandóan jelen van, és így a lovakat „jelölt” szereplőkké teszi a filmben annak ellenére, hogy dramaturgiailag ez csak időnként hangsúlyozódik.

A harmadik módszer a jelentéskonkretizálás. Tarkovszkijra nézve ezt tekinthetjük a legjellemzőbb szimbolizálási eljárásnak. Ez nem áll másból, mint olyan motívumszériák beépítéséből a dramaturgiai szerkezetbe, amelyekben a motívumok dramaturgiai jelentésüket sohasem vesztik el, mégis az állandó, jellegzetes kontextusokban való visszatérésük fokozatosan szimbolikus jelentéssel tölti fel őket. Erre a legtöbb példát az Andrej Rubljovban találjuk. Ezek között is a legjellegzetesebb az eső motívuma. Andrej megijed tőle, el akar bújni. De nem sokkal később a kobzos ugyanebben az esőben felszabadultan áztatja testét. Az eső eláll, és nemsokára újra megered, mikor a kobzost lóra kötözve elhurcolják; a folyó másik partján, ugyanabban az irányban Rubljovék haladnak. Legközelebb akkor ered meg az eső, amikor a néma lány betéved a templomba, meglátja a falra kent mázolmányt, és sírva fakad. Rubljov itt egyszerre rájön valamire, ez az élmény revelációként éri, és most ő megy ki az esőbe. Ezután sokáig nem esik az eső. Legközelebb akkor, amikor Boriszka, a harangöntő hirtelen megtalálja a formához szükséges agyagot. Csak a végén tudjuk meg: senki nem mondta el neki, milyen agyagra van szükség. A film esőben-álldogáló lovak képével fejeződik be. Az eső itt a filmnek olyan motívuma, amelynek egyrészt komoly dramaturgiai funkciói vannak, másrészt a különféle kontextusok hatására egyre erőteljesebb szimbolikus jelentést kap. Előfordulásának minden egyes helye erősít és módosít is valamit szimbolikus értelmén. Első előfordulásakor annyira be van ágyazva a dramaturgiába, hogy szimbolikus jelentése akkor is csak halványan dereng, ha a filmet az egész motívumszéria ismeretében nézzük, jóllehet a dialógus fel is hívja a figyelmünket, hogy a természeti tárgyaknak a továbbiakban jelentőségük lesz. Tovább haladva a filmben az eső dramaturgiai szerepe egyre csökken – csak Boriszka jeleneténél erősödik fel újra –, és a film végén egy minden dramaturgiai kontextusból kiszakított képben önállóan is szimbólumként szerepel. Az utolsó kép kivételével az eső végig nem válik ki a dramaturgiából, tehát megtehetjük, hogy végig nem értelmezzük szimbolikusan, de az utolsó képet - a szigeten esőben álló lovak képét - már sehogy sem érthetjük az eső szimbolikus értelme nélkül. A jelentéskonkretizáló eljárás (de a metaforizmus is) végső soron nem tesz mást, mint hogy maga hoz létre olyan szimbólumokat, amilyeneket az ikonográfiai szimbolizálás a filmen kívüli kulturális kontextusból vesz.

A különbség azonban nemcsak ennyi. Míg akár az ikonográfiai, akár a metaforaként létrejött szimbólum lezárt jelentéssel rendelkezik - az ikonográfiai szimbólumot a külső kontextus határozza meg, a metaforát az egyszeri azonosítás -, és a filmi kontextus jelentésüket nem variálja, csupán felhasználja, a motívumszériában létrejött szimbólum jelentése egyre gazdagodik, árnyalódik, de sohasem állapodik meg egyetlen meghatározott megfelelésnél. A kiömlő tej motívuma az Andrej Rubljovban csak úgy válik a kioltott élet szimbólumává, hogy többször jelenik meg hasonló szituációban, tehát motívumként kapcsolódik egy szituációtípushoz, ezért jelentése nem függetlenedik tőle. Amikor harmadízben megjelenik, nem általában a kioltott életet jelképezi, hanem egyben fel is idézi első és második megjelenésének kontextusát, és így a három szituációt is összekapcsolja. Ennek következtében jelentése kibővül: a tej nem általában lesz az élet szimbóluma, hanem a művész sorsának és a világnak egy meghatározott viszonya foglalódik össze benne jelképesen. A tej a Tükörben is az élet szimbóluma. De itt metaforaként jelenik meg - az életben maradt kisfiú szívdobogásának ritmusát veszi át hullámzása - , és így az élet általános fogalmánál se többet, se kevesebbet nem jelent. A motívum jelentése ebben az esetben zárt.

A szimbolizálás után nézzük a motívumok térbe és időbe való beágyazottságát (ami nem teljesen független az előbbitől). Ahol a dramaturgiai szerkezet van, ott tér-idő szerkezetnek is lennie kell, következésképp a képeknek ebbe a tér idő szerkezetbe kell beágyazódniuk. Márpedig Tarkovszkij filmjeinek van dramaturgiai szerkezete, így tér-idő szerkezete is. De ennek is van egy sajátossága: az a tendencia ugyanis, hogy képei függetlenedjenek ettől a tér- idő szerkezettől. Ennek három tényezőjét említem meg.

Az első megint a szeriális motívumszerkezet. Ha ugyanazon motívum különféle helyzetekben jelenik meg, akkor egy idő után kiválik a konkrét szituációból, és bizonyos önállósághoz jut, tértől és időtől való függetlenséget kap. Nyilvánvaló összefüggésben van ez szimbolikus jelentésének létrejöttével. Amikor a Tükör elején az anya és az orvos alatt leszakad a kerítés rúdja, és ők a földre esnek, ennek az esésnek még nincs a szituációtól független értelme. De amikor minden második képben leesik valamilyen tárgy a filmben, akkor a leesés motívumként önállósul, és már nemcsak egy adott szituációban értelmezhető, jóllehet tökéletesen elvonttá sose válik. A harmadik megjelenésénél már az esőt sem tekintjük puszta meteorológiai ténynek, hanem érzékeljük, felismerjük, hogy önálló képi motívummal állunk szemben. A dramaturgiai szerkezeten belül levő szeriális motívumszerkezet tehát azt eredményezi, hogy bizonyos képek egyszerre szerepelnek egy tér-idő univerzumban, és ugyanakkor ettől függetlenül, egy absztrakt síkon is értelmezhetőek. Azt, hogy ez pontosan hogyan működik, az Andrej Rubljov elemzésénél mutatjuk be.

A második tényező a dramaturgiai szerkezet milyensége. Előlegezve a fejezet végén elmondandókat: Tarkovszkij filmjeinek dramaturgiai felépítésében a tér-idő szerkezet helyenként igen jelentős folytonossági hiányokat mutat. Így a benne szereplő képek tér-idő függése is szükségképp meglazul. (…)

A harmadik tényező is az idővel függ össze, mégpedig a jelenetek hosszúságával. Most ezt fogjuk kissé részletesebben megvizsgálni. Tarkovszkij filmről való gondolkodásának középpontjában a kép mellett az idő áll. Számára az idő nem a film, hanem a kép dimenziójában létezik. Az idő nem a képek egymás mellé helyezése (a montázs) által tagolódik, hanem az idő „megkomponálása” révén. Az idő megkomponálása az eizensteini montázsközpontú gondolkodás számára éppen a montázs feladata. Ez adja a film ritmusát. Tarkovszkij felfogásában ezzel szemben a ritmust nem az idő tartama, azaz hossza határozza meg, hanem az eltelt idő „karaktere”, azaz feszültsége. Ez a feszültség pedig Tarkovszkij szerint megintcsak nem abból származik, hogy hogyan jönnek egymás után a képek, hanem abból, hogy maga a kép mint montázs, milyen faszültséget képes sugározni. Az idő tehát maga is a filmkép egy alkotóeleme. Tarkovszij időkezelésének végső elve az, hogy elősegítse a képek valóságélménybe való átemelését. „Igyekszem felvételkor figyelni a idő folyását, és ezt próbálom újrateremteni” - írja. Ez az újrateremtés azt jelenti, hogy a tárgyakat olyan időbeli viszonyba akarja hozni egymással, amely azokat nemcsak a filmi kontextusban teszi értelmessé a néző számára, hanem minden, a dramaturgiai szerkezet által létrehozott összefüggésből kiemelve, önmagukban is élményszerűvé avatja őket. A hangsúly itt a dramaturgiai közvetítés hiányán van. Ezek szerint ugyanis Tarkovszkij úgy akar hatni a nézőre, hogy ez a hatás ne a dramaturgiai szerkezet mentén, tehát egy cselekmény kibontásának vagy akár bizonyos képek egymással létesített viszonyának során jöjjön létre, hanem a képeknél, jeleneteknél külön-külön, úgy, hogy a kép, jelenet vagy nagyobb részek által keltett élmények egymás mellé helyeződve, egyszerre legyenek jelen - az egyik ne olvassza magába a másikat -, és így alkossák a film teljes élményvilágát. Talán ezért nem beszél sokat Tarkovszkij filmjei felépítéséről. Mintha nem is gondolkodna dramaturgiában. Csakhogy,... épp filmjeinek sajátos felépítése az, amiből megérthetjük azt a gondolkodásmódot, mely ekkora jelentőséget tulajdonít az egyes képeknek.

Az ortodox és a pravoszláv liturgiáról író szerzők mindig megállapítják, mintegy különbségként a nyugati liturgiához képest, hogy a szertartások időtartama, mely esetenként a hat-nyolc órát is eléri, szoros összefüggésben van a szertartás aktusa és a szertartáson résztvevők közötti viszony létrejöttével. Az ortodox szertartás mindig közösségi cselekedet, ahol a jelenlevők nem csupán nézői, hanem aktív résztvevői is a rítusnak. A szertartásnak azt az élményt kell árasztania magából, hogy benne közvetlenül a transzcendencia nyilatkozik meg, és a résztvevőknek át kell élniük, hogy mindaz, ami körülveszi őket, az ikonok, a szent tárgyak, az egész templom nem más, mint Isten földi jelenléte. A liturgia időtartama tehát ezzel az élményszerűséggel kapcsolódik össze.

A dramaturgiai cselekmény tér-idő szerkezetének fellazításában szerepet játszó harmadik tényező, a hosszú beállítás jelentőségének megfejtése tehát már filmen kívüli motívumokhoz utasítja a nézőt. Ezek szerint kizárólag a tradíción keresztül juthatunk el Tarkovszkij filmjeinek megfejtéséhez, szemléletébe csak a tradíció ismerete által helyezkedhetünk bele? Válaszunk legalábbis kétértelmű: egyrészt tényként kell elfogadnunk, hogy Tarkovszkij időkezelését és tárgyszemléletét elsősorban egy meghatározott látásmódból érthetjük meg, és hogy filmjeinek sajátos élményszerűsége e látásmódra való ráhangolódás folyománya, másrészt ez a ráhangolódás nem elsősorban és kizárólag kulturális ismeretek mozgósítása folytán lehetséges. Éppen azokat a eszközöket keressük, amelyek segítségével Tarkvoszkij át tudja tenni a tradíciót filmre, és azok számára is befogadhatóvá tudja tenni filmjeit, akik egyébként nem részesei ennek a kultúrának.

A tarkovszkiji filmkép egyik legfontosabb elemének a szemlélődést tartom. Számtalan képet idézhetünk, amelyek eseménytartalma nem több bizonyos dolgoknak vagy dolgok szinte észrevehetetlen mozgásának a megmutatásánál. Emlékezzünk a Solaris elején a kert hosszan tartó képére, vagy az Andrej Rubljovnak arra a jelenetére, ahol az erdő apró életjelenségeit figyelhetjük meg, vagy a Stalker elejére, ahol hosszan figyelhetjük a Stalker reggeli felkelését. Ezeknek a képeknek egyike sem rendelkezik olyan fontos dramaturgiai funkcióval, amely jelenlétüket különösen indokolná. Legjobban úgy írhatjuk le őket, mint megfigyeléseket, bizonyos dolgok jelenlétének vagy „épp ilyenségének” megállapítását. Ezek a képek azonban sohasem funkciótlanok. Legtöbbször vagy egy motívumszériába illeszkednek bele - és így a dramaturgiai kontextus jelentését módosítják -, vagy metaforikus, néha metonimikus utalások egy elkövetkezendő eseményre. A Tükör elején az erdő növényzetére vetett futó pillantás egy motívumszériát indít be, s a motívumszéria jelentése által látványban egészíti ki az alatta elhangzó szöveg jelentését. A Rubijovban a lovak patái alatt megzavart és felfröccsenő víz látványa metaforikusan utal előre, Vladimir feldúlására és a kiontott vér látványára.

Ezek a funkciók rávilágítanak a Tarkovszkij-féle szemlélődés jellegzetességére. Arra, hogy a cselekményben vagy szövegben kibontható és esetleg ki is bontott eseményeket egyetlen tárgyi motívumban - többnyire természeti látványban - akarja összefoglalja, és általa érzékeltetni azokat. Ezt a dramaturgiai utalásmódot azért nevezzük szemlélődésnek, mert többnyire úgy jelenik meg, hogy a látványt eltereli a látszólag fontosabb eseményekről: ha ketten beszélnek, nem őket látjuk, hanem például rothadó gyökereket, ha a lovasok átkelnek a folyón, nem őket látjuk, hanem a vizet stb., vagy pedig hosszan elidőz egy látszólag érdektelen látványon, például egy reggeli készülődésen.

Befejezésül foglaljuk össze röviden a fejezetben elmondottakat. Tarkovszkij filmjeivel kapcsolatban egyfajta élményszerűség a legalapvetőbb tapasztaltunk. Ennek jelentését és poétikai megalapozását kutattuk. Először azt vizsgáltuk meg, mennyiben támasztható alá Tarkovszkij filmkép központú gondolkodása saját műveivel. Azt találtuk, hogy valóban létezik bennük az a tendencia, hogy az egyes képek függetlenedjenek a cselekmény tér-idő szerkezetétől. Ezután azt néztük meg, hogyan függ ez össze a filmek sajátos időtagolásával, a hosszú beállításokkal. Kiderült, hogy Tarkovszkijnál a hosszú beállítások megértéséhez elsősorban egy szemléletmódot kell magunkévá tennünk, ami - véleményünk szerint - a pravoszláv-orosz kultúrában gyökerezik.

Majd azt kerestük meg, vajon milyen eszközökkel hangolja rá Tarkovszkij a nézőt erre a szemléletre. A hosszú beállításokon kívül ez volt a szemlélődés, bizonyos látványok cselekménytől független kiemelése, amely a látványban való elmélyülésre késztet, és a néző bevonása a kép világába, amely a jelenlét megértéséhez szükséges. Ennek a sajátos jelenlétnek a megértését írhatjuk le a tarkovszkiji élményszerűség kategóriájával. Felmerült a kérdés, minek a jelenlétéről van szó. A filmek dramaturgiai szerkezetét megvizsgálva úgy találtuk, hogy minden filmben két világ áll szemben egymással: az „evilág” és a „másik világ”, amely az előbbihez képest transzcendens, és csak közvetve jelenik meg, de a közvetítés módja és mértéke is filmenként változik. Végül feltettük a kérdést, mit képviselnek ezek a nem evilági, de mégis jelenlévő „másik világok”. Megelőlegezve az elemzések tárgyát azt állítottuk, hogy olyan etikai dimenziót, amely hol az orosz közösségiségben, hol az individuális európai kultúrában találja meg forrását. Ezt az etikai dimenziót állítja szembe Tarkovszkij az evilággal úgy, hogy a filmek tétje mindig a három szimbiózisának a lehetősége.

(Kovács András Bálint - Szilágyi Ákos: Andrej Tarkovszkij, az orosz filmművészet Stalkere, In. Medvetánc, 1985/4-1986/1.sz. melléklete.)

12.6. Egy „iskola” megnyitása vagy bezárása?

... A dovzsenkói Zvenyigora és A föld csodálatos látványvilága egyáltalán nem abból született, hogy „a figyelem a film látványteremtő elemeire összpontosult”. Ez csupán a különös filmi metaforák, az alkotó sajátos költői gondolkozásának és képzeletének következménye. Hasonlóképpen az Elfelejtett ősök árnyai látványossága is a művészi képek rendszeréből, tárgyi és színbeli telítettségükből ered, valamint az alkotói szemlélet vizuális jellegéből, abból, hogy Paradzsanov a népi létet, mint a nép történelmének rituális esztétikai kikristályosodását értelmezi, az egyént pedig mint ennek a ritualitásnak és esztétikumnak a részét.

Ma, öt év múltán elmondható, hogy bár az Elfelejtett ősök árnyai kiváló értékelést és magas elismerést kapott, és új stílusirányzatok alapjait rakta le, bizonyos értelemben a hagyományos értelmezés, a merev normák és sablonok szülte felszínes dicséretek áldozatává vált. Sokan csak a „szép” szerelmi legendát látták benne, de nem vették észre az élet értelméről való szenvedélyes töprengést. Látványos, néprajzi filmnek kezelték, felfigyeltek festőiségére, fantáziadús világára, de nem vették észre a filmi kifejezésmód elveit: az átgondolt kép- és színkompozíciót, amely átfogó, „többszólamú” esztétikai hangzást és jelentést eredményezett; a metaforikusságot, amely ezúttal már nem csupán holmi „töltelék” vagy fűszer, hanem a filmnyelv alapszövete; az extenzív, naturális szín-, kép- és hangdinamikai szerkezetet.

Ugyanígy külsőségesen közelítették meg az Elfelejtett ősök árnyai nemzeti sajátosságát is, a szertartások felől, s így nem értékelték kellően a film poétikáját (pedig a képi világ a népköltészet szimbolikáját bontja ki és eleveníti meg), nem értették meg nemzeti üzenetét: a film egy nép sorsáról töpreng, egy nép külön ágának a sorsáról (amit Paradzsanov mindig kihangsúlyoz megnyilatkozásaiban), sóvárogva idéz meg egy szellemiséget, fájdalommal mutatja be ennek a szellemiségnek a már soha vissza nem térő formáit. A kritika még a film lírai témáját is figyelmetlenül kezelte. A kritikusok kórusban harsogták, hogy itt a „hucul Rómeó és Júliáról” van szó, ami dicséretnek számított (a naiv meghatódás elkerülhetetlenül enyhe lekezeléssel párosult). Két másik motívumról említés sem esett. Az egyik a szerelem egyszeriségének, megismétlődhetetlenségének, az elvesztett ideál pótolhatatlanságának tragikus, fájdalmasan kilátástalan motívuma. Még Maricska halála előtt megszületik, benne van Maricska és Iván szerelmének apoteózisában, áthatja az egész filmet. Iván kóborlásaiban bomlik ki, mikor a fiú megpróbál „megszabadulni” a halott Maricskától, a lány halálba vonzó emlékétől, igazolni akarván, hogy nélküle is tud élni. A megoldást mégis a halál jelenti Iván számára, aki megérzi, hogy Maricskával önmagát, a világot is elveszítette. A másik motívum, a másik téma - az eszmei, lelki és a testi szerelem ütközése; az „égi” és „földi” szerelem, az átszellemült és a tisztán érzéki szenvedély kettőssége: Maricska és Palagna. Örök téma ez bibliai Mária és Márta óta (maga Paradzsanov is elismer valami hasonlót, mikor azt állítja, hogy az Elfelejtett ősök árnyai lírai szálát Tiziano Két asszonya ihlette...). Különböző variációkban van jelen a világirodalom sok alkotásában, annál az egyszerű oknál fogva, hogy az emberi természet két őserejének egymással való küzdelme tükröződik benne. Az ukrán irodalomban ez az ellentét Leszja Ukrainkát foglalkoztatta különös erővel, s ebből született meg a drámairodalom egyik legeredetibb alkotása, az Erdei ballada című tündérjáték. A benne található Mavka - Kilina ellentétpárhoz áll talán a legközelebb a paradzsanovi kettős: Maricska és Palagna (amely hangsúlyos szerepet kap Kocjubinszkij regényében is). Ha mindezt figyelmen kívül hagyjuk, alaposan beszűkül a film tartalma.

(Dzjuba, Ivan /1970/: Egy „iskola” megnyitása vagy bezárása? In: Iszkussztvo Kino, 1989/ 11)

12.7. Kira Muratova „provinciális mozija”

Muratova egyszer „provinciális melodrámáknak” nevezte a filmjeit. Csapda lenne ez a meghatározás? A melodrámában megengedett a szenvedélyek zsúfolt halmozása: a szerelmesek meghalnak vagy megesküsznek, az elveszett gyermekek megkerülnek, a gonosz megbűnhődik. Muratova filmjeiben semmi sem fejeződik be, minden megvalósulatlan, a szenvedélyek cseppenként halmozódnak fel, de nem teljesülnek be, a konfliktusok kimeríthetetlenek, mert a hősök létével vannak kapcsolatban, az viszont megoldhatatlan, feltartóztathatatlan, formálhatatlan. Mindhárom film történte kifejezetten banális. Triviális. Feloldhatatlan háromszög-történetek.

A Rövid találkozásokban egy tető alatt él, egy férfit szeret és vár két nő. A feleség nem is sejti, hogy a háztartási alkalmazottja a vetélytársa. A távol lévő férj mit sem tud erről a „szimbiózisról”. A Hosszú búcsúzásokban a háromszöget egy széthullott család képviseli. Az anya és az apa elváltak, több ezer kilométeres távolságban laknak egymástól, a tengerparti és az Ural-menti városban. A fiú az anyjától az apjához akar menni. És nem tud elutazni. Nem sikerül sem az első filmben megígért találkozás, sem a másodikban bejelentett búcsúzás. Ezért a harmadikban, a Megismerve a nagyvilágotban végül klasszikus esküvőre kerül sor: két sofőr szereti ugyanazt a lányt, kis bizonytalankodás után a lány kiválasztja az egyiket, a másik elmegy. De vajon boldogok-e az egymásra találtak?

Mit lehet még elmondani a filmben ezekkel a történetekkel? Furcsa, hogy ilyen kevés vagy sok kell ahhoz, hogy valakiből „betiltott rendező” legyen.

Rejtett melodrámák. Vállaltan „provinciális” film. Ez nem értékítélet, hanem az alapvető sajátosság keresése. Muratova filmjei sajátos alternatív módon reagálnak a hagyományos szovjet filmre. Muratova azzal foglalkozik, amit a mozi „elfelejtett”. Muratova véleménye szerint „elfelejtette” például egy átlagos asszony jelentéktelen, mindennapi élményeit. Személyes létünket. Azt, ami bizonyos értelemben mindennél közelebb van hozzánk. Ebbe az egyáltalán nem romantikus, nem egzotikus, nem esztétikus, nem hősies, nem „szociális”, s mindezek következtében teljesen közönséges közegbe jutott el Kira Murtova. Nem tekintette eszköznek ezt a közeget, a cél adott neki hatalmas értéket. Önmagában való értéket. Amikor Muratova első önálló filmjét forgatta, a szovjet film számára ez a közeg még távoli provincia volt. Igaz, egy évvel korábban Andrej Koncsalovszkij elindult a Volga menti kietlen vidékre, hogy az Ászja boldogsága külső jeleneteit leforgassa. A provinciára telepítette egykori pilótanőjét Larisza Sepityko is (Szárnyak). De a kisszerű „provinciális” jelensége mögött mindketten valami általános következtetést kerestek. Muratovát teljesen érintetlenül hagyta ez a bűvös formula, hogy ha már magánjellegű, akkor legyen „általános modell”. A kifejezést, amit a művészet emelt törvényerőre, a ő filmjei elutasítják. A poétikával, a tematikával, a kicsi és a nagy egymáshoz való viszonyáról felkínált koncepcióval. Hasonló véleménykülönbség figyelhető meg Muratova filmhez, szélesebb értelemben a művészethez való viszonyában. Jóval a próza „moszkvai iskolája” előtt, jóval a drámaírók - Ljudmila Petrusevszkaja, Alekszandr Galin, Vlagyimir Arro - „új hulláma” előtt! Hiszen csak két évvel később jelent meg Jurij Trifonov első „moszkvai elbeszélése”! Muratova túl korán érkezett. Túl messze volt Moszkvától. És túlságosan egyedül volt ahhoz, hogy „kis” filmjeiben „tendenciákat” lehessen felfedezni. Olyan tendenciákat, amelyek a szovjet művészetben egy évtizeddel később jelentkeztek, váltak általánossá, azaz csak a nyolcvanas évek elején lettek észlelt és vitatott jelenséggé. Kérdés, hogy az „új hullám” szerzői, létrehozva „a hétköznapi keserűségek új színházát”, be tudják-e bizonyítani, hogy a mindennapi lét „közönséges” - nem romantikus, nem hősies - közegében a személyiség jobban formálódik (illetve deformálódik-e), mint egy üzemben? Hogy egy tenyérnyi konyhában vagy egy lépcsőházban olyan problémák oldódnak meg, amelyek a személyiség kibontakozása szempontjából sokkal fontosabbak lehetnek, mit egy turbina üzembe helyezése? Negyven évvel ezelőtt ez még szentségtörés lett volna. Húsz éve, amikor a Rövid találkozások megjelent, Kira Muratovát - aki világának középpontjába helyezte ezeket a megvetett, elfelejtett, az élet perifériájára tolt problémákat - a szovjet filmszférában provinciálisnak minősítették. A lét betegségei érdekelték, a személyiségek közötti érintkezés kataklizmája. Filmjeit be lehetne skatulyázni a „női film” fogalmába. Csakhogy az ő alapvető problémái miatt - a „nem normális” egyéni és a „normális” társadalmi szabvány különbözőségétől - férfiak és nők, kamaszok, és öregek egyaránt szenvednek. (…)

A vidéki embert egykor gyönyörűen írta le Balzac: a vidéki ember a legszeszélyesebb összeállításokat is megengedi az öltözködésben - az archaikustól a divatosig. A tehetséges embernél minden másként fest. A tehetségnél saját nyelvvé válik, mert elvből cselekszik így. Muratova szabadon engedi be filmjébe a modern filmművészet elemeit: a neoralizmusét, az új hullámét. De stilizálja is ezt a „filmi természetességet”, az amatőrfilm és a némafilm elemeivel. Így jön létre az a kettős, „primitív” stilizálás, amely stílusának „provinciális” igénytelenségét alkotja.

Miután a szovjet filmek többsége színes és szélesvásznú, Muratova fekete-fehér filmjei különösnek hatnak. „Amatőrnek”. De a stilizációja alig észrevehető. Számos jelenetre a kamera primitív mozdulatlansága nyomja rá a bélyegét. Vagy a mozdulatlan kompozíciók rövid montázsa. A rendezőnő szándékosan követi el az amatőrök „baklövéseit”, ez adja stilisztikájának lényegét. Ilyen a „kifacsart” klasszikus forgatókönyv, a feloldhatatlan háromszögek, a találkozások, búcsúk. A képkompozíció aszimmetrikus: a keret „elvágja” az arcot, a figurát. Mintha az amatőr nem fogta volna be a filmezett objektumot a kamerába. A színészek játéka monoton, független a partnertől és a szituációtól. Szavaik értelme és az intonáció nincsenek összhangban. A „véletlen” szereplők „kettészelik” a főhősök párbeszédeit, rosszkor avatkoznak be a cselekménybe. A rendezőnő nincs hatással rájuk, inkább ők hatnak a rendezőnőre. Jól kibeszélik magukat és eltűnnek.

Folyamatosak a montázs „hibái”, mivel előkészítetlenek az ugrások a felvételi pontok között. Naivan banális a szimbolika: összetört poharak, megölt madár, céltábla, tengerrel a háttérben. Mintha egy naiv amatőrtől vett idézetek lennének. Egy naiv némafilmből.

Muratova filmjeiben két őselem ütközik össze: a háttér szokatlanul erős naturalizmusa (amatőrökkel, lim-lommal, agyonzsúfolt lakásokkal, népes pályaudvarral, postával, villamossal vagy kies tájjal, emberek nélküli vidékkel, csupasz őszi fákkal, szezonvégi üres stranddal) és a beállított csendélet barokk esztéticizmusa: virágok, edények, tárgyak, tükrök, diapozitívok. Törékeny tárgyak. Szépségük illanó, múlékony. Egy öreg fajansztányér váratlanul két különböző nagyságú darabra törik. Egy ceruza a csodával hatásos módon tartja meg az egyensúlyát. A gitáron elpattannak a húrok.

Muratova egész tárházát teremti meg a „mellékes” szereplőknek a strandőr, a vaksi a postán, a félnótás a kávéházban, a villamos utasai, a frissen letelepedők. Rendkívül naturalista portrét kapunk róluk. Szimbolikus láncolattá nőnek. Szimbolikussá az emberek és a tények egyszerű, de egyre nyomasztóbb kontrasztja válik. A szép új házak a Rövid találkozásokban szemben állnak a visszataszító emberekkel, a leendő lakókkal. Az ügyetlen, hátrányos külsejű lány a büféből egy szép üvegedénnyel foglalatoskodik. A szép csendéletet a Rövid találkozások végén felváltja az általánosítás. A falon függő gitár a távol levő hőst jelképezi. A diapozitív a hiányzó apát. A típusok „eltérnek” a normától. Ezek az eltérések gyakran egyértelműek - a figurák rokkantnak vagy bolondoknak tekinthetők.

Szép, „egészséges” tárgyak állnak szemben csúf, beteg emberekkel. Így valósul meg a naturalisztikus és a barokk szintézise. A szembeállítás rejtett, ritkák a durva ellentétek. Talán ez: virágos mező (tájkép az ablak mögött), aztán „szociális terep”: utasok arca a villamoson. Ez a párhuzam kivétel. A tárgyak és az emberek közötti kapcsolatok később, a megtekintést követően kristályosodnak ki.

Sem a naturalizmussal, sem a barokk esztéticizmussal, sem a naiv szimbolizmusal nem érintkeznek a filmek lényegi vonásai. Kamarajellegűek és pszichológiaiak. A hangulatok és állapotok filmjei; mikrojelenségek mikroelemzéseivel. A háttér nem egyszerűen naturalista vagy szimbolikus. A hős pszichológiai állapotát fejezi ki. A háttér a lakásban távoli marad. Ott Muratova egy különösen feszültségteli pszichológiai teret hoz létre, amely elkülönül a belső világtól. Azt felnagyítja és közel hozza hozzánk. Second és premier plánokkal. A lakás tökéletes csönddel különül el a többi világtól. Különleges, majdnem mindig éjszakai világítással. Még akkor is, ha a cselekmény nappal játszódik. A jeleneteknek ez még nagyobb intimitást és zártságot kölcsönöz. A lakásban „gyötrődnek” a hősök. A Rövid találkozások hősnőjének éjszakai önmarcangolása. Készül egy beszédre, amelyet abban a formában nem is fog elmondani. A Hosszú búcsúzásokban a hős abszurd verseket költ, amelyeket sohasem rögzít senki. Rögtönzés, amely nem ölt formát. Itt a felvevőgép alig megörökíthető mozdulatokat követ. Fejfordulat. Lábról leesett cipő. Ecsetmozgás. Miniatűr pszichológiai taglejtés.

A ház élesen elkülönül a munkától. Mereven szemben áll egymással a társadalmi lét normája és mindaz, ami a norma megszegéséből érzékelhető. A szociális jelenséget a hős álarcként fogadja el. A „normálisnak” az abnormálist kell elfednie. A fiú bohóckodik az utcán, amikor a társadalmi tisztségviselővel beszélget. A maszkot leveti a hősnő - a főnöknő a Rövid találkozásokban. Öt év múlva Gleb Panfilov és Inna Csurikova megkísérlik feltárni ezt az álarcos társadalmi színpadiasságot - a Szót kérek! sután groteszk stílusában. Muratova forgatókönyvírója - Natalija Rjazanceva - pedig megírja az Idegen leveleket, ahol a nézőt zsákutcába kényszerítik: mi ez, zseniálisan eljátszott „szerep”, amelyet a társadalmi szférából az intim szférába emeltek át, avagy a maszk régen összenőtt az arccal?

(Bulgakova, Okszana: Kira Muratova „provinciális mozija”. In. Filmkultúra, 1988/1.)

A korszak jelentős egyéniségei

Aszkoldov, Alekszandr (1932-)

Rendező, 1955-ben a Lomonoszov egyetem bölcsészkarán szerzett diplomát. Az Irodalomtudományi Intézet aspiránsa, színházi kritikus, filmdramaturg volt. 1966-ban végezte el a felsőszintű rendezőképzőt. Egy év múlva készítette el A komisszár című filmjét, amelyet a kultúrpolitika „szovjetellenesnek” bélyegzett. A mű betiltásában szerepe volt a szovjet-izraeli viszony megromlásának is. Aszkoldov évekig munka nélkül maradt, kizárták a pártból. A szervezet 1972-ben visszafogadta, de filmes pályáját nem folytathatta. 1981 és 1985 között a Rosszija koncertterem igazgatója és művészeti vezetője volt. A Filmművészek Szövetsége 1987-ben kezdeményezte A Komisszár átértékelését. A film lekerült a polcról, díjakat nyert az 1988-as nyugat-berlini fesztiválon, majd mint a szovjet filmművészet remekműve alkotójával együtt világkörüli útra indult.

Batalov, Alekszej Vlagyimirovics (1928-)

Színész, rendező. 1950-ben végezte el a moszkvai Művész Színház stúdióját. Neve egybefonódott a szovjet film második fellendülésével. Játékmodora közvetlen és bensőséges. Egyénisége rendkívül alkalmas pozitív értékek megjelenítésére. Ezt bizonyítják Az anyában (1956, r: Mark Donszkoj), a Szállnak a darvakban és az Egy év kilenc napjában nyújtott alakításai is. Sztáralkat, akinek vonzerejét kevéssé viselte meg az idő. Bár a hetvenes évek óta ritkán szerepel, még mindig szuggesztív jelenség, könnyen magával ragadja a nézőt. Komoly szerepe volt a Moszkva nem hisz a könnyeknek (1980, r: Vlagyimir Menysov) nemzetközi sikerében. Rendezései irodalmi adaptációk, melyek közül A köpeny (1959) és A három kövér (1966) érdemel említést.

Bondarcsuk, Szergej Fjodorovics (1920-1994)

Rendező, színész. Rosztovban folytatott színi tanulmányokat, majd a háború után Szergej Geraszimov tanítványaként elvégezte a moszkvai főiskolát. Az ötvenes években komoly szerepekben tűnt föl (Tarasz Sevcsenko, Othello), majd 1955-ben sikeres filmadaptációt készített Solohov Emberi sors című írásából. A hatvanas-hetvenes évek támogatott rendezője, akinek pályáján végig megfigyelhető egyfajta feszültség saját rendezői és színészi tehetsége között. Bondarcsuknak kiváló érzéke van a látványos, monumentális jelenetek iránt, ugyanakkor lélekábrázolása illusztratív, színészegyénisége pedig filmen nem igazán lebilincselő. Színészi játéka sokat halványít alkotásain. Ennek ellenére a Háború és béke négyrészes adaptációja Oscar-díjat kapott. 1986-ban a Szovjet Filmművészek V. Kongresszusán kemény, részben igazságtalan bírálatok érték, s elmozdították hatalmi pozíciójából.

Csuhraj, Grigorij, Naumovics (1921-2001)

Rendező. Szergej Jutkevics és Mihail Romm osztályában végezte el a főiskolát 1953-ban. 1955-ben a Moszfilmhez került. Az „olvadás” politikai és művészi szempontból egyaránt legmarkánsabb egyénisége a filméletben. Első három filmje: A negyvenegyedik (1956), a Ballada a katonáról (1959) és a Tiszta égbolt (1961) szellemi és esztétikai fordulatot hirdetett a szovjet kultúrában, és kivívta az egész világ elismerését. A későbbiekben nem tudta feldolgozni a kor ellentmondásos folyamatait, művészete elbizonytalanodik, keveset dolgozik. A hetvenes évek végén úgy tűnik, sikerül újból magára találnia, ám Ingovány (1978) című munkáját nem valósíthatja meg elképzelései szerint, s a végül engedélyezett változat sem kerülhetett széles körű forgalmazásra. 1966 és 1971 között tanít a főiskolán, 1965-től, 10 éven át a Moszfilm kisérleti alkotóműhelyének vezetője volt.

Csurikova, Inna Mihajlovna (1943-)

Színésznő. Moszkvában a Kis Színház Scsepkinről elnevezett színiiskolájában szerzett diplomát 1968-ban. 1973-tól a Moszkvai Komszomol Színház tagja, vezető művésze. Későbbi férje, Gleb Panfilov fedezte fel, hogy olyan izgalmas színészegyéniség, aki egymaga képes filmi látványt és témát teremteni. Tekintetének, emberi lényének szépsége kivételes hatásfokon ellensúlyozza szabálytalan, torzzá is formálható arcvonásait. Panfilov A tűzön nincs átkeléstől (1967) a Kezdeten át (1970) Az anyáig (1990) sok mindenről csinált filmet, de lényegében mindegyik a Csurikova lényében rejlő megfejthetetlen feszültségről szólt. A színésznő hazánkban is filmezett az Égető Eszter címszerepében.

Geraszimov, Szergej Apollinarijevics (1906-1985)

Rendező, forgatókönyvíró, színész. Leningrádban tanult, diplomáját 1928-ban szerezte a Szcenikai Főiskolán. Színész volt Kozincev és Trauberg FEKSZ-csoportjában. A harmincas években kezdte rendezői pályafutását. Igyekezett természetes pátosszal ábrázolni az emberi hősiességet kidomborító témákat. Legsikeresebb filmjei a Heten a hó ellen (1936) és Az ifjú gárda (1948). A kultúrpolitika magasra emelte, minden erővel támogatta, de filmjei nem váltottak ki komoly szakmai visszhangot. Tevékenységét hiba lenne negatívan értékelni. Igyekezett aktuális és modern lenni, filmjeiben fontos társadalmi és erkölcsi kérdéseket vetett fel, de nem rendelkezett átütő erejű rendezői tehetséggel. Ugyanakkor felfigyelt az igazi tehetségekre és támogatta őket. Pedagógiai munkája vitathatatlanul jelentős szerepet játszott a szovjet film fejlődésében.

Hucijev, Marlen Martinovics (1925-)

Rendező. Tbiliszi filmgyári gyakorlat után került a moszkvai főiskolára, ahol Igor Szavcsenkó tanítványaként végzett 1952-ben. Feliksz Mironyerrel Ogyesszában készítette el a Tavasz a kisvárosban c. filmet (1956), melynek életszerűsége, oldottsága fontos szerepet játszott a szovjet film „olvadásában”. Hucijev később a realizmus hagyományait az új olasz film és cinéma vérité hatáselemeivel frissítette föl. A fiatal nemzedék problémáin keresztül egyetemes szintű kérdéseket vizsgált. Korszakos jelentőségű filmje az Iljics-zasztava, mely 25 évig csak egy rövidített változatban volt látható (Mi, húszévesek, 1964). A film körüli viták megtörték a rendezőt. Bár Júliusi eső (1967) című munkája szintén izgalmas, és személye napjainkig hatással van a szovjet filméletre, Hucijev nem tudta megismételni korai, a hatvanas évek szellemiségében fogant alkotói teljesítményét.

Iljenko, Jurij Geraszimovics (1936-2010)

Ukrán rendező, operatőr, forgatókönyvíró. 1961-ben végzett a moszkvai főiskolán. Operatőri munkáiban a kezdetektől megfigyelhető a bátor formai kísérletezés, amely a Parandzsanov rendezte Elfelejtett ősök árnyaiban (1964) teljesedett ki. Az ún. „ukrán költői iskola” egyik legmarkánsabb képviselője. Első rendezései hivatalos ellenállásba ütköztek, a folklorisztikus Forrás a szomjazóknak (1966) dobozba karült. lljenko törekvései és a kultúrpolitika elvárásai az 1971-ben készült, sodró lendületű Fekete tollú fehér madárban kerültek összhangba agymással. Dolgozott Jugoszláviában, otthon sikertelenül próbálkozott a jelen ábrázolásával. A nyolcvanas években visszatért a népi kultúra, a népballadák, nemzeti legendák világához.

Joszeliani, Otar Davidovics (1934-)

Grúz rendező. 1965-ben végzett a moszkvai főiskolán Alekszandr Dovzsenko osztályában. Szűkebb hazája kulturális hagyományait sikeresen ötvözte a francia és a cseh új hullám életközeli, játékos, groteszk elemeivel. Nem zárkózott be a nemzeti kultúra keretei közé, s így a grúz filmgyártás legjellegzetesebb, világszerte elismert alkotója lett. Akármilyen közeget ábrázol, mindig egyetemes szinten képes megragadni a jelenségeket. A filmjeiben megjelenő monoton, cél nélküli életnek kezdetben még társadalomkritikai töltése volt (Lombhullás, 1968; Élt egyszer egy énekes rigó, 1971), ezt később a lét abszurditásának szomorú felismerése váltotta fal (Pasztorál, A hold kegyeltjei, 1984). Szemléletét otthon nehezen tudta elfogadtatni. A nyolcvanas évek óta külföldön dolgozik.

Ismuhamedov, Eljor Muhitdinovics (1942-)

Üzbég rendező. 1967-ban végzett a moszkvai főiskolán. Taskentben dolgozik. Különös atmoszférájú, lírai filmje, a Locarnoban díjat nyert Gyöngédség (1967) azonnal ráirányította a kritikusok figyelmét. Még a Nagykorúság (1969) után is az üzbég „új hullám” nagy ígéretét látták benne. Későbbi filmjei nem igazolták ezt a várakozást, bár munkái kétségtelenül hozzájárultak az üzbég filmművészet fejlődéséhez. A politikai változások hatására 1986-ban leleplező erejű, művészileg is jelentős filmet készített a köztársaságban uralkodó korrupcióról.

Kalatozov, Mihail Konsztantyinovics (Kalatozisvili, 1903-1973)

1923-ban, Grúzfában kapcsolódott be a filméletbe, s – végigjárva a szakma szamárlétráját – a harmincas évek végére a szovjet film egyik megbízható mesterévé nőtte ki magát. Életművét a líraiság, a romanticizmus jellemzi. 1936-ban a Tbiliszi Filmstúdió igazgatója volt. Ő rendezte az ötvenes évek egyik legnépszerűbb, korszakos jelentőségű vígjátékát a Luxustutajont (1954). A nemzetközi elismerést a Cannes-ban (1958) nagydíjjal kitüntetett Szállnak a darvak (1957) hozta meg számára, melynek sikerében döntő szerepe volt Szergej Uruszevszkij operatőri munkájának és Tatyjana Szamoljova színészegyéniségének. Kalatozov velük dolgozott Az el nem küldött levélben (1959) is, de a korábbi varázslatos teljesítményt nem tudták megismételni. Felemás eredményt hozott az Uruszevszkijjel készített Én vagyok Kuba (1964) című vállalkozás is.

Klimov, Elem Germanovics (1933-2003)

Rendező. 1964-ben végzett a moszkvai főiskolán Jefim Dzigan osztályában. Ugyanebben az évben forgatta nagyszerű szatíráját, a Hurrá, nyaralunk! című filmet, amely egy úttörőtábor életén keresztül figurázta ki a szovjet társadalom dogmatizmusát és bürokratizmusát. Ezt az utat próbálta folytatni az Egy fogorvos kalandjai is, kevesebb sikerrel, viszont több konfliktussal az alkotó és a hivatalos vezetés között. Klimov művészetének ezt követően egyre nőtt a közéleti jelentősége, ugyanakkor megjelent benne egyfajta görcsösség is, s ez rendre megakadályozta, hogy vállalkozásai remekművé érjenek. A kultúrpolitikát azonban sikerült rettegésben tartania. A hetvenes években készült Agónia című filmje, amely párhuzamot sugall a Romanov-ház utolsó évei és a Brezsnyev-korszak között, évekig dobozban pihent. 1982-ben befejezte tragikusan elhunyt felesége, Larisza Sepityko utolsó filmjét, a Búcsúzást. A háborúról készített, megrázó erejű Jöjj és lásd (1985) – egybeesve a peresztrojka kezdetével – meghozta számára a hivatalos elismerést. Klimov évekre a Filmművészek Szövetségének vezetője lett, és jelentős szerepet játszott a filmélet átalakításában, liberalizálásában.

52. Elem Germanovich Klimov

Mihalkov-Koncsalovszkij, Andrej Szergejevics (1937-)

Rendező, forgatókönyvíró. Apja, Szergej Mihalkov, a szovjet íróelit tagja, öccse, Nyikita Mihalkov, híres színész és rendező. 1965-ben végezte el a főiskolát Mihail Romm osztályában. Kirgíziában készítette el Ajtmatov elbeszéléséből első filmjét, Az első tanítót (1965), amellyel azonnal vezető szerephez jutott a szovjet „új hullámban". Az Ászja Kljacsina történetével a cinéma verité irányába tett lépéseket, de a filmet betiltották (1967). Tarkovszkijjal együtt írta az Andrej Rubljov forgatókönyvét. A kultúrpolitikával való csatározásokba lassan belefáradt. Visszavonult az orosz klasszikusokhoz (Nemesi fészek, 1969; Ványa bácsi, 1971), filmmusicallel kísérletezett (Szerelmesek románca, 1974), majd a Huszadik század hatására elkészítette a Szibériáda című filmeposzt (1979). Művészete fokozatosan kommercializálódott. A nyolcvanas évektől az Egyesült Államokban dolgozik.

Mitta, Alekszandr Naumovics (1933-)

Rendező. 1961-ben végezte el a főiskolát Mihail Romm osztályában. Alekszej Szaltikovval készített első filmjében, a Hármasok szövetségében (1961) kezdte el az ifjúság nevelésének kritikus ábrázolását, ami egy évtizedig munkásságának központi témája maradt. Ebből a vonulatból kiemelkedik az 1965-ös, a velencei gyermekfilm fesztiválon nagydíjat nyert Csengetnek, nyiss ajtót!, amely egy úttörőtörténeten keresztül gyönyörűen érzékelteti, mennyire formálisan, külsőségesen vannak csak jelen a társadalomban a forradalmi eszmék. A szabadságvággyal egyenértékű forradalom iránti nosztalgiából született meg a Ragyogj, ragyogj, csillagom (1970) szépségesen naiv, emberi melegségtől fűtött világa. A hetvenes évek közepétől Mitta igényes szórakoztató filmeket csinált. Legnagyobb sikerét Katasztrófa földön-égen (1980) című munkájával érte el.

Muratova (Korotkova), Kira Georgijevna (1934-)

Rendező. Moldáviában született. A moszkvai főiskolán tanult. 1959-ben végzett Szergej Geraszimov osztályában. Ogyesszába került, itt készítette el férjével, Alekszandr Muratovval közösen első játékfilmjét (Tisztességes kenyerünk, 1964). Válásuk után Muratova a kikötővárosban dolgozik tovább. „Dokumentarista” pszichologizmusával zavarba hozta a kulturális vezetést, amely képtelen volt értelmezni érzékletesen ábrázolt hétköznapi hőseinek belső konfliktusait. A Rövid találkozások (1967) és a Hosszú búcsuzások (1971) 1987-ig dobozban maradt. A megalkuvást nem ismerő, individualista szemléletű rendezőnő csak ritkán kapott munkát. Korai filmjeinek rehabilitációja után új hangot ütött meg. Filmjeinek látványvilága expresszívebbé, telítettebbé, dramaturgiája agresszívebbé vált. Így jutott el a Sorsforduló (1987) feszült kamaradrámáján keresztül a Végelgyengülés (1989) társadalomlélektani összegzéséig.

Panfilov, Gleb Anatoljevics (1934-)

Rendező, forgatókönyvíró. A Urali Műszaki Főiskola elvégzése után üzemben dolgozott, majd a szverdlovszki televíziónál készített dokumentumfilmeket. 1960 és 1963 között a moszkvai főiskola operatőr tanszakán tanult, végül a Felsőfokú Rendezői Tanfolyamon szerzett diplomát. A Lenfilmnél helyezkedett el. Filmjei felesége Inna Csurikova rendkívüli színészegyéniségére épülnek. A tűzön nincs átkelés (1967) és a Kezdet (1970) sikere után egyenetlenebb teljesítmények következtek. Az időközben a Moszfilmhez került alkotó Gorkijhoz való vonzódása értetlenséget váltott ki, Az anya (1990) nemzetközi sikereivel azonban Panfilovnak sikerült megvédenie szakmai tekintélyét.

Paradzsanov, Szergej Joszifovics (1924-1990)

Örmény-grúz rendező. 1951-ben végzett a moszkvai főiskolán Igor Szavcsenko osztályában. Később Kijevben telepedett le. 1964-ben Mihajlo Kocjubinszkij műve alapján elkészítette az Elfefejtett ősök árnyait, amellyel nemzeti iskolát teremtett az ukrán filmgyártásban. Filmjeit rendkívüli képi telítettség, gazdag folklorisztikus esztétizáltság jellemzi A látványteremtés legvirtuózabb mestere volt a modern szovjet filmben. Ukrajnában nem kapott több lehetőséget. Örményországban forgatta legeredetibb alkotását, A gránátalma színét (1969), a nagy örmény költő, Szajat Nova műveinek ihletésére. Támadások érték, homoszexualitással vádolták. A hetvenes években börtönbe került. A nyolcvanas években szülővárosában Tbilisziben lelt otthonra. Ismét dolgozhatott, de A szurámi vár legendája (1984) és az Asik-Kerib (1988) minden külső látványossága ellenére sem érte el a korai filmek szintjét.

Sepityko, Larissza Jefimova (1938-1979)

Rendező. 1963-ban végzett a moszkvai főiskolán, mesterei Alekszandr Dovzsenko és Mihail Romm voltak. Már diplomamunkájával, a Csingiz Ajtmatov elbeszélése alapján Kirgiziában forgatott Forrósággal (1963) feltünést keltett. Realizmusa később szakított a lírai elemekkel, egyre szikárabbá vált, egyszerre érvényesült benne a klasszikus orosz és a nyugati hatás. Szárnyak (1966) című munkája eredeti módon jelenítette meg az elidegenedettséget. Újszerű módon kívánta bemutatni nemzedéke elveszettségét a Te és én (1972) kompozíciójában, mely azonban csak egy szűk kör számára volt követhető és izgalmas. A klasszikus orosz realizmusra támaszkodva könnyebben teremtett egységet műveiben (Az elektromosság hazája, 1967; Kálvária, 1977). 1979-ben ígéretes vállalkozásba kezdett Valenetyin Raszputyin: Búcsu Matyorától című regénye alapján, de a forgatás idején halálos kimenetelű autóbalesetet szenvedett. A filmet később férje Elem Klimov fejezte be.

Szamoljova, Tatyjana Jevgenyejevna (1935-)

Színésznő. 1956-ban, a Scsukin színiiskolán szerzett diplomát. 1955 óta filmezik. A Szállnak a darvakban (1957) nyújtott alakítása, a film sikere világszerte ismertté tette nevét. Ekkoriban Magyarországon is kamera elé állt: az Alba Regia (1961) felderítőnőjét személyesítette meg. Kivételes belső érzékenységet sugárzó szépsége azonban szinte teljesen összeforrt Veronika figurájával (Szállnak a darvak), színészegyénisége nem formálódott tovább. Utolsó jelentős filmszerepe az Anna Karenina volt (1967).

Szmoktunovszkij, Innokentyij Mihajlovics (1925-1994)

Színész. Orvosi tanulmányokat folytatott, majd 1945-46-ban elvégezte a kresznojarszki Puskin Színház iskoláját. Az ötvenes évek közepén került Moszkvába, később Leningrádba, ahol a Gorkij Színház Félkegyelműjének címszerepében óriási sikert aratott. Filmes pályafutása kevésbé volt szerencsés. Érzékeny, mélyen intellektuális alkata nem találkozott hasonló fajsúlyú szerepekkel. Itt is az adaptációk kínáltak számára olyan feladatot, amelyben tehetsége érvényesülhetett. Egy egész nemzedék számára volt meghatározó élmény főszereplésével Kozincev Hamlet-filmje (1964), másik különösen emlékezetes alakítása a Ványa bácsi címszerepe (1971, r: Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij). Egyénisége hitelesítette az Egy év kilenc napja (1961) kissé keresett modernségét és intellektualizmusát, s ez mélyítette el az Autót loptam (1966, r: Eldar Rjazanov) szatirikus anyagát.

Sztrizsenov, Oleg Alekszandrovics (1929-)

Színész. 1953-ban szerzett diplomát a Scsukin színiiskolában. Az ötvenes évek második felének rokonszenves, hódító külsejű, népszerű szerelmes színésze, akit a nyugati országok filmsajtója több ízben nevezett a „szovjet Gérard Philipe”-nek. Hírnevét A negyvenegyedik (1956) fehérgárdista tisztjének megformálása alapozta meg. Világsztár lehetett volna, ám a szovjet filmgyártásban a hatvanas évektől kevés olyan mű készült, ahol kamatoztatni lehetett volna adottságait. Utolsó jelentősebb szerepe Volkonszkij herceg volt a dekabristákról szóló Felragyog szép, tiszta fényű csillagban (1975, r: Vlagyimir Motil).

Tarkovszkij, Andrej Arszenyevics (1932-1986)

Rendező. Apja ismert költő. Az ötvenes években a moszkvai Keleti Intézetben tanult, majd néhány évig geológiai munkát folytatott Szibériában. 1961-ben végezte el a főiskolát Mihail Romm osztályában, aki rögtön rábízta egy sikerületlen Bogomolov-adaptáció „korrigálását”. Tarkovszkij velencei nagydíjas művé csiszolta az anyagot (Iván gyermekkora, 1962). 1966-ban forgatja az Andrej Rubljovot, melyet eredeti szemlélete miatt a legkülönbözőbb irányokból értek támadások. A film csak 1969-es cannes-i sikere után kerülhetett korlátozott forgalmazásra. Értetlenséget váltott ki másik remekműve, a Tükör is (1974). A kultúrpolitikával való konfliktusokat elkerülendő Tarkovszkij szívesen dolgozott fel sci-fi írásokat. Közűlük az 1979-es Stalker váltott ki nagyobb nemzetközi elismerést. A szovjet filmélet nem tudta megbecsülni a művészetet egyetemes értékekkel gazdagító rendezőjét. Már Olaszországban készítette 1982-ben a Nosztalgiát, amely a következő évben díjat nyert Cannes-ban, majd hamarosan hivatalosan is elhagyta hazáját. Emigrációban forgatta utolsó alkotását, Az áldozathozatalt (1985)

Urbanszkij, Jevgenyij Jakovlevícs (1932-1965)

Színész. A Bányászati Főiskolán kezdett tanulmányait abbahagyva 1957-ben elvégezte a Művész Színház stúdióját. Filmbeli pályafutása főszereppel indult. Jurij Rajzman vele teremtett új kommunista hőst az Életem áránban (1957). Vérbeli drámai tehetség volt, kitűnő jellemábrázoló, érdekes arcú, jó megjelenésű művész. A Ballada a katonáról c. filmben egy rokkant katona epizódalakjával remekelt. A Tiszta égboltban emlékezetesen formálta meg az igazságért harcoló, elveiben a nehézségek közepette is bízó repülőtisztet. Az igazgató című film forgatása közben, Kizil-Kumban, autóbaleset áldozata lett.

Ajánlott irodalom

B. Egey Klára—Körtvélyes Ágnes (szerk.): Új irányzatok a mai filmművészetben I. Cikkgyűjtemény. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1962

Kovács András Bálint—Szilágyi Ákos: Tarkovszkij. Az orosz film Sztalkere. Budapest: Helikon, 1997

Nemes Károly: Mai szovjet filmművészet. Budapest: Kossuth, 1969

Nemes Károly: Mitta, Panfilov, Tarkovszkij (Filmbarátok kiskönyvtára.). Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1977

Nemeskürty István: Grigorij Kozincev (Filmbarátok kiskönyvtára). Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1974

A szovjet film hat évtizede (szerk. Gombár József, Gyertyán Ervin, Karcsai Kulcsár István, Papp Sándor, Veress József). Budapest: Mokép—Magyar Filmtudományi Intézet, 1977

Tarkovszkij, Andrej: A megörökített idő. Budapest: Osiris, 1998

Tóth Klára: Elem Klimov. (Filmbarátok kiskönyvtára). Budapest: Múzsák, 1988

Veress József: Grigorij Csuhraj (Filmbarátok kiskönyvtára). Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1980

Veress József: Mihail Romm (Filmbarátok kiskönyvtára). Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1977

13. A LENGYEL FILM

13.1. Munk és a „lengyel iskola”

1. Az Ember a vágányon c. film forgatókönyvét Jerzy Stefan Stawinski írta. Ez a film ugyanúgy az ő alkotása is, mint ahogy Andrzej Munké. Igaz ugyan, hogy itt a rendezőről írok, de ugyanitt kezdődik a forgatókönyvíró problémája is, aki ugyanolyan jelentős szerepet játszott Munk munkásságában, mind az 1955-60-as évek lengyel filmművészetében. Így kezdődött kettőjük többéves együttműködése. Az Ember a vágányon után Munk elkészítette az Eroica és a Kancsal szerencse c. filmeket. Mindkettőt Stawinski forgatókönyve alapján. Ezek legkiválóbb filmjei. Ritkán fordul elő, hogy a forgatókönyvíró egyénisége ennyire megegyezzék a rendező egyéniségével A kérdés annyiból is érdekes, hogy Munk az írónak csak egyes szövegeit dolgozta fel, mint pl. az Ember a vágányon esetében. Mindazokat a szövegeit feldolgozta, amelyekben az író vitatkozik a megkövesült és mitologizált eszmékkel. Tudjuk ugyanis, hogy Stawinski a Munkkal való együttműködés idején írt olyan szövegeket is, amelyekben az említett kritika nem volt olyan erős, vagy egyáltalán nem is létezett.

Az Ember a vágányon után Andrzej Wajdával működött együtt. Ennek az együttműködésnek volt az eredménye a Csatorna, amely nemcsak a rendezés, hanem tartalma szempontjából is igen eltért az említettől. A Csatorna – amint tudjuk – Wajda egyik korábbi filmjével, A mi nemzedékünkkel együtt volt az ún. „lengyel iskola” elindítója.

Megkérdezhetnénk, hogy – különösen utolsó alkotása után – mit kereshetett volna Munk ebben az új irányzatban, amelynek tematikája rendszerint hazafias, irodalmi és történelmi volt, erősen támaszkodott a romantikus hagyományokra. Hiszen Munk kezdettől fogva hű volt az aktuális eseményekkel kapcsolatos témákhoz, a termelési témákhoz, a dokumentumfilm, vagy legalábbis a valóságot dokumentáló film modelljéhez.

2. Munk 1950 és 1955 közötti munkásságáról írva nem jellemeztem ezeknek az éveknek a lengyel filmművészetét. Mint tudjuk, nem volt különösebben érdekes. Jakubowska Utolsó állomás, Ford Égő város és Chopin ifjúsága c. filmjein, valamint Kawalerowicz Cellulóza és Frigiai csillag alatt c. alkotásain kívül játékfilmgyártásunkban egészen A mi nemzedékünkig nem találkozunk semmi különösen érdekessel. Azt sem szabad elfelejtenünk, hogy ezeknek a filmeknek egy része még 1950 előtt jött létre. Valamivel jobb képet mutat a dokumentumfilmgyártás. Itt Munk művei kerültek az élre, s azokat jellemezve egyúttal jellemezzük az egész dokumentumfilmgyártást.

Csak a „lengyel iskola” kialakulása nyit meg jelentős fejlődési távlatot a lengyel filmművészet előtt. Közelebbről kell tehát jellemeznünk az iskola kialakulását, annál is inkább, mert Munk további művészi pályája szoros kapcsolatban áll vele.

Munk példáján láttuk, hogy az előző korszakban nehéz volt túljutni a tisztán termelési, vagy szűken vett társadalmi, illetve politikai sémán, és ezeket is mindig terhelték a propagandafeladatok. Csak amikor annak a művészi kódexnek a törvényei kezdtek gyengülni, akkor láthattak hozzá az alkotók az addigi téma alaposabb feldolgozásához, vagy kiszélesítéséhez. Az Ember a vágányon az első leszámolás példája, az „iskola” születése - a másodiké. Bár az új irányzat sokkal mélyebb, az elsővel kapcsolatban álló leszámolásról van szó (a „lengyel iskoláról” beszélve elsősorban a második világháború témájával foglalkozó filmekre gondolok, persze nem kizárólag, azok a filmek is ide tartoznak, amelyek a háború előtti Lengyelországhoz, vagy a Népi Lengyelország születéséhez való viszonyt fejezik ki).

Az 1939-45-ös évek, a háborsú és a megszállás Munk és Wajda számára a háborút közvetlenül megelőző évekkel együtt az ifjúság, vagy talán az egész élet legmélyebb élményeit jelentették. Egyúttal az ország részvétele a II. Világháborúban - különösen politikai szempontból - annyira bonyolult kérdés volt, hogy az előző korszak vezetői alapjában véve nem látták szívesen ennek a problémának a felvetését. Jellemző, hogy a lengyel filmművészet háború utáni létezésének első tíz évében csak két számításba vehető háborús témájú alkotás jött létre: az Utolsó állomás és Az égő város. Egyébként is mindkét film - az első az auschwitzi koncentrációs táborról, a második a varsói gettófelkelésről szólt - elkerülte a lengyel problematikát, legalábbis annak központi részét. Azt sem szabad elfelejtenünk, hogy ezek a művek is a szocialista realizmus uralkodását megelőző években jöttek létre. Az egyetlen olyan film pedig, amely nyíltan foglalkozott múltunk problémáival – a Chopin ifjúsága – tárgyát régebbi történelmünkből merítette.

Nincs mit csodálkoznunk tehát azon, hogy a fiatal filmművészek, akiknek az előző korszakban nem volt lehetőségük arra, hogy kimondják tapasztalataikat és leszámoljanak velük, amikor lehetőség nyílt rá, azonnal ezekhez a problémákhoz nyúltak. Ez volt a múlt század nemzeti felszabadító harcaitól kezdve az első olyan nemzedék, amely átélt egy felkelést, és az ország felosztását követő időszaknál sokkal súlyosabb rabságot. Megint a harc problémája került műveik középpontjába, a múlt század művészetéhez hasonlóan. Ennek a művészetnek az emlékeihez, romantikus hagyományaihoz nyúltak vissza.

Ezt a hagyományt azonban jelentősen ki kellett igazítani. A fiatal művészek a romantikus hagyományokat az iskolából hozták magukkal, amelyek nemcsak a háború előtt, hanem a háború után is rendkívül elevenek voltak, és a megszállás évei is befolyásolták ezt, hiszen akkor a romantikus kor emléke újra igen eleven volt. Amikor azonban az ötvenes évek közepén hozzáfogtak a második világháborúról szóló filmek készítéséhez, már új tapasztalatokkal is rendelkeztek; a szocialista eszmékben a sztálini korszak által okozott elferdülések ellenére is szert tettek a marxista, gyakorlatias gondolkodás tapasztalataira. Ez adta az ösztönzést a hagyományos gondolkodás felülvizsgálatára. Ez persze nem mindig volt újszerű. Mert - mint tudjuk - hazánkban a romantikus hagyományokra a lírai elemeken kívül a szkeptikus és racionalista elemek is jellemzőek, vagy legalább is az irracionális lelkesedés kritikája.

A fegyveres harc, a hősiesség és a hősi halál motívuma tehát megint aktuálissá vált a „lengyel iskolában”. S egyúttal a múlt századinál erősebben szólaltak meg a tett mitologizálását bíráló hangok is. A fiatal alkotóknak a nemzet sorsával szemben tanúsított, már előbb említett realisztikus magatartását az az alapvető tény indokolta, hogy a megszállás éveit egy szabad állam szempontjából vizsgálták, olyan szempontból, amelyet nem a gyakorlatilag eredménytelen tettek készítettek elő.

A jelenség lefolyását akkor is jól észrevehetjük, ha összehasonlítjuk az idősebb és a fiatalabb nemzedék alkotásait, pl. az Égő várost és a mi nemzedékünket. Ford filmjében még megtaláljuk a reménytelen harc teljes elismerését, mint az ember tiltakozását a rabságba, a küzdelem nélküli halálba való belenyugvás ellen. Wajdánál viszont A mi nemzedékünk teljes romantikus kelléktára ellenére is, Jas Krone halála a filmben nemcsak eddigi passzivitásának jóvátétele, hanem egyúttal tudatos fizetség is azok életéért, akik tovább harcolnak.

Igaz ugyan, hogy a Csatornában is a halál céltalanságának a képével találkozunk, ennek éle azonban a felkelés gyakorlati értelmetlensége ellen irányul. Stawinski és Wajda csaknem szarkazmussal mutatják be a film szereplőinek halálát, ez azonban természetesen nem a felkelőknek, hanem vezetőiknek szól, akik őket ilyen sorsra kárhoztatták.

3. Ha azonban összevetjük azt a forgatókönyvet, amit Stawinski az Eroicához írt a Csatorna belső determinizmusával, azt látjuk, hogy az író új kérdéseket vetett fel, mintegy kívülről keresve a megoldást. Felmerül a kérdés: vajon nem lehetett volna megfordítani a felkelés sorsát, azt, hogy a várost áldozatul dobták a sokmilliós hadseregnek – akkor, ha időben megfelelő erős szövetségeseket biztosítanak maguknak, ha követik a reális történelmi gondolkodás és tevékenység törvényeit? Ez az elképzelés természetesen nem nagyon fér bele a hű történelemábrázolás fogalmába, a harcoló Varsó sorsának megváltoztatása az akkori helyzetben már lehetetlen volt - amint erről az Eroica c. film is meggyőz minket de még a romantikus modellű művészetben sem, amelyben a felkelés kimenetele keserű pontossággal végződik. Ez a gondolat – ismétlem – a film alkotóitól származik, akik a józan ész szemszögéből vitába szállnak a történelmi valósággal és a hagyományokkal. Újdonságot jelentett ez nemcsak a romantikus hagyományokkal, hanem azzal a modellel szemben is, amelyet a „lengyel iskola” - Munk filmjein kívül – kialakított, s amely minden kriticizmusa ellenére sem jutott túl ezen a romantikus modellen.

53. Krzysztof Kieslowski

Az Eroica forgatókönyvében, amely látszólag oly messze van az Ember a vágányon-tól, mégis van valami, ami összeköti ezzel a filmmel: a józan ész már említett érvei - és előre nyúlva – az alapvető emberi kérdések vizsgálata ezeknek az érveknek a nevében, valamint a történelemnek ezzel a mércével való mérése.

Ezek miatt a szempontok miatt megint úgy látom, hogy Munk következetes volt, amikor ezt a forgatókönyvet kezdte rendezni. Természetesen azonban mindaz érvényes Munkra is, amit nemzedékének a „lengyel iskolához” vezető útjáról írtam. Hozzájuk hasonlóan ő is a romantikus hagyományok szellemében nevelkedett, átélte a megszállás éveit, ugyanazokat a vereségeket és reménységeket a megszállók elleni harcban, mint ők. Intellektuális alkata azonban más, mint nemzedékének sok tagjáé. Kora ifjúságától kezdve kapcsolatban állt a baloldali mozgalmakkal, éppen ezért könnyen meg tudta találni helyét a új társadalomban, valamennyi ideológiai kinövés ellenére is. Nagyon józan művész volt, racionális és baloldali minden adottsága megvolt tehát ahhoz, hogy elfogulatlanul szembeforduljon a hagyományokkal.

Meg fogunk később győződni arról, hogy ez nem mindig sikerült neki. A romantikus hagyomány számára is túl erős volt talán, vagy Strawinski tematikája túl erősen kapcsolódott hozzá. Mégis támadta Munk a „lengyel sorsot” minden rendelkezésére álló eszközzel. Nemcsak eszmei oldalról, hanem olyan művészi eszközökkel is, amelyeket művészetünk nem túl szívesen alkalmazott.

Ford, Wajda A mi nemzedékünktől a Lotnáig, Lenartowicz a Téli alkonyban és a Pirulák Auréliának c. filmben, Has a Búcsúkban, Kawalerowicz az Árnyék és a Haláltánc c. filmjében - még ha nem is foglalkoztak a romantikához közelálló kérdésekkel, szerették a romantikára jellemző nyílt kompozíciójú műveket, a meghasonlott hősöket. Gyakran adtak műveiknek metafora-jelleget. Filmjeik hangulata mindig drámai, ha nem tragikus volt. Természetesen nem csak a régi, vagy azokból származó példák ihlették őket. Különösen a filmek stilisztikájában gyakran szóhoz jutott az expresszionizmus és a szürrealizmus, végső soron pedig az olasz neorealizmus, annak is elsősorban az a változata, amely szokatlanná tette a valóságot.

Egészen más a helyzet az Eroicában és a Kancsal szerencsében. Stawinski forgatókönyveit felhasználva – ne felejtsük el, hogy ő a Csatorna szerzője is – Munk azokat a szövegeket választotta ki, amelyek szerkezete zárt, azt lehet mondani mértani és kiegyensúlyozott volt, hősei, vagy legalábbis főhősei – egyáltalán nem voltak meghasonlottak, s tónusuk a groteszk, sőt a tragikomédia felé hajlott. Munk stílusa is jelentősen különbözött a csaknem az egész „lengyel iskolára” jellemző líraiságtól. Filmjei műfaji szempontból inkább a XVIII. századi filozófiai elbeszélésekre emlékeztetnek, nem pedig a költeményekre, mint Wajda alkotásai. Munk új filmjeinek váza realisztikus volt, és hajlamot mutatott paradokumentális alakok szerepeltetésére, ami pedig az olasz neorealista iskolát illeti (amelynek a hatása a łódzi főiskola hallgatóira a negyvenes és ötvenes évek fordulóján rendkívül erős volt), annak verisztikus áramlataival mutatott hasonlóságot. Ha pedig Munk műveiben megszólalt a metaforika, az inkább Chaplin komédiáinak szürrealizmusára emlékeztetett, nem pedig Buńueléra, mint Wajdánál.

(Aleksander Jackiewicz)

13.2. A lengyel film Mickiewicze?

„Úgy gondolkozol, mint a tizenkilencedik század romantikus költői. A lengyel film Mickiewicze lennél?” kiált fel egyik beszélgetésükben Bleslaw Michalek, lengyel kritikus, Wajda barátja. Furcsa. A két világháború, a „személyi kultusz” korszaka után egy múlt századi romantikus költőként gondolkodó alkotó fejezné ki a kelet-európai szocialista országok sorskérdéseit a legkiélezettebb formában, magas szinten? Wajda maga közvetve így felel erre a kérdésre: „Miben is áll romantikus irodalmunk igazi ereje? Miben van jellegzetessége? Nem a stílusban, sem az esztétikában, sem magában az irodalmi anyagban. S épp ez az oka, hogy irodalmunk külföldön soha nem váltott ki hatást. Számunkra Mickiewicz lángész; ám hiába élt Párizsban, életének java részében nem nagy íróként, hanem csupán lenyűgöző lengyelként vált ismertté. Mert a tizenkilencedik századi Lengyelország szíve és lelkiismerete volt. És ez határozta meg irodalmi helyét, épp úgy, mint a többieknek.”

A lengyel romantika egyik alkotója sem olyasvalaki, aki csupán elképzeléseit valósítja meg művészi formában, aki költészetet, festészetet vagy szobrászatot „művel”. Mondhatjuk úgy, hogy ez az alkotó meghaladta önmagát, s ebben a történelmi helyzet segítette. Mert sokkal több, mint művész, mint szerző: a lelkiismeretet jelenti, a nemzeti tudatot – próféta, vagyis nemzeti intézményként szolgál. A tizenkilencedik századi Lengyelországnak nem voltak legális intézményei – közhatalom, kormány, politikai élet, még közvélemény sem. A költők teljesítették, töltötték be mindezeknek a társadalmi intézményeknek a feladatát

Még csak ahhoz sem lehet hasonlítani irodalmunk szerepét, melyet például Zola vállalt, amikor Dreyfust védte. Zola egy létező hadsereg ellen védekezett, a törvényes jog ellen, egy valóságos és egy megnyilatkozó közvélemény ellen. A romantika lengyel művészei, mintha egy képzelt világ fantomlényei lennének; ők a jogrend, ők a hadsereg, a közvélemény, a nemzeti tudat. Ezért aztán eszméik, a haza, a szabadság, a függetlenség eszméi költői, mitikus tartalommal töltődtek, a költészet, a mitológia közegében mozognak, nem pedig konkrétan tárgyszerű és politikai közegben.

Hogy filmjeim hőseinek magatartását meg lehessen közelíteni, elsősorban ezt a jelenséget kell megérteni. Ezek a hősök a romantikus lengyel eszmék közvetlen örökösei. Számukra a „haza, szabadság, rend, áldozat, összetartás” szavak mögött hatalmas költői hagyomány, hatalmas szellemi erő feszül. Ezért van, hogy mikor a történelem konkrét erőivel kell megütközniök, elbuknak, és meghalnak.”

Romantika, hősiesség, önfeláldozás, összecsapás a történelemmel, hamis és nemes tradíciók, tragédia, halál...

A Wajda-filmek kulcsszavai ezek. Mielőtt magukban a filmekben találkoznánk velük újra, időzzünk el, ha röviden is, alkotójuk életénél. Gyerekkorát, neveltetését, kamaszéveit a múlt századi lengyel hagyományok határozták meg. S ehhez a huszadik század történelmének immár nemcsak Lengyelországot vagy Kelet-Európát, de az egész emberiséget érintő általánosabb élményei járultak.

„1926. március 6-án születtem Suwalkiban. Apám hivatásos tiszt volt. Tizenhárom éves voltam, amikor kitört a háború, és meggátolt abban, hogy rendes körülmények között végezhessem tanulmányaimat. Már nagyon fiatalon segédmunkásként dolgoztam egy kádárnál, később egy lakatosnál. Szabad időmben festőnek segédkeztem templomok kifestésében, ez keltett bennem hivatásérzést a festői pálya iránt 1942-től a Honi Hadseregben szolgáltam, amelyet Londonba menekült katonai hatóságok irányítottak. A felszabadulás után folytattam tanulmányaimat, beiratkoztam a Krakkói Képzőművészeti Akadémiára, ahol festészetet tanultam. Szinte véletlenül kerültem a lódzi filmfőiskolára, ahol 1952-ben kaptam diplomát.”

S egy másik nyilatkozatában így emlékezik:

„Lovassági laktanyában nőttem fel; gyakran láttam ágyúkat, amelyeket hat vágtázó ló vontatott. Nem a Londonban látható őrségváltáskor parádézó lovastisztek éltek itt. Valódi lovasság volt ez, amelynek háborút kellett viselnie és az ellenség megsemmisítésére készült. Élő emberek voltak a számomra, akiket közelről láttam, akiket szerettem és ismertem, nem pedig marionettfigurák. Hát hogy is ne fogadtam volna el őket valóságként?”

A lovasság elvesztette a háborút, a mítosz azonban, amely nem a huszártisztektől megszédült gyereké volt, hanem egy egész népé, mégsem oszlott. Az ellenállást a német megszállókkal szemben szovjet és kommunistaellenes szervezet irányította, és a lengyel lakosság nagy része ezt támogatta. Wajda a Honi Hadsereg, az Armia Krajowa utasításait követi, a hamis illúziókat saját bőrén tapasztalja. A tizenhat éves fiú részvétele az Armia Krajowában egyébként majdnem jelképes csupán. Egy helyütt elmondja: jelentéktelen konspirációs feladatokat teljesített.

„Magamról szólván, nos, alig-alig vettem részt a konspirációban. Viszonylag szerények voltak a tapasztalataim. Talán épp ezért kerestem kárpótlást a filmben később... Igen... talán így is magyarázhatnánk.”

1947. Krakkó, Képzőművészeti Akadémia. Ott töltött éveiről egy fiatalon meghalt festő emlékkiállításának katalógusából tudjuk meg a legfontosabbat. Szoros barátságot kötött Andrzej Wróblewskivel, az 1957-ben, harmincévesen meghalt festővel. Mindketten részt vettek az akadémián működő csoport tevékenységében. „Az olasz neorealista filmek és festmények, meg a mexikói grafikai művek hatására – olvassuk egy Wróblewski-tanulmányban – ez a csoport a művészet közvetlen társadalmi feladatát és hasznosságát hirdette. Alkotásaik nyersek, szinte barbár formavilágúak voltak.”

Wróblewski kepeibe a lengyel kritika belelátja, visszavetíti a későbbi Wajdát. A Kivégzettek kompozíciója A légió némely beállításait előlegezi. „Számomra Wróblewski a legérdekesebb lengyel festő. Korai halála miatt meg sem közelítette igazi képességeit. Tragikus festészet az övé” – emlékezik Wajda egykori barátjára. S néhány filmjében határozottan felfedezhető az ifjúkori festő barát szelleme, hatása, emléke; A légión kívül még előbb a Hamu és gyémánt vagy a Lotna egy-egy lírai és kegyetlen képében.

„Majdnem véletlenül” került a lódzi filmfőiskolára – egy helyütt némi öniróniával azt mondja –, mert Krakkóban túl hosszú volt a tanulmányi idő. Egy 1973-as interjúban aztán mélyebb, egész művészetét jellemző emlékezéssel szolgál:

„Nem tudnám pontosan meghatározni, mi is vonzott a festészethez. Gyerekkori emlékek játszottak közre, bizonyos hobby volt ez. Azért hagytam abba az akadémiát, mert úgy éreztem, itt nem juthatok előre. Szép volt, de nem nekem való. Nem izgatott igazán. Más volt számomra szükséges. Nem éreztem, hogy eredeti tudok lenni, nehéznek láttam az ehhez vezető utat. A személyiségem sem volt erre való, nem voltam elég erős. Túl nagy fegyelem kellett ehhez. A festészet rendkívüli magányt és önmagunkban való feltétlen hitet igényel.

Pontosan tudnunk kell, mit csinálunk, ismernünk kell lehetőségeinket. Bennem nem voltak meg ezek az adottságok.

A filmben sohasem vagyok egyedül. Közös munkával készül. És ha bebizonyítottam, hogy képes vagyok filmet csinálni, egyre halad előre a folyamat. A festészetben meg, ha valamit kitalál az ember, éppenséggel nem szabad továbbmenni, hanem szinte „beleragadva” be kell ásnia magát a dologba, egyre mélyebben.

Mint festő, sohasem éreztem, hogy olyasmit csinálok, ami igazán az enyém. Ha a filmben a néző a kompozícióra figyel, nem a történésre, azt a film gyengeségének tekintem. Mihelyt valaki a kompozíciót tudja vizsgálgatni, már nem filmet néz. A film akció, mozgás. A néző legyen ennek része. Belülről lássa a mozgást, a filmet, és ne legyen ideje szép képeket figyelni a vásznon. Nyilvánvaló, hogy a festészetnek nagy hatása van filmjeimben, de sohasem tudatosan alkalmazok egy-egy festői megoldást.”

Mindenesetre utólag úgy tűnik, a legszerencsésebb időben került a łódzi filmfőiskolára. Nem mintha 1948-49-ben a lengyel film már előrevetítette volna a jövő sikereit. A łódzi filmfőiskola eredményei 1954-ben értek be, amikor színre lépett Munk és Wajda, amikor az előttük induló Kawalerowicz a kétrészes Cellulózzal (nálunk: Keresem az igazságot; Frígiai csillag alatt címmel) első kísérleteit teszi. Persze mindebben a felvirágzásban történelmi, kultúrpolitikai okok játszottak főszerepet, ám az alapokat Bohdziewicz professzor, Wajdáék mestere s a łódzi főiskola szelleme adta.

„Hogyan ismertem meg Wajdát – emlékezik Roman Polanski. Idősebb nálam; akkor végzett, mikor én elsőéves voltam. Úgy emlékszem, minden akkor kezdődött, mikor egy négy novellából álló filmet kezdtünk forgatni a főiskolán. Végül is a film címe Három elbeszélés lett, és a negyedik epizód, amelynek épp Wajda lett volna a rendezője, kimaradt belőle. De nem szokványos módon készült ez a film, minden résztvevője közreműködött az alkotásban. Bohdziewicz professzor fogta össze, mint művészeti vezető az egész produkciót. Mindannyian nagyon sokat köszönhetünk neki. Azt a részt, amelyben játszottam, Konrad Nalecki rendezte, de mint mondtam, mindannyian együttműködtünk vele. Wajda mindvégig részt vett a forgatás munkáiban. Mindketten krakkóiak vagyunk, és a krakkóiak egyformán gondolkoznak, sajátos szemléletmódjuk van. Az epizód operatőre Jerzy Lipman volt”. Wajda három rövidfilmet rendezett a főiskolán, majd 1953-ban Aleksander Ford, a legismertebb és legtekintélyesebb lengyel rendező mellett volt asszisztens. Végül 1954-ben önálló nagyjátékfilmhez fog. A kamera mögött álló kezdő, huszonnyolc éves rendező bizonyára nem gondol arra, hogy ezt a filmjét később a lengyel „trilógia” első darabjaként fogják említeni és elemezni, hogy innen számítják majd a modern lengyel filmiskola megszületését.

Tehetségek nem a semmiből születnek, s nem véletlenül bontakoznak ki. A környezet, a kor hatását hibás igyekezet lenne túlértékelni, vagy egyenesen misztifikálni, ám a dátumok fontos párhuzamokra figyelmeztetnek: Wajda 1952-ben végez, és éppen a következő egy-két évben mozdul meg valami a kelet-európai filmművészetben.

A legvilágosabb új jelek a magyar filmben mutatkoznak. Címeknél kell maradnunk: Máriássy Félix Egy pikoló világosát és Fábri Zoltán Körhintáját egész Európában egy új, friss szellem diadalaként üdvözölték.

Lengyelországban a magyar hangváltáshoz hasonló új szemléletmódnak, a valódi realizmusnak első csírái épp abban a filmben mutatkoztak, amelyben Wajda asszisztens volt, Ford: Öten a Barska utcából című filmjében. Ford ez idő tájt a lengyel film legnagyobb tekintélye: az Égő város, a Chopin ifjúsága nálunk is népszerűek voltak. „Csírákról”, halvány jelekről beszélhetünk csupán: az Öten a Barska utcából nemcsak mai szemmel naiv, sok helyütt primitíven oktató jellegű: elkészültekor is szembeszökőek voltak gyengeségei. A fejlettebb ábrázolásmód felé törekvést, a realizmus halovány jelzéseit csupán a filmtörténész szeme veheti észre - ma, 1975-ben. Húsz évvel ezelőtt azonban a csupán szórakozni vágyó nézőt is elkapta valami. Először is, tétovázó, helyüket kereső fiatalok álltak a történet középpontjában, sőt, mintha még egyénítésükre is kísérletet tenne a film: mindenesetre inkább hibáikkal foglalkozik, mint kiagyalt és papír ízű erényekkel. Igaz, a hagyományos sematizmussal ábrázolt külföldi ügynök is megjelenik, de - s ez is érdekes - már egyetlen cinkosa sem „vakbuzgó, sötét ellenség”, hanem tétovázó, emberi gyengékkel megvert figura. S a lényeges újdonság: az öt fiú ábrázolásában olykor igazi humor is felcsillant.

A Wajdánál néhány évvel idősebb, és pályáját is előbb kezdő Jerzy Kawalerowicz épp ezekben az években rendezi nagyszabású kétrészes filmjét. A Keresem az igazságot, és folytatása, a Frígiai csillag alatt szintén fuvallatnyi újat hozott, s éppen a munkásábrázolásban. Kawalerowicz az ötvenes évek végén, a hatvanas évek elején Wajda mellett a lengyel iskola legismertebb reprezentánsa lett. A Haláltánc, de különösen az Éjszakai vonat és Mater Johanna című filmjei a lélektani realizmus útján törtek új ösvényt a lengyel filmben. Kawalerowicz szemléletmódja döntően más volt, mint Wajdáé, kísérletei, sikerei érdekesen és maradandóan példázták a lengyel film másik lehetőségét - igazi kár, hogy nem folytatta útját, hogy a Prus-regényből készült A fáraó szupervilágába, majd epigon ízű, utánérzésekkel terhes állélektani kísérletekbe menekült.

Még nagyobb figyelmet érdemel az a rendező, akinek indulása egybeesik Wajda pályakezdésével. Andrzej Munk látásmódja közös Wajdáéval, törekvéseiket legtöbbször együtt vizsgálta a kritika, rokonságukat a legtöbb filmbarát hamar észrevette. Munk Ember a vágányon című alkotása először mutatott a filmvásznon élő kortársat, igazságtalanság sújtotta, „jelentéktelen” embert, lakkozástól mentes valóságszeletet. Az Eroica pedig 1957-ben, egyenesen kiegészítő párja, testvérdarabja lett a Csatornának; a lengyel heroizmus fonákját tárta a néző elé. Az Eroica után éppúgy nem lehetett többé a régi szemmel nézni az ellenállást, a felkelést, mint a Csatorna után. Wajdának - főként pályája első felében - igazán csak a tragikus láttatáshoz volt érzéke, és főleg kedve. Ám a lengyel iskola már indulásakor is „két fronton” vívta harcát, és a szatíra, a gúny, az illúziórombolás villámgyors „könnyű hadoszlopát” Munk vezette. 1961-es autóbalesete és halála éppen akkor történt, amikor a lengyel film megtorpanására, kifulladására utaló jelek egyre feltűnőbben mutatkoztak.

Munk halála után ez a visszaesés nyilvánvalóvá lett. A lengyel iskola addigra már túlhaladt delelőjén. A lengyel iskola, amelynek megszületése egybeesik Wajda pályakezdésével...

(Bikácsy Gergely: Andrzej Wajda. Budapest: Gondolat, 1975)

54. Andrzej Wajda

13.3. Andrzej Wajda Menyegzője

Andrzej Wajda pályáján jelentős állomás Stanislaw Wyspianski színpadi művének filmre vitele. A Menyegző filmváltozatának előzményeit vizsgálva a rendező filmjeiben makacsul ismétlődő és egyre szélesebb perspektívákat kapó - lengyel motívumok- alkotják az egyik alappillért, a másikat pedig Wajda sajátos, állandóan megújuló esztétikai kísérletei.

Elsősorban Wajda filmjeiben, azonkívül Andrzej Munk alkotásaiban és néhány kevésbé jelentős, de jellemző filmben fogalmazódtak meg az ötvenes évek közepétől a lengyeleket legmélyebben érintő problémák. A közelmúlt tragikus eseményei azok szenvedő alanyainak emberi szempontjait figyelembe véve kerültek a legjobb filmek középpontjába. A filmesek a történészeket megelőzve - legalábbis inspirálva őket - elemezték a második világháború lengyelországi összefüggéseit, és sokszor meglepő eredményre jutottak a lengyelek tragédiái okának, a lengyel sorsnak a vizsgálatában. Gyakran olyan ellentmondásos, a nemzet sorsára nagy hatással lévő eseményeket, tetteket ábrázoltak, amelyek a filmek alkotóinak még a közelmúltban személyes élményei voltak. Körülöttük éltek az események túlélői, egy részüknek még hosszú ideig sok megpróbáltatásban volt része.

A lengyel filmművészet két kiemelkedő alakja, Wajda és Munk nagy szenvedéllyel beszéltek ezekről a kérdésekről, a problémák bonyolult politikai vetületeit is próbálták megfogalmazni, így a valóságot meglepően hűen bemutató alkotások jöttek létre. Az ő filmjeik megjelenése után kezdtek beszélni a „lengyel iskoláról”, amely csakhamar kibővült, jó és kevésbé sikerült filmeket soroltak hozzá.

Wajda főiskolás korában készítette el első filmjét, A mi nemzedékünket. Az olasz neorealizmus volt akkor a példakép, Rossellini az elérhetetlennek tűnő csúcs. A második világháború véres lengyel valóságát neorealista hatásokat tükröző, romantikus elemeket is tartalmazó stílusban mutatta be. A film fiatal külvárosi hősei a háború poklában válnak tudatos ellenállókká.

Következő filmjében az 1944-es varsói felkelés résztvevői mocskosan, elkínzottan bújnak elő a csatornából, hogy a németek sorra lőjék le őket. Hősök, akiknek emberi méltóságuk legminimálisabb elismerése nélkül kell elpusztulniuk. A néző pedig a háborús hősiesség elképzelt külsőségeinek nyomát sem tudja felfedezni a filmben.

Klasszikus alkotásának, a Hamu és gyémántnak fiatal hőse Maciek ugyancsak a háború, és az azt követő időszak tragikus bonyodalmainak az áldozata. Megrendítő halála sok lengyel sorsát idézte.

Wajda a fiatalok helyét vizsgálva a mai világban (Ártatlan varázslók, Légyvadászat, Húszévesek szerelme) kutatja a változások okait, foglalkoztatja a háborús hős helye a mai fiatalok között.

Lotna c. filmjének hősei marionett-figurákként dobálódnak a halált hozó háború lengyelországi kelléktárában. A film ulánusai egy esztelen ütközetben lovakkal a tankok ellen rohanva pusztulnak el. Wajda kétségbeesett, önkritikus, gyönyörű siráma ez a film az oktalan pusztulás miatt.

Wajda később történelmi szintézis létrehozásával kívánta bemutatni a lengyel sorsot. A távoli múltba visszanyúlva A légió című filmjében olyan momentumot ragadott meg, amikor kialszanak a szabadság arany fényei a rabság közeledő éjszakája előtt, amikor még a remény is csak az ábrándozások témája lehetett. A nagy motívumok: halál és élet, szerelem, és katasztrófák és a mindig tragikus dilemma: a választás szükségessége, amikor a vágyak megvalósítása lehetetlen. A feltételek viszont mindig történelmi méretűek. Még az olyan szubjektív érzelem is, mint a szerelem, a nagy történelem befolyása alatt áll. A napóleoni lengyel légiót követve idegenben pesszimista következtetésekre jut a pozitívnak ítélt háború értékelésében. A nagy lengyel romantikusok által sokra becsült lengyel múlttal tematikusan ez volt az első olyan kapcsolata, amire Wyspianski is utal drámáiban. Wajda sok stilisztikai és tartalmi motívumot talál itt meg, amelyek összhangban vannak poétikájával és fő motívumával, a nép sorsával.

1967 elején tragikus szerencsétlenség áldozata lett Cybulski, Maciek felejthetetlen alakítója, aki halála pillanatától szimbolikus, szinte mitikus alakká vált a lengyelek számára. A tragikus esemény Wajdát művészi számvetésre késztette: mit ér a művészet, ki ő és mit csinál. A tragédia után Wajda felmérte a művészet értékeit, szerepét egy „ünnep”, a filmforgatás kavalkádjában. A művészet és a valóság találkozásának határait vizsgálta, a művész helyét a társadalomban, a Minden eladó c. filmben. Ezzel a filmmel és a Nyírfaligettel jelentősen közeledett Wajda Menyegző-korszakához. Jaroslav Ivaszkiewicz novellája nyomán a Nyírfafigetben elemzi egymással olyan ellentétes motívumok határérintkezéseit, mint az elemi erejű erotika és a halál, széthullás. A Nyírfaliget egyik jelenetében Wajda a kamerát Jacek Malczewski lengyel festő nagy képének a reprodukciójára irányítja, amely egy nőt ábrázol kaszával, mint a halál istennőjét. Ez már közvetlen jele annak az esztétikai érdeklődésnek, amely a Menyegzőhöz vezetett. Ilyen jelzések Wajda korábbi filmjeiben is találhatók, pl. a Hamu és gyémánt hajnali tánca, vagy a Lotna befejező jelenete. Wajda nagyon régóta hangsúlyozza szoros érzelmi és esztétikai kapcsolatát a Menyegzővel. Így nyilatkozott erről: „A Menyegző az a mű, amin mindannyian felnőttünk: a „lengyel iskola” legendája, én magam, a Hamu és gyémánt. Művészi hagyományaink közül ez a legeredetibb darab. De ennek az alkotásnak a sajátosságait csak nálunk értik meg. A filmet tehát, lévén a legegyszerűbb kapcsolatteremtő forma a világgal, érthetővé lehet tenni megfelelő adaptálással más országok nézői számára is... A filmben talán sikerül a szimbólumok általánosabb érvényű akcentusait kiemelni, ugyanakkor közelíteni a nézőkhöz...” A film bemutatói utáni találkozókon arra a kérdésekre, mi motiválta a választást, azt felelte, hogy véleménye szerint a Menyegzőt filmre írták, csak tévedésből játszották színházban.

Wyspianski sokoldalú, egyedülálló művészete nagy hatást gyakorolt a XX. századi lengyel kultúra fejlődésére. Wajda pályáján többször találkozott a Menyegző világával. A film elkészítése előtti aggályairól a következőket mondta: „Attól félek leginkább, hogy a Menyegzőt valójában már eladtam sok filmemben. Olbrychski azt mondta nekem: miért foglalkozol a Menyegzővel, hiszen azt már rég megcsináltad. „Lehet, hogy tényleg nem kellene hozzáfognom? Lehet, hogy ez olyan könyv, amit a párnánk alatt kell tartani, állandóan olvasni, emlékezni rá, magányunkban imádni, de soha nyilvánosságra hozni. Lehet, hogy az én saját kizárólagosan magán Menyegzőm ezekben a részletekben világosabban nyilvánosságra kerülne, ezekben a rongyokban, a filmjeimben felvetett gondolatokban, hangulatokban, mint az eredeti egész filmben... Másrészt lehet, hogy ez a megfilmesítés esélyt ad nekem, talán lehetővé teszi, hogy átlépjem a következő korlátot, lehet, hogy felemel, lehet, hogy a forrásból való merítés felszabadítóan hat rám, beteljesülést hoz?”

Ez a mű, amely ennyire fontos volt Wajda számára, és amely megfilmesítésének híre nagy izgalmat váltott ki Lengyelországban, legendateremtő volt. 1900-ban egy akkor nem túl ismert szerző írta, akit 1901-ben, néhány nappal az ősbemutató után zseninek és a nagy lengyel romantikusok utódának kiáltottak ki.

Egy szokatlan társasági esemény indította el a legendát: Lucjan Rydl, Wyspianski barátja 1900. november 20-án feleségül vett egy parasztlányt, Jadviga Mikolajczykównát a Krakkó melletti Bronowice Male faluban. A falu egyházkerületileg a krakkói Mária templomhoz tartozott. Ez a tény azért volt jelentős, írja Boy Zelinski a Pletykák a menyegzőről (1924) c. munkájában, mert a bronowiceiek naponta falujuk templomában imádkoztak, de az esküvőket Krakkóban tartották. A krakkói művészek, elsősorban festők, nem győzték őket nézni. A folklór, a „természetes” ősi kultúra divatja csábította őket.

A forgatókönyvíró Kijowski és Wajda már az előkészületi munkák során erősen hangsúlyozták a realizmust és történelmiséget, amivel igyekeztek átitatni művüket. „Igyekeztem behatolni abba a szituációba, amelyben a Menyegző született. – mondja Kijowski. – A helyzet a következő volt: értelmiségiek és művészek egy csoportja kis faluba kerül, amely néhány kilométerre van attól a határtól, amely az országunkat megszálló két birodalmat választja el egymástól; mindez a nagy háború előtt történik, amelyben a két nagyhatalom készülődött egymásra vetni magát, az ország sorsának pedig itt kellett eldőlni. A menyegző éjszakáján erről még senki sem tud. De az előérzetek már gyötrődést okoznak, a múlt szellemei hatalmukba kerítik a képzeletet, azonban mindenkit gyötör a tehetetlenség érzése, amely onnan ered, hogy a nemzeti történelem további alakulására az akkori gondolkodó és cselekvő emberek közül senkinek nem lehetett befolyása. Azokban a képekben, amelyeket én javasolok, emlékeztetek a határ közelségére és az elkövetkezendő háborúra, amelynek a vigíliáján a menyegző vendégei előtt történelmi és irodalmi szellemek jelennek meg”...

(Pap Pál: Andrzej Wajda Menyegzője, In. Új Symposion 1975/3)

13.4. Varsói beszélgetés Andrzej Wajdával a Márványember magyarországi bemutatója előtt

Andrzej Wajdát a Márványember óta immár negyedik televíziós filmjének forgatása előtt, az általa vezetett X Stúdió irodájában, a sok feladata okozta szorító időhiány miatt csak néhány perces beszélgetésre sikerült rábírnunk, hiszen az elhúzódott stúdióülés után már késésben volt egy következő hivatalos megbeszélésről...

- A Márványember lengyelországi bemutatója előtt, három éve folytatott beszélgetésünk során Ön többek között azt mondta: „Nem áll szándékomban, és semmi esetre sem engedhetem meg magamnak, hogy egyfajta élő klasszikussá váljak, mivel egy ilyen állapot teljesen elszakítana engem az igazi mozi gyökereitől... Szükségszerű volt, hogy visszatérjek a mozihoz, az igazi mozihoz. Amit legutóbb csináltam, a Márványember - mozi. Első filmjeim pedig - filmek... Az ötvenes évek az a korszak, amely óriási mértékben hatott a mai valóságra. Anélkül, hogy annak a kornak az igazságát meg ne ismernénk, meg ne értenénk, nem sokat tudunk mondani arról sem, hogy most mi történik... Az ötvenes évek érdekes téma a ma számára, különösen a fiatalok számára...”

- Most, három év távlatából hogyan látja ezt a filmjét?

- Amit akkor mondtam, beigazolódott, be kellett, hogy igazolódjon, mert egyszerűen ez az igazság. A Márványember lengyelországi fogadtatása is - ahol három hónap alatt kétmillió-nyolcszázezer nézője volt -, a franciaországi, majd az olaszországi bemutató, a film fogadtatása más országokban, a New York-i premier tapasztalatai mind azt mutatják, hogy igazam volt. Igazam volt egyrészt, mert a fiatal nemzedékhez fordultam, hiszen pontosan a fiatal nemzedék akarta ezt a filmet megnézni. Lengyelországban is elsősorban ők voltak rá kíváncsiak, s azt hiszem, hogy más országokban is így van ez. Másrészt úgy éreztem, hogy égetően szükség volt már egy ilyen jellegű filmre. Be kell vallanom, hogy a Hamu és gyémánt óta, huszonegy év elteltével akkor éreztem újra igazi rendezőnek magam, aki olyasmiről csinál filmet, amiről mindenki beszél, de amit még senki nem ábrázolt a filmvásznon.

- A lengyel nézők hogyan fogadták a filmet?

- Két hulláma volt a fogadtatásnak, hogy úgy mondjam. Először kevés moziban játszották, ami bizonyos szenzációt keltett a film körül. Be kell vallanom, ez végül is jó reklámnak bizonyult, bár azt hiszem, e nélkül is sokan megnézték volna. Véleményem szerint sem a filmkritika, sem mindaz, amit filmreklámnak nevezünk, Lengyelországban nem valami hatásosan működik. Egy-egy film sorsára nézve az a legfontosabb, amit egyik néző a másiknak mond. Ez a szájpropaganda döntő fontosságú. Éppen ezért olyan filmeket kell készítenünk, amelyekre a közönség igazán kíváncsi. Olyan témákról, amelyek valóban lényegileg szenzációsak: vagyis azokról a problémákról szólnak, amelyek foglalkoztatják a nézőket. Csak az ilyen filmeket nézik meg szívesen. Nos, később a Márványember, hogy úgy mondjam, „szárnyat bontott”, nagyon sok moziban bemutatták egész Lengyelországban. Rendkívül sok nézőt vonzott, s ez a tény, mint említettem, megerősítette azt a meggyőződésemet, hogy a film elsősorban a fiatal nézőket érdekli. A fiatalság meg akarja ismerni apái nemzedékének történetét, s tudni akarja azt is, hogy ezek az apák ma miért olyanok, amilyenek. Rossz és jó tulajdonságaik kialakulásának okaira, eredetére, motívumaira kíváncsiak.

- Min dolgozott a Márványember befejezése óta?

- Azóta három újabb filmet készítettem. Az Érzéstelenítés nélkül megerősített abban a meggyőződésemben, hogy szükség van ilyen mélységű vitafilmekre; filmre a sérelmekről, filmre, amely megmutatja közelmúlt történelmünk fájdalmas pontjait, gondolkodásra serkent. Az azt követő filmem azonban egészen más jellegű. A wilkói kisasszonyok lírai alkotás, nosztalgikus film a múltról. Azt hiszem ugyanis, hogy rosszul tenném, ha mintegy önmagammal kelnék versenyre; azaz ha egyik politikai filmet készíteném a másik után. Úgy éreztem, talán éppen annak jött el az ideje, hogy valamiféle nosztalgia felé forduljunk, olyasmihez, ami elmúlt; röviden szólva egy másfajta filmművészethez. Így is tettem. Azóta elkészült legújabb filmem, A karmester, amit azonban még senki se látott, ezért nem is beszélek róla, mert amíg a nézők nem látnak egy filmet, addig az gyakorlatilag még nem is létezik.

(Filmvilág, 1979/19)

13.5. A Cybulski-legenda

A Hamu és gyémánt hangos nemzetközi sikere után Zbigniew Cybulskinak kínáltak ugyan új filmszerepeket, de azért nem árasztották el ajánlatokkal, és annak a néhány szerepnek is vajmi kevés köze volt a Wajda híres filmjében megformált típushoz. 1959-ben Cybulski Kutz, Kitüntetés című filmjének harmadik epizódjában Wiacek zootechnikus komikus szerepét formálta meg, Kawalerowicz Éjszakai vonatjában egy mellékfigurát, Morgenstern Viszontlátásra holnap című filmjében egy nagyobb lélegzetű szerepet, és Wajda Ártatlan varázslókjában egy epizódfigurát keltett életre. 1960-ban a Cybulski név a rendezőknek tulajdonképpen semmit sem mondott, egyedül Has bízott rá egy jelentéktelen szerepet az Elválásokban. 1961-ben Zbigniew Cybulski Franciaországban Jacques Baratier Bábu című filmjében játszott, és a Húszévesek szerelme című nemzetközi produkció lengyel epizódjában, amelyet Wajda rendezett. Csak a következő évben osztott rá Wojciech Has az Útban Párizs fefé című filmben jelentős szerepet. Ez volt a Hamu és gyémánt Maciek Chelmickije után a második kiemelkedő alakítása. A Wajda filmjében megformált figurával teremtett mítoszt itt rombolta szét. A meglepett közönség, amely Maciek továbbélésére számított, rájött, hogy a legendás alak már nem létezik: helyét egy idősödő férfi foglalta el; gyáva, nők kitartottja, aki legendákat költ magáról, amelyekben senki sem akar hinni.

55. Zbigniew Cybulski

Amikor 1963-ban Has Útban Párizs felé című filmjét bemutatták Cybulski 36 éves. A Hamu és gyémántot az Útban Párizs felé című filmtől elválasztó hosszú, ötéves időszaknak kellett volna lennie a legaktívabb, leginkább alkotó korszaknak életében. Ehelyett epizódfigurákat, másodrangú szerepeket játszott. A viszonylagos fellendülés időszaka később következett be: Has filmjének bemutatója után özönlöttek az ajánlatok a filmgyáraktól, tévétől, színházaktól, Lengyelországból s külföldről. De már késő volt ahhoz, hogy Maciek Chelmicki figurája tovább éljen, most már csak eltávolodni lehetett tőle. Cybulski egyszer volt csak Maciek Chelmicki, és igen sokszor anti-Chelmicki. Így értelmezték a vígjátéki, groteszk vagy éppen tragikus szerepeit, amelyek alapjaiban tértek el a Hamu és gyémánt hősének belső hangulatától, pszichológiai rajzától. Attól a figurától, amelyet nem engedtek más filmekben továbbélni, kiaknázni úgy, mint ahogy azt James Dean tette, háromszor testesítve meg ugyanazt az alakot, vagy Humphrey Bogart, A Máltai sólyom feledhetetlen hőse, aki színészpályájának ehhez a modellfigurájához több ízben visszatért.

Cybulski éveken keresztül küzdött annak a szerepének szellemével, amely megalapozta hírnevét és népszerűséget hozott számára, és amely szerep ugyanakkor állandóan figyelmeztette az elszalasztott lehetőségekre, esélyekre, és tudatosította benne az idő múlásának megfordíthatatlanságát. Éppen ezért Cybulski életrajzának összefüggéseiben, a dátumokat vizsgálva kell elemeznünk „időmegszállottságát”. Nem belső félelem volt ez, vagy valamiféle megmagyarázhatatlan „rossz korszak”, inkább a helyzet tárgyilagos felmérése, a vesztés megérzése. Utolsó kitűnő filmszerepében – Has Titkosírások című filmjében – döbbenetes módon rajzolta meg önarcképét. Miként Van Gogh munkásságának utolsó szakaszában, önmagát festve képes volt vászonra vinni belső küzdelmeit, keserűségét, elvesztettségét, úgy alkotta meg Cybulski önarcképét a Titkosírásokban: egy negyvenéves, megkeseredett férfit, aki nem hagyja el szobáját, ahol gyermekként játszott, és ahol átélte fiatalságának lelkesültségeit. Más szóval – Krzysztof Teodor Toeplitz megfogalmazásában: „Tönkrement fiatalemberré vált, és nem érett férfivé”. Talán azért volt ez így, mert nem kapott lehetőséget arra, hogy bizonyítsa a fiatalember teljes érettségét?

Mindenesetre, ha Cybulski életrajzát a sorozatos késések töltik is ki, a Titkosírásokban olyan figurát alakított, amilyen ő akkor volt: negyvenéveset, aki nem tudta igazán fiatalságának teljességében megvalósítani magát. A gengszter alakja - akit Rodecki A gyilkos nyomot hagy című filmjében formált meg - lett volna az első olyan szerep, amelyben az érett férfi nem hivatkozik elmúlt ifjúságára. Ezt a munkát szakította félbe (már az utolsó fázisban) a halál.

A Cybulski életrajza fölötti elmélkedések gyakran olyan helytelen következtetésekhez vezethetnek, hogy minden késedelméért, és eltékozolt lehetőségéért ő maga a felelős, vagy olyan személyek, akikkel függőségi viszonyban volt. Természetesen ez így nem igaz. A kérdés vizsgálatakor nem elemezhetjük csak Cybulski életrajzát, a történelmi korszakot is figyelembe kell vennünk. Az az időszak pedig, mint egy végső, kérlelhetetlen fórum érvényteleníteni tudta még Fortuna szerencsés döntéseit is. Cybulski életrajzát felidézve észrevehető, hogy a késedelmek egészen az elején kezdődtek - az elsők oka a háború volt. Az igaz, hogy Cybulski korábban végezhetett volna színi tanulmányokat, hamarabb elkezdhette volna a szakmát, de milyen szerepekre számíthatott volna akkoriban? Milyen műsorban? Az első filmszerepre későn került sor, de az a film, amelyikben először megjelent, történelmi jelentőségű volt, a lengyel filmművészet új fejezetét nyitotta meg. A Hamu és gyémántban önmagánál jóval fiatalabb figurát alakított - de ez a film korábban vajon elkészülhetett volna? Tény az, hogy olyan hangos siker után, amit Maciek Chelmicki alakítása hozott, belső és külső adottságainak sokkal inkább megfelelő szerepeket kellett volna játszania. Olyan szerepeket, amelyek a Hamu és gyémánt figurájának mítoszát rögzíthették volna, sőt olyan forgatókönyveknek kellett volna létrejönni, amelyek megírása közben rá gondolnak - de volt-e olyan bázis, amelyre épülhetett volna ilyen gyakorlat? A „Cybulski-jelenség” teljesen meghökkentő dolog volt, senki, sem a gyártási rendszer, sem a rendezők, sem a kritikusok nem voltak felkészülve rá. Ilyen még Lengyelországban nem volt. A színészek „részt vettek” a filmekben, jelentős népszerűségre tettek szert, de nem hoztak létre önálló, eredeti, a filmen kívül is létező figurákat. Igen, ilyen jelenség létezett Franciaországban, az Egyesült Államokban, de ők, a lengyel filmesek a nagyközönség számára „külföldiek voltak, nem is tudatosult, hogy nekünk is lehetne Bogartunk, Dean-ünk, Philipe-ünk. És szükségszerű volt, hogy nálunk is legyen hasonló jelenség? Társadalmi egyenlőséget hirdető és megvalósító rendszerben tömegeket szolgáló színésznek kell-e ekkora privilégiumot adni? Valóban hozzá kell igazítani a gyártási tervet, neki írni forgatókönyvet, kultuszát reklámeszközökkel még fokozni is? És az ilyen kultusz nem kötődik-e kizárólagosan a végleg legyőzött társadalmi rendszerhez?

Az ilyenfajta mérlegelések kritikusi megfogalmazásokban csak kételyek maradnának. De amikor a filmművészetért felelős emberek egész csoportján úrrá lesznek - a kételyek tényekké válnak. Ezek a tények formálták Cybulski paradox karrierjét olyanná, amilyenné lett. Másrészt pedig ezek a kétségek nem kizárólag irigység, illetéktelenség, vagy rosszindulat eredményei voltak, maga a történelmi helyzet szülte őket. A művész Cybulski sorsa szélesebb összefüggésekben formálódott: szakmai társadalmi és történelmi összefüggésben; de nem ez minden művész sorsa?

„Természetesen, veszítek.” - írta Cybulski Jörn Donner Szeretni című svéd filmjének fotójára. A „természetesen” szónak fátumszerű hangulata van, és itt nem egyszerűen arról a bizonyos meghatározhatatlan sorsról van szó, amely az elveszett és tudatlan egyénre nehezedik; ennek a sorsnak történelmi arca is van.

(Konrad Eberhardt)

13.6. Krzysztof Zanussi

A legtöbb filmalkotó témái az illető kulturális emlékeiből fakadnak. Krzysztof Zanussi esetében azonban a témák térképét tudományos kifejezések állapították meg. Ő maga egykor fizikus volt, és olyasmit hoz magával a filmművészetbe, ami azt jelenti, hogy ritka módon tudja megragadni azokat a problémákat, amelyekkel a tudósoknak a háború utáni Európában kell szembenézniük.

Míg más rendezők alakokra, figurákra koncentrálnak, Zanussi az eszméken időzik el. Míg mások, akár Wajda vagy Fellini e szenvedély szülöttei, Zanussi nem más, mint moralista. Ilyen szempontból egyetlen elődje Eric Rohmer, habár ő az irodalomra hivatkozik, Zanussi pedig a geometriára.

Krzysztof Zanussi 1939. július 17-én született Varsóban. 1955-től 1959-ig fizikát tanult a varsói egyetemen, 1956-57-ben pedig végigjárt egy tanfolyamot, amelyet Aleksander Jackiewicz vezetett. Hamarosan a diákegyesületben amatőr filmeket rendezett. Ugyanebben az időszakban filozófiát is hallgatott Krakkóban, és kapcsolatba került a színházzal is.

Mély hatást gyakorolt rá, és nagyon erősen ösztönözte Ingmar Bergman sikere. Íme egy ember, aki bebizonyította, hogy a filmalkotás lehet életmód, eszköze annak, hogy valaki kiteljesítse látomásait.

Így aztán 1960-ban Zanussi Lodz-ban a filmiskola rendezői fakultásához csatlakozott, és 6 évvel később diplomáját azzal a filmmel nyerte el, amelyet Velencében, Mannheimben, Vallodolidban és Moszkvában is kitüntettek, és amelynek címe Egy rendfőnök halála.

Eltérően a legtöbb ilyen iskolai műtől, ez a film már mutatja, hogy milyenek lesznek Zanussi későbbi filmjei. Rendszerint azzal foglalkozik, hogy két ember találkozik, két állásfoglalás, két kor. Az évszakok okozta körülmények is nagyon érdeklik, így pl. az említett film, valamint a Közjáték (A kristályok szerkezete) és az Illumináció szinte tapintható hidegségben játszódik, a hó mindent körülölelő csendjében.

Fiatalember érkezik egy apátságba, hogy ott tanuljon. Hűvös tartózkodással figyeli meg a rituális szokásokat és kezdetben nem nagyon törődik semmivel. Egy öreg szerzetes azonban fokozatosan elbűvöli, meghatja a fiatalembert annak vívódása, bizonytalansága, és hogy nem hajlandó beismerni a vereséget. Mintha csak egy lélek került volna elkülönítésre, és analízis alá, hogy még mielőtt eltávozna, tanulmányozni lehessen. Zanussi a lelki köteléket, amely a két szereplő között fennáll, merész fogással juttatja kifejezésre: egy doboz gyufa, amely ott van az ifjú cellájában, hirtelen önmagától fellobban, mintha csak jelezné az öreg szerzetes halálát. Az ifjú bánatosan megy a kápolnába, vadul játszani kezd az orgonán, és az így felhangzó hangok fogják át veszteségének és kétségbeesésének teljes érzésskáláját. A film hatása mégsem nyomasztó. Zanussi azt mondja: „Hiszem, hogy az ember nem értékelheti az életet, ha nem tudja értékelni a halált.”

A Szemtől szembe című rövidfilmben ismét a pszichológia kerül előtérbe. Ez a film a tévé számára készült 1967-ben. Egy keserű, hallgatag egyén, akit reggel 6:45-kor ébreszt az ébresztőóra, letargikusan fog hozzá az öltözködéshez, a mosdáshoz, így ül feleségével a reggelihez. Egyszerre csak észrevesz valamit, és ez végül felrázza: egy idegen csupa véletlenségből belekerült az életébe.

Kinéz az ablakon és látja, hogy a háztetőn két férfi küzd egymással. Pár perccel később azt észleli, hogy az idegenek egyike veszélyes manőverbe kezd, lefelé mászik a világítóudvarban, de még ekkor sem nagyon érdeklődik iránta. A menekülő azonban kétségbeesetten és elkerülhetetlenül az ő fürdőszobaablaka felé vánszorog. A férfi érzi, hogy valami megzavarhatja önelégült életét, ezért hirtelen bezárja az ablakot a nem szívesen látott vendég előtt. Olyan határozottan teszi ezt, mint ahogy a hóhér elvégzi a végső mozdulatot. Elnyújtott sikoly hallatszik, puffanás, a galambok össze-vissza repkednek és szétszélednek. Megjelennek a szomszédok, hogy lássák a tragédiát. Morózus antihősünk pedig ismét elszenvedi feleségének szekatúráját, és aztán indul a munkába...

Zanussi ez alkalommal nagyon szubjektív módon mutatta meg, hogy minden ember önálló sziget, ellenséges a kívülről behatolókkal szemben. A kamera úgy követi az eseményt, mint egy láthatatlan felügyelő, végignézi a lakást, odasiet az ablakpárkányhoz, szinte várva, hogy a menekülő hogy fog leesni. Aztán pedig zavartan visszavonul a szobába. Ez a film csak 25 percig tart, mégis igen mélyreható tanulmány az erkölcsi gyávaságról.

A Közjáték Zanussi első játékfilmje, amely egy-kettőre megalapozta hírnevét és új erőt jelentett a lengyel filmművészetben.

Jan és Marek régi barátok még az iskolából. Jan megházasodott, egy meteorológiai megfigyelőállomáson dolgozik, valahol nagyon távol. Találkoznak. Marek csupa ambíció és nagyvárosi kifinomultság. Jan nyugodt, elégedett vidéki. Az ellentéteket tudományosan tárja elénk a film. Marek azt állítja egy előadásában, amelyet a helyi tudományos intézetben tart, hogy „az ember lekörözte a természetet”. Amint azonban ott hajt a hófödte mezőkön, kell hogy védje szemét a reggeli nap sugarai elől, nem tud megbirkózni azok intenzitásával. Párhuzamos ezzel a szituációval és a két barát világnézetével az, ahogy Marek előadásában megtárgyalja a természetes és a mesterséges kristályok kérdését. Tulajdonképpen Marek élete hamis elgondolásra épült a szabadságot illetően. Túlságosan rögeszmeszerűen érvényesül nála az elismerésért folytatott küzdelem, ez az életeleme, ezért nem tud elgondolkozni kristályszerű lelkén. Jan viszont elérkezett a beteljesülés egy bizonyos fokára.

Zanussi alakjai rendszerint ugyanahhoz a generációhoz tartoznak, mint ő maga. Jan és Marek mindketten harmincegynéhány évesek, és mindketten tudják, hogy életük jelentős vízválasztójához érkeztek. Anna, a feleség ott lebeg a két férfi között, mint egy részecske, amely hol az egyik, hol a másik mágneses mező hatása alá kerül. Számára Marek jelenti a külső világ dinamizmusát és izgalmát, ritmusa azonban végül jobban tud alkalmazkodni Janéhoz.

A Közjáték párbeszédekre épül, és azokra a szünetekre, amelyek ott vannak a mondatok között. Itt a csehovi tartózkodás érvényesül. Az érzelmek áramlását észleljük a barátok találkozásának egyszerű felszíne alatt. Ha Astruc számára a kamera csupán töltőtoll, akkor Zanussi számára mikroszkóp. Ebben a szerszámban pedig furcsa erők tükröződnek, amelyek életünket alakítják.

Az előbbi film aszkétizmusával ellentétben írta meg Zanussi színpadi formában a Ritka látogató forgatókönyvét. „Azt akartam, hogy ez a film hagyományosabb legyen szerkesztésben, akadémikusabb a maga formájában.” Mégis, amivel a rendező leginkább foglalkozik, az ugyanaz marad, mint előbb. Wit, fiatal ipari tervező, akit apja súlyos betegsége miatt hazahívnak. Városi szokásai megfosztották őt az önelemzés luxusától. Egyre inkább beadja derekát azoknak a nyomásoknak, amelyek körülveszik családtagjait, egyre inkább csalódást érez, azt, hogy nem tud menekülni lelki örökségétől. A tudományos szocializmus ifjú hőse lenézi iszákos apját, nagynénjét, bolondos húgát, és elveti azt az ötletet, hogy csatlakozzon a kis családi üzlethez. Lassan azonban markába szorítja őt az omladozó ház atmoszférája és a borzongató emlékek. Távozik, majd egy vonat ablakában látjuk, és hirtelen észrevesszük, hogy rángatódzik a bal szeme. Hirtelen tudja, és mi is tudjuk, hogy ez a jel arra a betegségre utal, amelyben apja is szenvedett. Kezdetben félelemtől és dühtől nyüszít, de azután nevet, és önmagával megbékélten fordul el, a film során most először fogadja el sorsát. Tán eszébe jutottak apja szavai: „Mindenki számára van egy mérce. Az ember nem léphet túl önmagán.”

A Ritka látogató határozott fejlődést mutat Zanussi technikai képzeletgazdagsága szempontjából. Gazdaságosan váltogatja az objektív gyújtótávolságát, értelmesen használja fel a lehetőséget, gondosan irányítja a megvilágítást, hogy megragadja az öreg ház nyomasztó egykedvűségét. Az őszi nap csak alig jut be az ablakokon, a pókhálókat és a régi családi fényképeket alig-alig mutatja meg, órák ütnek minden szobában, az apa csoszogva jelenik meg az ajtóban, hatalmas teste mint egy fenyegető sziluett, amelyet hátulról valami rejtett fény világít meg.

A fal mögöttben, amelyet Zanussi a lengyel televízió számára készített, – rá jellemző módon – éppúgy megtaláljuk két nagyon különböző egyéniség érintkezését, és azt az erkölcsi kihívást, amelyet egymás számára jelentenek.

Egy kutató tudóst ráveszik felettesei, hogy beszélgessen el egy fiatal neurotikus asszonnyal, aki állást kíván vállalni a szóban forgó biokémiai intézetben. Véletlenül mindketten ugyanabban a házban laknak, és fokozatosan – a férfi részéről csak nehézkesen és erőszakoltan, a nő részéről pedig mohón – fellobban közöttük lassan a kapcsolat tüze. Tea és konyak mellett beszélgetnek, esetlen, görcsös módon. Felfedezik, hogy mindketten érdeklődnek a klasszikus zene iránt, de mégis a kölcsönös bizalmatlanság a végső kicsengés, amikor elválnak. Másnap reggel, amikor a férfi lustálkodva borotválkozik és reggelijét issza, értesül arról, hogy a nő öngyilkosságot kísérelt meg. Siet annak lakásába, és egy olyan jelenet folyik le ott az ágy mellett, amelyet Zanussi ragyogó árnyaltsággal rendezett meg, és amelyet a színészek pompásan játszottak el. Megtörténik a szerepek cseréje: most a férfi az, aki szeretné a barátságot, és a nőből sugárzik a nyugodt és teljesen váratlan biztonság.

Zanussi számára tehát az élet leginkább abból áll, hogy a ember társat keres, és ez jelentkezik még az olyan világias, detektívtörténetekben is, mint A Catamount-gyilkosság, amely James Hadley Chase regényéből készült, 1973-ban. A fiatal bankigazgató (Horst Buchholz) többet törődik azzal, hogy miképpen ellenőrizze cinkostársát (Ann Wedgeworth) mint azzal, hogy megszökjék a dolgozók 250.000 dollárnyi fizetésével. A filmet nem Zanussi megelégedésére vágták, sok benne a banalitás és gyengék a párbeszédek. De vannak olyan pillanatai a műnek, amelyek megmutatják, hogy egy tehetséges ember alkotásáról van szó. Ilyen pillanat az, amikor Buchholz pikniken vesz részt barátnőjével, és nyilvánvaló, elcsépelt frázisokkal mondja neki, hogy mennyire megérdemli a nő a boldogságot. Zanussi kamerája ekkor lefelé fordul, és megmutatja, hogy a nő keze zavarában miképpen morzsolgatja a fekete földet.

Az Illumináció c. film úgy kezdődik, ahogy a Ritka látogató befejeződött. Egy fiatalember tudatában van fizikai korlátainak. Éppen felvételi vizsgát tesz, hogy bekerüljön a varsói egyetemre medikusnak. Professzora azt mondja: „Bölcsességre gondolataink megvilágosodása révén teszünk szert.” Ezzel definiálja az illumináció, a megvilágosodás Szent Ágoston-i koncepcióját. Zanussi azután tömören bemutatja a fiatalember, Franciszek további életútját, mintegy tíz évet sűrítve össze. Ez az ábrázolásmód nem csupán azt jelzi, hogy a rendező mennyire együtt él alakjaival, hanem jól láttatja művészi érettségét is.

Mint amikor egy orvos egy kardiográfiai leletet vizsgál, Zanussi úgy összpontosítja a figyelmet a csúcsokra és a völgyekre, amelyek ott vannak e fiatal hős fausti élményeiben. Ott van az egyetemi oktatás izgalma és az, hogy találkozik egy érett nővel. Részt vesz egy hegyi expedícióban, amikor közeli barátja meghal. Katonai kiképzésben részesül, kényszerű esküvő következik, és azután az a rémülettel teli bűvölet, ahogy első gyermekét várja. Nagy traumát okoz számára, amikor ő az ügyeletes a kórházban, és rájön arra, hogy milyen könnyedén követnek el erőszakot az emberi agyon, az emberi testen. Szakít feleségével, de a házasság hamarosan rendbe jön, majd végül szúró fájdalmat érez a mellkasában, amely jelzi a közelgő szívbetegséget. Zanussi úgy hagyja el szereplőjét, amint az boldogan pihen családjával a tóparton – egy, a sok, fürdőruhás ember között – … és akiben már visszafordíthatatlanul növekszik a halál...

Eszünkbe jutnak Franciszek barátnőjének szavai: „Nem vagyunk mi olyan fontosak, mint amilyeneknek látszunk.”

Zanussi alakjai nem adják át magukat az önsajnálatnak, de vágyódnak egy kis szünetre, hogy felmérhessék haladásukat, hogy kérdésessé tehessék az értékeket, amelyek szerint élnek, és megtalálják magatartásukhoz az erkölcsi indokolást.

Zanussi a Negyedévi mérlegben is ezt a motívumot járja körül, az abszolút igazság keresését. Ebben is a rendező egyik kedvenc színésznője a főszereplő, Maja Komorowska. A film ismerős témán alapul: a feleség, aki egy ideig fájdalmasan eljátszik az önfelszabadítás gondolatával – ez az egyik mozzanat. A másik pedig egy szerelmi kapcsolat, amely kívül esik szerény házi és hivatali világán. Nagyszerű érzelmi mélységek vannak a filmben, de alakjai szokványosak és koncepciójukat tekintve irodalmiak.

Zanussi nem jellegzetes tagja sem a szórakoztató szakmának, sem pedig a maga generációjának. Tartózkodó, visszahúzódó, pedánsan öltözködő ember, aki rendkívül világosan beszél filmjeiről.

Művei sohasem absztraktak vagy érzéketlenek. Főbb alakjai sokkal többet jelentenek milliárdnyi sejt összességénél. Mindegyikük hordoz egy lelket, amely – mint a haldokló szerzetes esetében az Egy rendfőnök halála című filmben – titokzatosan szólít meg minket, barátságot és védelmet keresve.

(Peter Cowie: Krzysztof Zanussi, In. Internatíonal Film Guide.
London: The Tantivy Press , 1976)

A korszak jelentős egyéniségei

Buczkowski, Leonard (1900-1967)

Rendező. Színészetet tanult Stanislaw Wysocki dráma stúdiójában és Wiktor Bieganski filmintézetében (1920-22). A húszas évek elején néhány filmben színészként működött közre. 1928-ban mutatkozott be mint rendező. A II. világháború után ő készítette el Lengyelországban az első játékfilmet és az első színes filmet. Jelentősebb filmjei: Megszállottak (1928), L. 23-as akna (1932) A hű folyó (1936), Flórián (1938), Fehér Néger (1939), Ének a viharban (1946), Kincs (1948), Az első start (1950), Mares pilóta ügye (1955), A Sas tengeralattjáró (1958), Az elmúlt idő (1960), A bakfis (1963).

Cybulski, Zbigniew (1927-1967)

Színész. Három évig Krakkóban kereskedelmi akadémiára járt, majd átiratkozott a színiiskolába. 1953-ban Gdanskban lépett színpadra. 1955-ben az egyetemi szatirikus Bim Bom Színház megalapítója, rendezője, színésze. 1954-ben szerepelt először filmen. Modern fiatalembereket alakított, Nyugaton gyakran nevezték a lengyel James Deannek. Kezdetben főként szerelmes hősként foglalkoztatták. A Hamu és gyémánt utat tévesztett Maciek diákjának megszemélyesítőjeként figyelemre méltó drámai alakítást nyújtott. Jellem- és lélekábrázoló erejét, könnyed, életteljes játékstílusát Az éjszakai vonat szenvedélyes és önző, szerelmes Sztasekje is bizonyította. Repertoárja negatív figurákkal, sőt komikus szerepekkel is bővült. Wroclavban vasúti baleset áldozata lett. Személyét idézi Wajda Minden eladó c. játékfilmje és a Zbyszek c. összeállítás. Ismertebb filmjei: Karrier (1954), A mi nemzedékünk (1955), Három start (1955), Az éjszaka vége (1957), Hamu és gyémánt (1958), Ártatlan varázslók (1959), Az éjszakai vonat (1959), Kitüntetés (1959), Viszontlátásra, holnap! (1960, színész, társíró), Elválás (1961, francia), Húszévesek szerelme (1962, francia-lengyel-japán-olasz-NSZK), Útban Párizs felé (1963), A gyilkos és a lány (1963), Egy olasz Varsóban (1964), A megtalált saragossai kézirat (1964), Szeretni (1964, svéd), És aztán Mexikó! (1965), Ünnep előtti est (1966), A gyilkos nyomot hagy! (1967), Jowita (1967), Zbyszek (1969).

Falk, Feliks (1941-)

Forgatókönyvíró, rendező. Festő szakon végzett a varsói Képzőművészeti Akadémián, a filmművészeti főiskolát 1974-ben fejezte be. Főiskolás filmjeivel díjakat nyert. Drámáit játszották színházakban és a televízióban. 1973-ban készítette első játékfilmjét. Jelentősebb filmjei: Életképek (1975), A nyár közepén (1976), A konferanszié (1977), Esély (1979), Volt egyszer a jazz (1981), Eszménykép (1984), Az év hőse (1985).

Ford, Aleksander (1908-1980)

Rendező. Művészettörténetet tanult. 1928-ban készítette első dokumentumfilmjét, 1930-ban pedig első játékfilmjét. Alapító tagja a haladó szellemű START kollektívának. A II. világháború idején a Szovjetunióban készített katonai oktatófilmeket (1940-43). A háború utáni lengyel filmgyártás egyik újjászervezője, a filmművészeti főiskola tanára, a Film Polski vállalat első igazgatója volt. 1969-ben emigrált, az NSZK-ban, Dániában és az Egyesült Államokban dolgozott, Floridában hunyt el. Ford jelentette a folyamatosságot a háború előtti és a háború utáni lengyel filmgyártásban. A „lengyel iskola” nagyjai mesterüknek tekintették. Jelentősebb filmjei: Mascotte (1930), Az utca légiója (1932), Ébredés (1934), A Visztula emberei (1936), Égő város (1948), Chopin ifjúsága (1951), Öten a Barska utcából (1953), A hét nyolcadik napja (1958, NSZK-lengyel), Keresztesek (1960). A szabadság első napja (1964).

Holland, Agnieszka (1948-)

Rendező, filmes tanulmányait a prágai filmművészeti főiskolán végezte, 1971-ben kapott diplomát. Filmes tevékenységét rendezőasszisztensként kezdte, 1975-ben készítette első játékfilmjét. 1981 óta külföldön tartózkodik. Jelentősebb rendezései: Életképek (1975), Vasárnapi gyerekek (1976), Próbafelvétel (1976), Valamit valamiért (1977), Vidéki színészek (1978), Robbanásveszély (1980), Egy magányos nő (1981), Megölni egy papot (1988, francia-angol), Európa, Európa (1990), Teljes napfogyatkozás (1995). Forgatókönyvíró: Érzéstelenítés nélkül (1978), Felesleges férfi (1981), Danton (1982), Három szín: kék (1993).

Jakubowska, Wanda (1907-1998)

Rendező. A START (Művészfilmek Barátainak Társasága) alapító tagja (1930), ott készítette első dokumentumfilmjét. A Filmszerzők Szövetkezetének (SAF) alapítója és vezetőségi tagja (1935). A Nyemannál c. filmjének forgatását a háború kitörése szakította félbe. A háború alatt az auschwitzi koncentrációs tábor foglya volt. A háború után részt vett a lengyel filmgyártás újjászervezésében, a stúdiórendszer kialakításában. Nemzetközi békedíjas (1952). Jelentősebb játékfilmjei: Az utolsó állomás (1947), A győzelem katonája (1953), Atlanti történet (1954), Kiábrándulás (1959), Méreg (1960), A mi világunk vége (1963), Forró vonal (1965), Fehér mazur (1978).

Kawalerowicz, Jerzy (1922-2007)

Rendező. Tanulmányait a krakkói Képzőművészeti Akadémián végezte, 1948-ban szerzett diplomát. Közben filmes előkészítő kurzust végzett. 1946-50 között rendezőasszisztens, önálló rendezőként 1951-ben jelentkezett. A Lengyel Filmművész Szövetség első elnöke (1966- 1978), majd tiszteletbeli elnöke, a filmművészeti főiskola tanára. Jelentősebb filmjei: Haláltánc – A nagy háború igazi vége (1957), Az éjszakai vonat (1959), Máter Johanna (1961), A fáraó (1965), Játék (1969), Az elnök halála (1977), Találkozás az Atlanti-óceánon (1980), A fogadó (1982).

Kieślowski, Krzysztof (1941-1996)

Rendező, forgatókönyvíró. Rendezői tanulmányit Łódzban folytatta, majd a varsói Dokumentumfilm Stúdióban dokumentumfilmeket készített (1964-80). 1976-tól rendez játékfilmeket. 1979-es Az amatőr című filmjében a mozgókép erejéről vall az alkotó szemszögéből. Fontosabb filmjei: Az amatőr (1979), Tízparancsolat (1988-89, tízrészes tévésorozat), Rövidfilm a gyilkolásról (1987), Rövidfilm a szerelemről (1988), Veronika kettős élete (1991), Három szín: kék (1993), Három szín: fehér (1993), Három szín: piros (1994).

Munk, Andrzej (1921-1961)

Rendező, forgatókönyvíró. Építészetet, majd jogot tanult, végül a filmművészeti főiskolán szerzett operatőri és rendezői diplomát (1950). Kollégái főiskolás filmjeit fotografálta. A varsói Dokumentum Filmgyárban dolgozott (1950-55) először a híradó operatőreként, majd rendezőként. 1955-ben rendezte első játékfilmjét. 1957 és 1961 között a főiskola tanára volt. 1961-ben baleset áldozata lett. Jelentősebb filmjei: Kék kereszt (1955), Ember a vágányon (1956), Eroica (1957), Kancsal szerencse (1959), Egy nő a hajón (1963), a rendező halála miatt Witold Lesiewicz fejezte be).

Olbrychski, Daniel (1945-)

Színész. Cybulski tragikus halála után került az érdeklődés középpontjába; igyekezett betölteni az űrt, amelyet a népszerű sztár hagyott maga után. Kitartó munkával és tehetségével a lengyel film egyik meghatározó színészegyéniségévé vált. A szükségállapot bevezetése után Párizsban játszott színházban, és számos filmszerepet bíztak rá francia, olasz, német filmekben. Szerepelt Jancsó Miklós filmjében is. Jelentősebb filmjei: Légió (1965), Minden eladó (1968), Légyfogó (1968), Közjáték (1969), Nyírfaliget (1970), Égi bárány (1970), Tájkép csata után (1970), A pacifista (1971), Ritka látogató (1971), Menyegző (1972), Özönvíz (1974), Roma Rivuole Caesar (1974), Az ígéret földje (1975), A wilkói kisasszonyok (1978), A bádogdob (1979, NSZK-fr.), A lovag (1978}, A lét elviselhetetlen könnyűsége (1987, USA), Pan Tadeusz (1999).

Piwowski, Marek (1935-)

Rendező, színész. Újságíróként dolgozott, majd 1968-ban rendezői diplomát szerzett. Főiskolai etűdjeivel díjakat nyert. Első dokumentumfilmjét 1967-ben készítette, első játékfilmjét pedig 1970-ben. Rendezett televíziós darabokat, számos filmben színészként működött közre. Jelentősebb filmjei: Hajókirándulás (1970), Bocsánat, itt vernek? (1976).

Polanski, Roman (1935, Párizs-)

Színész, rendező, forgatókönyvíró. Filmművészeti tanulmányit 1957-ben fejezte be Łódzban, 1959-ben diplomázott. Főiskolai etűdjeiért, vizsgafilmjeiért számos díjat kapott. 1956-tól kezdve segédrendező, rendezőasszisztens. Első játékfilmjét 1962-ben készítette. 1963-ban emigrált, 1979-ben francia állampolgárságot vett fel, azóta Franciaországban, Angliában, az Egyesült Államokban készít filmeket, színházakban is rendez. Jelentősebb filmjei: Kés a vízben (1961), Ragadozómadarak (1962), A világ legszebb szélhámosságai (1964), Iszonyat (1965), Zsákutca (1966), Vámpírok bálja (1967), Rosemary gyermeke (1968), Macbeth (1971), Kínai negyed (1974), A bérlő (1976), Egy tiszta nő (1979), Kalózok (1981), Őrület (1988), Keserű méz (1992), A halál és a lányka (1994), A zongorista (2002).

Scibor-Rylski, Aleksander (1928-1983)

Író, forgatókönyvíró, rendező. A II. világháború idején a földalatti ellenállási mozgalom katonája volt, részt vett a varsói felkelésben. Lengyel szakon végzett. 1946-ban jelent meg első verseskötete. 1950-ben a Szén című regényéért Állami Díjat kapott. Több mint húsz kötetet publikált. 1951-től foglalkozott forgatókönyvírással. 1963-ban rendezte első játékfilmjét. A Pryzmar Filmstúdió vezetője volt (1972-78). Ismertebb rendezései: Egy házasság hétköznapjai (1963), Késő délután (1964), És aztán Mexikó! (1965), A gyilkos nyomot hagy (1967), Farkas-visszhang (1967) Szomszédok (1969). Forgatókönyvíró: A légió (1965), Márványember (1976), Vasember (1981).

Skolimowski, Jerzy (1938-)

Forgatókönyvíró, színész, rendező. Néprajz szakon végzett 1959-ben, majd a lengyel filmművészeti főiskolán 1963-ban szerzett diplomát. 1960 óta ír forgatókönyveket, első játékfilmjét 1964-ben készítette. 1970 óta külföldön tartózkodik, filmekben is szerepel. Jelentősebb filmjei: Walkower (1965), Sorompó (1966), Fel a kezekkel! (1967). Forgatókönyvíró: Ártatlan varázslók (1960), Kés a vízben (1961).

Wajda, Andrzej (1926-)

Rendező. Krakkóban festészetet tanult, majd a łódzi filmművészeti főiskolán 1952-ben szerzett diplomát. 1955-ben készítette első önálló filmjét, a korszakos jelentőségű A mi nemzedékünket. A Csatorna és a Hamu és gyémánt című filmekkel együtt trilógiává összeálló három film nemzetközi elismerést hozott számára. Sajátos stílusa jelképekben, nagy erejű, szemléletes képi megoldásokban gazdag. Gyakran dolgoz fel irodalmi remekműveket (Légió, Nyírfaliget, Menyegző, Az ígéret földje), rendszeresen rendez színházban is. Jelentősebb filmjei: A mi nemzedékünk (1955), Csatorna (1957), Hamu és gyémánt (1958), Lotna (1959), A légió (1965), Minden eladó (1968), Tájkép csata után (1970), Nyírfaliget (1971), Menyegző (1972), Az ígéret földje (1974), Márványember (1976), A wilkói kisasszonyok (1978, francia-lengyel), Vasember (1981), Danton (francia-lengyel, 1982), Ördögök (francia, 1988).

Zanussi, Krzysztof (1939-)

Rendező. Varsóban fizikusnak tanult (1955-59), majd a krakkói Jagelló Egyetemen filozófiát hallgatott (1959-62). Aktív amatőrfilmes volt. A filmművészeti főiskolát 1966-ban fejezte be, diplomafilmje számos díjat kapott. Első játékfilmjét 1967-ben készítette. 1980-tól a „TOR” Filmstúdió művészet vezetője. 1974-1983 között a Lengyel Filmművész Szövetség elnökhelyettese. Színházban is rendezett. Számos filmet készített külföldön. Jelentősebb filmjei: Ritka látogató (1971), Illumináció (1973), Védőszínek (1976), Spirál (1978), Constans (1980), Nyugodt nap éve (1984, lengyel-NSZK-USA).

Ajánlott irodalom

Bikácsy Gergely: Andrzej Wajda. Budapest: Gondolat, 1975

Gawrak, Zbigniew: Lengyel játékfilmgyártás (1945-60), In. Filmkultúra 17, 1963

Hegedűs Zoltán: Vektoranalízis - Krzysztof Zanussi filmjei, In. Filmvilág 1983/10

Kelecsényi László: Zbigniew Cybulski (Filmbarátok Kiskönyvtára)

Kovács István: Lengyel legendák, In. Filmvilág, 1989/9

Kovács István: Az ő nemzedékük, In. Filmvilág, 1986/9

Nemeskürty István: A filmművészet útjai, Budapest: Magvető, 1986

Scibor-Rylsk, Aleksander: Márványember. Budapest: Magvető, 1987

Scibor-Rylski, Aleksander: Vasember. Magyar Filmintézet, 1989

Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966

Gyürey Vera—Honffy Pál: Mozgófénykép, Tankönyvkiadó, 1989

Plazewski, Jerzy: Új korszak küszöbén a lengyel film, In. Filmkultúra, 1962

Pörös Géza: Illuminációk. Krzysztof Kanussi filmjeiről. Tatabánya: Józaef Attila Megyei Könyvtár – Új forrás, 1991

Toeplitz, Jerzy: Észrevételek a lengyel filmről, In. Filmkultúra, 1960/4

Veress József: 200 film. Budapest: Magvető, 1969

Walasek,M.: A lengyel dokumentumfilmről, In. Filmkultúra, 1962/11

Michalek, Boleslaw: Az erkölcsi nyugtalanság mozija, In. Filmvilág, 1980/4

Wajda, Andrzej: Sorsom a mozi (Részletek Wajda visszaemlékezéseiből), In. Filmvilág, 1988/5-6-7)

Wajda, Andrzej: Visszaforgatás. Kelenföld Kiadó, 1990

A FILMVILÁG írásai néhány lengyel filmről:

Csatorna (1984/18), A karmester (1984/3), Ária egy atlétáért (1983/4), Érzéstelenítés nélkül (1980/1), Hideglelés (1986/2), Obi-oba (1989/4), Szekercelárma (1987/2), Nincs vége (1988/ 11), Vasember (1988/12).

14. A FRANCIA ÚJ HULLÁM

14.1. Kísérlet ideiglenes mérleg készítésére

Abban a szenvedélyes légkörben, amely az új hullámot [nouvelle vague] veszi körül, és mindazzal kapcsolatban, ami rá vonatkozik, egyre nehezebb higgadt megállapításokat tenni. Különösen mivel a vitázók – általában – nem ugyanazt a nyelvet beszélik, elengedhetetlennek tűnik, hogy minden vitát megelőzően újra meghatározzunk bizonyos számú alapelvet, s ezáltal elkerüljük az értetlenkedő szócséplést. Másrészt nyilvánvaló, hogy az új hullámnak nem egy és ugyanaz az értéke, ha önmagában, vagy ha a francia filmművészet egyéb területeihez viszonyítva nézzük.

Ez a kísérlet a mérleg megvonása érdekében szeretné elkerülni a szenvedélyességet és a misztifikálást, a körülbelüli meghatározásokat és az elsietett általánosításokat.

Mi az új hullám?

A meghatározást körülbelül két esztendeje indították útjára újságírók és szociológusok [a cikk 1960-ban keletkezett – a szerk.], akik így határozták meg a harminc éven aluliak jelenlegi nemzedékét. A filmművészetre alkalmazva, ez a kifejezés válogatás nélkül magába foglal bizonyos számú fiatal rendezőt, akik első filmjüket, vagy legalábbis első játékfilmjüket az utóbbi hónapokban készítették, s akiket új módszerek és törekvések jellemeznek.

Ez az „1960-as nemzedék” különböző korú, származású, képzettségű és hírű művészeket foglal magába, olyannyira különbözőeket, hogy igen nehéz közös nevezőt találni hozzájuk.

Az előfutárok korszaka Roger Vadim És Isten megteremtette a nőt (Et Dieu. créa la femme) című filmjével kezdődött 1956-ban. Vadim valami újat kezdeményezett, ami csak egy esztendő óta kapott határozottabb körvonalakat, és csak három hónap óta virágzott ki. Ez a valami eredetileg nem annyira stílus, mint morál volt: elismerni a boldogsághoz való jogot minden eszközzel, és elvetni minden társadalmi elnyomást. De sem Vadim, sem Astruc Rossz társasága (Les mauvais rencontres), sem Agnčs Varda La Pointe Courte-ja nem teremtett közvetlen utódokat.

Később azonban ez az újdonság fokozatosan kibontakozott. Hol csillogóan – Louis Malle: Felvonó a vérpadra (Ascenseur pour l'échafaud), Szeretők (Les amants) – , hol patetikusan [Franju: Fejjel a falnak (La tęte contre les murs)], hol szilárdan [Mocky: A kotrógépek (Les dragueurs)], hol cinkosan [(Molinaro: Háttal a falnak (Le dos au mur)]. De Chabrol [A szép Serge, (Le beau Serge), Unokatestvérek (Les cousins)] volt az, aki valójában elindította az új hullámot, míg Truffaut [Négyszáz csapás (Les quatre cents coups)] és Alain Resnais [Szerelmem, Hirosima (Hiroshima mon amour)] megszerezte neki a nemesi levelet.

A heterogén ötvözet

Így született meg az új hullám. Az általában fentebb fölsorolt nevek némi képet nyújtanak a rendezők sokaságáról, akiket e címszó alá kell sorolnunk. Vannak közöttük fiatalok és kevésbé fiatalok, egyesek a rövidfilmtől jöttek át, mások azonnal játékfilmek rendezésével kezdték pályájukat.

A kezdeményezők, akik – elszántan arra, hogy minden eszközzel filmet készítsenek – széttörték a megszokott gyártási kereteket, ezt a nehéz igát, s maguk gyártottak filmeket, vagy saját vagyonuk, vagy barátaik összefogásának segítségével (Claude Chabrol, François Truffaut, Jean-Pierre Mocky, majd Jacques Rivette, Jean Daniel Pollet, Eric Rohmer, Jean Luc Godard, Michel Drach, Joseph Lisbona).

A haszonélvezők azok lettek, akiket a „hullám” a magasba vetett, a „régiek”, akik a szerencsés kezdeményezések által kiváltott szimpátiahullámot meglovagolhatták, s akiknek – bár rövidfilmjeikkel sikereket értek el, de eddig nem kaptak nagyobb megbízást – most a gyártók lehetőséget nyújtottak játékfilm készítésére (Alain Resnais, Georges Franju, Pierre Kast, Paul Paviot, Jean Mitry, Jacques Doniol-Valcroze, valamint Jacques Baratier, Jean Valere, Louis Grospierre, Marcel Hanoun, Robert Mennegoz).

Szélesebb értelemben véve: gazdasági jelenség

Az új hullám rendezőinek legjellemzőbb, de mindenesetre sorrendben a legelső vonása tehát nem annyira a fiatalság vagy a játékfilmekben való tapasztalatlanság, mint azok a különleges körülmények, amelyek között filmjeiket gyártották vagy legalábbis gyártani kezdték. Továbbá az a tény, hogy egyéni támadásuk rést vágott a hagyományos játékszabályokon, legyenek azok akár a tőkéseké (a gyártási rendszer), akár az államé (a CNC előzetes engedélye), vagy akár a szakszervezeté (a minimális stáb elve).

Csakhogy ezek a gazdasági-társadalmi újítások nyilvánvalóan nem elegendőek ahhoz, hogy meghatározzuk az új hullámot, különösen mivel ezek a fenegyerekek előbb vagy utóbb lassabban vagy gyorsabban, de visszatérnek a megszokott vágányra. Föl kell tehát vetnünk más szempontokat is: a tartalomét, a világnézetét és stílusét. Ettől a pillanattól az új hullám úgy látszik:

Szorosabb értetemben véve: új életérzés

Ez az új megfogalmazás már jelentősen leszűkíti azoknak a számát, akiket az új hullám meghatározása alá sorolhatunk. Kizárja: a „baloldali” rendezőket – Paviot: Pantalaskas, Jean-Claude Bonnardot: Morambong, valószínűleg ide sorolható Robert Mennegoz: La 1000-me fenetre (gyártás alatt), Henri Fabiani: Au bout la soupe (gyártás alatt) – és néhány „független” rendezőt: Jacques Baratier: Goha, Jean Valere: Az ítélet (La sentence), Louis Grospierre: Le Travail c'est la liberté, François Reichenbach: Amerika egy francia szemével (L'Amerique vue par un Français), Hervé Bromberger: Farkasok a juhakolban (Les loupes dans la bergerie), Joseph Lisbona: Le panier ŕ crabes).

Kétségtelen, hogy ezek a rendezők hasznot húztak az áramlatból és annak népszerűségéből, de valószínű, hogy másmilyen körülmények között is megcsinálhatták volna a filmjeiket, amelyek – bármilyenek legyenek is az erényeik –semmi lényegesen újat nem hoztak.

Maradnak tehát azok, akik valóban újat és eredetit, ismétlem: új „borzongást”, új életérzést teremtettek. A „régiek” közül ott van Resnais – a Szerelmem, Hirosima a filmtörténet jelentős állomása –; Vadim, bár a Veszedelmes viszonyok (Les liaisons dangereuses) elmarad az És Isten megteremtette a nőt mögött; Georges Franju és a Fejjel a falnak – a Szemek arc nélkül (Les yeux sans visage) című filmje gyengébb. Bár nem hiányzik belőle az új „életérzés” –; Pierre Kast és a Le Bel Age, amely kitűnő és jelentős film; Louis Malle és a Szeretők, amelyet igencsak túlértékeltek, de témája nagyon merész. A „függetlenek” közül Michel Drach és a On n'enterre pas le dimanche (joggal kapta éppen most a Delluc-díjat); Marcel Hanoun és a Le huitieme jour, amely lebilincselő; Gérard Oudry színész, aki A meleg kézzel (La main chaude) sikerrel tért át a rendezésre; Jean Daniel Pollet és a La ligne de mire, amely nem sikerült, de érdekes; Philippe de Broca és A szerelem játékai (Les jeux de l'amour), amely ügyes erkölcs vígjáték. Ide tartozik továbbá a Cahiers du Cinéma című folyóirat társasága: Claude Chabrol és a Kulcsra zárva (A double tour), amely szép film; François Truffaut – várjuk, milyen lesz a második filmje, a Lőj a zongoristára! (Tirez sur le pianiste) –; Jean Luc Godard és a Kifulladásig (Ŕ bout de souffle), amely fordulópontot jelent; Jacques Doniol-Valcroze és a L'Eau a la bouche, amely művelt filmművészt fedeztet föl velünk; Eric Rohmer és az Az oroszlán jegye (Le signe du lion), amely sivár, de elragadó; Jacques Rivette, akitől kíváncsian várjuk a Párizs a miénket (Paris nous appartient).

Az új életérzés: egy olyan modern, felnőtt, józan, mindenen túljutott, pesszimista, előszeretettel cinikus és kegyetlen hangvétel, amely gyakran amorális és élveteg, és amely rendkívül pontosan ragadja meg a jelenlegi világ kiúttalanságát és az örökösen veszélyben forgó boldogság eszeveszett keresését.

Ami azonban a stílust illeti, észrevehetjük, hogy csak a Cahiers du Cinémától jött rendezők mutatnak föl valamilyen egységet, amely valójában az ihlet, a műveltség és az ízlés közösségéből ered.

Szorosabb értelemben véve: az, ami az új hullámban a legeredetibb és a legjellegzetesebb, gyakorlatilag a fiatal kritikusok társaságára korlátozódik, s néhány olyan művészre, mint Hanoun és Pollet.

56. François Truffaut

Három lényeges jellemvonás

Íme azok a közös vonások, amelyek felszínre hozhatók e kis rendezőcsoportot illetően:

1. Nincs semmi mondanivalójuk; semmit nem akarnak „kinyilatkoztatni” kortársaik számára. Filmjeikben nem foglalnak állást, világuk konvencionális, absztrakt és időtlen (fotoriporterek, nagy újságírók, szép nők, gazdagok és munkakerülők, amerikai kocsik, luxuslakások, kastélyok, stb.).

Tartózkodnak mindenféle társadalmi vagy politikai kérdésfeltevéstől; „állásfoglalásuk” nem jut túl egy-egy – többé-kevésbé cinikus – megjegyzésen az algériai háborúról.

Ilyen értelemben filmjeik nem ütnek el alapvetően a francia filmgyártás egyéb termékeitől, a legtöbbjük – előbb vagy utóbb – „beáll majd a sorba”, ha ugyan már be nem állt; filmművészetük – akárcsak a hagyományos francia filmgyártás – gyökértelen, testetlen, bulvár művészet entellektüelek számára. Az olasz neorealizmus jellegű mozgalmak szöges ellentétéhez érkeztünk. Azonban:

2. Az új hullám rendezői tanúbizonyságot tesznek a jelenlegi világ útvesztéséről általában és a fiatalság útvesztéséről különösképpen. Mint mondottam, – hála felnőtt és józan hangvételüknek – értékes és fontos dokumentumok, amelyből hiányzik az alantasság és a cinkosság.

A mindenáron való boldogságra törekvésről tanúskodnak, ez pedig a jelenlegi fiatalság egyik legmegrázóbb rögeszméje.

Ám ezek a művészek lázadók és nem forradalmárok. Nem arra gondolnak, hogy megváltoztassák a világot, hanem egyszerűen arra, hogy könyökükkel helyet csináljanak benne maguknak. Ilyen értelemben ott leskelődik rájuk a konformizmus: a pénz és a dicsőség majd lecsendesíti őket.

3. Szenvedélyesen szeretik a filmet, és e minden képükből kirobbanó rajongásért sok mindent meg fognak bocsátani nekik. Legtöbbjük mögött ott van a filmarchívumok, filmmúzeumok tízesztendős tanulmányozása, stílusuk az általuk elismert rendezőket idézi: Renoirt, Murnaut, Sternberget, Ophülst, Wellest, Bressont.

57. Orson Welles

Filmjeikből hol értelmi (Hanoun, Rohmer), hol érzéki-érzelmi (Chabrol, Godard, Doniol-Valcroze) varázslat árad, a finom és különleges elemek szédülete: ami a nagy, az igazi filmművészet jellemzője. Az új életérzés után ez a szorosabb értelemben vett új hullám második alapvető vonása.

Reklám és meggyőződés

Az új hullámot körülvevő reklám megnehezíti, hogy e fiatal rendezőket nyugodt és biztos értékítélettel illessük.

Közülük a legőszintébbek visszautasítják azt a vásári kikiáltó hangnemet és azt a cinkosságot, amely együtt jár egy ilyen kereskedelmi ügylettel. Bár meg kell különböztetni az anyagias természetű reklámot az olyan jóhiszemű reklámtól, amilyen Georges Sadoul lelkesedése az „1960-as nemzedék” iránt, vagy akár a miénk ebben a folyóiratban.

Ez a lelkesedés egyébként érthető: a francia filmgyártás általános színvonaltalanságának tengerében az új hullám valóságos Eldorádónak tűnik. (Egyetlen zseniális Szerelmem, Hirosimával szemben azonban mennyi kudarc: Veszedelmes viszonyok, Reggeli a szabadban,, Zsebtolvaj... és hányan hallgatnak: Carné, Clair, Clouzot, Tati!).

Új irányzatok

A vakok országában... – mondhatnók, de én nem hiszem, hogy így áll a dolog. Az új hullám filmjei néha rosszak, üresek, unalmasak, de sosem közönségesek, megvetendők, aljasok. Szerzőik őszinteségéhez és meggyőződéséhez nem fér kétség; ám ők is áldozatul esnek a francia filmgyártás hagyományos buktatóinak: entellektüeleskedő és kispolgári filmművészetet csinálnak ők is, gyökértelent és perspektívátlant. Szeretik a filmművészetet, de túl gyakran megfeledkeznek az emberről.

A helyzet ismeretében, azon filmek alapján, amelyeket e sorok papírra vetéséig láttam, világosan kitűnik számomra, hogy – néhány mű: a Négyszáz csapás, a Le Bel Age, a Kifulladásig, az On n'enterre pas le dimanche és természetesen a Szerelmem, Hirosima kivételével, és leszámítva egy előre nem látható, de nem is valószínű továbbfejlődést –, az új hullám nem az a nagy megújhodás, amelyre vártunk.

(Martin, Marcel: Kísérlet ideiglenes mérleg készítésére, In. CINÉMA 60, 1960. március)

14.2. Az „új hullám” alapelvei

1. A világ, amelyben a jelenségek egyformán valószerűek, összefüggéstelen. Az egyéni események sorozata minden látható kapcsolatot nélkülöz, az ember múltja és jövője cselekvések sorozata, jelene viszont üres, cselekvéssel kell azt betöltenie. Így az egyén nem szilárd többé. Nincs belső magva, nincs lényege.

2. A többi ember is nélkülözi a belső lényeget, s mivel hasonlóképp jelenségek végtelen sorozata, megmagyarázhatatlan számunkra. Csakis a tárgyakban, vagyis a „dolgokban” lelhető fel lényegi értelem. Az ember rejtély marad.

3. Mivel nincs többé szilárd valóság, a hagyományos morál megbízhatatlannak bizonyul. Sűríteni és rendezni próbálja a jelenségeket, hogy azok megmagyarázhatóak legyenek, így elfedi az ember előtt a szétszakadozott világban elfoglalt helyzetét: a teljes elszigeteltséget. A morális parancsok rögtönzéséért ki-ki maga felel: bármiféle szerep elfogadása (vagyis az azonosulás olyasmivel, mint „bandita”, „zongorista”, „értelmiségi”) a felelősség megkerülése, „tévhit” lesz. Az ilyen tévhit következtében az ember embertelenné, egyszerű tárggyá válik. Egzisztenciális értelemben megszűnik létezni.

4. Megfordítva: a tévhit elkerülése a rögtönzés végtelen, gyötrő folyamatát követeli meg. Az ember már nem azért cselekszik, mert olyan eszméket akar beteljesíteni, mint jóság vagy tisztesség, hanem hogy önmagát felfedezze. Az egyetlen megmaradt morális cél: önmagunk. Így a cselekmény szükségképpen csak véletlenszerű lehet.

5. Következésképp: minden tett egyedi. Nincs társadalmi előzménye, mintája, és így a többiek szemében is motiválatlan, mivel nincsen már szilárd Én, amelyre valamiféle motiváció épülhetne. Innen ered az „öncélú cselekedet” (action gratuite) látszólagos értelmetlensége.

6. A minden cselekedetben megnyilvánuló folytonos újra-teremtés: ez a mi szabadságunk állapota. De ez a szabadság teljes felelősséget követel minden iránt, ami vagyunk, voltunk, vagy lenni akarunk. Ilyen szigorú eszmények szerint élni csak elméletileg lehetséges, ezért keressük a módját, hogy megszabaduljunk ezektől, hogy visszakerüljünk a passzivitásba, a tárgyszerű életbe. Az ember mint tárgy előtt a világ megszűnik jelenségek végtelen sorozata lenni, és véletlenek végtelen sorozata lesz.

Az egyén: kitöltetlen blanketta. Múltja és jövője események sorozata, amely kitörésre vár. Azonosságot vállalni: a tévhit cselekedete; tárggyá leszünk, amelyet mások használnak fel, egzisztenciális értelemben megszűnünk létezni. A Lőj a zongoristára! hőse rosszul érzi magát ezekben az önromboló szerepekben. Válhat Charlie-vá, a bátortalan szerelmessé, Edouard Saroyanná, a világhírű zongoristává vagy dühödt szörnyeteggé, mint a testvérei. Bár tudja, hogy ezek a választások mind hamisak, képtelen rájönni a megoldásra. A Kifulladásigban Michel hasonlóan ijesztő lehetőségek előtt áll: a bandita, az éretlen szerelmes vagy a híres zenész fiának a szerepe közül választhat, de mindegyikből megpróbál kitörni. Az azonosság csapda, és mivel a szerelem is azonosság, ő és Patrícia azzal óvják ettől magukat, hogy nem nélküliek maradnak. Az Én üres, minden azonosság öncsalás, így semmire meg nem taníthat. Mind csak jelenség: annyira „valóságos”, mint egy színész szerepe. Azt kérdezni, hogy Michel apja valóban híres klarinétos-e, annyi, mint megkérdezni egy színészt: valóban ő-e Lear király.

Az is tévhit, hogy a múltunkból tanulhatunk. Az emlék éppúgy többértelmű és csalóka, mint az azonosság. Így Sandrónak nincs mit tanulnia korábbi „kalandjából”, és Charlie számára is értelmetlen a gyilkosság a hóban. Rémlátomás volt-e, vagy valóban megtörtént? Az efféle kérdések értelmetlenek. Ha – tegyük fel a jobbik esetet – gyászolni akarná a lány halálát (és ki tudja, hogy a lány, mint Sandro Annája, valóban létezett-e?), megint csak megcsalja magát: mert gyászolni valakit megint csak azonosságvállalás.

A jelenségek világában nem kifejező arcokkal vagy értelmes tényekkel kerülünk szembe, hanem enigmákkal és megfejthetetlen képekkel. Az Kifulladásigban az az érzésünk, hogy Patrícia az érzelmeit akarja elrejteni a sötét szemüveg mögött, de amikor leveszi, az arca, a tekintete ismét kész talány.

És ugyanaz a rejtélyes arc – egy szépséges szfinx – tekint ránk a film végén is. Valamennyi kérdésünkre egyforma választ ad: hideg tekintetét, amelyből semmit ki nem olvashatunk, illetve akár bármit kiolvashatunk. Charlie arca a Lőj a zongoristára! végén ugyanez az arc – férfiban.

Valamennyi talány között a legkideríthetetlenebb az öngyilkosság. Ezért, és mert erre reagálhatunk a legkevésbé megfelelően, az öngyilkosság gyakorta jelentkezik olyan írók műveiben, mint Pavese és Fitzgerald, és olyan filmrendezőknél, mint Antonioni vagy Truffaut. Ha megrendülünk egy öngyilkosságon, megint szerepet játszunk, tehát megcsaljuk magunkat. A legjobb, amit tehetünk, hogy habozás nélkül elfelejtjük, vagy pedig hogy a saját leleményünk szerint válaszolunk rá. Amint az A kiáltás (Il grido, r: Michelangelo Antonioni) hőse leveti magát a cukorgyár tornyából, a felesége felsikolt. Mint Pirandello hőseinél, nála is ez a sikoltás az utolsó lehetőség, hogy kifejezze a maga emberségét a rejtélyes misztériummal szemben. Azzal próbálja a férfi tettét értelmezni, hogy egyik rejtélyhez másikat illeszt.

A jelenségek világában az egyén felelőssége abban áll, hogy fölfedezze a saját külön morálját. Elképzeléseink rögtönzöttek. Mivel a többi ember is megmagyarázhatatlan, egyetlen lehetőségünk az életben maradásra az, ha szerepjátszásba fogunk. Ebben a játékban csak abban reménykedhetünk, hogy a szerepek rögtönzésében fölébük kerekedünk. Legfőbb fegyverünk a gag lesz, a kibetűzhetetlen szellemesség vagy tett, amely megfordítja a játékot. Ezért rabolja ki Michel az embereket, ezért űz tréfát belőlük s üti le őket, valahányszor tárgyakká válnak vele szemben. „Van benne valami szered az ifjúság ellen?” – kérdi a lány, és a Cahiers egy példányát lobogtatja. „Hogyne – vágja rá Michel. – Szeretem az öregeket.” A nemzedékek, osztályok, eszmék közötti különbségek jelentéktelenné válnak: ezek is csapdák, amelyeket csak rögtönzött szerepekkel lehet kikerülni

Ez az árnyékbokszolás Patríciával szinte közömbösen folyik. „Gyáva az a lány, aki nem gyújt rá mindjárt a cigarettára” – veti oda Michel, és vár a lány következő mozdulatára. A lány pedig egy „action gratuite”-tel ejti át Michelt: vagyis olyan cselekedettel, amely a fiú számára rejtély, de a lány szemszögéből tökéletesen megmagyarázható. „Veled maradtam, hogy lássam, szeretlek-e. Most már tudom, hogy nem, tehát nem érdekelsz többé” – mondja. A saját egyéni szabadsága érdekében a férfinak tovább nem szabad léteznie: logikus hát, hogy lépre csalja a fiút, rászabadítja a rendőrséget, s így közvetve ő idézi elő a halálát. „Az elefántok, ha boldogtalanok, eltűnnek” – mondja Patrícia. Nagy kár, hogy a fiúnál van a végső ütőkártya, a halál, és az utolsó, megfejthetetlen mondat: Tu es dégueulasse!

Az a morál, amely a folytonos szabadságot követeli tőlünk, és azt, hogy ugyanakkor a teljes felelősséget is vállaljuk, lehetetlent követel, éppen ezért sokszor passzivitásba húzódunk, amelynek egyik formája a sztoicizmus. A világ ebben a helyzetben véletlenek sorozata lesz, és semmit nem tehetünk ezek alakítására. A Lőj a zongoristára! Charlie-ja el van szánva rá, hogy vállalja testvérei bűnét, s emiatt ő maga is bűnöző lesz. Bár a bűnnek ez az átvitele titokzatos, Charlie kísérletet sem tesz rá, hogy megértse. Éppoly közömbös ezzel kapcsolatban, mint ahogy az élet következetlenségei sem indítják meg. A szándék és cselekvés sehogy sem találkozik benne. Miközben megpróbál kedves lenni a kávéház gazdájához, megöli őt; tiszteli a nőket, de megöli éppen azt a kettőt, akit legjobban szeret. Mindkét filmben hosszú jelenetek vannak gépkocsiból fényképezve. Fények és képek zűrzavara kavarog hátrafelé. A szereplők kinéznek, de el vannak vágva ettől a világtól, ettől az érzéketlen, értelmetlen, lelketlen színtértől. Mit is kezdhetnének vele? Semmit. Megvonják a vállukat és továbbhajtanak.

(Pearson, Gabriel—Rhode, Eric: A jelenségek művészete, In.
Új irányzatok a mai filmművészetben. Cikkgyűjtemény,
Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1962)

14.3. Beszélgetés Resnais-vel és Robbe-Grillet-vel

A beszélgetésen, amely csaknem kizárólag Alain Resnais második játékfilmje, a Tavaly Marienbadban körül forog, a francia regényirodalom új hullámához tartozó Robbe-Grillet, a film forgatókönyvírója is részt vett.

Resnais vallomása szerint őt leginkább a párhuzamos világképek érdekelték ebben a filmben. Lehetséges ugyanis, hogy valamennyi szereplőnek igaza van. Ez azonban nem szándékos, eleve eltervezett döntés következménye. A forgatókönyvet író Robbe-Grillet munkamódszere egy kissé a híres festő, Rousseau módszeréhez hasonlít, aki a vászon bal oldalán kezdett festeni, ott minden részletet alaposan kidolgozott, s csak azután tért át a kép jobb oldalára. Ebben a filmben épp az volt az érdekes, hogy csak úgy „frissiben” csinálták: a forgatókönyv utolsó oldalait még gépelték, amikor már forgatni kezdték az elejét. Az volt a szándékuk, hogy bizonyos mértékben mindvégig inspiráció alapján dolgozzanak.

Resnais: „Robbe-Grillet is, jómagam is valamiképp kívül vagyunk ezen a filmen, úgy tekintünk rá, mint egy tárgyra, egy dologra. Az volt a szándékunk, hogy a hagyományostól eltérőt alkossunk, olyan képeket, amelyek kontemplációt, meditációt hordoznak. Tárgyunkat épp ezért egyszerre a legkülönbözőbb irányokból akartuk megközelíteni, valahogy úgy, ahogy egy szobrot előbb közelről, azután távolról, majd ilyen vagy olyan szögből nézünk meg. Számomra a film mindig valamilyen vizsgálathoz hasonlít, azt vizsgálom, hogy hol vannak a zsákutcák, az útkereszteződések. Egészen bizonyos, hogy a mostani filmemben is akadnak ilyenek. Bevallom, hogy még túl közel vagyok hozzá ahhoz, hogy ezt fel tudjam mérni. Az egyik kritikában azt olvasom, hogy hideg, mallarmé-i művet alkottam, mások szerint gyengédet és szenvedélyeset. A filmmel kapcsolatban lényegében véve ez a két egymással teljesen ellentétes felfogás alakult ki. Magam sem tudok többet mondani. Valószínű, hogy mind a két felfogás igaz, és egy kissé tükör-filmről van szó. (...) Kérdés azonban, hogy nincs e valamilyen csapda abban az elgondolásban, amely a nézőt a jelenből a múltba vagy a jövőbe irányítja? Akik másodszor nézték meg, azoknak az volt a benyomása, hogy inkább a valóság és a képzelet, semmint az idő összefüggéseiről van benne szó.”

58. Alain Robbe-Grillet

Valójában az a helyzet, hogy ebben a filmben a realitás különböző fokozataival találkozunk. Vannak pillanatok, amikor a valóság teljes mértékben kitalált vagy belső jellegű, pl. amikor a kép a beszélgetést adja vissza. A belső monológ ugyanis sohasem a hangszalagon jelenik meg, hanem csaknem mindig magán a képen, amely még akkor is, ha az a múlttal függ össze, az érdekelt személy számára jelen időben van. Akár jelent, akár múltat mutat be, végeredményben mindig olyan dologról van szó, amely azalatt zajlik le, amíg ez a személy beszél.

Robbe-Grillet a tartalom lényegét abban foglalja össze, hogy egy férfi arról akar meggyőzni egy nőt, hogy múltja van. Resnais szerint ha elfogadjuk azt a felfogást, hogy minden film tartalmát el lehet mondani egy mondatban, akkor ennek a filmnek a Tavaly Marienbadban avagy a meggyőzés címet adhatnánk. Ez is egy lehetséges értelmezés. De más értelmezések is elképzelhetők.

Egyesek szerint a film mintha azt mutatná meg, hogy a megidézett múlt tulajdonképpen a jelen, s hogy az asszony visszautasítja a múltat, míg a férfi pedig a pszichoanalitikus szerepét játssza, aki arra kényszeríti őt, hogy önkényes cenzúrának vesse alá a múltját. Resnais maga is azt állítja, hogy valami ilyesmire törekedett. A pszichoanalitikus látásmód egyébként az egész filmen keresztül érvényesül, a tágas szobák pl. nárcizmusra vallanak, a férfi és a nő közötti feszültség pedig a pszichoanalitikus kezelésre jellemző feszültségnek felel meg.

Egy további érdekes értelmezés szerint Albertazzi tulajdonképpen a Halállal azonos, a filmen előkerülő kert pedig mintha egy temetőhöz hasonlítana Ezt a filmet Resnais szerint is joggal kapcsolatba lehet hozni azzal az ősrégi breton legendával, amelyben a Halál eljő áldozatáért, aki egy év haladékot kapott. Resnais ebben a vonatkozásban is hangsúlyozza azonban, hogy nem állt szándékukban meghatározott jelentést adni a történetnek, azt többféle értelmezés irányában is nyitva hagyták.

A Tavaly Marienbadban kockái között nincs abszolút reális vagy abszolút képzeletbeli. Mégis, a film első negyedében ábrázoltak a realitásnak aránylag magas fokát érik el, a film további részei azonban fokról fokra távolodnak ettől az ábrázolásmódtól. Az utolsó kockákon azután újra visszatér a reális szemlélet, sőt lehetséges, hogy épp ez a rész a legreálisabb. Amikor az asszony felismeri a szobrot, attól kezdve a történet az emlékezés irracionális világába csap át, bár az asszony számára ez az utóbbi is valóságos. A néző azonban sohasem tudhatja, hogy az előtte elvonuló képek az asszony vagy a férfi fejében forognak-e. Tulajdonképp kettejük között hullámzanak. Alapjában véve azt is el lehet képzelni, hogy az egészet az asszony beszéli el. Voltak nézők, akik mindezt úgy értelmezték, hogy az asszony már rég halott, hogy mindaz, amit látnak, a holtak birodalmában játszódik. Ez az értelmezés azonban nem felel meg a rendező szándékának.

Resnais: „Számomra minden film kísérlet, egyelőre még nagyon durva és primitív kísérlet, hogy megközelítsem a gondolkozás bonyolult mechanizmusát. Egyelőre még csak nagyon kis lépést tettem abba az irányba, ahová bizonyosan eljutunk majd egy napon. Meg vagyok győződve arról, hogy az életben nem gondolkozunk kronologikusan, hogy elhatározásaink sohasem egy határozott logika nyomán születnek. Számtalan homályos, a logika világán kívül eső mozzanat befolyásolja tetteinket. Nagyon érdekel ennek a sajátos világnak a felfedezése az igazság, sőt az erkölcs érdekében is. Ilyenkor azonban mindig fenyeget az a veszély, hogy amit teljes szabadságban, kötetlenségben gondolunk el, azt a másik teljesen mechanikusnak tekinti. Mindenfajta közlés ezzel a veszéllyel jár.”

Resnais ezután arról beszélt, hogy újszerű filmeket szeretne csinálni, és ennek érdekében a film eddig megszokott eszközeitől eltérő irányban akar haladni. Mindez azonban nem valami széplelkű arisztokratizmusból származik, épp ellenkezőleg, ellensége az elefántcsonttoronynak, és minden olyan kísérlet szenvedélyesen érdekli, amely hozzásegíthetné az elefántcsonttorony falainak szétrombolásához. A film egyik hivatása, hogy korunk modern világképét népszerűsítse.

Egyébként arra törekszik, hogy minden kép élő legyen. Ha igaz az, hogy Pudovkin számára egy-egy kép olyan, mint egy szó a mondatban, Eizenstein viszont minden képet eleven valóságnak tekint, akkor Resnais képei eizensteini jellegűek. Még a díszleteket sem szereti a kamerához alakítani, jobbnak tartja, ha a kamera keresi meg a díszleten belül azt, amire szüksége van. A kamera alkalmazkodjék ahhoz, amit felvesz. Ugyanez érvényes a színészek játékára is.

59. Vsevolod Pudovkin

A beszélgetésbe ezután a forgatókönyv írója, Robbe-Grillet is bekapcsolódott. A Marienbad idő-koncepciójáról mondta: „A film képei tulajdonképpen mindig jelen időben vannak. Volt idő, amikor azt, hogy a kép a múltban játszódik, valamilyen technikai trükkel, általában elhomályosítással jelezték, legújabban azonban egyforma tisztaságú képeket használnak a jelen és a múlt érzékeltetésére. A múltnak és a jelennek ezt az egymásba-játszását legtisztább formájában Cocteau Orpheusában láttuk. Hasonló megoldást találunk a Szerelmem, Hirosimában is, ott azonban a néző általában tudja, miről van szó, s a képeket minden nehézség nélkül el tudja helyezni a történet időrendjében. Természetesen vannak olyan képek, amelyekről az első pillanatban nem lehet tudni, hogy „jelen időben” vagy „múlt időben” vannak-e. Ilyen például az a kép, amely a német katona képét mutatja meg. Ez a kép már az első pillanatban megragad a nézőben, de igazi értelme csak később bontakozik ki. A kép elgondolásánál egy bizonyos pszichológiai realizmus vezette a rendezőt: az asszony maga mellett látja a japán férfit, azután hirtelen halott szeretőjére gondol. Két kép van előtte, egy külső és egy belső, de nyugodtan mondhatjuk, hogy abban a pillanatban egyforma erővel látja mind a kettőt. Helyes tehát, hogy a film a német katonát teljes értékű, reális képpel ábrázolja.

A Marienbadban számos ilyen megoldást találunk. És ez tulajdonképpen a realizmus diadala, hiszen aligha lehet kétséges, hogy az a régi retorika, amelyik a múlt időt egy bizonyos jellel szerette jelölni, semmivel sem indokoltabb, mint egy másfajta. Nézzünk egy példát. Valakivel beszélgetünk egy negyedórát, azután hirtelen abbahagyjuk, és azt mondjuk neki: „Látta, hogy most mi történt. Itt vagyunk egy vendéglőben, és ebédelünk. Én a nyári szabadságról, a tengerről beszéltem. Vajon mindazt, ami ezalatt a negyedóra alatt történt velünk, akkor írom-e le a legrealisztikusabban, ha azt írom le, ahogy ketten itt ülünk és beszélgetünk, vagy pedig akkor, ha a tengerpartot, a hullámokat ábrázolom? Vagy az egészet talán úgy lehetne a legjobban érzékeltetni, hogyha azokat a képeket idézném fel, amelyek a beszélgetés közben felmerültek bennünk, azt, ahogy válaszoltunk vagy ellentmondtunk egymásnak? Egy ilyen megoldás kétségtelenül elüt a szokásostól, a közönség által elfogadott közlési módoktól, amelyek azonban egyáltalán nem funkcionálisan következnek az emberi agy tevékenységéből. Csak egy bizonyos kialakult szokásról, közhelyszerű látásmódról van szó, nem pedig eleve szükségszerű pszichikai megnyilatkozásról.”

A múltnak a szokásostól eltérő ábrázolásával már régebben is találkoztunk, de csak alkalomszerűen, többé-kevésbé szabálysértő jelleggel. A Tavaly Marienbadban képei épp azért hozzák zavarba az átlagos megoldásokhoz szokott nézőket, mert következetesen megvalósítják az előbbiekben jellemzett pszichológiai realizmus szemléletét. Amikor a realitásról beszélünk, természetesen nemcsak arra gondolunk, ami a szemünk előtt van, ami a szemünkkel látható, hanem arra is, ami a agyunkban lezajlik. Azt a jelenetet, amikor három ember beszélget a magnetofon előtt, hitelesen úgy lehetne filmképekkel visszaadni, ha egyszerre látnánk a magnetofon előtt ülő embereket, azt, amiről beszélnek, továbbá azokat a többé-kevésbé átmeneti jellegű képeket, amelyek ilyenkor a beszélők agyában megfordulnak. Ezt a filmek általában még nem csinálják, de a Tavaly Marienbadban már valami ilyesmire tesz kísérletet. Ha közelebbről megnézzük ennek a filmnek a képeit, azt tapasztaljuk, hogy egyes képek kétértelműek és valóságértékük meglehetősen kétes. Máskor teljesen nyilvánvaló, hogy hamis képekről, a hazugság képeiről van szó.

A díszletek alkalmazása is meglehetősen jellemző. Amikor a hálószobának rendkívüli módon komplikált, barokk jellege van, ahol a falak lehetetlenül cikornyás oszlopokkal vannak körülvéve, akkor alighanem egy kétes valóságértékű, többé-kevésbé hazug képről van szó. Vagy amikor pl. a hősnő ugyanazt a fényképet háromszáz példányban veszi ki a fiókjából, egy erősen irracionális, inkább pszichológiai, mint objektív képet látunk, de ha ezt a jelenetet szigorúan az objektív realitás jegyében akarták volna ábrázolni, az asszony csak egy fényképet vett volna ki s ezt nézte volna háromszáznak.

A Tavaly Marienbadban képeinél először is az lep meg bennünket, hogy ez a film teljes mértékben igénybe veszi a nézőt, teljes odaadást, figyelmet követel, és a meseszövés alkotó követését kívánja tőle. Olyan, mintha a valóság töredékét látnánk.

Robbe-Grillet: „A lényeges az, hogy vajon az a bizonytalanság, amely filmünk képeit kíséri, felfokozottabb-e, mint azoké a képeké, amelyek a mindennapi életben vesznek körül bennünket, vagy pedig más természetű. Nekem az a benyomásom, hogy a dolgok a mindennapi életben is épp így zajlanak le. A szereplők egy szenvedélyes kalandot élnek át, de épp az ilyen kalandok tartalmazzák a legtöbb kétséget, ellentmondást és meglepetést. A filmünkben elmondott történet valóban nem eléggé világos, sok minden homályban marad benne, vagyis épp olyan, ahogy érzelmi válságainkat, szerelmeinket, az egész érzelmi életünket átéljük. Épp ezért, ha ezt a filmet azzal vádolják, hogy nem elég világos, az ugyanannyi, mintha érzelmi életünket vádolnánk meg azzal, hogy sok minden homályos benne. Ebben a filmben olyan dolgokról van szó, amelyeket nem lehet egyszerűen magyarázatokkal elintézni. A különös az, hogy az emberek egészen természetesnek találják, ha a mindennapi életükben egy sereg irracionális, vagy legalábbis kétértelmű dologgal találkoznak, ugyanakkor azonban mindjárt panaszkodni kezdenek, mihelyt képzőművészeti alkotásokban, regényekben vagy filmekben találkoznak hasonló megnyilatkozásokkal. Azt hiszik, hogy a művészi alkotásoknak a világ megmagyarázása, az emberek megnyugtatása a feladatuk. Ez egyáltalán nem igaz. Ha a világ bonyolult, azt a maga bonyolultságában kell megmutatni. Mégpedig épp a realizmus érdekében.

De még ennél is tovább kell mennünk. Sokan azt hiszik, hogy az a valóság, ami a műveken kívül létezik, ez azonban egyáltalán nem bizonyos. Egy műalkotás az emberi tudathoz hasonló valami. Az ember számára a világ igazában véve csak akkor tekinthető létezőnek, ha létezik olyan tudat, amely felfogja azt. A műalkotások esetében is hasonló a helyzet. A műalkotásban elmondott dolgok igazában csak a műalkotáson belül léteznek.”

60. Alain Resnais

A továbbiakban arról esett szó, hogy a Marienbadot egyesek formalizmussal vádolták. Ezt a vádat Resnais is, Robbe-Grillet is határozottan visszautasítja, és egyenesen furcsának találja, hogy épp azok beszélnek erről, akik egyébként nagyon is tiszteletben tartják az eleve meghatározott gyártási szabályokat, a recepteket, normákat és hasonlókat. Ezek az emberek úgy gondolkodnak, mintha létezne valamilyen, már a mű előtt létező valóság s pusztán arról lenne szó, hogy a rendezőnek meg kell találnia azokat a formai megoldásokat, amelyek lehetővé teszik, hogy a közönség minél jobban megértse a történetet. Ők ketten viszont azt hangsúlyozzák, hogy számukra a film meséjének önmagában semmiféle jelentősége sincs, a feldolgozás módját, magát a megvalósítást, a teljes filmet tartják lényegesnek.

Tulajdonképp mennyi idő alatt játszódik le a filmen látott esemény? Robbe-Grillet szerint másfél óra alatt, ami azt jelenti, hogy a filmben elmondottak valóságos időtartama azonos a film vetítésének időtartamával. A Tavaly Marienbadban tehát csak egyfajta időtartam átélésével érhető el, s nem lehet azt mondani, hogy ez a másfél óráig tartó film két óra, két nap vagy nyolc nap történetét sűríti össze. Ennek ellenére a Tavaly Marienbadban bizonyos mértékig álomszerű, mégpedig épp az „elmúlt év” álomszerű benne. Ami elmúlt, tehát ami valamikor megtörtént, az állandóan ott lebeg az elbeszélésben, de tulajdonképp mégis hiányzik belőle. Előbb egyenesen azt hisszük, hogy nem is volt múlt esztendő, ez azonban később annyira jelenvaló lesz, hogy szinte mindent elönt a filmben. Marienbadról kezdetben szintén azt hisszük, hogy sohasem létezett, de azután kiderül, hogy az első pillanattól kezdve ez is valóság, bár ebben a filmben az igaz és a hamis elválasztásának tulajdonképp semmi különös jelentősége sincs. A film csak mint film létezik, s mihelyt kockái leperegnek a néző előtt, már meg is szűnik létezni. A film alkotói sem többet, sem kevesebbet nem akartak adni, mint amennyi ténylegesen benne van.

(Cahiers du Cinéma, 1961. szeptember)

A korszak jelentős egyéniségei

Bazin, André (1918-1958)

Francia kritikus, esztéta. Az új hullám fiatal rendezőinek szellemi atyja. Több haladó szellemű filmklubot alapított. Doniol-Valcroze-zal és Lo Ducával alapította a Cahiers du Cinéma c. filmszaklapot, amelyet haláláig irányított.

Belmondo, Jean-Paul (1933-)

Francia színész. Apja elismert szobrász, anyja festőművésznő. A párizsi konzervatóriumban 1956-ban kapta meg diplomáját, közben versenyszerűen bokszolt. Gyors felemelkedésének első állomása a Kifulladásig főszerepe, amellyel egy új életstílus és forma szimbólumává (és egy csapásra sztárrá) vált. A világ legismertebb rendezői bíztak rá főszerepet a legkülönfélébb műfajokban. Fontosabb filmjei: Kifulladásig (1960), Egy asszony meg a lánya (1960), Moderato cantabile (1960), Cartouche (1961) A riói kaland (1963), Bolond Pierrot (1965), A Mississippi szirénje (1969), Borsalino (1970), Profi (1981), A nyomorultak (1995).

Chabrol, Claude (1930-2010)

Francia filmkritikus, filmrendező. Több egyetemen folytatott tanulmányokat, többek között gyógyszerészetet hallgatott. A Cahiers du Cinémánál filmkritikusként tevékenykedett, majd egy családi örökségből elkészítette első filmjét, A szép Serge-t, amely az új hullám első alkotása. Az igazi világsikert második játékfilmje, az Unokafivérek hozta meg számára. 1974 után egyre inkább behódolt a bűnügyi filmek iránti vonzódásának. Fontosabb filmjei: A szép Serge (1958), Unokafivérek (1959), Kulcsra zárva (1959).

Duras, Marguerite (1914-1996)

Francia író- és filmrendező. A mai Vietnam területén született, pedagógus szülei ott tanítottak. Egész gyermek- és kamaszkorát Indokínában töltötte, ottani élményeit több írásában is feldolgozta. Ő írta a Szerelmem, Hirosima (Alain Resnais) című film forgatókönyvét, további forgatókönyveiből neves filmrendezők készítettek filmet (pl. Henri Colpi, René Clément, Tony Richardson, Jules Dassin, Peter Brook stb.). A francia „új regény” egyik jeles képviselőjeként számon tartott írónő a ’60-as évek vége óta sajátos hangvételű filmek rendezőjeként is rangot szerzett.

Godard, Jean-Luc (1930-)

Francia filmrendező és kritikus. Középpolgár családból származik, apja orvos volt, anyja egy bankár lánya. Gyermekkorát a svájci Nyonban tölti, majd 1949-ben beiratkozik a párizsi Sorbonne egyetem etnológia szakára. Megismerkedik André Bazin-nel, Francois Truffaut-val, Jacques Rivette-tel és Éric Rohmerrel. A Cahiers du Cinémában, majd 1956-tól az Arts-ban publikál filmtárgyú cikkeket. 1954-ben Svájcban dolgozik egy duzzasztógáton. Az ottani keresetéből készíti első filmjét, a 20 perces Opération béton-t (Beton művelet). 1955-58-ig négy rövidfilmet készít. Az igazi sikert az 1959-es Kifulladásig című film hozta meg számára, amelyet François Truffaut ötlete alapján készített. Az új hullám leghíresebb és egyúttal legtöbb botrányt kavaró rendezőjévé vált. 1968 után a maoista eszmék hatása alá került. Megalapítja és vezetője lett a Dziga Vertov nevű szélsőségesen anarchista csoportnak. Az eszmei útkeresés és egy súlyos baleset csaknem tíz évre eltávolította a játékfilmgyártástól. 1979-ben tért vissza a játékfilmgyártáshoz. Fontosabb filmjei: Kifulladásig (1960), Az asszony, az asszony (1961), Éli az életét (1962), Emberi viszonylatok (1962, a ROGOPAG egyik epizódja), Egy férjes asszony (1964), Alphaville (1965), Bolond Pierrot (1965), Hímnem-nőnem (1966), Week-end (1968), Mentse, aki tudja... (1979), Szenvedély (1982), Üdvöz légy, Mária (1985), Keresztneve Carmen (1983), Németország kilenc (új) nulla (1991).

Karina, Anna (1940-)

Dán származású francia színésznő. Érettségi után festeni, majd táncolni tanult. Divatlapok címlapjain szerepelt fotómodellként. 1960-ban szerepelt először Jean-Luc Godard A kis katona c. filmjében. 1961-ben ment feleségül a rendezőhöz. Hat évig tartó házasságuk alatt hét filmet forgatnak közösen. Az új hullám első számú női sztárja. Megpróbálkozott a rendezéssel is, Együttélés c. filmje (1973) nem aratott sikert. Fontosabb filmjei: A kis katona (1960), Cléo 5-től 7-ig (1961), Az asszony, az asszony, Éli az életét (1962), Bolond Pierrot, Alphaville (1965), Az apáca, Made in USA (1966), Közöny, A világ legrégibb mestersége (1967), Mielőtt a tél jön (1968), Justine (1969), A házasság (1971), Kínai rulett (1976), Olyan, mint otthon (1978), Kincses sziget (1986).

Léaud, Jean-Pierre (1944-)

Francia színész. François Truffaut fedezte fel. Ezután évekig Truffaut alteregója volt a filmekben. Az új hullám egyik leghíresebb színésze. Tanulmányainak befejezése után segédrendezőként is tevékenykedett. Fontosabb filmjei: Négyszáz csapás (1959), Húszévesek szerelme (1962), Bolond Pierrot (1965), Hímnem nőnem (1966), Week-end (1968), Családi fészek (1970), A két angol lány és a kontinens (1971), Utolsó tangó Párizsban (1972), Amerikai éjszaka (1973), Segítsetek álmodozni! (1980), Csak egy mozi (1984).

Louis Malle (1932-1995)

Francia filmrendező. Dúsgazdag gyáros családból származott. Már amatőrfilmes múlttal rendelkezett, amikor 1951-ben bekerül az IDHEC be (Filmművészeti Akadémia). 1953-ban a televízióhoz került. Munkatársként részt vett Cousteau kapitány híres expedíciójában. Nevéhez fűződik a Csend világa című természetfilm. Később Robert Bresson rendezőasszisztense lett. 1957-ben mutatkozott be első önálló játékfilmjével. Az új hullám egyik legeredetibb (kísérletező hajlamú) rendezője. Második filmjével, a Szeretőkkel aratta első, kiugró sikerét. A filmet az 1958-as Velencei Fesztiválon a zsűri különdíjával jutalmazták. Filmjei nemegyszer élénk vitát kavartak. 1977-től az Egyesült Államokban filmezett 1980-ban, a Velencei Filmfesztiválon Arany Oroszlánnal tüntették ki az Amerikában készült Atlantic City című filmjét. Fontosabb filmjei: A csend világa (1955, Costeau társrendezője), Felvonó a vérpadra (1957), Szeretők (1958), Zazie a metrón (1960), Magánélet (1961), Lidércfény (1963), Viva María! (1965), Atlantic City (1980), Alamo Bay (1984), Viszontlátásra, gyerekek! (1987).

Marker, Chris (1921-2012)

Ismert író, az egyik legnagyobb párizsi könyvkiadó vállalat külső szerkesztője, regények, esszék, tanulmányok szerzője. Sokoldalú alkotó: újságíró, fotóriporter, filmrendező, operatőr. Sok országban megfordult, forgatott Kínában, a Szovjetunióban, Kubában, Izraelben, Japánban. 1968-ban a lázadó diákok pártján állt. Filmjei: Vasárnap Pekingben (1955), Levelek Szibériából (1959), Egy csata leírása (1969), Cuba si! (1961), A szép május (1963), Arthur London második bűnpere (1969), A Lip-gyári munkások sztrájkja (1974), Vörös az ég alja (1977), A. K. (1984).

Moreau, Jeanne (1928-)

Francia színésznő. A konzervatóriumban színi tanulmányokat folytatott, 1948-1952 között a Comédie Francaise, 1952-től a Théatre Nationa le Populaire tagja volt. Kiváló drámai erővel rendelkezik. 1948-ban állt először a kamerák elé. Képességei az új hullám filmjeiben bontakoztak ki. Híres rendezőkkel (L. Buńuel, F. Truffaut, L. Malle, P. Brook, R. Vadim, Antonioni, stb.) filmezett együtt. Fontosabb filmjei: Utolsó szerelem (1948), Gyilkosságok (1950), Az életem embere (1951), A cselszövők (1954), Emberek fehérben (1955), A bűn vére (1956), A nőstény farkasok, Felvonó a vérpadra, Három nap az élet (1957), Szeretők, Háttal a falnak (1958), Veszedelmes viszonyok (1959), Az éjszaka, Moderato Cantabile (1960), Jules és Jim (1961), A per, A győztesek (1962), Egy szobalány naplója, Mata Hari (1964), Viva María! (1965), Falstaff, A halhatatlan történet (1966), A világ legrégibb mestersége, A menyasszony feketében volt (1967), Diana teste (1968), Kedves Louise (1972), A francia Jeanne, A táncosnők, Lent; délen (1981), Pisztráng (1982).

61. Jeanne Moreau

Resnais, Alain (1922-)

Francia filmrendező. Előbb színpadi színész lett, majd beiratkozott az IDHEC-re (Filmművészeti Akadémia). Tanulmányait megszakítva technikusi állást vállalt. Nevét eleinte képzőművészeti tárgyú rövidfilmjei tették híressé. Nagy vihart kavart az 1956-ban készült Éjszaka és köd c. dokumentumfilmje, amely a koncentrációs táborok szörnyűségeit elsőként tárta a nagyközönség elé. Első játékfilmje, a virtuóz montázstechnikájú Szerelmem, Hirosima. Az új hullám egyik vezéregyénisége. Fontosabb filmjei: Szerelmem, Hirosima (1959), Tavaly Marienbadban (1961), Muriel (1963), A háborúnak vége (1965), Távol Vietnámtól (1967, dok.), Szeretlek, szeretlek (1968), Gondviselés (1976), Amerikai nagybácsi (1980), Mélo (1986).

Robbe-Grillet, Alain (1922-2008)

Francia író-rendező. Agrármérnöki diplomájának megszerzése után a francia gyarmatbirodalom afrikai területein dolgozott. 1953-ban jelent meg első műve, a Radírgumik. Az új regényről szóló írásainak gyűjteménye Egy új regényért címmel jelent meg. A „nouveau roman” legfőbb teoretikusa. A film világába Alain Resnais forgatókönyvírójaként került, később maga is megpróbálkozott a rendezéssel. Fontosabb filmjei: Tavaly Marienbadban (1961, író), A halhatatlan (1963), Transz-Európa expressz (1966), Radírgumik (1968, író), Éden, na és? (1970), A gyönyör fokozatos csúszásai (1974), Játék a tűzzel (1975), A szép fogolynő (1984).

Rouch, Jean (1917-2004)

Francia etnológus és filmrendező. Irodalomtudományi doktorátust, illetve út- és hídépítő diplomát szerzett, mielőtt néprajzzal és filmezéssel kezdett volna el foglalkozni. Afrikáról szóló dokumentumfilmjeivel számos fesztiváldíjat és más jellegű elismerést szerzett. A cinéma vérité eszközeit is felhasználó dokumentum-játékfilm egyik első művelője és egyik legnagyobb mestere. Fontosabb filmjei: A fekete mágusok földjén (1947), A bolond urak (1953), Jaguár (1954), Én, a néger (1957), Egy nyár története (1960), Sigui (1967-74), Lassan, lassacskán (1969), A három jótanács (1977), Dionysos (1984).

Rozier, Jacques (1926-)

Filmrendező. Tanulmányait a párizsi Filmművészeti Akadémián folytatta, majd rendezőasszisztens lett a televíziónál. 1960-61-ben készült filmje, az Adieu, Philippine a korszak egyik legfrissebb szellemű, rögtönzésekkel és újításokkal teli alkotása. Fontosabb filmjei: Adieu Philippine (1962), Orouet partvidékén (1970), A teknősbéka sziget hajótöröttei (1976), Mainer Ocean (1986).

Truffaut, François (1932-1984)

Francia kritikus és filmrendező. Magányos, szomorú gyermekkora volt. 13 éves korában javítóintézetbe került. A Cahiers du Cinéma főszerkesztőjének, André Bazinnek a támogatásával filmkritikus lett belőle. A francia film egy bizonyos tendenciája című tanulmányában fogalmazta meg először a szerzői film fogalmát. 1954-ben készítette első, 16 mm-es amatőrfilmjét. Eközben rendszeresen látogatta a filmklubok (elsősorban a Langlois vezette Cinématheque) vetítéseit. 1959-ben apósának anyagi támogatásával elkészítette az önéletrajzi motívumokra épülő Négyszáz csapást. A Lőj a zongoristára! és a Jules és Jim című filmek után egyre többször érte az a vád, hogy saját eszméitől eltávolodva, ő is az általa kritizált hagyományos stílusú, kommersz melodrámák készítésébe fogott. Fontosabb filmjei: Négyszáz csapás (1959), Lőj a zongoristára! (1960), Jules és Jim (1961), Húszévesek szerelme (1962, a francia epizód), Bársonyos bőr (1964), 451 fok Fahrenheit (1966), A Mississippi szirénje (196E), A vad kölyök (1970), Családi fészek (1970), A két angol lány és a kontinens (1971), Amerikai éjszaka (1973), Az utolsó metró (1980), Szomszéd szeretők (1981), Végre, vasárnap! (1983).

Varda, Agnčs (1928-)

Francia filmrendezőnő. Brüsszelben született 1928-ban. Édesapja görög, édesanyja francia volt. Irodalmat és fotózást tanult. Neve fotóriporterként is ismertté vált. Érdeklődése az ’50-es évektől kezdve fokozatosan a filmművészet felé fordult. Pályáját rövid és dokumentumfilm-rendezőként kezdte. Fontosabb filmjei: La Pointe Courte (1954-56, rövid játék), Loire menti kastélyok (1959), L’Opéra Mouffe (1960, rövid), Cléo 5-től 7-ig (1961), Legyetek üdvözölve, kubaiak (1964, rövid), Távol Vietnámtól (1967, dok. - többedmagával), Oroszlánszerelem (1969), Fekete párducok (1969, rövid), Az asszonyok felelnek (1977), Szerelmi gyönyör Iránban (1980), Dokumentátor (1982), Ulysses (1983), A kariatidák (1984), Sem fedél, sem törvény (1985).

Ajánlott irodalom

Armes, Roy: A francia film története 1946-tól (Magyar Filmintézet kézirattára)

Bikácsy Gergely: Bolond Pierrot moziba megy. A francia film ötven éve. Budapest: Héttorony, 1992

Durgnat, Raymond: A franciák évtizede, In. Filmkultúra, 1963/1-2

Filmek Könyve. Budapest: Magvető, 1967

Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966

Gyürey Vera—Honffy Pál: Chaplintől Mihalkovig. Budapest: Tankönyvkiadó, 1988

Hamar Péter: ... tavaly Marienbadban... Egy filmtitok nyomában. Fehérgyarmat: Kölcsey Társaság, 2000

Maár Gyula: Kilenc este a Filmmúzeumban. Budapest: Magvető, 1964

Nemeskürty István: A filmművészet nagykorúsága. Budapest: Gondolat, 1966

Sadoul, Georges: Új francia rendezők, új filmek, In. Filmkultúra 1, 1960

Új irányzatok a mai filmművészetben. Cikkgyűjtemény. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1962

Veres József: 200 film. Budapest: Magvető, 1969

15. AZ ANGOL „FREE CINEMA”

15.1. Az angol dokumentumfilm-iskola

A harmincas évek angol játékfilmjei csak mintegy mellékesen foglalkoznak a kor valóságával. Ugyanebben az időben azonban a filmipartól függetlenül kibontakozott az angol dokumentumfilm mozgalom. Kezdeményezője és vezetője a skót John Grierson volt. Noha csupán egyetlen filmet rendezett teljesen önállóan, mint gyártásvezető és mint publicista továbbra is a mozgalom szellemi motorja maradt. John Griersont, a fiatal filozófiaszakos egyetemi docenst 1924-ben meghívták az Egyesült Államokba egy társadalomtudományi tanulmányi csoport munkájában való részvételre. Három esztendőn át tanulmányozta a tömegbefolyásolás eszközeit, s ennek során került első ízben érintkezésbe a filmmel. Annyira megragadta képzeletét a filmben rejlő publicisztikai lehetőség, hogy hazatérte után kutatni kezdett egy intézmény után, amely hajlandó lenne a filmet a népoktatás szolgálatába állítani. Talált is egy ilyen szervezetet, az Empire Marketing Boardot (EMB), amelynek vezetője, Sir Stephen Tallents feladatának tekintette a Commonwealth eszméjének felélesztését.

Grierson 1929-ben nekifoghatott a gyakorlati filmezésnek. A Driftersben (Heringhalászok, 1929) egy északi-tengeri heringhalász-hajón folyó munka realista ábrázolását adta. Filmjével nem szorítkozott csupán arra, hogy tematikailag tárjon fel szűz területet, hanem arra is vállalkozott, hogy a hétköznapok dinamikáját jelenítse meg. A Patyomkin páncélos tanulmányozása során (amelynek angol változatát ő készítette el), valamint más külföldi példákkal való ismerkedésekor elsajátította a dialektikus montázs elveit. Hangoztatta, hogy célja a hétköznapok dramatizálása és szembeállítása az akkoriban divatos és uralkodó tendenciával: a rendkívüli dramatizálásával.

Ezután Grierson már csak arra szorítkozott, hogy megszervezze az EMB filmcsoportját, meghatározza programját, kiválogassa és kiképezze a legmegfelelőbb munkatársakat. Londonba hívta Robert Flahertyt, később Alberto Cavalcantit is, mindenekelőtt azonban sok fiatal angolt szerződtetett, akik vagy újságíróként tettek tanúbizonyságot a film iránti érzékükről, mint például Paul Rotha, egy kritikai filmtörténeti mű szerzője, vagy olyanokat, akik addig az iparban dolgoztak, de már beleuntak a rutinmunkába. Paul Rotha, Basil Wright, Harry Watt, Stuart Legg, Athur Elton és mások hamarosan bebizonyították rátermettségüket, egyéni felfogásról tettek tanúbizonyságot, ami megóvta a dokumentumfilm-iskolát az egyhangúság fenyegető veszedelmétől.

1930-1933 között az EMB filmcsoportja több mint száz filmet gyártott, csekély anyagi lehetőségei miatt azonban kénytelen volt tevékenységét egyelőre Nagy-Britanniára korlátozni. Az EMB filmjei a parasztok, halászok, bányászok és ipari munkások hétköznapjait mutatták be. Természetesen a rendezőket inkább maga a munka, mint az emberek érdekelték, a munkások rendszerint megmaradtak személytelen figuráknak. Egyedül Robert Flaherty volt az, aki a munka mögött a munkás „lelkét” is ábrázolta a Griersonnal együtt forgatott Industrial Britain (1933) című filmjében. Témáját mégis előre gyártott sablonokba kényszerítette, s ugyanúgy a romantikus stilizálás csapdájába esett, mint egzotikus filmjeiben. Elkerülhetetlenné vált a szakítás Griersonnal, s Flaherty az Atlanti- óceán egyik ír szigetére vonult vissza. Ott alkotta meg Az arani ember című filmjét, a halászok szűkös életének himnuszát.

Egyrészt a korlátozott anyagi lehetőségek, másrészt az előre meghatározott problémák és feladatok a dokumentumfilm rendezőket eleinte bizonyos adott témákhoz láncolták. Amikor más megbízók jelentkeztek, bekövetkezett a fordulat. Röviddel azután, hogy Basil Wright a Windmill in Barbadosban (Barbadosi szélmalom, 1933) és a Cargo from Jamaicában (Szállítmány Jamaicából, 1933) első ízben vállalkozott arra, hogy filmre vigye a birodalom tengerentúli birtokainak életét, feloszlatták az EMB-t. A filmcsoportot azonban teljes egészében átvette a General Post Office (GPO - Posta Igazgatóság). Az új feladatok a rendezők formai kísérleteibe is új vért vittek. A posta feladatkörébe tartozó hírközlés téren és időn átvonuló bonyolult mechanizmusai új ábrázolási módokat követeltek meg. Különösen nagy szerephez jutott ennek során a hang. Az angol dokumentumfilmek jóval eredetibb módon dolgozták fel és alkalmazták a zajhatásokat, a zenét meg a beszédkommentárt, mint a korabeli játékfilmek java része, kivéve mindenesetre René Clair, Fritz Lang, és Walt Disney filmjeit. A telefon- és távíróközlések zajai összefüggéstelen képeket kapcsoltak egybe, s ezzel érzékelhetővé tették a távközlés eszközei nyomán korunk életében kialakult új dimenziókat. A GPO filmek voltak a legelsők, amelyek egyáltalában számot vetettek az új valóságérzettel.

A maga műfajában mesterműnek tekinthető Basil Wright és Harry Watt filmje, a Night Mail (Éjjeli posta, 1936). A Londonból Edinburghba irányuló esti posta szállítását lírai költeménnyé dolgozták fel. A montázs monoton üteme, a valóságos zajok mesteri, finom alkalmazása, W. H. Auden költeményeinek és Benjamin Britten zenéjének pontos egybehangolása és beillesztése a film egészébe - hozzájárult a film sikeréhez.

A harmincas évek második felében a dokumentaristák pontosabban meghatározott témák ábrázolására is új alkotási módszereket dolgoztak ki. Megkísérelték, hogy filmjeikben erőteljesebben kidomborítsák az egyén jellegzetességeit. Arthur Elton a Workers and Jobs (Munkások és munkaalkalmak, 1935) és Edgar Anstey a Housing Problems (Lakásproblémák, 1935) című filmjében már az interjúk eszközéhez nyúlt, hogy spontán megnyilvánulásokat vihessen filmre. Hamarosan azonban megmutatkozott, hogy ennek a módszernek kizárólagos alkalmazása szűkíti a művészi lehetőségeket: a felvevőgépnek szüntelenül át kellett ugrania a beszélőről a tárgyra, majd ismét a beszélőre. Termékenyebbnek bizonyult a játékfilm rendezési módszereinek átvétele. Egyes rendezők nem elégedtek meg már azzal, hogy csupán a kamera elé táruló látványt vegyék fel, hanem a valóság rekonstrukciójára törekedtek. Olyan laikusokat állítottak a felvevőgép elé, akik képesek voltak komplikáltabb helyzetekben is önmagukat, vagy akár másokat eljátszani. Ilyen módon a szigorú értelemben vett dokumentumfilm keretében megvalósíthatatlan egyéni és pszichológiai reakciókat is filmre tudtak vinni. Több ilyen irányú kísérlet után Harry Watt North Sea (Északi-tenger, 1938) című filmje jelentette ennek a típusnak első csúcspontját. Ez a film a postai távírószolgálat működését mutatta be egy északi-tengeri vihar idején, amelynek során egy halászhajó is veszélybe került. Nemcsak a külsőleges eseményeket örökíti meg, hanem bemutatja a halászok helytállását is a tomboló, veszélyes viharban. Watt filmjének befolyása nemcsak a háborús dokumentumfilmek analóg helyzeteinek felvételeiben, hanem a jóval későbbi játékfilmekben is érződik.

15.2. Az angol dokumentarizmus

A háború kitörése rendkívül súlyos válságban érte az angol filmipart. A légitámadások, a műtermek háborús célokra való igénybevétele és a személyzethiány aztán még további termeléscsökkenést vontak maguk után: 103-ról (1939) végül is 37-re (1944) csökkent az évente gyártott filmek száma. Egyúttal azonban a háború a mozi-látogatottság növekedését vonta maga után. A filmszínházak még a német légitámadások közben is nyitva voltak, és fontos szerepet töltöttek be a kollektív ellenállási szellem erősítésében. Emellett a hazai filmek előnyt élveztek az amerikai importfilmekkel szemben, amelyek a háborús eseményektől távol készülvén, kevésbé vették figyelembe a szigetország közönségének sajátos szükségleteit.

Az angol filmipar szerkezetében akkor kezdődött el a változás, amikor 1939-ben, majd 1941-ben egy gabonakonszern tulajdonosa, Joseph Arthur Rank, megvásárolta az Odeon és a Gaumont-British vállalatokat, amelyek együtt hatszáz teremmel rendelkeztek, közöttük a nagy mozik többségével. Első ízben került veszélybe az amerikai tőke monopolhelyzete Hollywoodban is: átmenetileg Ranké volt az öt konszernvállalat közé tartozó Universal részvénytőkéjének a harmadrésze.

Korda sikerreceptje (drága filmek gyártása a nemzetközi piac számára) a háború kitörése, a nemzetközi piac elvesztése és az angliai szükséggazdálkodás következtében használhatatlannak bizonyult. Rank tehát azon igyekezett, hogy a brit közönség különleges szükségleteit elégítse ki. Erre alapította a brit piacon elfoglalt hatalmi helyzetét. Mihelyt azonban terjeszkedni kezdett a szigetországon túl is, átállt „kozmopolita” filmek gyártására. Ámde e téren ugyanolyan keserű tapasztalatokat szerzett, mint a háború előtt Korda Sándor: a drága filmek nem amortizálódtak Angliában, külföldön viszont legyőzték őket az amerikai filmek. Az olyan filmeken, mint a Caesar and Cleopatra (Cézár és Kleopátra, 1945), Rank milliókat veszített. Ehhez járult még a politikai nyomás is, amely arra kényszerítette, hogy ismét áruba bocsássa a külföldi vállalatokban való érdekeltségeit. Végül magában Angliában is újból szerény szintre szállította le tevékenységét. A Hollywoodból visszatért Korda Sándor ugyancsak megismételte a harmincas években elkövetett hibáit. Kezdetben a háború utáni korszak néhány realista filmjét készítette, de aztán ismét engedett a nagy volumenű filmek csábításának, és ezzel meg is pecsételte gazdasági romlását. A hazai filmeknek a műsorokban törvényesen megállapított részesedését a brit kormány 1950-től kezdve megint lejjebb szállította; ez a rendelkezés tulajdonképpen csak a termelés gazdasági hanyatlásának a tudomásulvételét jelentette.

62. Korda Sándor

15.2.1. A dokumentum-játékfilm a háború alatt

A Korda-iskola 1933 és 1939 között gyártott egyforma, kozmopolita, extrovertált játékfilmjeivel szemben Rank filmjei 1944-ig egyéni jelleget mutattak. A brit játékfilm első ízben öltött nemzeti arculatot, első ízben fordult az aktuális valóság felé és bocsátkozott politikai kérdések felvetésébe. Európa egyetlen más államában sem volt a játékfilm oly kevéssé felkészülve rá, hogy a valósággal foglalkozzék, de egyetlen más ország sem látott hozzá az új feladat megoldásához hasonló komolysággal. A német és az olasz film a propaganda parancsuralmát nyögte, a francia a megszállás következtében politikailag semleges magatartásra kényszerült, az amerikai és a szovjet film pedig még mindig békeprogramját folytatta. A brit filmet viszont arra kényszerítették a korviszonyok, hogy választ adjon a háború által felvetett problémákra, jóllehet semmiféle előre gyártott felelet nem állt rendelkezésére.

Egy olyan üzleti szempontoktól vezérelt filmgyártásnak, mint amilyen az angol, természetesen bizonyos időre volt szüksége az átálláshoz. 1940-ben, sőt még 1941-ben is, a háború, mint téma, szinte kivétel nélkül melodramatikus formában jelentkezett. Időszerű események csupán külső burkot szolgáltattak a detektív- és kémfilmek hagyományos formuláihoz.

Csupán 1942-ben és 1943-ban készültek olyan filmek, amelyek teljesen levetették a hagyományos érdekfeszítő, hatásos fogásokat, és a háborús valóság felé fordultak. Természetesen csekélyebb mértékben vonatkozott ez sok olyan filmre, amelyek az egyéni tetterőt dicsőítették. Bár ezek sem siklottak el a harc fáradságai és veszélyei felett, azonban a dramaturgiai feldolgozás csekélységnek tüntette fel a nehézségeket a sikeresen végrehajtott cselekedet keltette diadalérzéssel szemben.

Másként áll a helyzet azokkal a filmekkel, amelyeknek a rendezői a harmincas évek John Grierson-féle iskolájának a hatása alatt álltak, vagy egyenesen onnan kerültek ki. Ezekben a harc ábrázolásának a részletei gyakran olyan jelentőséget nyernek, hogy ez még a kor uralkodó ideológiájával szemben is érvényre jut. Ezek a dokumentum jellegű játékfilmek valóságos iskolát alkotnak, s rendezőik gyakran csak árnyalatokban különböznek egymástól.

Három filmjével Charles Frend volt a csoport rendezői közül a legtermékenyebb. Frend tíz éven át vágóként működött, mielőtt a The Big Blockade (A nagy blokád, 1941) című művével mint rendező jelentkezett. Felkészültségéről tett tanúbizonyságot a The Foreman Went to France-ban (Az előmunkás Franciaországba ment, 1942) és a San Demetrio, Londonban (1943). Mindkettőben erőteljesen érezzük a háború szörnyűségét, az egyikben a polgári lakosság szenvedéseit látjuk a német csapatok franciaországi előnyomulása alatt, a másikban azt az iszonyatot, amelyet egy kereskedelmi hajó legénysége él át a tengeralattjárók támadásai közben. Még a szokványos happy endek sem képesek a szörnyűségeket bagatellizálni. Később Frend egyéb témákkal is megpróbálkozott, de csak a The Cruel Sea-vel (A kegyetlen tenger, 1952), amely ugyancsak a tengeri háborút idézi fel, érte el ismét háborús filmjei színvonalát.

Harry Watt Nine Men (Kilenc férfi, 1942) című művével került át a tájékoztatásügyi minisztérium dokumentumfilm csoportjából a játékfilmgyártásba. Ez a műve a leghitelesebb mindazon játékfilmek közül, amelyek a sivatagi háború témáját dolgozzák fel. Watt az iskola egyetlen rendezője, aki a háború után is hű maradt a dokumentumfilmhez.

Michael Powell filmjei különös ingadozást mutatnak a dokumentarizmus és a fantasztikum között. Legjelentősebb háború előtti filmjei a The Edge of the World (A világ széle, 1937) Flaherty Az arani ember című filmjének hagyományait követte. One of Our Aircrafts is Missing (Egy gépünk nem tért vissza, 1942) egy bombázógép legénységének a lezuhanását és megmenekülését mondja el. Bár a rendezés nem veti el a hatásvadászatot, Powell mégis bizonyságot tesz róla, hogy erős érzéke van a részletek hitelessége iránt.

1944-ben az angol film már általában elfordult az időszerű témáktól, részben Rank új világpiaci politikája miatt, részben pedig azért, mert a közönség már kezdett beleunni. Csupán a filmipartól függetlenül készült dokumentumfilmek foglalkoztak még a fronteseményekkel, játékfilmek csak ritkán utaltak a háború hatására az otthon maradottak magánéletére. Az angol játékfilm történetében művészi szempontból nem maradtak következményei a dokumentarista irányzatnak. Azok a rendezők, akik kitartottak stílusuk mellett, a filmszakma perifériáira szorultak, a többiek viszont egészen elkötelezték magukat az iparnak. Az iskola kudarca kettős volt: művészi és társadalmi. Egyetlen képviselője sem vállalkozott rá, hogy a háborús témákon kipróbált stílust tovább fejlessze és alkalmazza a háború utáni időkre, ahogyan azt Olaszországban a neorealizmus sikerrel valósította meg. A munkáspárti kormány 1945-ös szocialista kísérlete nem hatott a játékfilmre: csupán sokkal később kezdtek a fiatalabb korosztályhoz tartozó rendezők tudomást venni az angol proletariátusról.

15.2.2. Humphrey Jenning és a háborús dokumentumfilm

Az Empire Marketing Board és a General Post Office filmosztályainak munkája révén az angol dokumentumfilm szellemileg fel volt készülve arra a felvilágosító munkára, amellyel a háború kitörése után kellett megbirkóznia. A GPO Film Unit folyóirata azt követelte, hogy a dokumentumfilm-gyártást fektessék szélesebb szervezési alapra, és ez lassacskán meg is valósult. A GPO csoportot Crown Film Unit néven a tájékoztatásügyi minisztériumnak rendelték alá, és jelentősebb anyagi eszközökkel látták el. A fegyveres erők filmosztályai is kiszélesítették tevékenységüket, és nagy riportfilmeket készítettek. Végül magánvállalkozók is készíthettek dokumentumfilmeket, s ehhez állami támogatást kaptak. A háború utolsó éveiben a dokumentumfilm Nagy-Britanniában olyan publicisztikai jelentőségre tett szert, és olyan művészi színvonalat ért el, amilyet más országban még soha nem sikerült elérnie.

1940 és 1945 között két irányzatot különböztethetünk meg. Az egyik tovább ment a puszta dokumentálásnál, és eljutott a valóság eseményeinek a játékfilm eszközeivel való rekonstruálásához, ami egyúttal lehetővé tette az egyéni pszichológiai magatartás ábrázolását is. A másik hű maradt a dokumentumfilmhez, azonban nagyszabású körképek és elemzések szolgálatába állította.

A brit dokumentaristák, sőt valószínűleg az angol rendezők között Humphrey Jennings (1907-1950) volt a legjelentősebb. Jennings eredetileg szürrealista festő és költő volt, 1934-ben lett Grierson munkatársa.

Birth of a Robot (Egy robotember születése, 1936) című kísérleti filmje még nem sokat mutatott a későbbi fejlődéséből. A Spare Time-ban (Szabadidő, 1939) mutatkozott be első ízben, mint a proletár és kispolgári Anglia költői ábrázolója. Együttérzéssel, de szépítés nélkül mutatja be, hogyan használják fel egy észak-angliai iparváros munkásai szabadidejüket. A háború kitörése után közreműködött Az első napok és a London elviseli forgatásában, és egyedül elkészítette a Spring Offensive (1940) című, a talaj felújításáról szóló filmet.

A háború végéig még hét filmet forgatott Jennings saját rendezésében. A legjobbakat egy olyan témának szentelte, amelyet semmilyen más műben, még a legjobb dokumentumfilmekben sem ábrázoltak ilyen meggyőzően: az angol nép helytállását mutatta be a második világháború alatt.

Úgy tűnik, mintha Jenningsnek szüksége lett volna a háborúra tehetsége kibontakoztatásához. Pedig távol állt tőle, hogy a háborút dicsőítse: filmjeiben arra kényszerítette az egyszerű tűzoltókat, hogy saját életmódjukat védelmezzék. Egyikük sem harcos természet. Jennings nem is követelt tőlük sohasem hősi gesztusokat, hanem ehelyett teljesen mellékes, spontán megnyilvánulásokban kutatta azokat a tulajdonságaikat, amelyeket a veszély tárt fel jellemükben: az összetartás érzését és azt a magától értetődőséget, amellyel az egyszer helyesnek felismert dolgokat az embernek végre kell hajtania. Az egyéni sajátosságok megfigyelése közben Jennings nem vesztette el a nemzeti és társadalmi szempontból tipikus tulajdonságok iránti érzékét. Nem akadályozta meg az alakjai iránt érzett rokonszenve abban sem, hogy hibáikat is érzékeltesse. Jennings portréit az jellemzi, hogy bennük az alakjai iránti rokonszenvet áthatja az is, hogy látja korlátaikat és azok forrását is. Éppen ez az, ami műveit Watt, Jackson, Frend stb. rokontémájú filmjei fölé emeli: soha, egyetlen szereplője sem válik csupán valamely csoport vagy magatartás szimbólumává. Ez a sajátos humanitás attól is megőrizte, hogy ördögnek fesse az ellenséget. Az ellenség a Tüzek keletkeztek tűzoltói, sőt még az Egy csendes falu parasztjai számára is szinte névtelen marad. A Napló Timothynak címűben pedig arra hívta fel a figyelmet, hogy a háború éveiben német szerzők műveit is játszották az angol hangverseny-termekben. Ebben a filmjében, amely a legjobb a Tüzek keletkeztek mellett, Jennings a háborús idők kollektív szolidaritását a jövő követelményévé alakította: a népeknek ugyanazokat az erőket kell majd mozgósítaniuk a béke problémáinak megoldására, amelyek már a fasizmus leküzdésében is beváltak.

A Napló Timothynak című filmjében Jennings moralizáló hajlama egyenesen meghatározta a formát: a képből és a kommentárból álló „napló” egy újszülötthöz szól. Ez a forma ad módot Jenningsnek arra, hogy részben szkeptikusan, mélabúsan, részben vitázva-követelőzve elmélkedjék a háborús esztendők ellenállási szelleméről, amelyet előzőleg naivan dicsőített, s amely most a szeme előtt enyészik el.

A kollektív akaratmegfeszítéssel és az ellenállás felfokozott hangulatával együtt eltűnt az a talaj is, amelyből Jennings filmjei 1945-ig táplálkoztak. Az a további négy film, amelyet korai haláláig még alkalma volt forgatni, semmiféle támpontot nem nyújt annak a megállapításához, vajon a béke társadalmának valóságát éppoly hitelesen tudta volna-e ábrázolni, mint a háború alattiét.

15.2.3. Visszatérés a polgári szemlélethez

1944-től kezdve a játékfilm Angliában is újból azt tekintette legfőbb gondjának, hogy a közönség figyelmét minden időszerű kérdésről elterelje. Ismét divatba jöttek a kosztümös filmek, a kasszadarabok. Ismét regények és színdarabok filmfeldolgozásait részesítették előnyben az eredeti művekkel szemben. Nem annyira a hitelességre, mint inkább a hatásos rendezésre törekedtek.

A dokumentarista játékfilm alkotó módszerei a kevésbé eredeti rendezőknek is lehetővé tették, hogy maradandó értékű műveket hozzanak létre. A háború utáni időkben viszont csak kevés rendezőnek sikerült művészi rangú filmet alkotnia. Ezek közül kiemelkedett Carol Reed, David Lean és Laurence Olivier.

Reed, Lean és Olivier reprezentatív filmjei, amelyek szinte kivétel nélkül 1944 és 1949 között születtek, szembefordultak a háborús évek irányzatával. 1943 és 1944 között úgy látszott, mintha az angol film a háború nyomására az addig tudomásul nem vett néprétegek és azok valóságos gondjai felé fordulna: most viszont teljes elpolgáriasodás következett be, amely egyaránt érintette a filmek témáit és hőseit, valamint azt a nézőpontot, amelyből a hősöket ábrázolták. A nem polgári szereplők viszont Reed és Lean filmjeiben ismét kizárólag csak festői elemként jelentek meg, mint a „jó” társaság anarchikus különcei. Lélektani elemzésre Lean csupán a polgári hősöket érdemesítette. Olivier filmjei pedig egyenesen feltételezték a jómódúak műveltségének a birtoklását.

(Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966)

15.3. A „free cinema” irányzat rendezői Angliában

A brit film megújhodását az ötvenes évek végén, akárcsak a franciáét, filmfolyóiratok szerkesztőségeiben készítették elő, és először rövidfilmekben mutatkoztak a jelei. Az államilag szubvencionált British Film Institute, a Sight and Sound és Monthly Film Bulletin sok ifjú filmrajongónak nyújtott alkalmat arra, hogy gyakorolják magukat a kritikában. Ezekben a folyóiratokban írt az indiai születésű, skót Lindsay Anderson is, a rövid életű baloldali Sequence című filmorgánum társalapítója, a cseh származású Karel Reisz, aki könyvet írt a vágás művészetéről, és Tony Richardson, kritikus és színpadi rendező. Első rövidfilmjeiket részben saját maguk finanszírozták, részben a British Film Institute kísérleti alapja segített. Ez utóbbi intézmény filmszínházában, a National Film Theatre-ben mutatták be 1956-ban az első, csupa fiatal rendező által készített rövidfilm-programot. A következő 1957-ben került sorra.

E filmek közül a legjobbak Humphrey Jennings és a dokumentumfilm-iskola hagyományait folytatták. Természetesen nem oly módon, hogy lemásolták mintáikat. Jennings filmjeit annak idején a háború, a nemzeti szolidaritás és a fenyegető német betörésre való felkészülés feszült légköre szülte. Az ötvenes évek klímájában – a labour-kísérlet bukása után, a tory restauráció kellős közepén és a szuezi kaland pillanatában – más magatartásra volt szüksége a dokumentumfilmnek. Lindsay Anderson az O, Dreamlandben (Ó, álomország, 1953) megdöbbentő képet festett a dél-angliai szórakozóhelyek világáról. Egy későbbi filmjében (Everyday Except Christmas (Mindennap, kivéve karácsonykor, 1957) a Covent Garden-i központi nagyvásárcsarnok éjszakai üzemét mutatta be. Végül a March to Aldermastonnal (Az aldermastoni menet, 1959) az atomháború-ellenes mozgalom szószólójává lett. Karel Reisz és Tony Richardson Mamma Don't Allowja (A mama nem engedi, 1956) egy londoni dzsesszklub életéről szól. Reisz We Are the Lambeth Boys (Mi, lambethi fiúk, 1958) című, középhosszúságú dokumentumfilmje szintén azzal foglalkozik, hogy hogyan töltik a fiatalok a szabad idejüket. Mindezen filmek a jelent igyekeztek egyetlen kis metszetben megragadni, az olyan nagyszabású szintézisek, amilyeneket Jennings, Rotha és Wright kíséreltek meg, hiányoznak a „free cinema” filmjei közül. Az egyes rendezők magatartása és stílusa különböző. Reisz már dokumentumfilmjeiben is a modern társadalom emberi magatartásmódjainak érzékeny megfigyelője és ábrázolója, rokonszenvvel közeledik ifjú hőseihez, és megértően mutatja be, hogyan igyekszenek kitörni hétköznapjaik egyhangúságából. Anderson filmjeiben nagyobb távolságból szemlélteti témáit. Ahol Reisz csak feljegyez, ő rögtön interpretál is. Az Ó, álomország és a Mindennap, kivéve karácsonykor a fennálló intézmények mechanizmusát veszi célba: a szervezett szórakozást és a szervezett munkát. Az aldermastoni menet pedig a politikai akcióba vetett bizalomról tanúskodik.

A „free cinema” mozgalom időben egybeesett a „dühöngők” fellépésével a regény- és a drámairodalomban. Szövetségük eredménye az lett, hogy John Osborne drámaíró megalakította a Woodfall filmgyártó vállalatot. A Woodfall 1958 óta sok filmet készített, s a brit film megújhodása elsősorban bennük jutott kifejezésre.

A fiatal írók sikere már korábban azt eredményezte, hogy Jack Clayton producer filmre vitte John Braine Room at the Top (Hely a tetőn, 1958) című regényét. Clayton rendezői pályafutását a The Bespoke Overcoattal (A készen vett felöltő), a Köpeny című Gogol darab rövidfilm-változatával kezdte. A Hely a tetőnben egy nagyravágyó fiatal könyvelő házassága révén igyekszik bejutni egy észak-angliai iparváros úri társaságába. Ez sikerül is neki, de csak érzelmeinek a felszámolása árán. Évek óta ez volt az első angol játékfilm, amely nyitott szemmel közeledett a valósághoz, bár a cselekménye ennek is regényes, és a formája konzervatív maradt. Közönségsikere megnyitotta az utat Richardson és Reisz filmjei előtt.

Tony Richardson filmet készített Osborne Look Back in Anger (Dühöngő ifjúság, 1958) című művéből. Ez volt a Woodfall első filmje. A fiatal rendezők fáradozásai a film formája terén is eredményesnek bizonyultak. Richardsonnak sikerült belevinnie filmjébe Jimmy Porter haragját, aki fellázadt az olyan élet ellen, amelyben még a lázadásnak sincs értelme.

A The Entertainerben (A komédiás, 1960) Richardson hű maradt szerzőjéhez. A film az öregedő konferansziéban, Archie Rice-ban, akinek világnézete így foglalható össze: „Jó sör és csinos lányok”, Jimmy Porter kiegészítő figuráját teremti meg. Archie lemondott a küzdelemről, de tudja, hogy haragjával együtt önmagát is feladta. Richardson mindkét Osborne-filmjében közvetlen módon mutatja be az általa ábrázolt élet diszharmóniáját. A kép magába olvasztja a környezetét - a padlásszobát, amelyben Jimmy Porter a rácsos ágy és a ferde fal közé van beszorítva, meg a napfény nélküli strandfürdőt, ahol Archie Rice egyhangú, ízetlen szórakozást keres magának.

Az A Taste of Honey (Egy csepp méz, 1961) ugyancsak adaptáció, egy modern angol író, Shelagh Delaney színdarabja. E művel Richardson visszatért korábbi filmjeinek a stílusához. Finom lélektani érzékkel az észak-angliai iparvárosok komor hangulatának a megjelenítésével rajzolta meg egy „rendetlen” származású lány portréját és kapcsolatát egy homoszexuális fiatalemberrel.

Karel Reisz a lambethi fiúkról készült dokumentumfilmje után (ugyancsak a Woodfall részére) a Saturday Night and Sunday Morningot (Szombat este, vasárnap reggel, 1960) forgatta, Alan Sillitoe regénye nyomán. Hőse a lázadó, kispolgári Jimmy Porter proletár testvére. Ügyes munkás, aki azonban nem szakad bele a munkába. A fő dolog számára a szórakozás: a mozi az utolsó sorból, versenyivás a kocsmában, meg a kollégája néhány évvel idősebb, tapasztalt feleségével töltött éjszakák. Lázadása nem több, mint a rosszkedv spontán megnyilatkozása: egy-egy éles válasz a felettesének, lövés egy pletykás nőszemély fenekére légpuskából, egy elhajított kő a magántulajdont jelképező építkezési vállalat cégtáblája felé… A film stílusa tükrözi a társadalmi valóság és a világnézet összefüggésének alapos megfigyelését. Ennek Karel Reisz egyébként kritikáiban, könyvében és dokumentumfilmjeiben is hangot adott. Pontosan és árnyaltan mutatja be hőse életkörülményeit és viselkedését, Osborne és Richardson intellektuális pátosza nélkül, de mégis hitelesen ábrázolja a munkáséletet és határozottan állást foglal a hétköznapjait élő emberek ügye mellett.

Négyévi szünet után mutatta be Reisz második játékfilmjét, a Night Must Fallt (El kell jönnie az éjnek, 1964), amely a „free cinema” utóhatásai, az üzemi kantin- és lakókonyha- naturalizmus korlátai közül való kitörés igyekezetét tükrözte.

A „free cinema” kezdeményezői közül legutoljára Lindsay Andersonnak nyílt alkalma játékfilm rendezésére. This Sporting Life (Egy ember ára, 1963) című filmje egy hirtelen feltört rögbijátékos pályafutását mondja el, aki foggal-körömmel igyekszik kiszabadulni nyomorúságos életkörülményeiből, kitörni egy szabadabb életbe - és szükségszerűen elbukik. Az angol filmművészetben új elemet jelentett Anderson elbeszélésmódja: lemondott az események kronológiai felsorolásáról. Miközben a fogorvos a hős hat szétvert fogát húzogatja, Anderson elmosódott emlékképeket szerkeszt tudat-keresztmetszetté. A film korlátja szimbolizmusában rejlik, ami az egyes mozzanataiban és megjelenési formáiban pontosan ábrázolt valóságba tragikus színezetet és fatalizmust visz.

John Schlesinger eleinte nem a „free cinema” mozgalomban keresett érvényesülést, hanem televíziós- és kereskedelmi filmek forgatókönyvét írta így pl. ő írta a Basil Wright és Harry Watt stílusában készített nagy feltűnést keltett The Innocent Eye-t (Az ártatlan szem, 1958) és a Terminust (Végállomás, 1960). Az A Kind of Loving (Ez is szerelem, 1962) egy műszaki rajzoló és egy gépírónő szerelmét mondja el, akik összeházasodnak, mert a lány teherbe esik. Házasságukat a kispolgári környezet nyomasztó hatása már-már tönkreteszi. A film erénye a dokumentum jelleg és némi irónia, de egészében a rendezés nem elég kritikus. A Billy Liar!-ban (A hazudós Billy,1963) Schlesinger megkísérelte, hogy kitörjön az ún. „kitchen sink cinema” szűk keretei közül és eljusson egy új egyéni kifejezésmódhoz. Kispolgári hőse félfasiszta, vágyálmainak ábrázolása azonban kísérlet marad, és az álomképsorok sem eléggé meggyőzőek.

(Louis Marcorelles)

15.4. Anglia – amilyen tulajdonképpen

Ritka dolog, hogy adott országban a filmművészet legyen a forrása egy egész kulturális és művészeti mozgalomnak, vagy hogy ez a mozgalom benne kristályosodjék ki a legékesszólóbb jelentőséggel. Franciaországban például – bármennyire is észházasságot kötött Alain Resnais és Alain Robbe-Grillet a Tavaly Marienbadbadban – hiába próbálnánk párhuzamot vonni a filmművészet új hulláma és az új regény között. A beatnikek is csak az irodalomban hoztak létre iskolát, és csak szórványosan nyilatkoztak meg a mozivásznon. Ellenben Angliában az öt esztendő során, úgy tűnik, hogy a színház, a filmművészet, a regény és a szociológia közös megegyezéssel párhuzamos útvonalakat követett. Persze itt sem szabad általánosító túlzásokba esni. Mindezt azért bocsátom előre, hogy kiemeljem: a Szombat este, vasárnap reggel (Saturday Night and Sunday Morning), Karel Reisz első nagy filmje, amelynek jelentőségét nem szabad alábecsülni, nem valami egyedülálló jelenség, hanem inkább egy folyamat beteljesedése, s ugyanakkor kiindulási pont még merészebb kalandok felé.

Mert merészség kell ahhoz, hogy engedmények nélkül tárgyaljunk egy ilyen témát, amely mélyen az angol valóságban gyökerezik, és éppen olyan távol áll a Truffaut-féle vagy a Resnais-féle kétségbeesett romantikától, mint a szocialista realizmus optimistáitól. Előbb szeretném a lehető legpontosabban meghatározni Reisz filmjének helyét abban az összefüggésben, amely életre hívta. Szeretnék röviden emlékeztetni a „free cinema” kísérletére, és röpke vonással fölidézni azokat a színdarabokat, regényeket és szociológiai tanulmányokat, amelyek elválaszthatatlanok annak a fiatal angol baloldalnak a megjelenésétől, amelytől a legjobbat és a legrosszabbat egyaránt várhatjuk. 1945-ben elérkezett a győzelem egy olyan könyörtelen harc végén, amelyben Anglia majdnem elpusztult, és amelyből diadalmasan került ki, hála amerikai és orosz szövetségesei támogatásának. A diadal napját egy emberként váró nép most megérte nemcsak a nácizmus eltiprását, de a Munkáspárt (Labour Party) váratlan győzelmét is a képviselőválasztásokon. Az angol nép nem kért többet a harmincas évek nyomorából, a gyógyíthatatlan munkanélküliségből. A német villámtámadás napjai alatt megerősödő testvériség érzésének fönn kellett maradnia és anyagi erővé kellett válnia a háború utáni társadalmi és gazdasági életben. Humphrey Jennings csodálatosan jelenítette meg ennek a testvéri Angliának a látomását olyan egyszerűen megfilmesített költeményekben, mint a Listen to Britain (Figyeljetek Angliára) vagy a Diary for Timothy (Napló Timothynak), amelyeket még a háború befejezése előtt forgattak, s amelyek a mindörökre elvesztett illúziók nosztalgiáját tükrözik.

Miután az anyagi jólét mindenki számára biztosítva lett, a legkiáltóbb igazságtalanságok eltűntek, az oktatás és a kultúra előnyei mindenki számára hozzáférhetőkké váltak, a Labour Party szinte önszántából süllyesztette el magát 1952-ben, mikor megtagadta az újabb kockázatok vállalását és a kapitalista rendet nem támadta szemtől-szembe. Vereséget szenvedtek a választásokon, és a konzervatívokra várt az a feladat, hogy a Welfare State (a gondviselő állam) eredményeit gyümölcsöztessék, miközben sértetlenül megőrzik a kiváltságosak előjogait. A Labour nem tudott messzebbre tekinteni a szükséges, de nem elégséges életminimum elérésénél. Teljesen elhanyagolta a kultúra kérdését egy olyan nivellálódott társadalomban, amely még a régi impériumi mítoszokból táplálkozik (Anglia vezérli a világot – olvashatjuk napjainkban is a népszerűnek mondott sajtóban!) és képtelen a lét értelmét megtalálni. Kibúvók: a sport, az ital, a hobby, az egyéni kedvtelések. Mindez pedig egy ijesztően konformista alapon nyugszik. A talaj tökéletesen elő volt készítve azoknak a megjelenésére, akiket – leegyszerűsítve – „angry young men”-eknek, „dühös fiatalok”-nak neveztek.

Osborne-nak az a darabja, amely divatba hozta ezt a „dühöt”, a Look Back in Anger (Dühöngő ifjúság) 1956-ban született. Belőle Tony Richardson készített igen gyenge, olcsó megoldásokkal és hatásvadászattal túlterhelt filmet. Ugyanezen év februárjában azonban Lindsay Anderson a National Film Theatre-ben útnak indította az angol filmmúzeumot, a Free Cinemát, amelynek első műsora a következő alkotásokból állt: Lorenza Maetti regényes rövidfilmje, a Together (Együtt), Karel Reisz és Tony Richardson riportja egy észak-londoni „népi” jazz klubról, valamint Anderson elég kegyetlen kisfilmje egy népszórakoztató parkról. Ezt a három filmet 16 mm-es anyagra forgatták, tökéletesen önállóan és kevés költséggel. Mind a hivatalos filmtermés képmutatására jelentettek ellenhatást; a hivatalos termés ekkor a nagy háborús filmekre és az ún. angol komédiákra korlátozódott. „Tán nincs itt az ideje – így Anderson –, hogy határozottan haladó szellemű művészek komolyabban vegyék kapcsolatukat a közönséggel, és gondolkozzanak ezeknek a tömegkommunikációs csatornáknak a fölhasználásán, úgy, hogy művészetük ne legyen sem exkluzív, sem sznob, sem sematikus, sem demagóg, hanem életteli, fölvilágosító, egyéni és fölüdítő?”

„Vissza akarom adni az embereknek, az egyszerű embereknek, és nemcsak a boldog keveseknek önérzetük, méltóságuk és fontosságuk érzetét, hogy ezen alapelvek értelmében cselekedhessenek” – húzta alá Anderson. Már tíz esztendeje, a Séquence és a Sight and Sound című folyóiratokban szüntelenül támadta az angol filmművészetet, a közönség begyepesedettségét, a kritika nemtörődömségét. Nehezen tartható állásfoglalás ez, amikor aztán maga a bíráló kezd filmeket csinálni. A Free Cinemánál 1957-ben bemutatott Every Day Except Christmas (Minden nap, karácsony kivételével) lírai montázs volt a Covent Garden-i piac alkalmazottairól, munkásairól, és Humphrey Jenningst követte: igazolta az egyszerű emberek dicséretének, a mindennapi szépségek megmutatásának föltett szándékát. „Gondoljanak csak arra, hogy milyen gazdag, fantasztikus, váratlan, meglepő és jelentőségteljes lehet a való élet!”. A valóság megközelítésének ezt a módját nem szabad összetévesztenünk Rouch módszerével, amelynek Truffaut vagy Godard csak változatait nyújtja. Nem arról van szó, hogy „kihalásszunk” váratlan képeket, szokatlan helyzeteket, hanem arról, hogy előcsaljuk a mindennapiban rejlő szépséget, és meghatározott ritmusban, szinte zenei tempóra elrendezzük azt. Aki nem hajlandó átengedni magát a rendező látásmódjának, e látásmód érzékletességének és ritmusának, sosem fogja megközelíteni, átérezni ezt a fajta filmművészetet.”

Az Every day után Karel Reisz 35 mm-es rövidfilmje, a We are the Lambeth Boys (Mi vagyunk a lambethi fiúk), amely egy munkás-külváros ifjúsági klubjának életét mutatja be, teljesen új, elütő módon igazolta annak a valaminek a létezését, amelyet nem nevezhetünk másképp, mint a „free cinema” esztétikája. Reisz, akárcsak Anderson, egy olyan, normális körülmények között érdektelenségre kárhoztatott társadalmi csoportot akart kiemelni, amelyet az angol sajtó és filmművészet egyenesen lenézett. Emlékezzünk arra, hogy egészen 1958-ig, az angol filmekben a munkások csak kontrasztként jelentek meg, a legkisebb intellektuális erőfeszítésre képtelen kedves különcöknek vagy született hülyéknek ábrázolva. Ami pedig a teddy-boyokat, a londoni „fekete bőrmellényeseket” illeti, akik ugyanabból a környezetből kerülnek ki, mint Reisz filmjének alakjai – ők csupán az újságok botrányrovatát táplálták. Karel Reisz két hónapon át együtt élt, játszott és vitatkozott ezekkel a lambethi fiúkkal és megnyerte teljes bizalmukat, úgyhogy a felvevőgép egyetlen pillanatig sem zavarta őket. A spontaneitásnak, a megrendezett, irányított spontaneitásnak ez a keresése elüt Rouch módszerétől, amely provokációkra és szisztematikus improvizációkra épül. Művészileg az eredmény össze sem hasonlítható, még akkor sem, ha Rouch – a véletlen segítségével – időnként az emberi tudat legsötétebb zugait tárja fel. Erkölcsileg valóságos szakadék választja el a két fölfogást: a francia rendező azt az érzést kelti, hogy érdekes „eseteket” figyel, kétségtelen együttérzéssel, sőt lelkesedéssel, azonban kissé egyoldalúan. Az angol rendező ellenben feketén-fehéren megmutatja azoknak, akiknek van szemük vagy valami kis érzékük, hogy mi egy látszólag nevetséges élet értelme, és arra kényszerít bennünket, hogy elvessünk bármiféle felsőbbrendűségi érzést. Mi is lehetnénk ezek a fiatal munkások, akik az angol ipari civilizáció halálos unalmának áldozatai – ez a civilizáció nem is különbözik annyira a miénktől, a franciától, mint ahogy ezt esetleg gondolnánk, az ő reményeik a mieink is. Életcéljaik magyarázatot kapnak, ha kilépünk saját önzésünk, elméleteink, erkölcsi kényelmünk bűvköréből.

A „free cinema” szerencséje az, hogy egy szocialista ihletésű angol művészeti mozgalmat előzött meg és kísér végig, annak ellenére, hogy egyre-másra halmozta a csalódásokat, hogy a filmipar vad ellenszenvvel fogadta, és hogy a kezdeményezőkre bőségesen ömlött a csúfolódó meg nem értés. Alá kell húznom, hogy ezeknél az úttörőknél – miként minden igazi művésznél – a gyakorlat megelőzte az elméletet, és erőfeszítésük csak az idő távlatában nyeri el jelentőségét.

Ez a fölvirágzás a legérezhetőbben az angol színházban nyilvánult meg. Említettem már John Osborne színdarabját, amely egyszerű szavakkal vetette föl az osztály- és nevelési ellentéteket egy fiatal házaspárnál. Ezt követte két másik darab: a Roots (Gyökerek) Arnold Weskertől és a Billy Liar (A hazug Billy) Willis Halltől és Keith Waterhouse-tól, ez utóbbi regénye alapján. A Roots egy trilógia második része, amelyet a londoni East End egyik zsidó családjának, abban két nemzedéknek szentel a szerző. A történet a spanyol polgárháborútól 1952-ig tart. Ebben a darabban egy 22 éves fiatalasszony, aki addig a legteljesebb konformizmusban élt, hirtelen felelősségének tudatára ébred: „Hiábavalóan verekszünk, szellemileg olyan tunyák vagyunk, hogy akár halottak is lehetnénk.”

A Billy Liar, amelyben a Szombat este fiatal főszereplője, Albert Finney tűnik föl, elvet minden haladó romantikát, és jegyzőkönyvszerűen mutatja be egy középosztálybeli fiatalember sorsát, aki tiltakozik az őt körülvevő konformizmus ellen, és állandóan a hazugságban keres menedéket. Billy arról álmodozik, hogy Londonba megy, karriert csinál a televíziónál; három lánynak udvarol egyszerre; de sosem lesz annyi bátorsága, hogy törekvései útját végigjárja. Körülötte űr van, a kispolgári erkölcs diktatúrája.

Meg kell még említeni Shelagh Delaney egyszerű, finom és érzelmes darabját, a Taste of Honeyt (Egy csepp méz), amelyet Franciaországban tönkretettek, akárcsak mindazokat a műveket, amelyek túl szorosan kötődnek egy nemzeti realitáshoz, és amelyeket egyedül a filmművészet révén lehet exportálni. Egy serdülő lány nehéz szerelméről szól, aki Manchester mellett lakik, Észak-Anglia ipari vidékén.

A regény már nem ilyen gazdag; a nagy klasszikus hagyomány megtámadhatatlan, hála az Angus Wilsonoknak és Lawrence Durrelleknek, akik reménytelenül kötődnek a szavakhoz. De létezik – D. H. Lawrence és az amerikai Theodore Dreiser nyomdokaiban – egy fiatal regényíró iskola, amelynek az a legfőbb gondja, hogy bemutassa a társadalmat, amelyben él; említsük meg Keith Waterhouse Billy Liarjét, amelyről az előbb beszéltünk; John Braine Hely a tetőnjét, amely Jack Clayton lelkiismeretes filmjéhez szolgált alapul; Alan Sillitoe Szombat este, vasárnap reggeljét, amelyből Karel Reisz filmje született. Ezeknek az íróknak közös gondja: hogyan lehet becsületesen élni, s ugyanakkor „sikert” elérni a mai képtelen, igazságtalan angol társadalomban? 1957-ben hosszú évek vizsgálatai és felmérései után egy fiatal szociológus, Richard Hoggart nagyjelentőségű tanulmányt tett közzé az észak-angliai munkásosztály szokásairól, életéről és erkölcséről: A The Uses of Literacyt (A műveltség felhasználásai). Kevéssel ezután Richard Williams is kiadta rokontémájú Culture and Societyját (Kultúra és társadalom). Hoggart és Williams művei nélkül, egy új, a művészeket és a közönséget egyaránt befolyásoló légkör kialakulása nélkül Karel Reisz nagy filmalkotása nem születhetett volna meg vagy más formát kapott volna. Túllépve a „free cinema”-n, Reisz dobverés és demagógia nélkül az angol társadalmat és begyökeresedett értékeit teszi vizsgálat tárgyává. Filmje csak úgy kapja meg teljes értelmét, ha nem szakítjuk ki nemzeti és társadalmi összefüggései közül. Nem remekmű, de döntő jelentőségű alkotás, amelyhez hasonló nincs, egyáltalán nincs a francia filmművészetben.

A magam részéről úgy vélem, hogy ama szirupos rózsaszín, illetve koromfekete szemléletnél, amelyet Keleten és Nyugaton egyaránt kedvelnek, ez a mű összehasonlíthatatlanul becsületesebb. Szemlélete józan felfogású nézőket és kritikusokat feltételez, akik a földön kívánnak maradni, messze a propagandák által bátorított mindenféle délibáboktól. Hozzánk, mint egyénekhez szól a kérdés: „Mit fogunk csinálni ebből az ipari civilizációból, amely felőrli az embert és nem hagy neki időt az életre?” Szolidaritásunknak teljesnek kell lennie, minden pillanatban meg kell nyilvánulnia, máskülönben elveszti értelmét. Percről percre kell vívni a harcot, vállalni azt, hogy miatta lemondunk a tetszetős absztrakciókról és az erkölcsi kényelemről.

Az egyénnek ez a kihangsúlyozása visszavezet bennünket a „free cinema” lényéhez, a teljes megértésre való törekvéshez, amit legtöbbször érdektelennek, vagy magától értetődőnek tartunk. Vajon Reisz hogyan hajtotta végre a művészi áttételt a Lambethi fiúk és a Szombat este között? Az előbbi filmben amatőrök szerepelnek, igazi „egyszerű emberek”, akiket a felvevőgép mindennapi életük során ragadott meg. Az utóbbinál történetet kapunk, igazi színészeket, ritka irodalmi feszültségű dialógust. Az elsőben az alakok önmagukat adják, olyan egyszerűséggel, olyan természetességgel, hogy azt hinnők: közvetlenül az életet figyeljük, ha egyáltalán tudnánk figyelni az életet, és megérthetnők titkait. A második filmben a szereplőknek nagyon bonyolult szerepeket kell alakítaniuk, s összetett figurákat interpretálniuk. Véleményem szerint Reisz rendezői munkája egyedülálló a maga nemében, még ha nem is tudta homogén egésszé gyúrni három főszereplőjének alakítását.

Az utóbbi évek nagy angol forradalma az, hogy segített bennünket tudatára ébredni annak, hogy társadalmunkban minden összefügg. Nem úgy áll a dolog, hogy egyik oldalon vannak a boldog kevesek, a másik oldalon pedig a sok boldogtalan ember. Arról a francia filmművészetről álmodozom, amelynek lesz bátorsága szembenézni ezzel a valósággal.

(Cinéma 61, március)

15.5. A program

Olyan Nagy-Britanniát akarok, ahol mindenki tiszteli és megérti a filmművészetet mint lényeges elemét a közösség alkotói életének. És ha negyvenperces filmet készítek a Covent Garden-i vásárcsarnok munkásairól, akkor nem akarom, hogy azt mondják, vágjam meg és rövidítsem le a filmet tizennyolc percre, ha szeretném az angol közönségnek bemutatni, mivel a nagy amerikai filmek ebben az évben túlságosan hosszúra sikerültek. Ezek a kedves, baráti figurák megérdemlik a díszhelyet saját hazájuk filmvásznán. És én harcolni fogok, hogy ezt meg is adják nekik. Harcolni: ez azt jelenti, hogy részt venni, ez azt jelenti, hogy hinni. Ez azt is jelenti, hogy érzelmesnek kiáltanak majd ki, azzal vádolnak, hogy hiányzik belőlünk a komolyság, hogy farizeusnak mondanak, túlzónak és ódivatúnak. Azok vádolnak így, akik azonosítják az érettséget a szkepticizmussal, a művészetet a szórakoztatással, a felelősségérzetet a romantikus szertelenséggel. És egy újfajta értelmiség- és művésztípust is jelent, aki nem retteg, de nem is veszi semmibe a jövőjét, aki nem érzi fenyegetve magát a nyárspolgári tömegtől, és nem helyezkedik vele természetszerűleg szembe, aki közreműködni kíván, mégpedig a tömegközlés eme eszköze segítségével.

(Lindsay Anderson 1957-es Manifesztumából, amelyet
a „free cinema” hitvallásaként tartanak számon)

15.6. Premier plan: Tony Richardson

Tony Richardsonról nem lehet beszélni anélkül, hogy ne beszélnénk a „free cinemáról”. A „free cinemáról” nem lehet beszélni anélkül, hogy ne beszélnénk a „dühös fiatalok” színpadi forradalmáról, a „dühös fiatalokról” pedig nem lehet beszélni anélkül, hogy ne beszélnénk arról a kisebb fajta intellektuális földrengésről, amely az ötvenes években megrázkódtatta a konvencióba merevedett „old merry England”, a vidám öreg Anglia modernizált illúziójának szellemi talaját.

A háború kiváltotta nemzeti összetartás, a viszonylagos anyagi jólét, a kultúra lehetőségeinek demokratizálódása felett érzett önelégültség nemes unalmába vadul és kihívóan belerikoltott Osborne Jimmy Porterének trombitája. Szinte egy időben lépett a színre egy élénk szociális lelkiismerettel rendelkező fiatal gárda az irodalom, a szociológia, a színház és a film területén. Egymást támogatva és bátorítva elkeseredett támadást indítottak a társadalmi egyenlőtlenségeket elfedő általános konformizmus ellen, és az elegáns közhelyek álarcát letépve, megmutatták a mai Anglia nyugtalanító, valódi arcát. Richart Hoggart és Richard Williams szociológiai tanulmányai, John Osborne, Shelagh Delaney, Arnold Wesker, John Arden, Harold Pinter drámái, Alan Sillitoe, John Braine, Willis Hall és Keith Waterhouse regényei és elbeszélései, Karel Reisz, Tony Richardson és Lindsay Anderson filmjei együttesen teremtették meg azt a szellemi légkört, amelyben a jelenlegi társadalmi viszonyok ellen lázadó „angry young men” csatakiáltása visszhangra talált.

Tony Richardson személyes pályafutása is bizonyság a mozgalom műfaji összefonódottságára, a színház és a film, az irodalom és a film kölcsönhatására, amelyet egyébként gyakran filmjei szemére is vetnek. Richardson a színház felől indult a filmművészet meghódítására. 1955-ben bérbe vette a Royal Court Theatre-t azzal az elhatározással, hogy itt kizárólag meg nem alkuvó, haladó törekvésű színműveket mutasson be. Pályázatot hirdetett, és az arra beérkező számos dráma között talált egy kitűnőt, bizonyos John Osborne Dühöngő ifjúság című művét. A színdarab nyers és szinte brutális szókimondásával gyökerében rázta meg a modern angol drámairodalom odvas, vén fáját, egy helyét nem találó, zúgolódó és lázadozó ifjú nemzedék életérzését fejezte ki meghökkentő nyíltsággal, valóságos művészeti forradalmat indítva útjára. Ezt a művészeti forradalmat tükrözi az angol filmgyártásban a „free cinema”, a mindennapi valóságtól ihletett, szabad és független filmalkotások irányzata.

Lázadás „Arthur király” ellen

Évtizedekig az angol filmipar „Arthur királya”, Arthur Rank hatalmas filmvállalata jelképezte a konformizmus-ellenes művészek szemében a hollywoodi mintát utánzó, áporodott kereskedelmi szellemet, mely egyeduralmával bénítóan hatott az eredeti mondanivalójú, erőteljes angol filmművészet kialakulására. A „free cinema” tulajdonképpen ebből a kiszolgáltatottságból akart szabadulni, és hogy ez többé-kevésbé sikerült, abban nem kis része van Tony Richardson pénzügyi és szervező tehetségének is, mely szerencsére párosult a kivételes művészi adottságokkal. John Osborne-nal és Harry Saltzman producerrel (későbbiekben a James Bond-sorozat producere) összefogva, megalapította a Woodfall filmvállalatot, s ez teremtette meg a gazdasági lehetőséget az ellenzéki filmesek számára.

Richardson, akinek nem kis része van az angol film e reneszánszában, a maga sokoldalúságával és kiapadhatatlan energiájával verekedett a dacból, gyűlöletből és segíteni akarásból megszülető egyetemes új művészet létrehozásáért. „Én személy szerint – mondta egy nyilatkozatában – számos ok miatt gyűlölöm a hazámat: a nevelés gyalázatos módszere, az osztályok közötti szakadék, az emberi kapcsolatok hidegsége, a konvenciók kishitű tisztelete, a tétlenség szelleme, a kényelem ideológiája miatt. Ezek ellen küzdök, s egyetlen fegyverem a munkám. És a munkám abból áll, hogy jó filmeket csináljak, vagy jó darabokat mutassak be, s ezáltal megakadályozzam, hogy továbbra is rossz filmeket csináljanak és rossz darabokat mutassanak be.”

A lázadás a műtermek hamis díszletvilága ellen rendszerint a dokumentumfilm megújító forrásához vezet. Megmártózni a valóságos életben, a mindennapok áramában, a filmnek mindig erőt és frissességet kölcsönöz, s ez fokozottan érvényes egy elsősorban társadalomkritikai fogantatású művészeti mozgalom esetében. Az angol filmnek különösen eleven hagyományai voltak ezen a téren. A harmincas évek nevezetes dokumentumfilm-iskolája, Grierson, Rotha, Cavalcanti munkássága nemcsak mozgékonyabb és hitelesebb realitás felfedezésére ösztönzött, de segített megteremteni a szociális érdeklődésű irányzat esztétikai aranyalapját is.

Bizonyára nem véletlen, hogy 1956 februárjában a National Film Theatre-ben, a Lindsay Anderson szervezte első nyilvános vetítésen, melyet a „free cinema” megszületésének hivatalos dátumaként tartanak számon, három 16 mm-es dokumentumfilmet mutattak be, közöttük Tony Richardson és Karel Reisz közös munkáját (Mama, ne engedd) egy népszerű ifjúsági jazz-klub életéről.

Látszólag ellentmondás, hogyan találkozhat össze a tűz és a víz, a dokumentumfilm aprólékos valóságtisztelete és a színház szélsőségesen stilizált ábrázolómódszere Richardson első filmjeiben. A két Osborne dráma filmre vitele – előbb a Dühöngő ifjúság, majd Laurence Olivier főszereplésével A komédiás – még mereven ragaszkodott irodalmi anyagához. A gondolati szándék, mely összeköti Jimmy Porternek, az egyetemet végzett piaci cukorkaárusnak dörgedelmes – az igazságtalanságon és hazugságon épülő társadalom elleni – kirohanásait a kopott külváros, a hulló vakolatú padlásszobák, a füstös pályaudvar komor hangulatának érzékletes ábrázolásával, világosan követhető, de a retorika és a képi naturalizmus, a színház és a film itt még nem tud szerves egységben feloldódni.

A fordulatot tulajdonképpen az Egy csepp méz megfilmesítése jelzi, ahol Richardson csupán a színdarab emberi viszonylatainak alapszövetét őrizte meg, de ettől eltekintve a saját lelki alkatára áthangolt, a részletek igazságától megelevenedő filmvilágot teremtett. Ez az eltávolodási folyamat azért is rendkívül érdekes, mert a tizenkilenc éves Shelagh Delaney színdarabját Richardson előzőleg a saját rendezésében vitte sikerre a színpadon. A megfilmesítés nemcsak hogy a színházat olvasztotta kitapinthatatlanul bele a film műfajába, eltüntetve a darab szerkezetét – amit persze az is megkönnyített, hogy ilyen nem is igen létezett, inkább zsánerkép volt, mint dráma –, de szemléletében is megnemesítette: a kiáltvány-jelleget, a megbotránkoztató szándékot, a vadságot és faragatlanságot a művészet megértőbb és árnyaltabb emberábrázolásában oldotta fel. A harsány, leegyszerűsített színeket észrevétlenül bevonta a meghitt poézis lágyabb tónusával. Megszűnt a figurák megátalkodott egyoldalúsága, emberivé szelídülésükkel sajátos méltóságot nyertek, amely megrendítővé emeli vergődésüket önnön tehetetlenségük és magányuk falai közé zárva.

A film szinte még a drámai alaphelyzet kiagyalt extremitását is el tudja feledtetni. Jo, az esetlen, csúnyácska kislány szeretet utáni mohó sóvárgása, a kiszolgáltatottság kétségbeesett lázadása, túlságosan sok végletességgel motiválódik: nimfomániás, öregedő anya szexuálisan beteges, fiatal udvarlójával, aki ráadásul még félszemű is. A háttérben elmebeteg apa, a kislány néger szerelme, majd a megszületendő színes bébi, s végül a homoszexuális fiú barátsága.

Ha Richardson szemére vetik, hogy az irodalmi alapanyag túlságosan eluralkodik filmjében, akkor az igazsághoz az is hozzátartozik, hogy a némelykor gyanús irodalmi alapanyag ellenére sikerült megejtően szép, realista filmet készítenie.

„Ők meg én harcban állunk”

Abban a törekvésben, amely a „free cinema” és benne Tony Richardson munkásságát meghatározza, valójában teljesen másodrendű szerepet játszik az irodalom és a film viszonya. Jelentőségét nem a felvevőgép különféle mozgásának forradalmi hatású felfedezéseiben kell keresnünk, hanem a felvevőgépnek abban az egyetlen fordulatában, amellyel objektívjét az angol valóság másfajta tájaira, másfajta embertípusaira irányította. Egy olyan hatalmas ipari országban, mint Anglia, ahol a népesség legjelentősebb hányadát a munkásság alkotja, a „free cinema” filmjei előtt szinte nem is jelentek meg munkások a filmvásznon, vagy ha igen, akkor jobbára ügyetlen és tudatlan komikus figurákként. Tony Richardson, Karel Reisz, Lindsay Anderson nemcsak háttérként fedezték fel filmjeikben az iparvidékek sivár és nyomasztó tájait, a gyárkémények házakat, tárgyakat, lelkeket belepő füstjét, hanem a munkások életének, gondolatvilágának megértésére törekedtek, kemény vonásokkal rajzolva meg kiutat nem találó vágyaikat és elégedetlenségüket.

Richardson talán legsikerültebb filmjében, A hosszútávfutó magányosságában a legszélsőségesebben fogalmazza meg az osztályok engesztelhetetlen szembenállásának felismerését: „... tudok valamit, amit azelőtt nem tudtam: azt, hogy ők meg én harcban állunk” – mondja Colin Smith, az essexi javítóintézet ifjú lakója. Az Egy csepp méz vadóc hősnője és a hosszútávfutó Colin akár testvérek is lehetnének, mintha mindketten ugyanabból a vigasztalan munkáslakásból indultak volna útjukra. Azonosak a motívumok is: a szeretőt tartó anya, a munka, mely nem jelent örömet, a tanácstalanság, szeretetlenség, a szemérmes vágyódás egy szebb, értelmesebb élet után. De Tom Courtenay Colin Smith-e már kevésbé elesett és kiszolgáltatott. Vad fanyarságából sajátos osztálygőg sugárzik, tartózkodása és büszkesége állandó fölényt biztosít számára még a hatalmon lévőkkel szemben is.

Colin Smith meghökkentő gesztusa, amikor az előkelő középiskolával rendezett hosszútávfutó versenyen egy groteszkül gúnyos, előzékeny mozdulattal előreengedi a célba szappan és tejszagú versenytársát, megtagadva, hogy „nekik” megnyerje a versenyt, mint valami versenyló, ez a kihívó gesztus: egész addigi fiatal életének megbosszulása. A célszalag előtt a jövő két lehetséges útja nyílik meg számára. Ha elsőnek szakítja át, a nagyravágyó igazgató dédelgetett kedvence lesz, később talán hivatásos sportoló, a társadalom jólfésült, „rendes” polgára, autóval, feleséggel, bankbetéttel, melyet mellesleg csipkévé lyuggatott tüdő és sportszív egészítene ki. De ez a választás azt jelentené, hogy megszűnik közösséget vállalni nyomorult társaival, megtagadja agyondolgozott apja halálának emlékét, az undort és megvetést, melyet akkor érzett, mikor az anyja az apa szenvedésével nyert ötszáz fontból szédült és tobzódó bevásárlást rendezett, a szembenállást a kopók és a zsaruk világával, mindennel, ami eddigi életét jelentette.

Ez látszólag értelmetlen, irracionális lázadás, félig ösztönösen, félig tudatosan az egész fennálló társadalmi rend ellen fordul, ez a tett félig-meddig már a dolgok megértéséből született. Colin nyilvános demonstrációja megfogalmazatlan fenyegetést rejt magában, hasonlóan a jelképes erejű kőhöz, melyet Karel Reisz filmjének, a Szombat este, vasárnap reggel fiatal munkás hőse hajított el a történet végén.

Richardson egyenesen és keményen beszél filmjében, nem fél a képmutató nevelés direkt leleplezésétől. Az egyik „felvilágosult” nevelési módszer rosszabb, mint a másik, a pszichoanalitikus, intellektuális metódus – magnetofonjával, bárgyú kérdés-felelet játékával – talán még megalázóbb, mint amelyik a „sportszerű élet” izomgyakorlataival akarja levezetni a megoldatlan egyéni és társadalmi problémákat.

A célszalag azonban, amely előtt Colin lefékez, mintha Tony Richardsont is megtorpanásra késztetné. A sejtelmes és fenyegető, de tulajdonképpen csak jelképes értelmű lázadásnál nem akar többet vállalni. S ez a határ a „free cinema” valamennyi filmjére jellemző, mint ahogy a „dühös fiatalemberek” néhol már hisztériába hajló tombolását is meghatározza. Richardson egy nyilatkozatában a tisztánlátás öniróniájával meg is fogalmazza ezt: „Valójában kispolgárok vagyunk, bizonyos formában a nagypolgárság ellen harcolunk. De talán többé-kevésbé tudatosan helyeseljük az angol társadalom felépítésének alapjait. Talán nem is akarjuk a felépítését megváltoztatni, csupán azt, ami befedi és porossá teszi.”

Ez az önmagával szemben is kíméletlen irónia, az állandóan résen lévő intellektuális önelemzés talán a legjellemzőbb Richardson egyéniségére. Mert ha az említett filmek egyéni stílusjegyeit akarnánk elemezni, bizony meglehetősen nehéz dolgunk lenne. Lindsay Anderson, Karel Reisz vagy Tony Richardson korai filmjeit szinte ugyanaz a kéz is készíthette volna. Gyakran szemükre is vetik ezt, különösen a francia kritikusok egy része fogadta enyhe megvetéssel a gyanúsan „elkötelezett” irányzatot, felróva stiláris szegényességét, s hogy a filmnyelv tekintetében csak a kitaposott utat járják. A „new wave” és a „nouvelle vague” csupán szavakban jelentik ugyanazt, valójában gyökeresen különböznek egymástól. A legvilágosabb megfogalmazása tudatosan választott ars poeticájuknak már a Free Cinema 1956. februári első bemutatójának programjában megtalálható: „Filmjeink azonos magatartást tükröznek. Magától értetődő ebben a magatartásban, hogy hiszünk a szabadságban, az egyén fontosságában és a mindennapok jelentőségében. Mint filmesek, hiszünk abban, hogy egy film sohasem lehet túlzottan egyéni... Nincs fontossága a vászon méreteinek. A tökéletesség nem cél önmagában. A magatartás: stílus. A stílus: magatartás.”

(Létay Vera: Premier plan: Tony Richardson, In. Filmkultúra 67/4)

15.7. Beszélgetés Lindsay Andersonnal

– Hogyan emlékszik ma vissza az ötvenes évek végén, hatvanas évek elején megújult fiatal angol filmművészetre, amely a „free cinema” nevet kapta? Mi lett vezető egyéniségeivel és programjukkal?

– Ez a mozgalom tulajdonképpen 1956-ban indult. Összefüggésben volt a háború utáni „fagyos” korszak olvadásával és két fontos világpolitikai eseménnyel, amelyek színhelye Magyarország és a Szuezi-csatorna volt. Mindkettő igen jelentős hatást gyakorolt egy akkor magát baloldali gondolkodásúnak tartó fiatal filmes csoportra, amelyek tagjai számára ez a kifejezési eszköz jelentette az önmegvalósítás igazi lehetőségét. Egyébként az egész mozgalom a színházban kezdődött, a Royal Court Theatre-ben, ahol John Osborne és Dühöngő ifjúság című darabja egy csapásra sikert aratott. A színházi előadás rendezője, Tony Richardson az íróval együtt alapított egy filmvállalatot, elsősorban Osborne darabjainak megfilmesítésére. Ők hívták meg Karel Reiszt is, hogy rendezze meg a Szombat este, vasárnap reggelt. Ezzel egy időben született a Hely a tetőn is. Ez szorosabb értelemben nem tekinthető a mozgalom darabjának, de kétségkívül nagy hatással volt ránk. Mindez összehozott egész sor tehetséges írót, rendezőt, kezdő filmest, fenekestül felforgatta a valóban burzsoá hagyományokra épülő brit filmipart, és felszínre segített egy új hullámot.

Nem voltunk marxisták, pusztán radikálisok, és néhány év múlva ezt is maga alá gyűrte az angol önelégültség. Így a következő fiatal generáció már a mi eszméink ellen lázadt fel, és kikiáltotta magát „forradalminak”. Ezzel aztán mindjárt kisebbségbe is kényszerítették magukat, az „alternatív filmesek” elnevezést kapták, és lényegében elfordultak a „free cinema” mozgalomtól. De ebben semmi rendkívüli nincsen, mert Nagy-Britanniában az értelmiség sohasem támogatta az őt képviselő művészeti irányzatokat, így a filmművészetet sem. A mozgalom vezető alakjai pedig igen különböző irányba indultak el. Tony Richardson és Karel Reisz Amerikába ment dolgozni, Richardson Los Angelesben telepedett le, és egyikükre sem jellemző már a régi társadalmi érdeklődés. Azt hiszem, én vagyok az egyetlen, aki hű maradt ezekhez a hagyományokhoz.

– A „free cinema” mozgalom híres manifesztumában, amelyet 1957-ben Ön fogalmazott, ezt írta: „Én olyan Nagy-Britanniát akarok, ahol mindenki tiszteli és megérti a filmművészetet mint a közösségi alkotás egyik formáját. És harcolni fogok...” Sikerrel járt ez a harc?

– Nem hiszem. Talán egy rövid időre, mondjuk, a hatvanas években valóban sikerült valamit elérni a filmjeinkkel, hiszen a brit filmművészet egész természete megváltozott. Az ötvenes évek ódivatú filmjei eltűntek, de egészében nem jártak sikerrel erőfeszítéseink.

– Ha nincs ellenére, beszéljünk most pályájának legfontosabb állomásairól, abban a sorrendben, ahogyan filmjeit nálunk is vetítették a Filmglóbusz programjában. Számomra valóságos reveláció volt a Csütörtöki gyerekek, amely – figyelembe véve a készítés időpontját és körülményeit – azt hiszem, a maga nemében remekmű. Hogyan született ez a film?

– Egyik barátom, Guy Brenton, aki asszisztensként dolgozott a BBC-nél, egyszer elvetődött Margate-ba, a süketnéma gyerekek intézetébe. Megismerkedett az ott kialakított beszédtanítási módszerrel, és megkeresett engem, aki ekkorra már csináltam egy-két dokumentumfilmet, hogy vágjunk bele együtt. Saját pénzünkből, egészen primitív körülmények között dolgoztunk, az egyik operatőr Walter Lassally volt. Még szinkronhangot sem tudtunk fölvenni, és mikor készen volt a forgatás, megalakítottunk egy filmtársaságot az utómunkálatokra, főként a kísérőszöveg elkészítésére. De forgalmazásra már aligha számíthattunk.

– Hogyan került a vállalkozásba a kísérőszöveget mondó Richard Burton?

– Elmentem az Old Vic Theatre-be és megkértem rá. Azonnal igent mondott. 1953-at írtunk, és azokban az években az emberekben igen nagy volt a hajlandóság, hogy ilyesmit puszta kedvtelésből megcsináljanak, csupán azért, hogy a másikat segítsék. Burton sem keresett ezen egyetlen fillért sem, de az egész film így készült. Kedvtelésből.

– A film később Oscar-díjat is nyert.

– No, az elég különös történet. Az Amerikai Angol Információs Szolgálat a mi tudtunk nélkül nevezte be a filmet az Oscar-díjra, amelyet az el is nyert a rövidfilm kategóriájában. Akkor egy amerikai vállalat elkezdte forgalmazni Nagy-Britanniában is. Tehát elérte azt, amiről mi nem is álmodhattunk. Hát ez maga az őrület, nem?

– Az Oscar-díj később segítette az Ön karrierjét?

– Nem hiszem. Természetesen a film sikere ismertté tett, de nem sok segítséget jelentett.

– Kik voltak azok a rendezők, akik ebben az időben, illetve pályája során később hatással voltak Önre?

– Mindössze két nevet tudok megemlíteni, akiknek munkáit mindmáig nagyon csodálom. Az egyik angol és szinte teljesen ismeretlen: Humphrey Jennings. Csodálatos költői dokumentumfilmeket készített. Talán már unalmas dolognak tűnik, hogy állandóan vádaskodom az angolokkal szemben, de teljesen tipikus dolog, hogy van olyan rendezőjük, aki – bár igen kevés filmet adott ki a kezéből – a legnagyobbak között lehetne, ha eszükbe jutna vele büszkélkedni a világ előtt. Éppen ezért hadd említsem meg néhány munkájának a címét: Hallgassátok Angliát, Napló Timothynak, és talán a legjobb filmje a Tüzek keletkeztek.

A másik kedvenc rendezőm John Ford, akiről írtam egy könyvet is.

– Elfogadja a kritikusoknak azt az álláspontját, hogy az Egy ember ára című filmnek a legnagyobb érdeme, hogy vele az angol munkásosztály került a brit filmművészet középpontjába?

– Nem hiszem, hogy így lenne. Ez csak egy rétege a filmnek, amely kétségtelenül igen szoros szálakkal kötődik bizonyos társadalmi problémákhoz, s ez a kötődés általában jellemző a „free cinema” mozgalom filmjeire. Az Egy ember ára, miközben egy sorsszerű szerelmi történet, sokkal inkább költői tanulmány két egymással össze nem illő, különböző vérmérsékletű és szenvedélyű emberről, mintsem az angol munkásosztály életét bemutató tanulmány. Általában az a véleményem, hogy a szociális elemeknek hangsúlyozott szerepet kell kapniuk minden történetben, ugyanakkor szervesen kell illeszkedniük a cselekménybe, különben csak megterhelik a történetet.

– A Ha... nyomán jogosult a kérdés, hogy mennyire hatottak a film megszületésére a hatvanas évek nyugat-európai diákmozgalmai?

– Tulajdonképpen pusztán véletlen egybeesésről van szó. A történetet 1967-ben írtuk, a forgatás 1968-ban befejeződött, de szerencsénk volt, hogy mire a filmet bemutatták, a mondanivaló sajátos társadalmi töltéssel gyarapodott. De semmilyen konkrét esemény nem köthető ehhez a filmhez.

Wisinger István: „Egy kissé mindannyian bolondok vagyunk...” Budapesti

beszélgetés Lindsay Andersonnal, In. Filmvilág, 1983. június)

A korszak jelentős egyéniségei

Anderson, Lindsay (1923-1994)

Rendező. Indiában született, ahol skót származású édesapja katonatisztként szolgált. Kétéves korában hazatértek Angliába, iskoláit itt járta. Az oxfordi Wadham College-ban végzett. A háború alatt belépett a hadseregbe, majd egy évet Indiában szolgált. 1946-ban visszatért Oxfordba, ahol angol szakon szerzett diplomát. 1947-től a Sequence c. művészeti folyóirat egyik alapítója és társszerkesztője. 1951-től kritikákat írt a Sight and Soundba, a The Timesba, a The Observerbe, a New Statesmanbe. 1952-ben megírta Making a Film c. könyvét. 1956-ban vetítéssorozatot szervezett Free Cinema címmel dokumentumfilmekből. 1948 és 1963 között alacsony költségvetésű rövidfilmeket rendezett, 1963-ban készítette el első játékfilmjét. Jelentősebb filmjei: Egy ember ára (1963), Ha (1968, Cannes – nagydíj), Britannia Gyógyintézet (1982).

Grierson, John (1898-1972)

Rendező, producer. A glasgow-i egyetemen tanult, az USA-ban filozófia doktorátust szerzett. Angliába hazatérve filmmel kezdett el foglalkozni. Kezdetben kritikusként dolgozott, majd az „angol dokumentumiskola” fő szervezőjévé vált. Grierson csupán egyetlen filmet készített önállóan, a Heringhalászokat. Munkatársaival az egyszerű emberek hétköznapi életének ábrázolására törekedett. 1939-ben Kanadába ment, ott megszervezte a filmközpontot (National Film Board of Canada). Angliába hazatérve a televízió megteremtésében is részt vett.

Lester, Richard (1932-)

Amerikai származású angol rendező. A pennsylvaniai egyetemen pszichológiát tanult. Televíziós filmeket rendezett. Tanulmányai befejezése után gitárosként és kávéházi zongoristaként kereste kenyerét. 1956-ban Londonban a kereskedelmi televízióhoz szerződött. Televíziós sorozatok rendezője, producere, zeneszerzője. Ismertebb filmjei: Egy nehéz nap éjszakája (1963), Help! (1965), A csábítás trükkje (1965), A négy testőr (1974), Királyi játszma (1975); Ritz fürdőház (1976).

Osborne, John (1929-1994)

Drámaíró. Színészként kezdte pályáját. 1949-ben kísérletezett drámaírással, de sikert csak az 1956-ban alakult English Stage Company közvetítésével színre került Dühöngő ifjúság című drámával aratott. Ez egy csapásra az ún. „haragos évtized” vezéralakjává tette Osborne-t. Nyugtalan, formakeresést sejtető korai művei – például a brechti hatásokról tanúskodó A komédiás – után későbbi művei, elsősorban a Jelenidő című drámája már azt tanúsítják, hogy Osborne feladta korábbi haragos magatartását és beilleszkedett az angol középosztály világába.

Reisz, Karel (1926-2002)

A csehszlovákiai Ostravában született, 1938-ban Angliába menekítették, szülei náci koncentrációs táborban vesztették életüket. A háború után vegyészhallgató lett, majd két évig középiskolai tanárként dolgozott. Ezután szabadúszó író és – Lindsay Anderson munkatársaként – a Sequence folyóirat szerkesztője. 1953-ban megírta a Filmvágás technikája című alapvető művét. 1955-ben rendezte meg Tony Richardsonnal közösen első filmjét (Mama, ne engedd), 1959-ben 52 perc hosszú, önálló dokumentumfilmet forgatott (Mi, lambethi fiúk). 1960-tól készít játékfilmeket. Jelentősebb filmjei: Szombat este, vasárnap reggel (1960), Az éjszakának el kell múlnia (1964), Isadora (1968), A szerencsejátékos (1974), A francia hadnagy szeretője (1981), Édes álmok (1985).

Richardson, Tony (1929-1991)

Oxfordban tanult angol irodalmat. Ott kezdett színházzal foglalkozni, és diplomája megszerzése után a BBC rendezője és producere lett. Közben a Sight and Soundba írt tanulmányokat és kritikákat. Az ötvenes évek közepén csatlakozott a „free cinema” mozgalomhoz, amelynek keretében Karel Reiszszel közösen megrendezte az első rövidfilmjét (Mama, ne engedd). 1956-ban sikert aratott az általa rendezett Osborne-darab, a Dühöngő ifjúság. Ez a munkája indította el a „dühős fiatalok” elnevezésű, az angol értelmiségi körökben terjedő irodalmi, színházi, filmes és szociológiai mozgalmat. 1958-ban megalakította a Woodfall filmvállalatot, ahol később a „free cinema” alkotásai készültek. Pályája csúcspontját a ’60-as években érte el. Az évtized közepétől forgatott filmjei beleolvadtak a színvonalas kommersz filmek áradatába. Jelentősebb filmjei: Dühöngő ifjúság (1959), A komédiás (1960), Egy csepp méz (1961), A hosszútávfutó magányossága (1961), Tom Jones (1963, Oscar-díj), Madomoiselle (1967), A könnyűlovasság támadása (1968), Hamlet (1969), Ned Kelly (1970), Holtbiztos tipp (1973), A határ (1981).

Ajánlott irodalom

Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966

Nemes Károly: Tony Richardson. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Archívum

Nemeskürty István: A filmművészet nagykorúsága. Budapest: Gondolat, 1966

Sadoul, Georges: A filmművészet története. Budapest: Gondolat, 1959.

Zalán Vince: Fejezetek a dokumentumfilm történetéből. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Archívum, 1983

16. A CSEH „ÚJ HULLÁM”

16.1. Csehország fényei

Az egész [a csehszlovák „új hullám”] akkor kezdődött, amikor Vera Chytilová 1961-ben nyíltan önéletrajzi témát választott diplomadolgozata tárgyául, és azt nem-hivatásos szereplőkkel az utcán forgatta le. Ez a Strop (Mennyezet) című középterjedelmű film volt, amelyben már megnyilatkozott az a szépség és igazság iránti érzék, ami Chytilová stílusát jellemzi. Egy fiatal lány portréját rajzolta meg benne, akinek az a vágya, hogy manöken legyen. Ez sikerül is neki, s már későn veszi észre, hogy felszínes és kimerítő foglalkozást választott, amely elszakította múltjától, és egy nálánál sokkal idősebb férfi szeretőjévé tette, de ez a férfi csak egy kétes értékű, bizonytalan viszonyt tud nyújtani számára. Ebben a melankolikus hangulatú filmben, amely olyan, mint amit egyes jazzkórusok vagy Antonioni egyes képsorai fejeznek ki, Chytilová a hősnője fölé nehezedő mennyezetet teszi érzékelhetővé. A belső utazást vasúti kocsi ablakain lepergő esőcseppek képe zárja.

A következő évben, most már teljesen szakítva a játékfilmszerű elemekkel, a direkt film módszereivel forgat egy közepes hosszúságú filmet, amely az Egy zsák bolha címet viseli; a textiliparban dolgozó lányok egy csoportját, közös életüket, hálószobájukat mutatja meg, egyáltalán nem távol attól, amit Forman az Egy szöszi szerelmében mutatott meg. Ugyanazt a spontaneitást, a legkisebb tekintet és a legkisebb gesztus iránti tökéletes figyelmet találjuk meg benne, de az ilyen forgatási mód korlátaival együtt. (Ugyanebben az évben Forman hasonló körülmények között forgatta a Verseny című filmjét.) Chytilovát egyébként mindig formai érdeklődés vezette; az Egy zsák bolha eddig egyetlen kísérletét jelenti e nemben.

Első játékfilmje, az Éva és Vera (1963) az előbbiekhez a női jellem mélyebb elemzésével járul hozzá. Chytilová ez alkalommal kettős portrét mutat be, két párhuzamos életet, egy női tornászét, aki a világbajnokságra készül, és egy dologtalan asszonyét, aki megcsalja a férjét. De mégsem erkölcsi tanmesét ad, a rendezés ugyanis nyilvánvalóvá teszi, hogy mind a két esetben az elidegenedés egy-egy esetéről, a „valami más” hiányáról van szó. Chytilová ebben a Mennyezet mondanivalóját viszi tovább. Az egyik világból a másikba való átmenetet tökéletesen sikerül megoldania, a sportjelenetek képsorai plasztikus és csaknem absztrakt szigorúságukkal állnak szemben a mindennapi élet képeivel, és – véleményem szerint – felül is múlják azokat. Vera Chytilová tudatában van látszólag annyira természetes filmjének illúziókat ébresztő jellegével. Amikor a gyermek nem akarja megenni a levesét, és azt mondja: „Már elegem van a filmezésből”, akkor a rendező vág, aminek ítélet jellege van. Bármekkora is legyen realizmusa, nála mindig másutt vagyunk, mint az életben. Legutóbbi filmje, a Százszorszépek a felszabadult, szárnyaló fantázia világába visz el. A forgatókönyv megírásában Pavel Jurácek és Ester Krumbachová, a színes fényképezésben pedig férje volt segítségére. Két barátnőt figyel meg benne, amint szórakoznak. Chytilová így nyilatkozott erről a filmjéről:

„A szó hagyományos értelmében sem lélektani, sem realista ábrázolást nem találunk benne. Két olyan fiatal lány szándékosan eltúlzott történetét adja, akik – hogy úgy mondjam – nem azonosak önmagukkal. Ezek a lányok képtelenek elfogadni és megteremteni a saját életüket, így a mások életét és világát sem érthetik meg. Parazita módon élnek. Nemcsak embertársaik, hanem – és ez a lényeges – önmaguk parazitái is. Ezért nincs is múltjuk, hiszen semmit sem vittek még véghez, mi pedig kedvünk szerint képzelhetjük el, kombinálhatjuk múltunkat... Ha mégis ennek az életmódnak és összefüggéseinek megmutatására törekedtünk, ezt mindenekelőtt azért tettük, hogy mi – és velünk együtt a nézők is – megértsük és átéljük az ő valóságukat, ábrándjaikat és kiábrándulásaikat, a hazugságnak ezt az igazságát. Nem volt szándékunkban bírálni ezt a két épp annyira extravagáns, mint szellemtelen lányt, azt az életformát akartuk bírálni, amelynek egyes elemeit többé-kevésbé ott hordozzuk a saját, tipikus vagy elrendezett életünkben is. Egy életstílus halotti beszédéről van szó: a presztízs embert hatalmában tartó és haláláig pózolni kényszerítő szükségletének a halotti beszédéről, arról, hogy valaki képtelen önmaga lenni, s ezáltal a boldogság is lehetetlen számára. Ezek a reflexiók annak az embernek a kétségbeesését mérik fel, aki nem próbálta megkeresni az élet értelmét. A komoly mondanivalót egyáltalán nem komoly módon, hanem egy bizarr komédia formájában akartuk elmondani, a hősnők felé irányuló néhány csepp szatírával. A megértést és a kritikai hatást úgy akartuk elérni, hogy annak, ami történik, különösen a groteszk vonásait hangsúlyoztuk, s így szándékosan megfosztottuk a nézőt a pszichológia fegyverétől, helyette a film jelentése, tehát filozófiája megértéséhez akartuk elvezetni. Bizonyos értelemben véve egy groteszk filozófiai dokumentumról van szó.”

Passer első egész estét betöltő filmje, az Intim megvilágításban nagy tehetségét bizonyítja és az év nagy cseh felfedezését jelentette. Egy kisváros zenekara hangversenyre készül, és egy szólista érkezését várja Prágából. (...) A prágai zenész a kisvárosban egy régi barátjával találkozik a konzervatóriumból, aki itt vidéken telepedett le feleségével, apósával, anyósával és gyermekeivel. Egy szomszéd is csatlakozik hozzájuk. A film egy délután, egy éjszaka, egy hajnal kapcsán azt mutatja meg, hogy milyen nehéz az egymással rokon lelkeknek visszatalálni egykori énjükhöz, s hogy milyen egyhangúak a napjaik. Az emberek intim világába való behatolás gazdag felfedezéseket tartalmaz a néző számára, és ennek mozgása során életük reális ürességét mutatja meg. A házigazda kijelenti vendégének, hogy szeret halászni, mert az mindig meglepetéseket tartogat számára, odahaza azonban semmilyen érdekesség nem történik vele. Az Intim megvilágításban rokonszenvtől a kritikáig terjedő állandó, hol gyengéd, hol kegyetlen jövés-menését úgy nézzük, mint egy hirtelen megélénkülő Vermeer-képet, és úgy hallgatjuk, mint a kamarazenét. A rendező, amikor a legkisebb vibrálást is észreveszi, amikor a megszűrt világítás minden szubtilitását megragadja, egy Chardonne vagy egy Arland pontos és szuggesztív stílusához jut el. A film mindenekelőtt kétségtelenül a ritmus kérdése. Passer a legmagasabb rendű ritmusérzékkel rendelkezik. Ebben az esetben lassú ritmussal dolgozik, a monotónia határán, de épp ez fejezi ki a film témáját, az ambíciókról való lemondást. „Egy kis türelem kell hozzá, de különben nagyon jó” – tanácsolja végül a film egyik szereplője. Magam sem tudnék jobb megközelítési módot ajánlani az Intim megvilágításban értékének a megmutatására. Ez a mű a filmművészet egyik régi tervét valósítja meg, a hétköznapi látszatok mögé megy, hogy magánál a forrásnál tapintsa ki az élet pulzusát.

Passer titokzatos személyiségével ellentétben Jaromil Jireš sokkal nyitottabb a világ dolgai iránt, s egyben intellektuálisabb is. Sikoly című filmje (1963) egyike volt az elsőknek, amelyek felhívták a figyelmet az új cseh filmekre. Egy kissé elsietve egy cinéma vérité stílusgyakorlattal keverték össze, holott egy koncentrált, sőt néha nagyon is koncentrált filmről van szó, amely komplex formákra törekszik, s amely, bár különböző hatások jelenlétét árulja el a „művészi” hatások időnkénti keresése ellenére is (ezeket Jireš ma már sajnálja), mégis friss, személyes és romantikus látomássá olvad össze. Jireš csak a közeljövőben kezdhet hozzá második egész estét betöltő filmjéhez, mert ezt a cenzúra ebben az évben hosszú előkészítő munkának vetette alá. A Sikoly azon a napon játszódik, amelyen egy asszony, Ivana, gyermeke születését várja, miközben férje, a televízió-szerelő Slavek a városban szaladgál. Emlékeik összetalálkoznak, újra átélik közös életük kezdeteit, házasságukat, gondjaikat. A film azonban egyéb problémák felé is állandóan kitárul, és a gyermek megszületése pillanatában az alábbi kommentárral fejeződik be: „Hol születtem, megfelelő-e a bőröm színe, jó családba születtem-e, lesz-e olyan szerencsém, hogy elkerülhessem a háborút, szabadon lélegezhetem-e majd?” Prága utcáin ugyanakkor egy néger azt kérdezi egy kisfiútól, hogyan telefonálhat egy lánynak? Erre egy férfi fenyegetően kezd fellépni, s kifejezést ad fajgyűlöletének. Slavek feléje ugrik és megüti. Ezen a művön tehát nyugtalanság vonul végig, de épp ez az, ami korunkhoz kapcsolja. A boldogság pillanatai törékenyek, állandó veszedelemben vannak, bár Jireš így is képes a szépségről énekelni.

„Olyan korban élünk, amikor az ember legbensőségesebb módon átélt érzelmei is a világesemények főáramlataihoz kapcsolódnak. Mindig így volt ugyan, de e kapcsolat intenzitása ma közvetlenebb, mint valaha. Az emberiség korábban sohasem találta magát szemben a fejlődés ilyen sok lehetőségével és egy romboló, s haszontalansága miatt megalázó háború veszélyével. Ugyanakkor egy olyan társadalmi rend reális perspektívája kezd kibontakozni, amely a világot megszabadíthatja a háborútól. Ez a két szélső lehetőség erősen befolyásolja gondolkodásunkat. Mindenki megtalálja magában az emberiség tudásának és tudatának egy részét. Az egyén felelőssége tömegérzés formáját vette fel. Filmünkben két egyszerű, gondokkal terhes és ugyanakkor gondtalan ember egy napját akartuk megmutatni, akik valójában többet törődnek saját magukkal, mint azzal a világgal, amelybe gyermekük beleszületik.

Nem a szó szokásos értelmében vett elbeszélésről, hanem egy bonyolultabb szerkezetről, a játékfilm, a művészi dokumentum, a zene, a belső monológok és a képek montázsáról van szó, amit egy egyszerű és vidám dialógus kísér. Valójában kísérlet a különböző műfajok keverésére, de egyben szigorú egységben való tartására, ami a mű egészének emocionális megértését célozza. Azt hiszem, hogy meglehetősen extenzív film. Sok dolog van benne, de nincs valamennyi megmutatva. Egy valami azonban mindvégig világos, s ez a fiatal házasok kapcsolata. És a képek között ezt az egyszerű igazságot akartuk szuggerálni, remélem, ki is hallatszik belőle: »Nincs más megoldás, mint élni az életet«.”

Jan Nĕmec – temperamentumától és a szokatlan iránti hajlamától vezettetve – szívesen átmegy annak a tükörnek a másik oldalára, amely tükör barátainak a világ visszatükrözésére szolgál. Nĕmec fantasztikus víziója azonban sohasem távolodik el egy realista megközelítési módtól. Nincsenek nála bonyolult trükkök, mesterséges díszletek, ő is ugyanolyan előfeltételekből indul ki, amilyenekkel már gyakran találkoztunk, vagyis a természetes díszletekből és a nem hivatásos színészek szerepeltetéséből. Ezt Az éjszaka gyémántjai is bizonyítja, továbbá utolsó filmje, a nyilvánosság számára betiltott, magánvetítéseken Prágában látható Az ünnepségről és a vendégekről is. Egy vidám baráti társaság kirándulni megy. Utána egy ünnepélyre hivatalosak. Szórakoznak, beszélgetnek, amikor hirtelen a tisztáson egy furcsa, őrült tekintetű ember jelenik meg húsz testőre kíséretében, és felszólítja őket, hogy most vele játsszanak. A földön képzeletbeli vonalakat húz, amelyeken nem lehet túlhaladni, terrorizálja, megalázza az embereket, és lassanként mindenkiről kiderül, mennyire gyáva, mert ellentmondás nélkül engedelmeskedik szeszélyeinek. Egy tó partjára mennek, ahol lakoma várja őket. A játékvezető bemutatja őket nevelőapjának, akinek épp a születésnapját ünneplik. Az egyik vendég azonban megunja ezt a nevetséges komédiát, és szó nélkül távozik. Az ünnepély ezután nem kezdődik el: rendőrkutyákat hoznak, hogy előkerítsék a szökevényt, s az ünnepély így az embervadászat üvöltésével ér véget. Nehéz egy ennyire rejtjeles filmről egyszeri látásra és egy szóbeli, szükségképp hiányos fordítás emlékei alapján beszámolni. Nĕmec azonban a rémület nagy borzongását tudta belevinni e fekete komédia nyári vidékébe.

Az ünnepségről és a vendégekről absztrakt reflexió a hatalomról és korlátairól, a szolgaságról és felelősségről, egy platóni dialógus (nem a Lakoma, hanem a Köztársaság dialógusa), amely hirtelen megtestesült a szemünk előtt, és ahol minden személy jelenlétével, sőt viselkedésével fejezi ki legmélyebb gondolatait. Az ünnepély mind a tíz résztvevője egy bizonyos attitűd képviselője, sőt mindegyik meg is „magyarázza” szomszédjának, hogy miért nem változtat a helyzetén; valamennyi ott marad gyötrődve, valamennyi bűnös és közönyös, csak szórakozni akar. A filmnek vannak nagyszerű pillanatai, mások gyengébbek. Nĕmec azonban hideg és pontos stílusban tudja a minden túlzás lehetőségét magában hordozó barokk témáját feldolgozni. Ezzel az állandó visszatartással megragadó hatást tud elérni, s egyben a legjobb módszert találta meg mondanivalója komolyságának aláhúzására.

Nĕmec forgatókönyvét a kiindulópontul szolgáló novella szerzőjével, Ester Krumbachovával, egy jelmeztervezővel együtt dolgozta ki, aki ugyanebben az évben Chytilová munkatársa is volt, filmje szerepeit pedig barátai, a prágai művészvilág többé-kevésbé ismert tagjai játszották el.

„A világ álarcosbál. Arcok, ruhák, hangok, minden hamis. Mindenki azt akarja, hogy másnak tartsák, ami, mindenki csal, és senki sem ismeri sajátmagát.” Jan Nĕmec valóban magáévá tette Goya ezen szavait. Lázas és a periférián elhelyezkedő személyisége szüntelenül terveket sző.

Az ünnepségről és a vendégekről gyors forgatása után egy három részből álló groteszk és szentimentális vígjátékot forgatott (A szerelem mártírjai), amely szerinte inkább mese vagy ének, mint a világ reális ábrázolása.

Jan Nĕmec nyilatkozatából: „Nagyon kellemes részt venni az élet valamennyi ünnepélyén. Leülni egy jól megterített asztalhoz és elűzni a gondokat, elfelejteni az eseményeket, amelyeknek az ember egyébként is képtelen megváltoztatni a menetét. Élni, főképp pedig túlélni, ez az egyének és a társadalmi csoportok soha ki nem nyilatkoztatott, de annál nagyobb buzgalommal követett célja.

A film eredeti címe a következő volt: Jelentés az ünnepélyről és a meghívottakról. Egy olyan rövid beszámolót szerkesztettem meg lakonikus stílusban, amely csak a történetek elmondására szorítkozott. A jelentés szó számomra azonban nem valamilyen másodrendű dolog, épp ellenkezőleg, a pontosság, az objektivitás, egy nem romantikus jelleg megtestesítőjét látom benne – olyan tulajdonságokat tehát, amelyek szerintem mindig nagyon helyén valók, ha az ember egy súlyos, nem csupán szórakoztatásra szánt problémát ragad meg. Szándékosan folyamodtunk egy bizonyos fajta lakonizmushoz, hogy így még frappánsabbá tegyük az ostobaság, a közönyösség és a feledés témáját. Ez az oka annak, hogy a cselekmény nem a hagyományos módon bontakozik ki, és a háttérben lévő figuráké sem.

Egyszerűen csak megragadja az emberek viselkedését, egy adott pillanatban tanúsított magatartásukat, ami máris meghatározza a film irányát.

Az emberek összefüggéstelenül, igazi kapcsolatok nélkül teszik ezt vagy azt, mindenki a saját monológját mondja fel és éli meg – a barátság légköre csak felszínes, mindenki kénye-kedve szerint cselekszik, és csupán saját magának. Ez a csendes és hideg közöny fejeződik ki akkor is, amikor a társaságot kihallgatják. De ez – élesebb lesz, mert az emberek a passzivitásból az együttműködésbe csapnak át, és nem átallják az egyik közülük való embert befeketíteni. Ugyanez a mentalitás fejeződik ki a lakoma közben, amikor az erőskezű fickók csoportja sokkal elfogadhatóbbá teszi a kezdeti tréfát. Embervadászatra idomított kutyákkal indulnak el a megszökött ember keresésére. És az egész társaság, szokásos látásmódjához hűségesen, a kutyák jó erőnlétét csodálja. A film minden jelentősebb mozzanatát nyugalommal tárja elénk, a hangsúly sohasem esik erősen a rendező nézőpontjára, a nézőkre magukra tartozik, hogy mérlegeljék az eléjük tárt tényeket.

A téma kezelésének szándékos szigorúsága a film valamennyi elemére kisugárzik. A filmben kevés zene van, és egyetlen hivatásos színész sem játszik benne. A drámai játék, ennek tudatos, mesterségbeli megnyilatkozásai filmünket ugyanis sokkal kellemesebbé és látványosabbá tették volna, ez azonban elleplezte volna azt a tanulságtételt, amelyet szántunk neki. Minden szereplő saját személyiségét hagyta érvényesülni, de egyben szerepének a történet egészében elfoglalt koncepcióját is. Ha pontos választ akarnék adni arra a kérdésre, hogy ki játszik ebben a filmben, azt mondanám, hogy senki sem, de minden egyes szereplője hozzájárult megteremtéséhez. És ez nemcsak a főszereplőkre vonatkozik, hanem az ünnepélyre meghívott egész társaságra is. Valójában nem statisztákat látunk, mint egy szokványos forgatás esetében; mindazok, akik részt vesznek az ünnepélyen, valamennyien jelentős személyiségek. Egyébként is azt hiszem, hogy a mai filmnek, amelynek mindenről komolyan kell beszélnie, számolnia kell azzal a ténnyel, miszerint minden személyiség rendelkezik olyan tulajdonságokkal, amelyeket másoknál nem találhatunk meg, akár vonzóak, akár visszataszítóak is azok. A személyiség kisugárzása viszont komoly nyereség lehet a film számára.”

Chytilová, Forman, Passer, Jireš, Nĕmec, Juráček – kétségtelenül ők jelentik az új cseh film hat fiatal pillérét. A „fiatal” jelzőt természetesen nem szabad eltúloznunk, az „új”-at sem, ezek kényelmes, de többértelmű jelzők. Valamennyien harminc és negyven között vannak, és a harmincadik évük után készítették első játékfilmjüket. Eizenstein, Vigo, Welles – hogy csak az ő nevüket idézzük – tíz évvel fiatalabbak voltak, amikor első remekművüket alkották. Azok a filmek, amelyekről beszéltünk, nem függetlenek a megrázó eseményektől, valamennyi többé-kevésbé valamilyen hagyományhoz kapcsolódik, amelyet folytat, vagy pedig megújít. Ami mégis meglep, az az, hogy három év alatt olyan különböző tehetségek törtek fel, akik valamennyien kezdők a mesterségükben, és ez a feltörés egy olyan produkciós rendszerben történt, amely nem szoktatott hozzá bennünket ilyen vitalitáshoz. „Fiatal” is és „új” is tehát, de megszorításokkal.

Bármennyire változatos is legyen a személyiségük, egy közös vonásuk is van: ez a valósághoz való visszatérés szándéka. Ha egyesek közülük a „film-igazság”-hoz fordultak, azt csak időlegesen, a tisztogatás szándékával tették. Nálunk egy ilyen módszer gyakran a „laissez-faire” gazdasági rendszerének felel meg, egy olyan „laisser filmer” (hagyjunk mindent szabadon filmezni) elgondolásnak, amikor a rendező és a néző ostobán bámulják a tovafutó vonatokat, és kényelmesen visszautasítják a választás lehetőségét. Csehszlovákiában ezzel ellentétben rendkívüli figyelmet fordítottak forradalmi és kritikai magatartásra, az éles, nagy szavak, a kész formulák visszautasítására, és a kívülről erőszakolt sematizmus iránti bizalmatlanságra. A forrásoknak ez az újfajta megközelítése arra irányult, hogy megragadják a sokáig egyáltalán tudomásul sem vett egyén legmélyebb tulajdonságait, hogy személyes problémáival együtt mutassák meg, és így közvetett úton találják meg az általános kérdések felvetésének a lehetőségét.

Ez a fordulat szükségszerű volt, és a lélek öntudatlan mélységeiből tört fel, az sem meglepő, hogy az erkölcsi becsületesség gyümölcsöket hozott a film számára, hiszen ez kifejezetten megfelel a film természetének. Az említettek között egy olyan film sincs, amely ne a modern cseh társadalom problémáit vetné fel (a nemzedékek ellentéte, a politikai rendszer, az egyén, a nő-probléma), de ez mindig alluziós, utalásos formában történt.

És ez a realizmus sohasem jelent személytelenséget. Minden filmalkotónak megvan a maga saját stílusa, mindegyik kérdéseket tesz fel a nyelv vonatkozásában, egy külön világot alakít ki, de ez állandó kapcsolatban van az őt körülvevő társadalommal, és az életről meg a halálról, a szenvedésről meg a boldogságról beszél. A társadalmat az egyéniség különleges természetével állítják szembe. Így tehát a nagy korszak orosz filmművészetéhez, a háború utáni olasz filmhez és az amerikai film egész történetéhez hasonlóan egy ozmózis van itt is kialakulóban az alkotó és az őt körülvevő világ között. A Pikk ász, a Mindennapi bátorság, az Éva és Vera, Az ünnepségről és a vendégekről mind-mind rólunk beszélnek, a mi kérdéseinkre felelnek vagy tükrözik azt, ez azonban nem fosztja meg őket attól, hogy egy szabatosan meghatározott nemzeti valóságba legyenek beágyazva.

Az is bizonyos, az újítóknak ez a csoportja reális nehézségekkel küszködik. Azokat, amelyeket a filmpiac, a bőséges termeléshez képest korlátozott felvevőképessége okoz, már láttuk. Vannak olyan kelepcék is, amelyeket a filmesek állítottak fel saját maguknak, különösen ilyen az, amit mini realizmusnak nevezhetnénk. A másik a szűk látókör, a banalitás kizárólagos szeretete, ez utóbbi a tendenciák egyik kísértő túlzását jelenti. Egy normatív ideológiai kritikára alapozott tematika szintén a kifulladás kockázatával jár.

A rendezők azonban tudatában vannak a fenyegető zsákutcának. Zártabb szerkezetre törekszenek és nemzedékük íróihoz fordulnak, akik eszméket, gondolatokat adnak nekik. Csehszlovákiában ma a humor és a fantasztikum termékeny talaja található meg, nem függetlenül a realista áramlattól, sőt ebből táplálkozik. Nĕmec és Juráček tartoznak ide, Chytilová viszont a fantázia felé orientálódik. Mások is követik őket.

Érdekes például a Gyöngyök a mélyben című film, amelyet hat fiatal filmes forgatott irodalmi forrásból, Bohumil Hrabal hasonló című regényéből. Az író most 52 éves, mindenféle mesterséget megpróbált, volt alkalmazott, majoros, utazóügynök, munkás, csomagoló. A cseh értelmiség körében nagy tekintéllyel rendelkezik. Furcsa és maró gúnnyal teli elbeszélései a reális és a képzeletbeli között helyezkednek el.

A hullámok tehát kezdenek szétterjedni. Hol egy forgatókönyvíró, hol egy operatőr hol egy asszisztens próbálkozik meg a rendezéssel. Nincsenek zárt körök többé, Forman, aki már három filmet forgatott, segíti Passert második filmje elkészítésében. Juráček forgatókönyvet ír Chytilová számára. Schorm Nĕmec egyik filmjében játszik. Schorm forgatókönyvírója, Mása és operatőre, Curik most fejezték be Tévelygések című filmjüket, és egy újonnan jött rendező, Bocan a Senki sem fog nevetni c. filmjét készítette el Juráčekkel közösen, aki ez alkalommal a forgatókönyvet írta.

A film születésének kollektív munkája esetében nem szabad megfeledkeznünk az olyan kiváló operatőrökről sem, mint Jaroslav Kucera (Amikor a macska jön, Sikoly, Az éjszaka gyémántjai, Gyöngyök a mélyben), Jan Curik (Mennyezet, Éljen a köztársaság!, Az ünnepségről és a vendégekről), Jan Nemecek (Pikk ász), Miroslav Ondricek (Verseny, Egy szöszi szerelme, Intim megvilágításban, A szerelem mártírjai), Jan Spata (Visszatükröződés, Zsoltár).

Ötödik évében vagyunk a tehetségek nagyszerű rajzásának, és az 1966-os év Csehszlovákiája is kétségtelenül jó helyi termést hoz majd. Egyesek ugyan egy kissé elsietve a mozgalom halálát kezdik emlegetni, de ha vannak is aggasztó jelek, egyre többet beszélnek arról, hogy Carlo Pontival csinálnak koprodukciót. Barrandovban elég nagy nyüzsgést tapasztalunk ahhoz, hogy optimisták maradhassunk. Valamennyi jelentős rendező filmhez kezdett, vagy jelentős filmet fejezett be ebben az esztendőben, ami eddig még sohasem történt meg.

Mindezt összevéve, és néhány rossz előjel ellenére is, ez a cseh film ünnepének egyik vendége által készített beszámoló, szinte bizonyosan csak ideiglenes mérleget jelent.

(Ciment, Michel: A három prágai csapás avagy A függöny felgördül,
In. Positif 80-81.sz., 1966/dec., 1967/ febr.)

16.2. Közelebb az emberi dolgokhoz

Meglehetősen szkeptikus vagyok a rendezők által megfogalmazott vallomásokkal és elméleti fejtegetésekkel szemben. Több évi vizsgálódásom során ugyanis azt tapasztaltam, hogy kevés kivételtől eltekintve, maga a mű valami rejtélyes okból mindig intelligensebb, mint a szerzője, feltéve, hogy igazi művészettel állunk szemben. Nyilván valami misztérium rejtőzik itt, hogy az alkotó nagysága és a mű nagysága ennyire külön utakon járhat. Véleményem szerint – bár aligha lennék képes ezt bizonyítani – itt arról a misztériumról van szó, ahogyan a művészet művészetté válik. Ezért élek fenntartással minden elméleti fejtegetéssel szemben: szerzőikről az a benyomásom, mintha tenyérjóslással foglalkoznának, mert egyedül a jövő mondhatja meg, kié volt a helyes megfejtés.

De mint nézőnek vannak megfigyeléseim, például a következő: a cinéma véritének nevezett alkotói módszer világosan bebizonyította, hogy a legjobb filmek legszerencsésebb pillanatainál nem volt szükség a dolgok felszínének stilizálására ahhoz, hogy mélyen behatolhassanak ez alá a felszín alá. Ez rendkívül fontos dolog. Ilyenkor csak a képből és a hangból, a fényképezésből és a hangfelvételből derül ki, hogy filmről van szó. A fényképezésnek pedig megvan a sajátsága, hogy csak a dolgok felületét reprodukálja abszolút hűséggel. Ennek köszönhető például, hogy a Nyolc és fél rendezőjében, akit Mastroianni alakított, nem egy filmrendezőt látunk, hanem Mastroiannit, akinek az arca ezúttal egy filmrendező maszkjában jelenik meg. És annak ellenére, hogy a filmben az asztal asztal, az ég ég, a föld föld: Mastoianni – filmrendező. A fényképezés lényege végeredményben az ilyen apró ellentmondások maliciózus leleplezésében rejlik. Ez mint nézőt izgat engem, mert amikor asztalt, eget, földet látok, abban is hinni akarok, hogy egy filmrendező van előttem. Hinni akarok benne, még ha nem is tudom bizonyítani. Mint ahogy hiszek Einsteinben, és hiszek Alain Resnais-ben, még ha nem értem is őket. De nem hiszek Hitlerben, bár őt nem érteném meg soha. A bizalmat és a bizalmatlanságot éppen ez a dolgok felületén jelentkező ellentét kelti fel (a maga kettősségében). Nekem úgy tűnik, hogy minél szegényesebb a dolgok lényege, annál több erőfeszítést fordítanak arra, hogy a felületet stilizálják és díszítsék.

Legemlékezetesebb élményem Truffaut, Godard, Cassavetes, Olmi első filmjeihez kapcsolódnak, mert ezekben a dolgok megőrizték a maguk sajátos aspektusát. (Nem láttam Rouch, Rozier és Marker egyetlen filmjét sem, elnézést kérek tehát, hogy a felsorolás nem teljes.) Ez a fajta filmművészet képviseli számomra a nuovo cinemát, mert sértetlenül meghagyja a dolgok felületét a maga természetességében, eredetiségében. Persze, ha a tartalom tökéletlen vagy szegényes, ily módon sokkal hamarabb nyilvánvalóvá lesz. Ezek a filmek azonban bátran vállalják ezt a kockázatot. A magam részéről e bátor őszinteség fejében kész vagyok sok hibájukat elnézni. Mindezt mint néző mondom, egy rossz film őszintesége viszont jobban felbosszant, mint egy közepes krimi.

S még egy dolog foglalkoztat ezzel kapcsolatban: gyakran szemére vetik a nuovo cinemának, hogy kikerüli korunk nagy témáit, nagy problémáit. Nem vagyok olyan biztos ebben. A legutóbbi időkben maga a tudomány is inkább a mikrokozmosz felé fordította figyelmét. Ezzel mintegy nekifogott, hogy korrigálja azt az egyenetlenséget, amely egészen a középkorig nyúlik vissza. Ebben az időszakban ugyanis minden teleszkóp a mérhetetlen világegyetemet kutatta, a végtelen távolságok felé fordult. Senki sem érdeklődött a porszem töredéke, az atom iránt, s ebben a szellemóriások nagyszerű és naiv őrültsége fejeződött ki.

A filmművészetben is meglehetősen sok dolgunk volt már - és kétségtelenül még lesz is - az olyan nagy, fennkölten naiv témákkal, mint amilyen az élet értelme, az ember jövője, stb. Miért nem fordulhatnánk most már másfelé, hogy megpróbáljuk legalább az emberi gesztusok, a szavak, a mosolyok, a könnyek értelmét felfedezni. Szeretném megérni annak a művészetnek a megszületését, amely az emberi szellem jelentéktelen megnyilatkozásainak segítségével képessé válik majd a legnagyobb energiák felfedezésére és felszabadítására. Egyedül az az energia lesz majd felhasználható olyan távoli szférákba való kirándulásra, mint pl. az élet értelmének és jövőjének tudakolása, és ez már nem lesz sem utópia, sem hazugság.

(Milos Forman: Közelebb az emberi dolgokhoz, In. Filmkultúra, 1966/5)

16.3. Jiři Menzel a Szigorúan ellenőrzött vonatokról

A film cselekménye a háború végén játszódik, de ennek nincs nagy jelentősége. Vagy inkább: annyiban van jelentősége, hogy az emberi vágy, félelem és öröm a legcsendesebb béke idejében is éppúgy megnyilatkozik, mint a háború alatt. Csak éppen sokkal világosabban megmutatkozik ez, ha a szenvedélyeket a háború keretei között ábrázoljuk.

Az elbeszélés Bohumil Hrabal műve, s a film készítőinek az volt a törekvésük, hogy a mű adaptálása során megőrizzék a deformált valóságnak azt az ábrázolását, amely Hrabal műveinek sajátja. Természetesen nem lett volna ésszerű, ha azt az elképzelést akartuk volna megvalósítani, ami az olvasóban alakulhat ki a Szigorúan ellenőrzött vonatokról. A film ugyanis még igen tökéletlen művészet ahhoz, hogy sikerrel adhassa vissza mindazt, amit Hrabal szövegének olvasása közben képzeletünkben lejátszódik. Ráadásul azt, amit képzeletünkben igen szívesen elfogadunk, sokszor nem szeretjük látni a vásznon. E képzeletbeli képek költészetét tehát helyettesíteni kell. Önmagukban nem abszurd helyzetek abszurddá válnak annak következtében, hogy egymás mellé kerülnek – ebben van véleményünk szerint filmünk költészete. Ezt a költészetet az obszcén és a tragikus találkozása adja. A szembesítés érdekében felhasználunk eredeti háborús felvételeket is, hogy jobban hangsúlyozhassuk filmünk tárgyát. S hogy e költészet hatást gyakorolhasson, el kell kerülnünk a túlzást, a burleszket, a stilizálást... Magától értetődik, hogy a szöveg által kínált mosolyról nem akartunk lemondani. Ellenkezőleg.

Igen jól tudjuk, hogy az élet kegyetlen és szomorú dolog. Haszontalan lenne ezt megmutatni még egy filmben. Inkább bátorságunkat kívánjuk megmutatni, azzal téve róla bizonyságot, hogy képesek vagyunk gúnyolódni felette. De ebben a nevetésben nem a cinizmust kell keresni, hanem a megbékélést.

(Jiři Menzel: Műhelygondok, In. Filmkultúra, 1967/3)

16.4. Beszélgetés Vera Chytilovával a Százszorszépekről

Vera Chytilovát a magyar néző hűvösen elemző, tárgyilagos filmjéből, az Éva és Verából ismerte meg. Dokumentarista módszere, tiszta logikája olyan alkotóra vallott, aki a cinéma vérité iskoláján nevelkedett. Újabb filmje, a Százszorszépek messzi került az első film hangvételétől: szertelen, játékos, már-már bizarrul ironikus.

Prágai találkozásunkkor erről próbáltam faggatni: mi vezette ehhez a fordulathoz, mivel magyarázható a hirtelen váltás?

– A két film közötti távolság, azt hiszem, nem is olyan nagy, mint ahogy első percben tűnik. Az Éva és Verára is azt mondták a kritikusok, joggal, hogy „tételfilm” – nem leírás, nem egyszerű dokumentum, hanem vitairat, amelyben a két életforma szembeállítása, megmérése volt a célom. A Százszorszépek tulajdonképpen ugyanezt az utat járja. Nem lélektani vagy realisztikus rajzról van szó, e szavak hagyományos értelmében. A két fiatal lány szándékosan kiélezett történetén keresztül az élet bizonyos felfogásmódját, bizonyos életformát akartam bemutatni.

63. Vera Chytilová

– Egy életforma kritikáját... a céltalanság és ábrándtalanság természetrajzát.

– Nem egészen. Egyáltalán nem volt szándékomban bírálni ezt a két fiatal lányt, akik éppoly szertelenek, mint amilyen kisszerűek, inkább arról van szó, hogy bemutassunk, persze a túlzás eszközeivel, egy életmódot, amelynek elemeit több vagy kevesebb mértékben mindannyiunk életében megtalálhatjuk... Mintegy megmérjük annak az embernek a reménytelenségét, aki még csak kísérletet sem tett arra, hogy megtalálja élete értelmét.

– Elbűvölő, bájos hősnőket választott, mégis a néző furcsa idegenkedést érez. Mintha kis állatkák volnának - olyan gátlástalanok, mohók és ugyanakkor arc nélküliek.

– Igen, ezeknek a lányoknak, minden bájuk és fiatalságuk ellenére, egy alapvető vonásuk hiányzik: nincs egyéniségük, nincsenek álmaik, céljaik, nem képesek arra, hogy elfoglalják és kialakítsák a saját világukat, s egyszersmind a mások életét és világát. Élősdiek módjára élnek. Nem csupán a mások rovására, hanem – és ez a döntő – a saját rovásukra is. Nincs múltjuk, soha semmit sem próbáltak ki, csak a játékért élnek. De miután még ennek sincsenek pontos tudatában, végül is a játék uralkodik rajtuk: az diktálja nekik a maga szabályait, és nem fordítva.

– A film a játék rombolásáról szól – hogyan lehetséges, hogy mégis annyi vidámság, könnyedség, friss száguldás kíséri a hősök útját?

– Mert a játéknak is megvan a maga varázsa. Sőt a pusztításnak is boszorkányos, veszedelmes varázsa van, ezt próbáltam a harsogó színekkel érzékeltetni. Éppen ennek az íze, fűszere ragadja el a lányokat, sodorja magával, azt a látszatot keltve, hogy igazi életről, igazi mozgásról van szó. Pedig ez a hazugság valósága, amellyel az ürességet, az unalmat próbálják elleplezni, maguk elől is eltakarni.

– Elképesztő vitalitás feszül ezekben a lányokban: soha ennyit torkoskodni, enni, falni talán még nem láttunk, mint ez a két Mária, állandóan jönnek mennek, újabb csínyeken törik a fejüket, pusztító unalmuk különleges aktivitásra ösztönzi őket.

– Éppen e semmitől való irtózás hajtja szüntelenül tovább őket – a sok ismétléssel ezt akartam érzékeltetni. Nem sok a variáció a tetteikben: megtréfálják az öregurakat, jókat esznek potyán, majd unatkoznak, unatkoznak, unatkoznak. És kezdődik az egész elölről.

– Hogy lehet, hogy a szerelemnek, a szexualitásnak olyan csekély szerepe van az életükben?

– Mert úgy éreztem, minden a játéknak van alárendelve. A szerelem is, a fiúk is. Egyetlen dolog „halálosan” fontos számunkra: a kettejük összetartozása, mert egymás nélkül nem lehetnek meg: nincs tükör amelyben a játékot, a játék hatását megnézhetnék. Miután munkában, tettekben, érzelmekben nem valósulnak meg, minden pillanatban szükségük van önigazolásra. Ezt szolgálja a játék, az a „mintha”, aminek segítségével látszólag ők is olyanok lehetnek, mint a többiek. És ennek kézzelfogható bizonyítéka a másik, aki lám ugyanazt teszi, mint ő, ugyanúgy nevet, táncol, bámészkodik, szenved és unja a világot...

– Végül is a játék észvesztő dúlásba fordul, mindent szétrontanak maguk körül, olyan élvezettel, amit addig sosem éreztek.

– Ezt neveztem a pusztítás részegségének, mámorának, amikor már nincs közben megállás, hiába érzik, hogy túlmentek minden megengedett mértéken. És ezért jutnak el ahhoz, hogy valamiféle megbánást is érezzenek, de ez nem szabad, hogy a nézőt félrevezesse: meg akarnak javulni, de gyerekes vágy ez csupán. Megpróbálják összeszedni a széttört edénycserepeket, a szétdúlt húsos és gyümölcsöstálakat, a csodálatos lakomára terített, összezilált asztalokat, de igazán „jóvátenni” persze a dolgokat sosem lehet. A „helyreállítás”, amikor a lányok lázasan rendet csinálnak, talán még rosszabb, károsabb, mint maga a pusztítás volt.

– A „tanulságot” a film szóban is megfogalmazta: „intés azoknak, akiket csak az zavar, hogy a salátástálat szétrontották” mire utal ez moralitás?

– Arra, hogy az ember önigazolási igénye veszedelmeket rejt magában, ha igazi célok nélkül tartják fogva; és ha a munka, az értelmes cselekvés nem boldogítja, eljut a pózhoz, a hazug látszatokhoz, amelyek végzetesek lehetnek, mert pusztítanak. Mint ahogy ezek a hősök is pusztítanak mindent, ami útjukba kerül. De mindenekelőtt magukat, a saját életüket, énjüket.

– Miért választott ilyen humoros, groteszk formát ehhez a súlyos, moralizáló témához?

– Mert a pszichológiai elemzés itt semmit sem mondott volna. Csak a kiélezés, a bizarr és groteszk halmozása vezethet ahhoz, hogy kritikai reagálást váltsunk ki a nézőből. A jelentés, a mondanivaló tételszerű világosságához, egyszóval a filozófia felé akartuk vezetni a filmet. Ha úgy tetszik, a Százszorszépek groteszk filozófiai dokumentum.

(Bíró Yvette: Beszélgetés Vera Chytilovával a Százszorszépekről,
In. Filmkultúra, 1967/3)

A korszak jelentős egyéniségei

Chytilová, Vera (1929-)

Rendező. Építészetet tanult, a főiskola elvégzése előtt a Barrandov Stúdióban dolgozott különféle munkakörökben. 1962-ben végzett a prágai filmművészeti főiskolán, a FAMU-n. Mennyezet című vizsgafilmje Obehausenben díjat nyert; első nagyjátékfilmjét, az Éva és Vera címűt Mannheimben tüntették ki. Személye 1968 után nem kívánatossá vált a művészeti életben. A paradicsomi fák gyümölcseit esszük című filmjét betiltották. Évekig csak reklámfilmeket készíthetett. Munkásságát 1976-ban folytathatta. Filmográfia: Éva és Vera (1963), A Világ automatabüfében (1965, epizód a Gyöngyök a mélyben című összeállításból), Százszorszépek (1966), A paradicsomi fák gyümölcseit esszük (1969), Játék az almáért (1976), Panelsztori (1979), Elakadás (1981), Egy faun megkésett délutánja (1983), Farkaslak (1986), A Bolond és a Királynő (1987), Egyet ide, egyet oda (1988), Prága, Európa nyugtalan szíve.

Forman, Milos (1932-)

1951 és 1956 között forgatókönyvírást tanult a prágai FAMU-n. Dolgozott a prágai Laterna Magica színházban. Első önálló rendezése a két részből álló Verseny című dokumentarista eszközökkel készült játékfilm. A hazájában készített Fekete Péter, Egy szöszi szerelme, Tűz van, babám! című filmjeivel világhírűvé vált, egy sor nemzetközi díjat nyert. 1967-ben Amerikába ment forgatni, ahonnan 1968 után nem tért haza. Az Egyesült Államokban forgatott filmjei nyomán a világ egyik legnagyobb sztárrendezője lett. Filmográfia: Verseny (1963), Fekete Péter (1963), Egy szöszi szerelme (1965), Tűz van, babám! (1967), Elszakadás (1971), Száll a kakukk fészkére (1975), Hair (1979), Ragtime (1981), Amadeus (1984), Valmont (1989), Larry Flynt, a provokátor (1996), Ember a Holdon (1999).

Jireš, Jaromil (1935-2001)

A prágai filmfőiskolán fényképészetet és rendezést tanult. Tanulmányait 1960-ban fejezte be. Nevéhez fűződik az első új hullámosnak tartott film, a Sikoly (1963) elkészítése. A hatvanas években több dokumentumfilmet forgatott. Az 1968-as Tréfát, Milan Kundera regényének feldolgozását előbb díjakkal, majd elhallgattatással „jutalmazták”. Azon kevés rendező közé tartozik, akik megszakítás nélkül folytathatták munkájukat. Filmográfia: Sikoly (1963), Románc (1965, epizód a Gyöngyök a mélyben című összeállításból), Tréfa (1968), Valéria és a csodák hete (1969), ...és üdvözlöm a fecskéket (1972), A metró embere (1974), Az ezüst gémek szigete (1976), Az ifjú ember és a fehér bálna (1978), Kölcsön vagy ajándék (1979), Menekülés haza (1980), Opera a szőlőben (1981), Részleges napfogyatkozás (1982), Katapult (1983), Hosszabbítás (1984), Oroszlán fehér sörénnyel (1986).

Mása, Antonin (1935-2001)

Újságírást tanult, s két éven át gyakorolta is eredeti hivatását. Ezután beiratkozott a prágai filmfőiskolára, ahol forgatókönyvíróként végzett 1963-ban. Társszerzője Evald Schorm Mindennapi bátorság című filmjének. 1968 után nem írhatott forgatókönyveket, a Barrandov Stúdióból 1972-ben kitiltották. A kényszerű tétlenség ideje alatt sokat dolgozott színházban. Visszatérése a politikai helyzet fordulatának előestéjén következett be: 1989-ben rendezte Prágában Pacsirtacsend című munkáját; majd 1990 első hónapjaiban, közvetlenül a novemberi események után és annak hatása alatt forgatta a Valóban ilyenek voltunk? című filmjét, amelyet a Karlovy Vary-i Filmfesztiválon díjaztak. Filmográfia: Szálloda idegeneknek (1967), Visszapillantás (1968), Rodeo (1972), Mi ért nem hiszünk a csodákban? (1977), Pacsirtacsend (1989), Valóban ilyenek voltunk? (1990)

Menzel, Jiři (1938-)

Színészként tűnt fel először a vásznon, s azóta is szerepel kollégái és alkalmanként saját filmjeiben. Színházban is rendez és játszik. Szinte valamennyi filmje irodalmi adaptáció, ő Bohumil Hrabal leghűségesebb tolmácsolója. A Szigorúan ellenőrzött vonatok című filmjéért több nemzetközi díjat, köztük a legjobb külföldi filmnek járó Oscar-díjat is megkapta. 1969-es Pacsirták cérnaszálon című munkáját betiltották. A film 1989-ben került elő a dobozból, s díjat kapott a Berlini Filmfesztiválon, valamint elnyerte a cseh filmkritikusok díját. A Prágai Tavaszt követően, 1974-ben térhetett vissza a rendezéshez. Jelentősebb filmjei: Baltazár úr halála (1965, epizód a Gyöngyök a mélyben című összeállításból), Szigorúan ellenőrzött vonatok (1966), Pacsirták cérnaszálon (1969), Mesés férfiak kurblival (1978), Sörgyári capriccio (1980), Hóvirágünnep (1983), Az én kis falum (1985), Ivan Csonkin közlegény élete és különleges kalandjai (1994).

Nĕmec, Jan (1936-)

Filmrendező, forgatókönyvíró, színész. 1957-től 1962-ig tanult a prágai Színház- és Filmművészeti Főiskolán. Sajátos, kafkai atmoszférával átszőtt filmes világa semmilyen iskolába nem sorolható. Az 1968-as prágai katonai bevonulásról többek között az általa készített Oratórium Prágáért című dokumentumfilmből értesülhetett a világ. '68 után hazájában nem forgathatott; 1974-ben külföldre távozott. Nyugat-Németországban, Svédországban készített filmeket, az Egyesült Államokban filmművészetet tanított különböző egyetemeken. Az 1989-es novemberi események után azonnal visszatért hazájába, és – az emigráltak közül elsőként – forgatni kezdett a prágai Barrandov Stúdióban. Filmográfia: Az éjszaka gyémántjai (1964), A csalók (1965, epizód a Gyöngyök a mélyben című összeállításból), Az ünnepségről és a vendégekről (1966), A szerelem mártírjai (1967), Oratórium Prágáért (1968).

Papousek, Jaroslav (1929-1995)

A Képzőművészeti Főiskola szobrászati szakán végzett 1957-ben. Forman valamennyi cseh filmjének forgatókönyvírásában részt vett, társszerzője volt Passer Intim megvilágításban című alkotásának. Már a csehszlovák „új hullám” derékba törése után, de annak szellemében készítette el Homolka-trilógiáját a kispolgári hétköznapok groteszk nyomorúságáról. Filmográfia: A legszebb kor (1968), Ecce Homo Homolka (1969), Homolka az uborkafán (1970), Homolka és az aktatáska (1972), Végre megértjük egymást (1976), Asszony három férfinak (1979).

Passer, Ivan (1933-)

Filmrendezést a FAMU-n tanult 1954 és 1958 között. Először rendezőasszisztensként dolgozott. Papousekkal együtt Milos Forman cseh filmjeinek forgatókönyvírója. Nevét egyetlen hazai játékfilmje, az Intim megvilágításban (1965) tette híressé. A katonai megszállást követően az Egyesült Államokba emigrált.

Schorm, Evald (1931-1988)

A prágai filmfőiskolán végezte tanulmányait 1957 és 1962 között. A diploma megszerzése után a prágai dokumentumfilm-stúdióban helyezkedett el. A legnagyobb feltűnést Miért? című 1963-as dokumentumfilmje keltette, melyben a népességcsökkenés problémáját vetette fel. 1964-ben forgatta első játékfilmjét, a Mindennapi bátorságot, amely a cseh „új hullám” egyik első kiemelkedő darabja lett. Schorm rendezői művészetében később a kafkai parabolikus látásmód sajátos népi groteszkkel párosult. A rendezés mellett szerepeket is vállalt. 1968 után őt is félreállították. Csak színházban dolgozhatott, legtöbbször vidéki társulatoknál. Filmográfia: Mindennapi bátorság (1964), A boldogság háza (1965, epizód a Gyöngyök a mélyben című összeállításból), A tékozló fiú hazatérése (1966), Öt lány egy ember nyakán (1967), A pap vége (1968), Kutyák és emberek (1971, rövidfilm), Semmi sem történt (1988).

Ajánlott irodalom

A hős alakja a csehszlovák új hullám filmjeiben. In. Tanulmányok a filmszociológia problémaköréhez. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1971

Ardai Zoltán: A macska nyolc éve. A „csehszlovák új filmről”, In. Filmvilág, 1988/5

Báron György: A játék hatalma. Vera Chytilová filmjeiről, In. Filmvilág, 1986/2

Dániel Ferenc: Milos Forman. Budapest: Múzsák, 1988

Dániel Ferenc: Vonatok jönnek-mennek, In. Filmvilág, 1988/11

Eörsi István: Milos Forman, In. Filmkultúra, 1968/4

Forman, Milos: Közelebb az emberi dolgokhoz, In. Filmkultúra, 1966/5

Hegyi Gyula: Jiři Menzel. Budapest: Múzsák, 1990

Kopanevova, Galina: Egy óra Milos Formannal, In. Filmkultúra 1968/4

Maár Gyula: Forman titka, In. Filmkultúra. 1966/5

Nemes Károly: Valóság és illúzió. Az európai népi demokráciák filmművészetének fejlődése. Budapest: Magvető, 1971

Olivova, Drahomira: A csehszlovák új film, In. Filmkultúra, 1965/2

Premier plán - A csehszlovák „új film”, In. Filmkultúra, 196713

Schubert Gusztáv: A kollektív Übü. Milos Forman: Tűz van, babám! In. Filmvilág, 1988/1

Szőnyi Klára (szerk.): Töltőtollam a kamera I. (A csehszlovák új hullám c. válogatás). Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1969

Zalán Vince (szerk.): Tavasz és nyár között. A cseh és szlovák film antológiája. Budapest: Budapest Film – Héttorony, 1990

17. A MAGYAR FILM (1945-1957)

17.1. A magyar film 1945-1948 között

Budapesten még folytak a harcok, amikor 1945. január 30-án megjelent a székesfőváros polgármesterének, dr. Csorba Jánosnak rendelete a filmgyártás mielőbbi megindítása érdekében. Nem sokkal később egy újabb rendelet már arról intézkedett, hogy mielőbb rendbe keli hozni a Hunnia Filmgyár Részvénytársaság tulajdonában lévő műtermeket és el kell kezdeni a gyártást.

A gyártás megindítása azonban nemcsak az újjáépítést tette szükségessé. Komoly akadályokba ütközött, mivel nem akadt vállalkozó, aki a pénzét filmek gyártásával kockáztatta volna. A magyar filmgyártás korábban sem volt rentábilis vállalkozás, de most még kevésbé látszott annak. A tőkehiányon túl nyersanyaghiány is akadályozta a filmgyártás megindítását. A háborús károkat viharsebesen eltüntették, az MKP és az MSzDP mozi osztályai, majd vállalatai biztosították a nyersanyagot, így nem volt komoly akadálya annak, hogy a Hunnia, illetve a Mafirt műtermeiben - vállalkozó akadtával mielőbb meginduljon a gyártás. Filmet forgatni szándékozókban nem is volt hiány. A jelentős befolyással rendelkező nagyobb polgári és munkáspártok mindegyike megteremtette a maga filmvállalkozását, s a magánszektor komoly konkurenciájaként, a moziparkot is felosztották egymás közt. Ez olyan konkurenciát jelentett, amivel a magántőke eséllyel nem vehette fel a versenyt.

Ilyen körülmények között a jó témaválasztás hamarosan a filmgyártás kulcskérdésévé vált. Az első filmtől ugyanis mindenki döntő változást remélt: elsősorban is szakítást a múlt rossz mind politikai, mind művészeti hagyományával, a háború előtti kommersz filmgyártással.

A nemzeti közmegegyezés alapján mindenki leginkább egy vitathatatlan értékű klasszikus író színdarabjának vagy regényének filmfeldolgozását várta.

1945. október 2-án - Európában elsőként - kigyulladtak a lámpák a Hunnia újjáépített műtermében, jelezvén: megindult az új magyar filmgyártás.

Gaál Ernő producer Bródy Sándor A tanítónő című színdarabjának filmváltozatát kezdte forgatni Keleti Márton rendezésében, a tiszta lelkű címszereplő, Szörényi Éva alakításában kelt életre. Partnere ifj. Nagy István szerepében a háború előtti filmgyártás legnépszerűbb férfi hőse, Jávor Pál jelent meg ismét a vásznon, akit a nyilas Filmiroda eltiltott a filmszerepléstől antifasiszta nézetei miatt. A forgatókönyvet a nagy gyakorlattal rendelkező Békeffi István és az akkor még kezdő forgatókönyvírónak számító Háy Gyula írta. A feldolgozás munkálataiba belefolyt a film művészeti vezetője, a gyártás irányítója, Zsoldos Andor is, aki évtizedek óta készült a téma filmre vitelére, de 1945-ig a hatóság sohasem engedélyezte a forradalminak számító dráma megfilmesítését.

A film cselekménye híven követi a színdarabot, de sok tekintetben korszerűsítette, új felfogásban ábrázolta a témát. Olyan szellemű és megfogalmazású gondolatok hangzanak el benne, amelyek sokkal inkább az 1945-öt követő időszak szellemiségére utalnak, mint Bródyéra.

A tanítónő nem bizonyult sikeres kísérletnek, nem adott ösztönzést a demokratikus szellemű magyar filmgyártás tovább folytatására. Igaz, a gazdasági élet alakulása is ennek ellenében hatott. Infláció, a magántőke működésének beszűkülő tere, a társadalmi és politikai létbizonytalanság nem hatott kedvezően a vállalkozó kedvre. Így a filmgyártás soron következő három esztendeje folytonos és elkeseredett erőfeszítés arra, hogy a gyártást folyamatossá, rendszeressé tegyék. A fokozatosan polarizálódó politikai élet hamarosan a polgári és a munkáspártok szakításához vezetett. A munkásosztály élcsapatává előlépett Magyar Dolgozók Pártja - a Magyar Kommunista Párt és a Magyarországi Szociáldemokrata Párt egyesülése után - a hatalom átvételére készült. Az a néhány film (Aranyóra, Hazugság nélkül), amelyet még magántőkével forgattak, csak vérszegény próbálkozás volt a régi értékrend átmentésére. Jelképes erejű a Hazugság nélkül című film befejező jelenete, amelyben egy önálló balett-kompozíció keretében vívta meg osztályharcát a munkás az elpuhult polgárcsemetével.

Az 1945-47 között eltelt időszak bebizonyította, hogy a magyar filmgyártás nem építhet csupán a magántőkére. Csak az állam aktivizálódása önthetett életet pénzforrásaival a filmgyártásba. Szerepvállalása így elkerülhetetlennek látszott. Az infláció megfékezésével, a pénz stabilizálásával remény mutatkozott egy államilag támogatott, a pártok aktív közreműködésével, finanszírozásával kialakítható, politikailag pluralista filmgyártás megteremtésére.

1947-ben a magyar filmet lényegében az a kormányrendelet indította el ismét útjára, amelyik lehetővé tette, hogy a pártok játékfilm gyártásra 200 ezer forintos segélyt vagy hitelt vegyenek igénybe. Éltek is a lehetőséggel.

A Hunnia szerződést kötött három vállalkozóval: a Szőts Filmgyártó és Filmkölcsönző Vállalattal, a Radványi Mafirt produkcióval és a Nemzeti Parasztpárt Sarló Film elnevezésű vállalatával három játékfilm (sorrendben: az Ének a búzamezőkről, a Valahol Európában és a Mezei próféta) gyártására.

Közülük elsőként, 1947. augusztus 25-én a Valahol Európában került műterembe. Ötlete – a háború után Európa útjain kóborló, csavargó gyerekekről, életükről és elzüllésükről – már 1945-ben megszületett Radványi Gézában. Eredetileg magyar-román, később magyar-osztrák koprodukcióban készítette volna el, de tárgyalásai kudarccal végződtek. A forgatókönyvírás munkálataiba bevonta az évtizedes szovjetunióbeli emigrációból hazatért, világszerte ismert filmesztétát, Balázs Bélát, a későbbi rendezőt, Máriássy Félixet és Fejér Juditot.

Szőts István bemutatkozása egyesekben nagy reményeket, némelyekben rokonszenvet, sokakban ellenérzést keltett. A filmszakma nemzetközileg legismertebb alkotója – aki 1942-ben a velencei fesztiválon Emberek a havason című filmjével diplomát nyert – azt kívánta bizonyítani, hogy megérdemelt helye van az újjászülető magyar filmgyártásban, amelyet oly nagy reménykedéssel várt, miként ezt az ostrom alatt írott Röpiratában részletesen is kifejtette.

1947 közepén a Hunnia igazgatóságának és a Magyar Filmalkalmazottak Szabad Szakszervezetének javaslatára állami támogatást kapott Móra Ferenc Ének a búzamezőkről című regényének megfilmesítésére, amelynek forgatásához ez év augusztus végén hozzá is kezdett. Régi tervét valósíthatta meg végre az első világháborúban és az azt követő időszakban játszódó regény megfilmesítésével. Mind a Valahol Európában, mind pedig az Ének a búzamezőkről szorosan kötődik a két háború közti hangosfilm gyártás leghaladóbb hagyományaihoz filmi kifejezésmódjában, eszköz használatában, fényképezésének stílusában. Más lapra tartozik, hogy ez a filmstílus a negyvenes évek végén minden szépsége, hatásossága ellenére, már túlhaladottá vált. Ugyanez mondható el a hasonlóképpen hatásos, az államosítás után készült, nagy sikerű Talpalatnyi föld stílusáról, filmi ábrázolásáról is.

Szőts filmje – sajnálatos módon – sosem került közönség elé. A cenzúra „klerikalizmusa” miatt betiltotta. Ki tudja, milyen hatást váltott volna ki, hiszen a világszerte nagy sikert aratott Valahol Európában című film is látványosan megbukott Magyarországon. Lényegében egy korszak zárult le ezzel a két filmmel, noha az államosítás előtt készültek még filmek, például a Mezei próféta (Bán Frigyes), a Könnyű múzsa (Kerényi Zoltán), a Beszterce ostroma (Keleti Márton), de közülük csak Mikszáth filmi adaptációja került közönség elé.

(Szilágyi Gábor)

17.2. Pozitív hősök filmjeinkben

Szépirodalmunkban – regény és drámairodalmunkban – központi kérdéssé vált a hős kérdése.

A pozitív hős jelentős nevelőerőt kölcsönöz a műnek. A szocialista realizmus teremtette pozitív hős a ma eleven, győztes embere, az új ember típusa, harcoló, fejlődő, építő ember, olyan, amilyenekre tízezrével és százezrével van szükség. A mű, amely ilyen hőst állít elénk, ilyent nevel is. És a film: milliók nevelője.

A pozitív hős kérdését így, a győzelmes ember formájában, a filmen kizárólag a Szovjetunió és nyomában a szocializmust építő országok vethetik fel. Más filmgyártás, a kapitalista országok filmgyártása ebben az értelemben nem is vetheti fel.

A szocialista realista filmművészet pozitív hőse tehát filmbeli elődökre nem támaszkodhatott.

Az új magyar filmművészetnek természetesen összehasonlíthatatlanul előnyösebb helyzete volt megindulásakor, a fordulat éve táján, mint a szovjet szocialista realista filmművészetnek.

A magyar film hősét ezek szerint a magyar életből, alapjában a szovjet film példája nyomán kellett és kell megmintázni.

Mit követelünk a szocialista realista filmtől a pozitív hős megformálása szempontjából? Olyan típusokat kívánunk filmjeinkben látni, akik mint Révai elvtárs kongresszusi beszédében mondta, „ma az építés hősei, és akik holnap talán másfajta hősökké válnak”. Olyan típusokat, akiknek a számára a közérdek és az egyéni érdek nem ellentétes, hanem lényegében azonos. Példaadó és szeretetreméltó, a szó igazi és nem pusztán irodalmi értelmében hősöket, akiknek példáját a nézők millió követni akarják, akikhez méltókká akarnak válni.

Filmművészetünk alkotott már néhány jelentős pozitív hőst, eleveneket, olyanokat is, akik társaik előtt járnak, osztályuk legjobbjai közül valók, akik nem ingadoznak két világ, vagy két „igazság” közt, hanem feltétel nélkül az egyetlen igazság, a győzelmes harc útját járják. Filmjeink főhősei közül Lúdas Matyi és Góz Jóska az, aki valójában leginkább megfelel az élenjáró, pozitív hős feltételeinek.

Góz Jóska a legjobb magyar filmhős. Ízig-vérig eleven, harcos, tetőtől talpig magyar.

Sajnos Góz Jóska némileg eltörpül, amint a mába lép. Az egyéni és a közügy szoros kapcsolata némileg meglazul, a tipikus jellemvonások sűrítése helyébe némileg a közügyek, a társadalmi-politikai szempontok „sűrítése” lép, és ezzel a felszabadult Góz Jóska egy fokkal kevésbé él, kevésbé szeretetreméltó, mint az elnyomatás ellen harcoló. Tény, hogy ez a szürkülés csak kis mértékű, amit feltétlen ki lehet és ki kell küszöbölni a közvetlen mai korba lépő, a szocialista faluért vívott harcot vezető Góz Jóska megformálásánál.

Nézzük meg közelebbről, hogyan állunk filmművészetünkben mai pozitív hőseink ábrázolásával. Egyre inkább lép filmgyártásunk porondjára a szocializmust építő ember. Ilyen az Egy asszony elindul hőse, ilyen Szabóné, ilyen a Dalolva szép az élet Lakatos párttitkára, Torma Feri, Berta bácsi és mások, ilyen a Kis Katalin házasságában Varga József, Barna bácsi, ilyenné válik Kis Katalin és ilyen a Felszabadult földnek néhány figurája, elsősorban Molnár Kovács, Gózné stb.

Szabóné már nagy lépés előre az új ember megformálása terén. Ő már a magyar munkásosztályt, a Pártot képviselő munkásasszony típusa, a magyar filmművészetben az első ilyen típus. Az új magyar filmművészetben az öntudatos, szocializmust építő munkásosztály első képviselője: ővele vonul be a kommunista magyar üzemi munkás filmművészetünk vásznára.

A Dalolva szép az életnek nincs központi hőse.

Ebben a filmben a magyar munkások típusainak egész sora vonul el előttünk. Lakatos párttitkártól a munkásifjakig, a dalárda tagjaiig, stb. Mind „kis” figurák, típusok, együtt az egész üzem. Egyiket sem látjuk közelebbről. De aki a sok rész hős között a legkiválóbb kellene, hogy legyen, első a többi között, Lakatos párttitkár, íróilag, rendezőileg és ennek következtében színészileg is felületes és ezzel elmosódik a többi alak között.

A Kis Katalin házassága már sokkal többet vállalt ebből a feladatból. Lényegében három fő figurája van, ha a cselekmény Kis Katalin körül forog is.

Barna párttitkár a mai témájú magyar filmgyártás eddigi legjobb pozitív hőse.

Barna a magyar filmirodalomnak a (de egyben egész magyar irodalmunk egyik) legélőbben a Pártot jelképező, megtestesítő alakja. Ennek a figurának ez ad rendkívüli, úttörő jelentőséget a magyar pozitív filmhős kialakítása szempontjából.

Filmjeink hősei - nagy és kis hősök, névtelen és történelmi hősök egyaránt - magyarok kell hogy legyenek.

Nem a magyar beszéd, nemcsak és nem is elsősorban magyar paraszti ruházatuk, nemcsak a jellegzetes magyar táj teszi őket magyarrá.

Mennél elevenebb, hűebb, reálisabb lesz a film alkotta hős, annál inkább sajátunk lesz, annál inkább hozzájárul a ma új magyar emberének megelevenítéséhez és kialakításához, nemzeti kultúránk kincstárának gazdagításához.

(Kende István: Pozitív hősök filmjeinkben,
In. Színház- és Filmművészet, 1951/167-176. o.)

17.3. Tanuljunk a Nagy hazafiból

A Nagy hazafi bemutatója a magyar filmszakemberek művészi fejlődése szempontjából is kiemelkedő esemény. Nemcsak azért, mert a Nagy hazafi kiváló alkotás. A felszabadulás óta a kitűnő szovjet filmek egész sorát ismerhettük meg a Csapajevtől a Berlin elestéig, a szocialista-realista filmművészet szinte valamennyi klasszikusát módunk nyílt tanulmányozni. Ezek nélkül a tapasztalatok nélkül a magyar film gyors és helyes irányú fejlődése elképzelhetetlen. A Nagy hazafi számunkra ma azért rendkívüli jelentőségű, mert azokban a kérdésekben ad konkrét útmutatást, amelyek filmművészetünk jelenlegi fejlődési szakaszának legégetőbb hiányosságai.

Filmgyártásunk már elérte, hogy vannak filmjeink, amelyek a máról beszélnek, lényegében helyesen nyúlnak a kérdésekhez, helyesen mutatnak rá a nagy összefüggésekre. Művészeink nagy része felismerte az előttünk álló korlátlan lehetőségeket, és igyekszik egyre jobban a valóság felé fordulni. A Szabóné, a Dalolva szép az élet, a Kis Katalin házassága mai kérdéseinkre irányítja a figyelmet, s kétségtelenül népünket szolgálja. Filmgyártásunk ez évi tématervébe túlsúlyban már mai életünket ábrázoló filmek szerepelnek. Eredményeink komolyak, megelégedésre, babéron pihenésre azonban okunk nincs. Bár említett és készülő filmjeink egészében helyes képet adnak életünkről, a részletek ábrázolásában, élményszerűségében, igazságában sok még a kívánnivaló. Különösen vonatkozik ez filmjeink emberábrázolására.

Filmjeink alakjai – több-kevesebb kivétellel – színtelenek, egysíkúak, nem tudnak maradandó hatást gyakorolni a nézőre. Mihelyt kijövünk a moziból, elvesztjük vele a kapcsolatot, nem kísérnek haza otthonunkba, munkahelyünkre. Körvonalaik hamar elmosódnak, épp úgy, ahogy az életben is, elfelejtjük a csak futó benyomások alapján megismert színtelen embereket. Pedig filmjeink eszmei hatása döntően abban rejlik, hogy a példaképül állított hősök elválaszthatatlan részévé válnak életünknek, tetteiket, magatartásukat újra és újra felidézzük magunkban, olyanok szeretnénk lenni, mint ők. Így válik az eszmei mondanivaló aztán tettekké a munkapadoknál, a földeken, vagy az íróasztal mellett.

Tagadhatatlan, hogy filmművészetünk továbbfejlesztésének egyik legdöntőbb feladata az emberábrázolás elmélyítése, sokoldalúbbá, igazabbá tétele. E nélkül nem tudjuk ellátni azokat a megnövekedett eszmei feladatokat, amelyeket a feszült nemzetközi helyzet reánk ró. Meg kell látnunk, hogy hiába a legnemesebb elképzelés, a becsületes igyekezet, hiába helyesek a politikai célkitűzések, ha ezt a művész nem tudja emberek sorsán, jellemén, érzésein, gondolataik összeütközésein keresztül kifejezni, a mondanivaló hatástalan szólam marad. Élőbb, színesebb, szeretetreméltóbb és gyűlöletesebb figurákat formálni – ez az a feladat, amelynek elérésében a Nagy hazafi tanulmányozása különösen komoly segítséget nyújthat.

A jelenetezés kérdése korántsem egyszerű formai vagy technikai kérdés. A jelenetezés módszere tartalmi jelentőségű. Amikor megállapítjuk, hogy egyes filmjeink kapkodó, nyugtalan felépítését döntően az alkotó hiányos életismerete hozza létre, azt is leszögezhetjük, hogy ez a stílus visszahatva komoly akadálya az emberábrázolás további elmélyítésének. A tartalom nem automatikusan és mechanikusan határozza meg és alakítja át a formát, hanem szüntelen harcban azzal. A régi forma megkövesedett maradványai hosszú ideig ott ragadnak a művészek tudatában. A mi feladatunk az, hogy tudatos beavatkozással hárítsuk el a szovjet példa segítségével az új tartalom érvényesülése elé tornyosuló formai akadályokat is, és törekedjünk mindig újabb és újabb megoldások felé. A Nagy hazafi, amely a magyar dolgozók millióinak lett mély élményévé. amely eszmei mondanivalójának élességével világítja meg az előttünk álló politikai és emberi feladatokat, ha alaposan tanulmányozzuk, nagy segítséget ad majd filmművészetünk nemcsak tartalmi, de formai fejlődésének is.

(Kovács András: Tanuljunk a Nagy hazafiból,
In. Színház- és Filmművészet, 1951: 85-88. o.)

17.4. A filmvígjáték problémája

Kevés olyan terület van, amely körül annyi lenne a zűrzavar, a tisztázatlan kérdés, mint éppen a vígjáték körül. Aránytalanul kevés a vígjáték, ugyanakkor a dolgozó tömegek érdeklődése a vígjáték iránt óriási méreteket ölt. Az utóbbi idők egyik legnagyobb filmsikere lett a Civil a pályán, amely karácsony óta megy állandó telt házakkal, A selejt bosszúja című filmburleszk valósággal népvándorlást idézett elő. Dolgozóinknak az érdeklődése figyelmeztetés felénk, foglalkozzunk a vígjáték kérdéseivel és küszöböljük ki azokat az akadályokat, amelyek a szocialista vígjáték fejlődésének útját állják.

Nehezíti a kibontakozást a vígjáték lebecsülése. Azokban a kritikákban, amelyekkel a szaksajtó fogadni szokta a humor területén való próbálkozásokat, jó adag fanyalgó arisztokratizmus mutatkozik, meg nem értés és vállveregetés. A Civil a pályán című filmvígjáték már hetek óta futott a mozikban, és a magyar sajtó nagy része meg sem említette.

Azok, akik nem ismerték el a polgári és szocialista humor gyökeres különbségét, összetévesztették a romboló kritikát az építő kritikával, azzal, hogy mindkettőt kritikának hirdetve, egyenlőségi jelet húztak a kettő közé. Ezzel megtagadták a humor osztályjellegét. Ez a nézet csökkentheti éberségünket az ellenséges burzsoá humorral szemben; lényegében a szocialista humor pártosságát veszi el, kicsorbítja ennek a nagyszerű fegyvernek az élét.

Az, hogy min és hogyan nevet a társadalom, jellemző a társadalomra, a korra és az osztályok rányomják bélyegüket a humorra.

Vizsgáljuk meg a Civil a pályán és A selejt bosszúja elemzésén, milyen is a szocialista típusú vígjáték?

Miért tetszett a Civil a pályán a közönségnek?

A probléma mulattató, könnyű formában kerül a közönség elé és a sportolásra, az egészséges életre való ösztönzést pártosan, agitatív erővel veti fel.

Ha meghallgatjuk a közönséget, amikor a film megnézése után derűsen tódul ki a mozikból, mindenütt azt hallhatjuk: „le fogjuk tenni az MHK próbát”. A film tehát teljesíti a szocialista vígjátéknak azt a funkcióját, hogy követésre ösztönözzön.

A Civil a pályán egy lépés előre, de éppen hibái miatt nem fordulat, nem minőségi változás. Mi jellemzi a film hibáit? A konfliktus nem igazi, az eszmei mondanivaló nem derül ki tisztán és világosan, mert a témavezetés, a cselekmény bonyolítása bizonytalan, elmosódott. Az élsport és a tömegsport ellentmondásával foglalkozik, és aztán átcsúszik egy futballmeccs körüli bonyodalommá. Hiányzik a vígjáték valószerűsége, realitása, hiszen nem lehet tipikus, hogy egy fiatal, egészséges, sztahanovista munkás úgy álljon szemben a sporttal, mint Rácz Pista. Az ellenség nem igazán veszélyes e darabban.

Világosan példázza ez a film azt, hogy ha nem a jellemből fakad a nevetségesség, akkor vagy üres komédiázássá silányul, vagy áldozattá lesz a figura, aki önhibáján kívül kerül nevetséges helyzetbe, és így nem nevetünk rajta, hanem sajnáljuk.

Mit várunk az új magyar vígjátékoktól? Harcos, szellemes darabokat. Ne kösse íróinkat semmiféle műfaji bilincs. A szatíra, a pamflet, a lírai vígjáték egyaránt alkalmas műfajok. Minden műfaj jó, kivéve az unalmasat. Életünk gazdag témákban és konfliktusokban, a téma az utcán hever. Leplezzék le a pazarlókat, a bürokratákat, az önkényeskedőket, a fontoskodókat, a puhányokat, a frázisgyártókat kíméletlenül, vigyázva arra, hogy „az élet arányainak megfelelően, a mai valóság mértékével mérjük meg minden egyes hős súlyát, nagyságát és a vígjátékban való helyét”. Dolgozzák fel bátran, minden sablont elvetve, merjék elegyíteni a komoly és vidám elemeket. Az életben nincs elválasztva a nevetés és a komolyság.

Ezek a gondolatok ötlöttek fel bennem elgondolkozva annak az ankétnak tanulságain, amelynek az volt a címe: „Miért nincs magyar vígjáték?”

(Szántó Miklós: A filmvígjáték problémája,
In. Színház és Filmművészet, 1952: 61-64. o.)

17.5. Gertler Viktor filmrendezői problémáiról

A júniusi politika, a józan ész szelleme, az emberekkel, köztük a régi értelmiséggel való emberséges bánásmód, az útkeresés a dogmáktól, sémáktól és sablonoktól mentes, valódi szocialista-realista művészet felé - ez most a jellemző filmgyártásunkban. És remélhető, hogy ezen a talajon végleg elsorvadnak a sematikus mellékszempontok, s ismét előtérbe lép a rendező egyénisége a filmekben. De ehhez további javulásra van szükség. (...) még mindig túl sokan szólnak bele egy film elkészítésébe. Nemcsak az előkészületeknél, de forgatás közben is, ami már teljesen művészellenes dolog. (...) a gyámkodó légkör gyakran nem a kapott tanácsok józan mérlegelésére, hanem sértődöttségre vezet. Mert, hadd mondjam meg őszintén, a forgatókönyv megbeszélésekor, a különböző művészi és dramaturgiai tanácsüléseken még mindig ott honol a stréberség szelleme. Egyesek csak azért szólnak hozzá, hogy felhívják magukra a figyelmet, hogy tudásukat, vagy ami rosszabb: tudálékosságukat fitogtassák, s hogy azt ne mondhassák rájuk: no, ez még hozzászólni sem tud! Már pedig az ilyen szellemű és rugójú hozzászólásokra nincs szükség, ezek semmit sem visznek előre művészetileg. Azt sem helyeslem, hogy az ilyen művészeti tanácsok nem a kész filmet tekintik meg; holott a hangosfilm elengedhetetlen kelléke a zene és a zörej. (...) Mindez, amit elmondtam, válasz arra a kérdésre, hogy éveken át miért nem alakulhatott ki nálunk kellőképpen a filmrendezők önálló stílusa, egyénisége.

Most már azonban kialakulóban van. (…) A fiatalok pedig most kapnak bátorítást arra, hogy kialakítsák önálló stílusukat. Az ő helyzetük könnyebb (...) Most készült el Révész György, illetve Makk Károly első önálló filmje (Kétszer kettő néha öt, illetve Liliomfi). Mindkét fiatal rendező munkájában érzem már az önálló, eredeti stílust, az egyéni mondanivalót.

Filmjeink édeskésségéről is kérdezett. Amit eddig elmondtam, az talán erre is válasz. Valóban nem egyszer javasolták már, hogy ide vagy oda ,,tegyünk bele” egy kis érzelmességet, majdnem úgy, ahogy a szabónál egy válltömést rendel az ember. Így aztán a sematikus filmekben teljesen betétszerűen hatottak az érzelmi részek.

A stílus mellett a műfaj is rendezői probléma. Én legjobban a vígjátékot, illetve a szatírát és a lélektani drámát szeretem. Mégis, mind én, mind kollégáim, a legkülönbözőbb műfajú filmeket rendeztük már.

Mi az oka annak, (...) hogy mi „össze vissza” rendezünk minden tárgykörben?

Egyrészt az, hogy még mindig kevés filmet készítünk, tehát nem nagy a választék. Másrészt művészi funkciónkat a többi között úgy fogjuk fel, hogy az állami tématervet szolgáljuk, bármelyik műfajban. Harmadszor, anyagi kérdésekről is szó van.

(Barabás Tamás: Gertler Viktor filmrendezői problémáiról,
In. Színház- és Filmművészet, 1955: 13-16. o.)

17.6. Az új magyar filmek stílusa és az új magyar filmstílus

Amikor a múlt év végén újabb filmjeink stílusával foglalkozni kezdtem - ha nem is olyan novíciusként, mint e lap februári számában egy maga kreálta ifjú filmpápa állítja - rendkívüli erővel merült fel a film körül a stílus kérdése. A „film körül”: ez jelenti a szűkebb szakmát, az alkotókat, a színészeket, de jelenti szerencsére a nézők nagyon széles rétegeit. Azóta eltelt néhány hónap, megjelentek újabb filmjeink, jelentős lépések történtek az új magyar filmstílus kialakítása felé, készülő filmjeink írói, rendezői, fényképészei már meglévő eredményekre építhetnek tovább. A stílus kérdésének mellőzése után most a stílus túlbecsülésének gondja kezd felmerülni. Ezért a stílus problémája már nem jelentkezik bizonyos hiányérzettel karöltve.

Vegyük példának azt a filmünket, amely művészi kifejezésben, kivált a filmszerű nyelvben legmagasabbra jutott. A Körhinta ez. E magyar filmnél lehet leginkább egységes stílusról beszélni.

Ennek legjellemzőbb tulajdonsága filmszerűsége. A filmszerűségnek legkisebbre szűkített, palló-keskeny meghatározása ez lehetne: cselekményt, helyzeteket és jellemeket szavak helyett képekkel ki fejezni. E pallónak az az előnye, hogy valóban minden írói és rendezői ízlés átkelhet rajta a fényképezett cselekmény, a túlmagyarázott helyzetek és a szöveges jellemábrázolás kiaknázott földjéről a filmszerűség televény birodalmába.

A Körhinta stílusa ily módon filmszerű, mert a képek nyelvén be szél. Sőt, ha szabad ilyen hangzatosnak tűnő kifejezést használni: a Körhinta stílusa dinamikusan képszerű. Azt szeretném ezzel - szavakat keresve, próbálgatva – kifejezni, hogy a Körhinta nemcsak a filmszerű, tehát képszerű stílusban jelent nagy előrehaladást, hanem e stíluson belül is jelentékeny kezdeményezést és egy nagy hagyomány folytatását. Fábri Zoltán rendezésében és Hegyi Barnabás fényképezésében a képek önmaguknál többet mondanak, anélkül, hogy jelképekké válnának. A Körhinta ugyanis a képek nyelvéhez költői módon hozzá tudta adni a művészi hatáskeltés egy másik ősi eszközét, a ritmust is Az a kettős forgatás, amely a filmben a boldogság kifejezője, a körhinta és lakodalmi tánc valósággal átviszi hol lebegő, hol szilaj ritmusát az egész filmre.

Ez már stílus: a tartalomnak és a művészi kifejezésnek szerencsés találkozása, szép összhangja. Ha igaz az a tétel – márpedig igaz –, hogy tehetséges az, aki többet tud, mint amennyit tanult, akkor a Körhinta képszerűségében ez a tétel úgy érvényes, hogy a képek ritmussal fotografálva többet tudnak mondani, mint amennyit mutatnak.

A film stílusa tehát nem a film maga. A jó stílus még nem tesz naggyá egy filmet, viszont jó stílus – egyszerűen stílus – nélkül nincs se jó film, se nagy film; egyáltalán nincs film, csak megvilágított celluloidszalag.

A mi új filmjeink nagyon kevés kivétellel új tartalom hordozói és kimondói. Éppen ez az újság keres és talál magának új formát: stílust. Az új magyar filmeknek nincsen egységes stílusuk. Ne is legyen. Filmjeink egyik értékét éppen az adja meg, hogy magukon viselik különböző rendezői egyéniségek keze nyomát. Ha mégis felmerül az új magyar filmstílus igénye, az nem az eddigi stílustörekvések valamiféle egybehangolását jelenti, hanem azoknak a jegyeknek és jeleknek a felismerését, amelyek a mai magyar filmeknél jellemzőek, mert maiak és magyarok.

Új filmjeink stílusának egyik megragadó közös jele az egyszerűség merészsége.

A egyszerűség merészsége, a valóságábrázolás igénye vitte közelebb az új magyar filmeket is a mindennapi élethez.

Ez az a pont, ahol az új filmstílus legforradalmibb, legjobban továbbfejleszthető és hatása még beláthatatlan. Itt tapasztalható ugyanis a legnagyobb műfaji eltávolodás a színpadi drámától.

Az új filmstílus felszabadító hatása abban van, hogy lazított a drámai zártságon, azon a szigorúságon, amely a színpad öröksége. Nem kell mindent beszélgetésekbe, tehát majdnem mindig négy fal közé szorítani, ahogy a mindennapi élet sem beszélgetésekben és négy fal között folyik.

Ezt az új stílust az olaszok indították el, sokat tanult a mi filmművészetünk, mint más népeké is tőlük. A mi új filmstílusunk azonban nem egyszerű átvétele az olasznak. Az olasz filmekben a mindennapi élet bemutatása, a egyszerű emberek küzdelme felvet bizonyos társadalmi kérdéseket. A magyar filmek - más lehetőségeinknek, más társadalmi viszonyainknak hála – válaszra is törekednek (Körhinta, Szakadék, 9-es kórterem). Ez az út vezet a neorealizmustól a szocialista realizmusig.

Mindezek az új stílussajátságok egybeesnek az európai film új útjával. Mi teszi, mi teheti filmjeink stílusát különösen (és néha, okkal-móddal különlegesen is) magyarrá? Nem hiszem, hogy ennél nehezebb kérdés felmerülhetne a film alkotói előtt, s épp oly kevéssé hiszem, hogy ne mérkőznének ezzel a problémával alkotó munkájuk minden mozzanatában.

A filmnek egyrészt érzékeltetni, ábrázolni kell, hogy a cselekmény népi demokráciában, szocializmust építő társadalomban játszódik, ez pedig nem specifikusan magyar jelenség. Másrészt ki kell fejeznie a magyar népi jelleget, magyar nemzeti sajátosságokat, röviden – és, gondolom, legcélravezetőbben – a mai magyar embereket. Arról van tehát szó, hogy új magyar filmjeink stílusa akkor lesz új magyar filmstílussá, ha egyaránt és együtt képes kifejezni az újat és a magyart.

Az új körül kevesebb a vita, ez látszólag egyszerűbb; itt a legfontosabb eredménye az újabb filmeknek a sematizmus elkerülése.

Az igazán új az a mai magyar filmekben, ami igazán emberi. A filmművészek észrevették, hogy az új társadalomban új emberi kapcsolatok szövődnek.

Ez az a magaslati pont, ahonnan tág kilátás nyílik az új filmstílus tájaira. Ez az a terület, ahol a sajátosan magyar stílus kifejezésének kettős problémája együtt oldható meg. Élő embereket, eleven típusokat kell találni és a mindennapi élet helyzeteiben megmutatni: és filmünk máris más lesz, mert másnak kell lennie, mint a hasonló elemekből összegyúrt, hasonló alapállásból kiinduló – mondjuk olasz filmek. Szocializmust építő országban mások, újak az emberek kapcsolatai egymáshoz, a munkához, a hazához, hibáikhoz és a újjáépülő társadalom nehézségeihez és fogyatékosságaihoz; mások, újak az emberi viszonylatok magához az élethez.

Új filmjeinknek új stílusa van, és ez ma már joggal nevezhető új magyar filmstílusnak. E stílust még fejleszteni lehet, hisz éppen ez az egyik művészi vonzereje. További filmjeink annál sajátosabban lesznek újak, maiak, tehát a szocializmust építő nép művészeinek alkotásai, és annál jellegzetesebben, vonzóan szívhezszólóan magyarok, tehát e nép félreérthetetlen alkotásai, minél hűségesebbek a valósághoz, és minél szárnyalóbb művészettel tudnak túlmutatni rajta. Ezért ha egy szóban kellene összefoglalnom, ezt mondanám: az új magyar filmstílus legfőbb értéke új, szocialista humanizmusa.

(Boldizsár Iván, In. Színház és Filmművészet, 1955: 55 -58.)

A korszak jelentős egyéniségei

Bán Frigyes (1902-1969)

Filmrendező. Végigjárva a filmszakma „szamárlétráját” (felvételvezető, segédrendező, vágó, forgatókönyvíró), 1939-ben mutatkozott be önálló rendezőként Mátyás rendet csinál című filmjével. Az 1945-ig14 játékfilmet forgatott. A koalíciós idők (1945-1948) filmgyártásában – a folyamatosság jegyében – Bán már 1947-ben megrendezte Mezei próféta című, dobozban maradt alkotását, majd 1948-ban, az államosított filmgyártás első filmjével, a Talpalatnyi földdel nemcsak szakmai sikert aratott, de Európa-szerte ismertté lett. Miután „bizonyított”, az új alapon szerveződő magyar „népi demokratikus” filmgyártás vezető egyénisége lett, aki egymás után kapta a megbízásokat. Filmjei: Úri muri (1949), Felszabadult föld (1950), Tűzkeresztség (1951), Semmelweis (1952), Első fecskék (1952), Rákóczi hadnagya (1953)

Darvas Iván (1925-2007)

Színész. Tanulmányait Prágában végezte. 1938-ban került Budapestre, 1945-ben kezdte színészi pályáját. Az 1945-től 1956-ig tartó korszak legnépszerűbb „intellektuális” karakterszínésze volt korosztályában. A Liliomfi (1954), a Dollárpapa (1956), a Bakaruhában (1957), a 9-es kórterem (1955) e sajnálatosan félbeszakított pálya első sikeres szakaszának legfontosabb állomásai. 1956-ban letartóztatták, bebörtönözték, majd szabadulása után eltiltották a színészi pályától. Fröccsöntőként dolgozott évekig egy pincehelyiségben, és csak 1963-tól gyakorolhatta ismét hivatását. További fontos filmjei: A tizedes meg a többiek (1965), Hideg napok (1966), Szerelem (1971).

Fábri Zoltán (1917-1994)

Filmrendező. A képzőművészeti akadémia elvégzése után röviddel beiratkozott a színiakadémiára, ahol 1941-ben kapott diplomát. Előbb színészként, díszlettervezőként, színházi rendezőként tevékenykedett. 1950-ben nevezték ki a Magyar Filmgyártó Vállalat művészeti vezetőjévé. A filmgyártásban díszlettervezőként debütált, a Déryné és az Erkel című filmek díszleteinek tervezésével. 1952-ben mutatkozott be filmrendezőként (Vihar). Az 1953 júniusát követő politikai változás az ő pályáját is kedvezően befolyásolja. A megújulás egyik kezdeményezője lett az 1954-ben forgatott Életjel című filmjével. Következő alkotása, a Körhinta (1956) már komoly nemzetközi sikert aratott. További fontos filmjei: Hannibál tanár úr (1956), Édes Anna (1958), Két félidő a pokolban (1961), Húsz óra (1964), A Pál utcai fiúk (1967), Isten hozta, őrnagy úr! (1969), 141 perc a befejezetlen mondatból (1974), Az ötödik pecsét (1976), Magyarok (1978).

Fehér Imre (1926-1976)

Dramaturg, filmrendező. 1950-ben végezte tanulmányait a Színház- és Filmművészeti Főiskolán. Számos filmet rendezett, de közülük mindmáig a legelső, a Bakaruhában című alkotása biztosít számára helyet a magyar film történetében.

Gertler Viktor (1901-1964)

Filmrendező. 1927-ben szerződtette rendezőként az UFA, a legnagyobb német filmgyár. 1933-ban Hitler hatalomra jutása miatt Bécsbe, majd Londonba kényszerült emigrálni. Az ellopott szerda című filmmel mutatkozott be rendezőként 1933-ban Budapesten. Ezt a filmet még hat másik követte 1945-ig. A „felszabadulás” után a Hunnia Filmgyár első igazgatója, az általa alapított filmiskola vezetője lett. Igazgatói posztjáról történt lemondása után forgatta Hazugság nélkül (1945) című filmjét. Bán Frigyes és Keleti Márton mellett egyike az államosítás utáni magyar filmgyártás vezető rendezőinek. Gázolás (1955) című filmje a magyar filmművészet első olyan alkotása, amelyik az olasz neorealizmus tartalmi és formai újításait következetesen megvalósítja, és egy szellemiségében és stílusában megújuló magyar film ígéretét hordozza.

Karády Katalin (1912-1990)

Színésznő. A negyvenes évek filmjeinek dekoratív megjelenésű, kedvelt, amerikai értelemben vett sztárja, aki népszerűségét mély hangjának, mikrofonon tolmácsolt dalainak, megjelenésének, rejtélyes, érzékiséget sejtető, vonzerőt kisugárzó egyéniségének köszönhette, amelyet a film kellő eredményességgel kamatoztatott. A „felszabadulás” után készült első és egyetlen filmjében is (Forró mezők, 1948) a korábbi szerepeivel jellegében megegyező szerepkörben csúfosan megbukott, s ez a bukás filmszínésznői pályafutásának végét jelentette. Röviddel később elhagyta az országot, és az Egyesült Államokban telepedett le, ott hunyt el. Fontosabb filmjei: Halálos tavasz (1939), A szűz és a gödölye (1941), Külvárosi őrszoba (1942), Valamit visz a víz (1943).

Keleti Márton (1905-1973)

Filmrendező. Színházi segédrendezőként indult 1924-ben. Fejős Pál és Vajda László asszisztenseként, a hangosfilm kezdetén sajátította el a filmkészítés technikáját. Rendezőként 1937-ben debütált A harapós férj című filmmel. 1945-ben ő forgatta a háború utáni első játékfilmet Bródy Sándor A tanítónő című színdarabjából. A sematikus irányzat egyik kiemelkedő képviselője, akit a pártállam művészeti díjak sorával honorált. További fontos filmjei: Mágnás Miska (1948), Janika, Dalolva szép az élet (1949), Különös házasság (1950), Civil a pályán (1951), Erkel (1952), Kiskrajcár (1953), Fel a fejjel! (1954), A csodacsatár (1956), Esős vasárnap délután (1962), Hattyúdal (1963), A tizedes meg a többiek (1965), Butaságom története (1965).

Latabár Kálmán (1902-1970)

Színész. Neves színészdinasztia tagjaként kezdettől fogva erre a pályára készült. 1922-ben lépett fel először színpadon. 1928-tól artistaként bejárta egész Európát. Hazatérése után több revüszínház hívta vendégszereplésre, de állandó szerződéssel csak a Fővárosi Operettszínháznál kötötte le magát. Briliáns tánctudását, poentírozó és komikai készségét hamar felfedezte a filmszakma. Az epizódszerepektől rövid út vezetett a főszerepekig. Fontosabb filmjei: Egy bolond százat csinál (1942), Egy szoknya, egy nadrág (1943), Afrikai vőlegény (1944). Hazugság nélkül (1945), Könnyű múzsa (1947), Mágnás Miska (1948), Janika (1949), Dalolva szép az élet (1949), Civil a pályán (1951), Állami Áruház (1952), Fel a fejjel! (1954), Micsoda éjszaka! (1957).

Makk Károly (1925-)

Filmrendező. Pályáját 1945-ben gyakornokként kezdte. 1950-ben fejezte be tanulmányait a Színház- és Filmművészeti Főiskolán. Várkonyi Zoltán mellett társrendezője volt a Harag napja (1953), majd pedig a Simon Menyhért születése (1954) című filmeknek. 1954-ben mutatkozott be rendezőként. Liliomfi című filmje olyan sikert aratott, hogy ezután a magyar filmművészet egyik ígéretes tehetségeként tartották számon. Fontosabb filmjei: 9-es kórterem (1955), Mese a 12 találatról (1956), Ház a sziklák alatt (1958), Megszállottak (1961), Mit csinált felséged 3-tól 5-ig? (1964), Szerelem (1971), Macskajáték (1972), Egy erkölcsös éjszaka (1977), Egymásra nézve (1982).

Máriássy Félix (1919-1975)

Pályája 1939-ben indult: vágóként, majd segédrendezőként sajátította el a mesterség fortélyait. 1949-ben készítette el első játékfilmjét (Szabóné). Pályája töretlenül ívelt felfelé Alig volt esztendő, amikor filmet ne forgatott volna. Budapesti tavasz (1954) című filmje minőségi változást jelent korábbi alkotásaihoz képest. Ettől kezdve – a sematizmus nyűgétől megszabadulva – önálló hangvételű, szuverén alkotóként komoly részt vállalt a magyar filmművészet megújításában. További fontos filmjei: Kis Katalin házassága (1950), Teljes gőzzel (1951), Rokonok (1954), Egy pikoló világos (1955).

Mészáros Ági (1918-1989)

Színésznő. Pályáját 1933-ban vidéken kezdte. A Szegeden eltöltött évek sikerei után 1940-ben a budapesti Nemzeti Színház szerződtette. Noha 1940-től filmekben is játszott, sikereit elsősorban az 1945-1956 között készült alkotásokban aratta. Legemlékezetesebb alakítása a Talpalatnyi föld Juhos Marikája, de sokáig emlékezetes marad mint a Kis Katalin házassága címszereplője, a Kiskrajcár Garas Julija és a Simon Menyhért születésének női főszereplője.

Radványi Géza (1907-1986)

Forgatókönyvíró, filmrendező. A harmincas években német és francia filmgyárakban, asszisztensként kezdte pályafutását, majd forgatókönyvíróként folytatta azt. 1939-1948 között hol Budapesten, hol Rómában élt és dolgozott. Első filmjét (Zárt tárgyalás, 1940) maga írta és rendezte. A háború befejezése után, több, hiábavaló kísérletezést követően, 1947-ben ismét filmet készített. A Valahol Európában világszerte sikert aratott, Magyarországon azonban megbukott. Radványi nem várta meg az államosítás következményeit: 1948-ban külföldre távozott. Az 1980-as évek elején hazatért, itthon készítette el utolsó filmjét Circus maximus (1980) címmel.

Soós Imre (1930-1957)

Színész. A Színház- és Filmművészeti Főiskolán 1952-ben végzett, de már 1949-ben, a Lúdas Matyi címszereplőjeként egy csapásra reflektorfénybe került. Ezt a sikert követően – színházi tevékenysége mellett – több film főszerepét bízták rá. Rokonszenvet váltott ki tiszta, nyílt, becsületes arca, ízes, szép beszéde, természetes színészi játékstílusa, amely még a sematikus filmek szereplőit is kedvezőbb színben tüntette fel. Ismertebb filmjei: Dalolva szép az élet (1950), Civil a pályán (1951), Liliomfi (1954), Körhinta (1956).

Szirtes Ádám (1925-1989)

Színész. Még nem végezte el a főiskolát, amikor már férfi főszerepet kapott 1948-ban a Talpalatnyi földben. Bár számos színpadi szerepet eljátszott, különösen fiatalabb éveiben a film jelentette számára az igazi életközeget. 1948-tól szinte folyamatosan, évente forgatott, a Kis Katalin házasságától kezdődően (1950) többnyire férfi főszerepekben találkozunk vele a vásznon. Legfontosabb filmjei: Föltámadott a tenger (1953), Simon Menyhért születése (1954), Körhinta (1956), Hideg napok (1966).

Szőts István (1912-1998)

Filmrendező. Pályafutását rendező-asszisztensként kezdte 1940-ben. 1942-ben azonban már első játékfilmjét készítette Emberek a havason címmel, amely a Velencei Filmfesztiválon kapott elismerést. A magyar filmművészet első olyan alkotása volt ez, amelyik nemcsak témájában, de stílusában, ábrázolásmódjában is jelentősen eltért e korszak többnyire kommerciális, futószalagon készült termékeitől. E filmjével komoly szakmai tekintélyt vívott ki magának, mégis – különféle politikai okok miatt – mind a nyilas érában, mind a „szocializmus építésének” éveiben feketelistára került. Ének a búzamezőkről című játékfilmjét (1947) bemutatni sem engedték. Ezután mindössze néhány, néprajzi tárgyú rövidfilmet készíthetett.1956-ban elhagyta Magyarországot és Bécsben telepedett le.

Várkonyi Zoltán (1912-1979)

Színész, forgatókönyvíró, színházi és filmrendező. A Színművészeti Akadémia elvégzése után, 1934-ben a Nemzeti Színház tagja lett. Szinte ezzel párhuzamosan került kapcsolatba a filmmel. Előbb színészként, majd forgatókönyvíróként, végül filmrendezőként is bemutatkozott (Nyugati övezet, 1951). 1953 júniusát követően jelentős szerepet vállalt a sematikus magyar filmgyártás megújításában, számos Jókai-regényt vitt filmre. Fontosabb filmjei: Simon Menyhért születése (1954), Keserű igazság (1956), A kőszívű ember fiai (1964), Kárpáthy Zoltán (1966), Egri csillagok (1968)

Ajánlott irodalom

B. Egey Klára (szerk.): Filmek könyve. Magvető, 1967

Biró Yvette: Stílusproblémák a mai magyar filmművészetben, In. Filmkultúra, 1964f3:3 64.

Debreczeni Ferenc: A mai élet ábrázolása újabb filmjeinkben, In. Társadalmi Szemle, 1956/6-7

Földes Anna: Vitában a múlandósággal. A „budapesti tizenkettő”, In. Filmkultúra, 1968/6

Kelecsényi László: A magyar hangosfilm hét évtizede 1931-2000. Hyppolittól Werckmeisterig. Budapest: Palatinus, 2003

Kovács Ferenc: Játékfilmművészetünk néhány elvi kérdéséről. 1945-1956, In. Filmkultúra, 1961/márc.

Kovács Ferenc—Maár Gyula (szerk.): Filmévkönyv. Gondolat, 1961

Kürti László: A tizenöt év útjelző kövei, In. Filmvilág, 1960/7

Lukács Antal: Filmélet, 1968/II. Magvető, 1968

Nemes Károly: Sodrásban. Gondolat, 1972

Nemeskürty István: A magyar film története (1912-1963). Gondolat, 1965

Nemeskürty István: Vázlat és töprengés a magyar filmművészet húsz esztendejéről, In. Kritika, 1965/2

Szalay Károly: Latabár kitüntetése alkalmából..., In. Filmvilág, 1969/24

Szilágyi Gábor: Tűzkeresztség. A magyar játékfilm története 1945-1953. Budapest: Magyar Filmintézet, 1992

18. A MAGYAR FILM (1957-1970)

18.1. „Így élünk mi...”

A fiatalok világszemléletének gerincét az önmeghatározás, vagy még inkább az elkülönülés határainak keresése alakította ki. „Ilyenek vagyunk; mások, mint az előttünk járó generáció”. S noha ezt a problémát kérdő alakban is meg lehetne fogalmazni, és talán így még izgalmasabb és egyben történelmibb lenne - ezek a filmek nem vállalkoznak analízisre, az önmeghatározás kutató jellegű műveletére. Nem keresik, hogy mit is akarnak, miért és mennyiben különböznek az előttünk járóktól, mennyiben szerencsés ez az elkülönülési vágy és gyakorlat stb. Ezek a kérdőjelek, ha felmerülnek, legfeljebb kijelentő módban kapnak hangot. „Nem vagyunk olyanok..-”, „másképp élünk”, stb. Az Oldás és kötés megmutatta, hogy ez a „másképp élünk”, az elkülönülés vágya milyen konfliktusokra vezet, amint pozitív megfogalmazást kér az élet. Ennek a filmnek az erényeit épp ez az ellentmondásos konkrétság adta: nemcsak tagadott, hanem a tagadás emberi- társadalmi konfliktusait is feltárta, önelemző akart lenni.

Az újabb törekvések már elhagyják azt az ellentmondásos szemléletmódot. A Sodrásban például hallatlan életérzésbeli biztonsággal sorakoztatja fel a „másképp élünk” életképeit, anélkül, hogy az életvitelek „programszerű”, pontosabban világnézetszerű összefoglalásáig és a programok belső ellentmondásáig el akarna jutni. Valahogy eleve viszolyognak minden ilyen összefoglalástól, tudatos életelvek ábrázolásától, keresésétől, mert ez kicsit „dogmatikus ízű”. Más kísérletekben ez az „így élünk”, néha bizonyos, a közönség felé kacsintó önkritikával jelenik meg, s így már árnyaltabb tud lenni, mint például a Miénk a világ című kisfilmben.

A Te, vagy a Sodrásban természetességét, finom líráját is a közvetlenség táplálja, ahogyan elemzések és kérdések nélkül fogadják el önmagukat: ilyenek vagyunk. Nem lehet véletlen, hogy ahol aztán magyarázni, elemezni kezdik helyzetüket, magatartásukat, életfilozófiájukat, ott gyöngül a film. Az Álmodozások kora is, a Sodrásban is ott kezd naivan nagyképű vagy közhelyszerű lenni, ahol ezek a látszólag elemző passzusok kerülnek fel a vászonra: ezek nem illenek a film egészének szemléletmódjába. Mert ennek a világ- és önszemléletnek tartópillére az a törekvés, hogy önmagukat az előttük járóktól való különbségben találják meg, hogy az elkülönülés jegyeire koncentráljanak. Nem magukat elemzik, nem azt kutatják, miért és hogyan lettek ilyenek, hanem azt, hogy miben ütnek el az idősebbektől. A principium stilisationis: a különbségtevés.

(Almási Miklós, Filmkultúra, 1965/1.)

Ez a filmes nemzedék elsősorban saját önvallomását adta nekünk művei művészi tartalmaként. Tehette: az önfelmutatás mindig is érdekes, az övék különösen fontos, hiszen voltaképpen a mi képünket is felmutatja, azaz azt az idősebb generációt, amely 1945 után aktivitásával és passzivitásával meghatározta a határainkon belül kialakult életet. Milyenné tettük mi azt a nemzedéket, amely az ötvenes években kezdett eszmélni? Aki erre akar feleletet, nézze meg e korosztály filmjeit, őszinte és tiszta vallomásokban kap képet róla.

Emlékezzünk az Álmodozások kora befejező képsorára. Tessék felébredni, mondják a telefonébresztő szolgálat fehérköpenyes lányai, s a főhős felderengő szemmel nyúl a telefon után. Emlékezzünk a Tízezer nap záró képére, a főhős fia, akiből már egyetemista lett, meg- áll a tenger partján, s a múltra és a jövőre gondol (mint ahogy mi, tengertelenek általában szoktunk a nagyvíz mellett). Emlékezzünk az Apa zárógondolatára, amely szerint ahhoz, hogy az ember felnőtt legyen, meg kell élnie a szenvedést, pontosabban a saját szenvedését.

Miről van tehát szó ezekben a filmekben? Lényegében arról, hogy „így jöttünk”, és „ím, itt vagyunk”. Íme, ez volt az előtörténetünk, íme ezeken és ezeken a dolgokon kellett keresztülmennünk, íme így éltük meg az álmodozások korát, így ébredtünk fel végre, s most már itt vagyunk

Rendben van, itt vagytok. De kik vagytok, ti gyerekek? Tudjuk, hogy mit hoztatok magatokkal, mit őriztetek meg a múlt értékeiből, mit vetettetek el, de hát kik vagytok végre? Mit akartok, miben akartok újat adni. mi a programotok, mit fogtok majd jobban csinálni, mint apáitok? Ezt szeretné az ember visszakérdezni, de sajnos hallgatás a felelet. Mintha elvágták volna.

(Vitányi Iván, Filmkultúra, 1969/4.)

Szabó István: Számunkra, akik ezt a filmet csináltuk, a történelmi gyökerek, a származás, a társadalmi környezet egészen másként jelentkeztek, mint az előttünk járóknál. Ennek nagyon pozitív oldala is van, amire mi büszkék vagyunk. Például a hóesésben azt mondta Béres Ilona Bálintnak, miközben eszik a havat: micsoda jó dolog ez!... S ekkor, spontán módon, ezt mondja: Apámék is ették.... Hol? - kérdi a fiú. Auschwitzban... Mire a fiú: Az enyém a Donnál. A legkülönbözőbb helyekről és a legkülönbözőbb nekiindulásból, szülői környezetből élnek itt emberek, és a mi baráti társaságunk, akik a filmet megcsináltuk, így gondolta: ha a filmbeli, műegyetemet végzett mérnökök szüleit leültetnénk egy asztalhoz, azok egy szót sem tudnának szólni egymáshoz... Az tehát óriási dolog, hogy ezeknek a különbségeknek a nyomai sem élnek már a gyerekekben. (...)

A gondolatmenet valóban az volt, hogy egy teljesen szertelen, egészségesen pimasz légkörből elindítunk öt fiatalembert, s őket különböző hatások érik. S szép lassan ezek: a hatások olyan komolyakká válnak, hogy egyszerűen nincs idejük bolondozni. Már nem tudják linkségben feloldani a dönteni nem tudást, s mindazt, amit nem lenne szabad feloldani. Azt akartuk elérni, hogy ugyanúgy nehezedjen el a film, mint ahogy az élet. Elvileg jó gondolat volt, ezt ma is fenntartom, hogy a néző szép lassan vegye észre, hogy nem vígjátékot néz, hanem egy egyre súlyosabb drámát, amiből lehetne tragédia is.

(Beszélgetés Szabó Istvánnal, Filmkultúra, 1965/1.)

18.2. Álmodozások kora

Az 1960-as évek elején új, eladdig ismeretlen szervezeti forma jött létre a magyar filmgyártáson belül: megalakult a fiatalok Balázs Béla Stúdiója. A főiskoláról kikerülő pályakezdő filmeseknek a Stúdió keretei között alkalmuk nyílt arra, hogy önálló rövidfilmek, dokumentumfilmek készítésével viszonylag rövid idő alatt szerezzenek szakmai gyakorlatot, és bizonyíthassák tehetségüket. Már maga a csoportos indulás, a célok és elképzelések rokonsága is biztató hátteret nyújtott a fiatal rendezőknek, operatőröknek. A Balázs Béla Stúdióban kipróbálhattak újszerű filmes megnyilatkozásmódokat, filmnyelvi kísérleteket folytathattak, szabadabban valósíthatták meg egyéni elképzeléseiket, előítélet nélkül közelíthettek a valósághoz, annak konfliktusaihoz. Minderre a játékfilmkészítés – a költségesebb előállítás, a nehézkes gyártásszervezés, a szélesebb közönségigényhez való kényszerű alkalmazkodás miatt - ekkoriban még alig nyújtott lehetőséget. A játékfilmgyártás átlagát konvencionális szürkeség jellemezte, s ebből az átlagból csak egy-egy igényesebb produkció emelkedett ki.

A Balázs Béla Stúdió rövidfilmjei nemcsak szakmai berkekben idéznek elő pezsgést; ekkoriban kezdett kialakulni egy, a film iránt tudatosabban érdeklődő, bár viszonylag szűk hazai közönségréteg (elsősorban fiatalokból), s ők lelkesen fogadták e friss, szokatlanul eredeti alkotásokat. (Említsük meg az első évek alkotásai közül a fiatalon elhunyt Novák Márk filmjeit: Csendélet, Kedd, továbbá Sára Sándor Cigányok, Gábor Pál Aranykor, Elek Judit Találkozás, Kézdi-Kovács Zsolt Ősz, Kardos Ferenc Miénk a világ és – már 1965-ből - Huszárik Zoltán Elégia című művét.)

Szabó István is a Balázs Béla Stúdióban tűnt fel rövidfilmjeivel (Variációk egy témára, Te). A fiatalok közül - az ugyancsak rövidfilmekkel induló Gaál István mellett - ő kapott először lehetőséget játékfilm rendezésére. A Sodrásban (Gaál István filmje) és az Álmodozások kora nagy szerepet játszott a ’60-as évek második fele eredményeinek előkészítésében, a magyar játékfilmek valóságfeltáró eszközeinek megújításában.

Meddig tart az álmodozások kora?

Az álmodozások kora hosszú időszak az ember életében. Az egészségesen bontakozó s a világban helyét kereső ember álmodozásaiban változó arányban elegyedik és hat egymásra életismeret és tapogatózó útkeresés, józanság és naivitás, realitásérzék és fantázia, tudni vágyás és némi illúzióval fűszerezett hit. Kezdetben, bizonyára a fölsorolt ellentétpárok utóbbi tagjai vannak túlsúlyban. De még e sarkított szembeállítás egyes jellemzőit is úgy kell fölfognunk, mint folyvást alakuló lelki mechanizmusokat, jószerivel tehát nem is állapotokat, hanem inkább folyamatokat. Ez a nyugtalan (és az ember életében talán soha igazán le nem záruló) önkeresés egyszer sem olyan tudatos és sorsdöntő, mint a munkába állás önállóságot igénylő, s az egész életpályára kiható időszakában. Szabó István filmjének alcíme (Felnőtt kamaszok) ezt az életszakaszt jelöli ki vizsgálódása tárgyául. Az alany tudatossága természetesen még élesebb fénybe állítja az egész folyamatot. Ezért is fiatal értelmiségiek, sőt a fizikai valósággal bizalmas viszonyban álló s az illúziókra a legkevésbé fogékony mérnökök az Álmodozások kora szereplői.

Szabó István filmjében a kamera alkalmazkodóképessége is hangulatteremtő eszköz: valami megejtő frissesség és fiatalos könnyedség árad belőle. Mintha a felvevőgép is élő személy lenne, „aki” szubjektív módon beszéli el az eléje kerülő történetet, s az eseményekhez hozzáteszi a „magáét” is. Láttuk, mint veszi át, sőt fokozza a Múzeumkert mellett a fiatalokból áradó, mindennek nekirontó lendületet. De újat is képes tenni a látvány tárgyához: közvetlenül a bevezető képsorok után Jancsit látjuk közeledni az utcán Annival. A fiú elmeséli, hogy a doktoravatáson egy nő nagyon megtetszett neki. Aztán a felvevőgép gyorsabban kocsizik előre, mint ahogy a két ember felénk halad, és ez a távolodás érzelmi hangsúlyt ad mind az elmondottaknak, mind pedig a két szereplő alakjának.

A film egyik csúcspontja: a mozi jelenet

A hasonló emlékek összefűző ereje a mozi jelenetben igazolódik a legszebben. Miután kiderült, hogy gyerekkorukban mindketten szolgálatot teljesítettek az úttörővasúton, Éva meghívja Jancsit egy dokumentumfilmre. Beülnek a nézőtérre, s mintha mi is ott foglalnánk helyet, máris peregnek előttünk a vásznon a második világháború híradófelvételei. Film a filmben? Vagy talán a két szereplő szemével nézzük a háborús cselekményeket? Nem, mert miközben a történelmi események mozaikkockái egy régebbi múltat idéznek (a Lengyel ország elleni német támadástól a háború utáni újjászületésig), a két huszonéves ember a nézőtéren a saját életének történelméről beszélget, s mi a képek látványával párhuzamosan az ö hangjukat, az ő emlékezésüket halljuk. Nemcsak a látvány iránya váltakozik tehát ellentétesen ugyanazon tengely mentén (hol előre, a vetítővászonra tekintünk, hol a moziban ülő párra, a vászonnal ellentétes irányba), hanem kép és hang is ellenpontozódik. Akkor teremtődik meg az összhang a látvány és a suttogó párbeszéd között, amikor a dokumentumfilm időben eljut az úttörővasút felavatásához. Ez már személyes élményük, saját életük része. Fölismerik a vásznon önmagukat és társaikat, azonosítanak és azonosulnak. Majd tanúi lehetünk annak, hogy Sztálin temetésekor mint dermedt meg néhány percre az élet és a munka bányákban, földeken, gyárban és utcákon, aztán erre ellentmondó válaszként az 1956-os nemzeti tragédia képsorai következnek. Éva és Jancsi hangja is elnémult, csak Beethoven Egmont nyitányának komor dübörgése kíséri a tankok fölvonulását. (Az Egmont nyitány Magyarországon 1956 zenei szimbólumává vált, így az Apa című filmben is.)

De nemsokára enged a torkok megnémító szorítása, fölújul a kommentáló párbeszéd. Míg a képeknek dokumentum-értékük viszonylagos objektivitást kölcsönöz, a fiatalok saját magukra vonatkoztatják a történelmi eseményeket. S amikor arról folyik közöttük a szó, hogy miért nem hagyták el az országot, hogy Éva attól félt, kimarad a történelemből, eljutnak a döntés, az állásfoglalás kérdéséhez. A kiélezett történelmi helyzet arra kényszerítette akkor az embert, hogy azonnal határozzon, talán egy életre kihatóan. S csak a rejtett, ki nem mondott ellentét erejénél fogva és utólag vetődik föl a nézőben: a film egészének egyik fő motívuma éppen a hosszan tartó keresés, tapogatózás, a döntések halogatása a konszolidált viszonyok között. Mintha Jancsi tépelődő bizonytalanságát, az állásfoglalás elutasítását is jelentené a fiatalember válasza Éva visszakérdezésére (ti. hogy kommunista-e): „Én mérnök vagyok.”

Több szólamot, ellenpontos belső szerkezetet foglal tehát magában ez a mozi-jelenet. A szembeállítások párhuzamot is, a párhuzamok szembeállítást is képviselnek; kép és kép, kultúra és hang, hang és hang, részlet és egész, objektív és szubjektív nézőpont egymásra utaló ellentét-játékát az időben egymásra következő antitézisek egészítik ki. Így együtt mondanak el sokat és éreztetnek meg még többet egyén és történelem viszonyáról. Nem hiába válik ez a filmnek egyik leghatásosabb, legemlékezetesebb jelenetévé. Szerkezetileg is kiemelkedő helyet foglal el a történetben.

A bemutatót követő kritikák leginkább a film szerkezetét kifogásolták: egyesek szétesőnek, mozaikszerűnek tartották az elbeszélésmódját. Ma már kissé csodálkozunk az ilyen elmarasztaláson. Kétségtelen, hogy a történet nem a hagyományos (vagy inkább csak: szokványosabb) dramaturgia szerint alakul, amikor az adott konfliktus fokozatos elmélyülése, a feszültség növekedése döntő összecsapáshoz vezet, majd ennek kirobbanása és lezáródása után megnyugtató megoldás következik.

Ezt a folyamatos ívű cselekményszervezést az „új hullám” tudatosan egy oldottabb szerkesztésmóddal váltotta föl.

Az epizódokból való építkezés korántsem új dolog a játékfilm történetében, sőt: mivel a film egyik lényeges tulajdonsága a hiteles valószerűség, így az oldottabb, életszerűbb, az apró, de jellemző megnyilvánulásokból összetevődő elbeszélésmód áll talán a leginkább összhangban a hordozó közeg jellegével. Már a korai hangosfilm is fölmutat ilyen alkotásokat (pl. Jean Vigo L'Atalante - 1933).

Amikor az egyéniség lassú kibontakozását kísérjük nyomon, a felnőtté érés stádiumait, azokat az egyáltalán nem rendkívüli hatásokat, amelyek ezt a folyamatot elősegítik vagy gátolják, akkor a valóság meghamisítása lenne valamiféle látványos, egyszeri, sauli fordulatot megteremteni. A belső fejlődést nem helyettesítheti, képviselheti vagy ábrázolhatja a külső föltételek megrázkódtatásos változása, vagy akár a körülményekkel vívott küzdelem. Ahogy vannak olyan történelmi időszakok (mint például az, amelyet a dokumentumfilmen láthatunk), amelyek azonnali döntést, reagálást követeinek, és rendkívüliségüknél fogva kényszerűen lerövidítik a jellem kikristályosodását, most, a mi békés korunkban a tűnődésre is van lehetősége a hősnek. Jancsi kissé határozatlan, tépelődő alkatának jobban megfelel ez a kor, s talán a kor maga is növelte benne a tétovaságot. Ebből kell felébrednie hősünknek, nagyobb céltudatossággal kell élnie az életet.

A film szerkezete azonban nagyon is határozott, egy irányba tartó. Utaltunk már rá, mint válik egy közösség története fokozatosan az egyénfejlődés rajzává, s hogyan válik mégis a film egyre általánosíthatóbbá, egész a befejezés mindannyiunkhoz szóló imperatívuszáig. Tudatos építkezésre vall a motívumok állandó egymásra utalása, s éppen ezáltal sajátos jelentéstartalommal telítődése.

A dramaturgia nemcsak a téma követelményeinek engedelmeskedik. Összhangban áll a hajlékony, szubjektív kamerakezeléssel is. Mindkettő az életszerűség, a nézői jelenlét benyomását erősíti.

Szabó István első játékfilmje – hangjának frissessége, mondanivalójának sokrétűsége, előadásmódjának természetessége révén – a ’60-as évek első felének azon kevés magyar filmje közé tartozik, amelyek máig is őrzik aktualitásukat, amelyeknek nem ártott az idő.

(Gyürey Vera—Honffy Pál: Mozgó-fénykép. Filmelemzések.
Budapest: Tankönyvkiadó, 1984)

18.3. Tízezer nap

Az Oldás ás kötéstől, Jancsó Miklós filmjétől fogva szinte vonulatként húzódik végig filmművészetünkben egy vallomás-sorozat, mely lelkiismeretvizsgálatot, alig rejtett nosztalgiát tartalmaz. E vallomások tárgya a magyar paraszti sors, a már történelmivé lett múlt harcai, elviselhetetlen terhei, a jelen erőfeszítései és meghasonlásai. E filmek szinte már sablonszerű konfliktusa a fiatal nemzedék egy-egy alakjában sűrűsödik össze, aki nemcsak túl, hanem ki is lépett a paraszti sorból – rendszerint egyetemista, főiskolás vagy művész –; lezárni igyekszik a múltat, de az eltépetlen érzelmi szálak nosztalgiát idéznek fel benne, lelkifurdalása vádlón lép fel vele szemben. Egyszerre van kívül és belül a paraszti sorson, s bárhogyan foglal állást, homályosan érzi egy másik állásfoglalás lehetőségét. Ez az elszármazott nemzedék e filmeken a legtöbbször tétlen, inkább szemlélődő, s az önmagával kelt viaskodás közben hajlik arra – e szemlélet másik jellegzetessége! –, hogy a paraszti világban a leghitelesebbnek vélt nemzeti lét képet pillantsa meg. Ennél tovább, mélyebbre vagy éppen a társadalmi cselekvés síkjára e vallomások nem jutottak.

Művészi anatómia

Kósa Ferenc Tízezer napja mintegy e szemlelet számbavételeként, összefoglalásaként, szépségekkel zsúfolt, barokkos gazdagságú képi megfogalmazásaként jelentkezik. Költészetté válik.

Az alkotók: Kósa Ferenc, Sára Sándor, Csoóri Sándor - rendező, operatőr s író - maguk is költeménynek szánták, szigorú balladai formára törekedtek. De még ennél is ősibb költői formához, a múltat fájdalmas derűvel idéző népi- ünnepi himnuszhoz jutottak el, amelyből később, de a nagyon régi időkben, a színpadon előadott, még meg nem játszott dráma fejlődött.

De a Tízezer napban nyoma sincs az ősi naivságnak, érzelmek lángolásának, a romantika felé lobogó fantáziának. Inkább egy acél keménysége jellemző rá, egy kés hidegsége. Egy finom metszésű kés, amely fölnyitja a múlt elhaló szövetét, hogy megmutassa benne az élő, bonyolult érrendszert, ami táplálja a jelent. A fölmetszett szövet – a paraszti élet harminc éve –, amelyet a Tízezer nap átfog: emberileg, s nagyrészt történelmileg is meghaladott szituációk sora: az erek, a célok, az emberi akarat, a vágyak, amelyek megszabták e szituációk mozgásának irányát, értelmet adtak a történelmi változásoknak, tartalmat a cselekvéseknek. Az anatómiai demonstráció során – az alkotók finom kése alatt – láthatóvá lesz e bonyolult érrendszer mai szituációink, a jelen friss szövetében.

Mondhatnánk úgy is, hogy hosszú tabló-sorozat a film, amely a múlt történelmi és emberi drámáját reprodukálja előttünk; inkább bemutatja, mint újrateremti; végig az értelmünkhöz fordul, s óvakodik érzelmeinket túlságosan felfűteni. Az alkotók figyelme sokoldalú és aprólékos; kiterjed a paraszti világ tárgyaira is, munkaeszközeire, szokásaira, mintha ezekben is sűríteni akarnák az ábrázolt élet mozzanatait; akár egy zsúfolt múzeumban. És különös: talán a nagy összefüggésű események és fordulatok olykor hibásan rekonstruálódnak, de ezek a tárgyak, eszközök mindig helyükön vannak. Szorgos, okos tudomány fejezi ki itt magát a művészet eszközeivel, és egy szenvedélyes művészet szerez hitelt demonstratív képeinek a tudomány logikájával.

A költő módszerével

Évek hosszán, a film készítése idején is, az alkotók szociográfus lelkiismeretességgel járták a falvakat, gyűjtötték az anyagot, rögzítették magnóra az öregek visszaemlékezéseit, a paraszti beszéd költői virágait. És ahogy ezek a visszaemlékezések sűrítették az időt, kiejtve belőle az eseménytelent, összébb húzva az indokokat és cselekvéseket; ahogy az elbeszélések képi fordulatai egy élet tapasztalatait és szerzett bölcsességét befogták egyetlen rövid mondatba; a film alkotói is így építették fel történetük dramaturgiáját. A költők módszerével dolgoztak.

Természetesen, nem ezek az elemek - bármily gazdagok is - és nem a dramaturgia módszer hozta létre a film finom, bensőséges költőiségét, hanem a alkotók szenvedélyes vallomás-vágya egy történelmi fordulópontján álló paraszti világról, a gyermekkortól tartó élményfolyamat, mely hol közvetlenül, hol áttételesen képről képre áthangzik a filmen.

Úgy kutatják, úgy veszik számba ezt a világot, mint akik saját vonásaikat keresik az apák arcán. A filmnek mintegy keretéül szolgáló alapszituáció direkt módon is ezt fejezi ki: az apa harminc év megpróbáltatásait, egy élet nehéz sorát, tévelygéseit és elhatározásait emlékként és hagyományként fiára bízza. A fiú már nem követi apját a paraszti sorban - egyetemista -; a föld nem a birtoklás vágyát ösztönzi benne, hanem a szabadságét, az egymásra utaltság harmóniáját, mint a végtelen tenger, amelynek partján a film befejeződik. Az apa végsőkig ragaszkodik a kapott földhöz; az egykori nincstelen summás, szegődő kubikus, halálra dolgoztatja családját, s meg akarja ölni magát, amikor belép a közösbe. A fiú csillagnyi távolságra van ettől a világtól, de mint az üstökös, kering körülötte, elszakadni nem tud tőle; vonzása a lelkéig hat, s egy életre meghatározza. De végül is a fájdalmas múltat gyöngéd nosztalgiává, és féltékenyen őrzött hagyománnyá szelídíti, míg az apa kibékül barátjával, a vele egy életen át együtt harcoló kommunista Bánóval...

A film, látjuk, nem fed fel újabb összefüggéseket, nem kutat mindeddig még rejtett hibák után, nem perel a történelemmel; csupán felmutat egy nehéz paraszti sorsot; megérteni és megértetni akarja az embert, akinek sosem könnyű meglelni az igazságot. Széles István története is oly banális, hogy az alkotók puszta utalásokban is érthetővé tudták tenni számunkra történelmi és társadalmi hátterével együtt. Hiszen szinte minden részletéről tudunk már, láttuk vagy olvastuk, a Talpalatnyi földtől a Húsz óráig sok filmben, Szabó Páltól Sánta Ferencig sokak regényében.

Könnyű volna tehát a film hibáiról beszélni. Többek között arról, hogy az ifjú Széles inkább jelképes, mint valóságos figura az apa erőteljes és súlyos alakja mellett: hogy gondolatai, szavai inkább szimbólumként hatnak, mint a múlt és jelen közt feszülő valóságos kontrasztként: hogy emiatt a jelen ködösen bontakozik ki. Felhozható, hogy Széles István életútja, sorsa túlságosan a múltról alkotott képzeteink sablonvonalán, felszínén mozog. Újra elmondható, hogy jelzések, utalások és tablók felidézhetik az emberi drámát az emlékezet számára, de újra élővé, átélhetővé nem tehetik; hogy a versdramaturgia, a vers kiérezhető ritmusa sem mentik meg a filmet némi vontatottságtól.

A képek varázslata

De a film lenyűgöző, vallomáserejű képeit nézve, azok szuggesztív áramában feloldódva, a hibákat nem érzékeljük, azok jelentéktelenné zsugorodnak; csak utólagos reflexióval bukkanunk rájuk. A képek varázslata uralkodik rajtunk. Mintha az emberi lélek: a csodálatos téli tájakban, a kubikos sztrájk dermesztő képeibe költözött volna; a dráma az emberpiac fagyott csoportozatában, a márványbánya hidegen csillogó kőkockáiban tárgyiasulna; az ember a lóvásár fájdalmas szimbólumában, a márványfejtés ősi munkaritmusában értetné meg magát. A háború ellen védekező, a háza környékét felszántó és sóval behintő paraszt családi képei a mágikus hit mélységéig lenyúló gyökereket mutatják.

Így válik uralkodóvá a film sablontörténetével szemben a költészet; drámaiatlanságával szemben a vallomás szenvedélye. S mindez együtt fejeződik ki a gazdag, paraszti barokk festészetet idéző, egységes stílusú képekben.

Ha a film kilépne ebből az egységből, engedne valamit a költészet szigorából, közelítene az oldottabb, vagy drámai mindennapokhoz, bizonyára lehetne némely tekintetben vitatkozni szemléletével, társadalmi és történelmi vonatkozásban egyaránt. De egy szép verssel az ember nem vitatkozik pusztán azért, mert valamelyik képe, sűrített hasonlata nem állja meg a tapasztalat racionális kritikáját, ha feltehető, hogy egy mélyebben fekvő, szubjektív valóság hitelesíti. Hiszen a Tízezer nap fényében csak a költő lát...

A Tízezer nap Kósa Ferenc első nagy játékfilmje. Cannes-ban az idei fesztiválon a rendezés díját nyerte el. Mi itthon nem szívesen választjuk el a rendező kétségtelen erényeit Sára Sándor éppoly kétségtelen operatőri művészi munkájától. A Tízezer nap számunkra szétbogozhatatlanul három fiatal művész egységes vallomása önmagáról, művészetéről - és a világról.

(Hegedűs Zoltán, In. Látóhatár, 1967. júl. 8.)

18.4. Profán mitológia

Arra, hogy a paraszti világ, mint egyetlen állandóság maradandó emberi értékek kitüntetett hordozója legyen, példák sokaságát nyújtja a kelet-európai film. E túl sokáig földművelésre berendezkedett, lassan előremozduló társadalmak természetszerűleg ragaszkodtak az erkölcsök és szokások hagyományos értékeihez, és a változó körülmények között legtöbbször menedékként, fogódzóként fordultak vissza annak archaikus-romantikus ethoszához.

Talán a legemlékezetesebb filmek közé kell sorolnunk Kósa Ferenc Cannes-ban kitüntetett Tízezer napját, mely minden motívumát magába ötvözte ennek az újromantikus mitológiának. Világértelmezésének centrumába ember és természet szinte misztikus kapcsolatát állította, társadalmi, történelmi meghatározottságát messze meghaladóan. E felfogás szerint az ember a természet szerves része, néma és hűséges folytatása. Évszakok körforgása szabja meg munkáját, életritmusát. Nincs más, mint amit a föld és az ég adott; az ember dolga: szolgálni. Átviharzik felette a történelem? Szűkebb és bőségesebb esztendők váltják egymást? Megtizedeli a háború? Családját szétszórja az önkény? A föld örök, az egyetlen maradandó. Mert kenyeret ad. Életet. Megállíthatatlan az újrakezdésben.

Ez a hatalmas erő, akcidenciákon túli törvény csak szép lehet, istenadta szép. S ezért mindaz, ami a világban természetesként megteremti magát - elsősorban szép. Méltósága van, nemes aránya. Az ember úgy tagozódik bele a természetbe, mint szerény kis pont, eltörpült alárendeltség.

Kósa és Csoóri filmje a magyar föld történelmi eposza lett. Mikor pusztáit és folyóit, ritka erdőit és szegény falvait képekbe foglalták, egyben az igavonó, nehéz testű, hallgatag parasztot is megénekelték, azon a fennkölt, veretes nyelven, azon az archaizálásba hajló, költői hangon, amely a hősköltemények sajátja. Egy-egy epizód történelmi metszet, példázat és általánosítás. Érdekes módszerét megteremtve a meditatív leírásnak. Mert az egész anyagot uralkodóan meghatározza a „szépség törvényei szerinti” építkezés. A gondolat a tárgyak rendje, artisztikus kompozíciója által tör elő. Hiszen itt maguk a tárgyak is mind történelemhordozóak, amennyiben a folklór a legsűrítettebb lenyomata a nép teremtőkészségének.

Némileg módosított formában ugyanezt variálta Gaál István Sodrásbanja és Sára Sándor ugyancsak Cannes-ban feltűnést keltő Feldobott kő című filmje. Ők ugyanezeket az elemeket oldottabb, a hétköznapi életrajzhoz közelebb álló formában próbálták összegyűjteni – az ünnepélyesség jobbára háttérbe szorult. A hétköznapiság azonban náluk sem jelentett érzelmi szegénységet. Ellenkezőleg, mindkét film felnöveszti a történések jelentőségét az élet tragikus veszteségének, a halál jelenlétének érzékeltetésével. A természettel való összeszövődöttség itt is szinte kozmikus méreteket ölt, de nem annyira a történelmi szimbolikától megterhelten.

A Feldobott kőben a tanya, a nyomorúságos elszigeteltség, a felparcellázott földek képei foglalják magukba a vallomást. A film a hűség panasza, a bartóki szarvassá lett királyfiak példájára, mert nyilvánvaló lett, mennyire a visszahozhatatlan múlté mindez a pusztuló szépség, paraszti édesség. Tragikus pátosz színezi újból a tárgyak, az elárvult tájak és gyom benőtte sínpárok, ócska vagonok felidézett emlékeit. A személyes líra a mítoszteremtés forrása, belső motiválója.

(Bíró Yvette: Profán mitológia. Budapest: Magvető Könyvkiadó, 1982)

18.5. Beszélgetés Sára Sándorral

Vannak írások, amelyek olyan határozott stílusjegyeket hordoznak, hogy nincs is szükség hosszadalmasabb találgatásra, két-három mondat után nyomban felismerjük, ki az írójuk. Vannak festmények, amelyeken a formák és a színvilág jellegzetessége, az ecsetkezelés technikája rögtön árulkodik a festő kilétéről és vannak filmképek is, ahol a kompozíció, a mozgás megszervezésének belső egyensúlyi törvényei egyértelműen magukon viselik alkotójuk keze nyomát. Sára Sándor fényképei ilyenek. Látásmódja szuverén világot tükröz, s ez néhol még az egyes képeken belül is szétfeszíteni látszik az operatőri kifejezési eszközök határait. Operatőri munkája mellett nagyon hamar megpróbálkozott a rendezéssel is. Cigányok című emlékezetes dokumentumfilmje, Virágát a napnak, Egyedül, és most ebben az évben Vízkereszt című rövidfilmje jelzik önállóságra való törekvésének állomásait. 1967 ősze kétszeresen is jelentős dátum pályafutásában: a pécsi Játékfilm szemlén a Tízezer napban és az Apában nyújtott kiváló munkájáért a legjobb operatőr díjával tüntették ki, s októberben elkezdte forgatni első egész estét betöltő játékfilmjét, amelynek írója, rendezője és operatőre egy személyben. A Feldobott kő forgatása már befejezéséhez közeledik. A szerzői filmek rendezői, akik mint köztudott, éppoly magától értetődő munkaeszközül használják a felvevőgépet, mint az írók a töltőtollat, tulajdonképpen csak tollba mondják az operatőrnek elképzelésüket. Sára most az abszolút szerzői filmet valósítja meg: nem csak fogalmaz, de maga is rögzíti a filmszalagra mondanivalóját. Először a legkézenfekvőbb kérdést tesszük fel.

– Egy játékfilm felvételeinél, ahol a színészvezetés legalább olyan lényeges része az alkotói folyamatnak, mint a képek hangulatának, kompozíciójának eltalálása, hogyan lehet egy személyben megfelelni a rendezői és operatőri kettős feladatnak?

– Könnyebben, mint ahogyan az ember első pillanatban gondolná. Filmem alapvetően a képekre épül, s így a képek megszervezése hetven nyolcvan-százalékban a jelenetek megformálását is jelenti egyben. A színészvezetés problémái nem állítottak különösebb nehézség elé, minthogy magam írtam a forgatókönyvet, a figurákat és a helyzeteket kívülről- belülről ismertem, s ezeket az ismereteimet csak át kellett adnom a színészeknek. A nagyobb komplexumok előtt alapos próbákat tartottunk, amelyek során nem a kötött játékot, inkább a magatartást rögzítettük le. Főiskolai tanárom, Illés György mondta, az operatőri mesterség igazi birtoklása azzal kezdődik, hogy már nem kell görcsösen ügyelnünk a világításra, gépmozgásra, kompozícióra, hanem a felvevőgépen keresztül a színészek játékát is figyelni tudjuk. A modern filmkészítés technikai adottságainak közepette, amikor a bonyolult gépmozgások, a vario glaucar alkalmazásával a felvétel közben végezhetjük a belső vágásokat, egyazon beállításon belül közeli és távoli képeket váltogatva, az objektíven keresztül nézve talán még pontosabban követhető a színészi játék, mint szabad szemmel. Munkámban az volt a legfárasztóbb, hogy mindenről egymagamban kellett döntenem. Általában a rendező és az operatőr a két-három lehetséges megoldás közül közösen választják ki a legmegfelelőbbet. Nekem egyedül kellett megküzdenem a problémákkal és azon nyomban határoznom.

– Nem gondolt arra, hogy operatőrt vagy legalább kameramant vegyen maga mellé?

– Gondoltam, de mint mondtam, filmemet eleve képekben képzeltem el, hangulatában, belső töltésében, legapróbb részleteiben világosan láttam magam előtt, mindezt valaki másnak elmagyarázni, sokkal bonyolultabb és kevésbé célravezető lett volna, mintha a felvevőgép mögé állok. Így, ha valami nem sikerül, csak magamat hibáztathatom, senkinek sem tehetek szemrehányást.

– Elmondana valamit a Feldobott kő történetéről?

– Filmem az 1949-50-es évben játszódik, főhőse húsz év körüli fiú, akinek vasutas édesapját egy félreértés következtében internálják. A fiút minden arra predesztinálná, hogy képességeit maximálisan érvényesíthesse az új társadalomban, apja miatt azonban nem veszik fel a főiskolára. Munka után kell néznie. Egy földmérő csoporthoz kerül és ott összebarátkozik a nálánál hat-nyolc évvel idősebb görög Iliásszal, az egykori kommunista partizánnal. Lelkesen belevetik magukat egy tanyaközpont szervezésébe, agitálják a parasztokat az emberhez méltóbb életformára, erőfeszítéseiket már-már siker koronázná, amikor a tsz-szervezés erőszakos túlkapásai ellenük fordítják a tanyasiakat, s Iliászt felindulásukban agyonverik. A tragédia megrázkódtatása után a fiút egy geodéta-munka a cigánytelepülésre vezényli, ahol megismerkedik a cigánysors kiszolgáltatottságával és megaláztatásaival.

– A Feldobott kő önéletrajzi fogantatású?

– Bizonyos tekintetben igen. Egyes figurája, események emléke valóban visszatért a történetben, de a forgatókönyv belső drámai törvényeinek alárendelve, ezek is módosultak. Noha a film konkrétan 1949-50-ben játszódik, nem ennek az időszaknak a krónikája kíván lenni. Az általános emberi magatartás vizsgálata érdekel inkább, hogyan változik a különböző kiélezett helyzetekben az egyén és a közösség viszonya. Mennyiben lehet a felelősséget a körülményekre hárítani és mennyiben terheli az egyént? A választás lehetséges pillanatait kutatom, a döntés kérdéseit, amelyekre a főhős fiú általában pozitív és cselekvő választ ad.

– Sára Sándort, a rendezőt nem zavarta munka közben Sára Sándor operatőr-egyéniségének előtérbe nyomulása? Nem észlelte esetleg, hogy a dekoratív kompozíciókra törő jellegzetes képi látásmód a kép egyik alkotórészévé fokozza le a színészt, s ez a színészi kifejezés rovására mehet?

– Nem, mégpedig két okból nem. Az, hogy a filmet elsősorban képekben képzeltem el, dramaturgiai következményeket is vont maga után. Lehet, ösztönös tartózkodásom is közrejátszott, hogy elkerültem a drámai nagyjeleneteket, de talán még inkább az a felismerés, hogy drámai összecsapást a képek nyelvén nem lehet tolmácsolni. Ha intenzív hőfokon ábrázolnám a drámai csúcspontokat, ez stílusban nem elegyedne a film képi világával. Ezért dramaturgiailag inkább az előzmények és a következmények hangulati megelevenítéséhez folyamodtam, mert ezt a képek beszédével is ki tudtam fejezni. Másrészről nem hinném, hogy az elsődleges képi látásmód erőszakot tenne a színészi játékon, mert sohasem kívánom a színészektől, hogy alkalmazkodjanak kompozíciós elképzeléseimhez, hanem mindig a kép alkalmazkodik a színészek mozgásához, a jelenet belső tartalmához.

Persze mindez kissé módosul, amikor, mint most a Feldobott kőben, eredeti szereplőkkel is kellett dolgoznom. (Mellesleg a hivatásos színészek és a natúrszereplők játékstílusának összehangolása rendezői munkám talán legnehezebb próbája volt.) Hiába határoztam el, hogy az egyik jelenet drámai lényegét közelképekben adom elő, elérkezett a felvétel napja, s kiderült, hogy a parasztemberek képtelen eljátszani és elmondani a szöveget. Hiába lenne jó egyetlen emberi arcon kifejezni, amit szeretnék, az arc gyengének bizonyult erre, hátrább kellett mennem a géppel, hogy két arc kapcsolatában próbáljam meg ugyanazt elmondani. S ha még a két arc is kevés volt, még hátrább kellett mennem, hogy bekerüljön a képbe, egy fa, egy boglya és a kép egészének hangulati dinamikájával próbáljam tolmácsolni mondanivalómat.

– A totál képek eluralkodása tág teret biztosít a kompozíciós művészet gazdagságának, de vajon nem szegényíti-e el a lélektani ábrázolást?

– De igen, csak hogy ez sokszor kényszerhelyzetből adódott. Egyébként én a totál és a közeli képeket szeretem legjobban. A Feldobott kőben sok arcot térképeztem fel, s azt hiszem tizenöt beszédes arc gyakran érdekesebb és izgalmasabb dolgokat mondhat el a világról, mint egy-egy jó történet, mégoly drámai sorsok elmesélése is.

– Mi véleménye azokról a bírálatokról, amelyek a Sára-képek stílusát túlságosan dekoratívnak, túlságosan megkomponáltnak tartják, s úgy vélik, operatőr tehetségese nem egyszer erőszakot tesz az ábrázolt életanyag természetén?

– Gyakran elmondják rólam, hogy a képeim „túl esztétikusak”. Olyan ez, mintha egy festőt azért hibáztatnának, mert a képei túl színesek. Nem tudom, miért kellene lemondani a kifejezési lehetőségekről, amelyeket a kompozíció adhat. Valószínűleg a cinéma vérité divatjának visszamaradt beidegződése a pontosság és a komponáltság iránti ellenérzés. A művészet mindig sűríti, stilizálja, átkomponálja a valóságot, s még a természetesség látszata mögött is kiemel valami lényegeset. Persze a képek különössége nem lehet öncélú, az ember nem mindig találja el a stilizáció megfelelő fokát, néha eltúlozza. A magam részéről azonban inkább vállalom a veszélyt, hogy néha „túlemelem” a valóságot, minthogy beleragadjak a naturalizmusba, amely a filmkép eredendő sajátja. A kérdés második részére felelve, hogy operatőri stílusomat ráerőszakolom a különböző jellegű filmekre, erre csak azt válaszolhatom, ha így lenne, akkor az Apa vagy az Ünnepnapok esetében is ez történt volna. A pszichológiai megközelítés ezekben a filmekben egészen más stílust kívánt, olyat, amely inkább a képek belső hangulatára épít. A Sodrásban és a Tízezer nap eredendően képekben fogalmazott filmek voltak, s ez a szándék nem tőlem, a rendezőzőktől eredt. Egyébként engem sohasem a képek érdekelnek, mindig a film maga.

– A Feldobott kő képi világa melyik korábbi filmjére hasonlít leginkább?

– Nem tudom. Azt hiszem egyikhez sem. Falusi közegben játszódik, mint a Sodrásban és a Tízezer nap, de egészen más jellegű. Hatezer métert forgattam le, kétezer ötszázból kell a filmet összeállítanom, egyelőre még semmit sem látok tisztán.

– Sokszor esik szó mostanában a folklórhoz való ragaszkodás, a múlt iránti nosztalgia visszahúzó erejéről, s példának hozzák fel erre a Sára-képeket is.

– Éppoly formálisnak és kiagyaltnak érzem ezt a „folklór-veszélyt”, mint a háború előtt a népiesek és az urbánusok ellentétét. Úgy hiszem, sem a Sodrásban, sem a Tízezer nap esetében nem alkalmaztunk erőszakoltan folklór-elemeket, s ami szerepelt, természetesen illeszkedett bele e filmek világába. Ezek az elemek csak akkor lennének nosztalgikus, népieskedő motívumok, ha nem léteznének a valóságban, de ameddig léteznek, éppoly magától értetődően a realitáshoz tartoznak, mint bármi egyéb. Életünk első húsz évének élményei erőteljesebben íródtak tudatunkban mint a későbbiek, bizonyos típusokat, létformákat jobban ismer a ember, mint másokat, és lehetőleg ezekről szeret beszélni. Nem a történet külső környezete, motívumai a fontosak, hanem az, amit mondani akar.

Major Máté említette, hogy filmjeinkben a régi falusi házak legszebb példányait válogatjuk össze. Igaz, de ez talán ösztönös tiltakozás a mai riasztóan csúnya, összedobált, hagyománytalan falukép ellen, s választásainkban az ízlésnevelő szándék is munkálkodik. Ezek a letisztult formák egyébként szervesebben illeszkednek azokhoz a letisztult történetekhez, amelyeket megfogalmaztunk.

– És ha a mai falusi élet konfliktusai éppen az összedobált, átmeneti valóságot fejezik ki...?

– Akkor nyilvánvalóan a képeknek is ehhez a stílushoz kell alkalmazkodniuk. Hiszen a környezet kiválasztását is a történet és az elgondolás szabja meg.

– Milyen művészi tervei vannak a jövőre nézve?

– Legközelebb Csoóri Sándor és Kósa Ferenc Dózsa Györgyről szóló filmjének operatőre leszek.

– Nem készül újabb önálló film rendezésére?

– Természetesen vannak elképzeléseim, de egyelőre még nagyon kialakulatlan formában. Inkább csak megérzésekről beszélhetek. Valószínű, hogy legközelebb a forgatókönyv létrehozásában íróval dolgozok majd együtt. A Feldobott kő megírásánál nehézségeim voltak a dialógusok megfogalmazásában, pontosan tudtam mit akarok a mondatban kifejezni, de a megfelelő szavakat megtalálni már írói tehetség dolga. Forgatókönyvem végső formájában Csoóri Sándor és Kósa Ferenc közreműködésével készült el.

(Létay Vera: A filmkép rangja. Beszélgetés Sára Sándorral,
In. Filmvilág, 1968. jan. 1.)

18.6. Feldobott kő

Sára Sándor filmjének egyik legemlékezetesebb képe: vízzel telt uborkásüvegben frissen előhívott fényképek úsznak, férfiak, nők s gyerekek arcával, amelyeket a néző hosszú évek után is megőriz emlékezetében. A film címének hallatára talán legelsőként erre a képre asszociálunk.

A film főhőse, Pásztor Balázs a Filmművészeti Főiskola felvételi vizsgájára indul ezekkel a képekkel, amelyeken megörökítette eddigi rövid életének meghatározó embereit, akik már csak emlékként élnek benne. Az uborkásüveg képi metafora, Pásztor Balázs eddigi életének kifejezője, de a kép különös erejénél fogva a nézőre tett hatása ennél sokkal összetettebb.

Sára Sándor képi találata az egyszerű, hétköznapi uborkásüveg, amely a szereplő élethez való viszonyának természetességét és bensőségességét fejezi ki a benne előhívott képekkel. Féltését, az alkotás megőrzésének gesztusát jelzi, ahogy óvatosan vigyáz az üvegre a Budapest felé zötykölődő fapados vonatfülkében.

Sára Sándor már kisfilmjeiben is egy-egy gondolat, élethelyzet, magatartás következetes megjelenítője volt, első játékfilmjében, a Feldobott kőben, amelynek társírója, operatőre és rendezője egy személyben, ezt az utat folytatta.

A ’60-as évek szerzői filmjeiben, mint a Feldobott kőben is, a fiatal rendezők különös módon összegző művekkel kezdték pályájukat. Különböző értékek alapján és eltérő stílusban készítették ugyan első számvetéseiket, s az összegzést kiváltó élményeik és élettapasztalataik sem azonos társadalmi helyzetből eredtek, de a megélt történelem kényszerűen hatott a summázás irányába. A II. világháború, majd főként az 1945 utáni magyar történelem eseményeiből az iparosítás, az erőszakkal végrehajtott, az egyes ember érdekeit, a hagyományokat figyelembe nem vevő kollektivizálás, a nagy történelmi mozgások egyedüli jelentőségére hivatkozó politika, amely a humanizmust lejárt polgári frazeológiának tekintette, meghatározta e nemzedék életét. A bizalmatlanság, a gyanakvás légkörének mesterséges kialakítása, a meghamisított cél érdekében az eszközök válogatás nélküli alkalmazása áldozatok árán is, tragédiák és kiábrándulások, majd a szembenézés igénye a közelmúlt és a jelen kusza szövevényével - mindez helyet kapott ezekben a filmekben. A történetek középpontjában olyan fiatal szereplők állnak, akik a történelmi összegzésből kiindulva jutnak el életük értelmezéséhez, és az apák nemzedékétől magukat részben elhatárolva támasztanak igényt saját önelvű életük megteremtésére és megélésére.

Pásztor Balázs a Feldobott kőben ezért is válaszol türelmetlenül nagyapjának, aki értetlenül áll unokája terveivel szemben, amelyek túlnőnek az elődök látókörén. Nekik még elég volt a hat vagy a nyolc osztály elvégzése, míg a fiúnak már az érettségi is kevés, a főiskolára szeretne kerülni, mert filmrendező akar lenni. Ő már nem képes arra, hogy türelmesen fogadja el a körülményeket, még ha a jogtalanságok miatt reménytelennek tűnik is az igazság felmutatása. A történelmi összegzés egyidejű a szereplők személyes létének-lehetőségeinek felmérésével, mint a magyar újhullám több filmjében.

A filmben Pásztor Balázs személyes indíttatásában meghatározó szerepet tölt be a falu, valamint ifjú éveinek ideje, 1949 és az 1950-es évek. De mint ahogy nemcsak egy réteg problémáiról szól a történet, ugyanúgy nem akar kizárólagosan a korszak krónikájává sem válni. „Az általános emberi magatartás vizsgálata érdekel inkább, hogyan változik a különböző kiélezett helyzetekben az egyén és a közösség viszonya. Mennyiben lehet a felelősséget a körülményekre hárítani, és mennyiben terheli az egyént? A választás lehetséges pillanatait kutatom, a döntés kérdéseit, amelyekre a főhős fiú általában pozitív és cselekvő választ ad.” - értelmezi Sára a filmjét. (A filmkép rangja, Filmvilág, 1968, január). Pásztor Balázs eddigi életét szavakban is összegzi, lírai vallomása a film mottójaként is értelmezhető, és Sára képi kompozíciója e történettel adekvát.

„Kérd számon a történelemtől az embert, és igazad lesz. Kérd számon az embertől a történelmet, és igazad lesz. Kérd számon magadtól a történelmet, és igazad lesz. A jövő embere az, akinek nem lehet ígérni semmit, akinek egyetlen mércéje van, a megvalósult mű. A görög azt mondta: nemcsak azt kell vállalni, amik vagyunk, hanem amik voltunk és amik lettünk volna.” Sára a szereplőket a környezetükkel, „történelmükkel” való kapcsolatukban jeleníti meg, a közeli és távoli képek váltogatásával a jeleneten belül. A bonyolult gépmozgásokat, a képen belüli vágásokat a vario glaucar alkalmazása teszi lehetővé.

De bármennyire kifejezi is a egyén és világ kapcsolatát, összefüggéseit ez a képszerkesztés, a vario kizárólagos alkalmazása egy ponton túl mintha túlságosan megkötötte volna a képi fantázia lehetőségeit, s az állandó ismétlődés talán túlságosan is befolyásolja a néző beállítódását, ami a monotonná válás előidézője lehet. Ez persze nem jelenti azt, hogy a Feldobott kő képi világa ne lenne sajátos a történet megjelenítésében, vagy ne tenné emlékezetessé a képi megoldás a jeleneteket. Sára az erős, kifejező képek mestere, s ez nemcsak a részletekben mutatkozik meg, hanem abban is, hogy a néző a film egészének képi világáról őrzi benyomását. A kompozícióban a táj a benne élő emberekkel, házakkal, hangulataival nem egyszerűen háttér, vagy a történet helyszíneinek egyike, hanem Pásztor Balázs életének, döntéseinek motiválója.

Egyén és történelem viszonyát mutatja, ahogy a gazdasági változtatások morális összeütközésekhez vezetnek. Ezt jelenítik meg a film bevezető képeiben feltűnő ipartelepek, a parasztok kivágott szőlőtőkéi a vízerőmű miatt, és a tanyaközpont létesítése körüli manipuláció. A hagyományokat, az egyes ember megismételhetetlen életének fontosságát, a humanizmust kispolgári örökségnek tekintik, nem törődve azzal, hogy az ember így veszíti el belső lényegét is. Pásztor Balázs meditációjában ezt ismeri fel, amikor Iliász szavait megismétli: „nem lettünk azok, akik lehettünk volna.”

Sára megmutatja azt is, hogy a falu, a parasztok világában mindezek hogyan váltják ki a bizalmatlanságot, a gyűlöletet, a bűnbak keresés régi módját, amelyek miatt áldozattá lesz az ártatlan Iliász. Megjeleníti a bennük élő, önmagukat és másokat is pusztító indulatokat a kukoricafosztás körben ülő résztvevőinek babonás jóslatával, a görög sorstragédiákat idéző feketeruhás parasztasszonyokkal, akik azon a reggelen, amikor a férjüket elvitték, sárral dobálják meg a görögöt és Balázst. „Megállj, te ribanc, a te urad küldte ránk a rendőröket” - kiáltják Irinnek, majd távoli kép mutatja, amint szétszélednek a pusztán, és a fehér falú ház a kútgémmel, mint életkép zárja a jelenetet.

A „múltunk mind össze van torlódva” - gondolatát idézik ezek a képsorok, amelyek közül a legemlékezetesebb jelenet a tanyaközpont parcellázása.

A Feldobott kő című film egyidejűleg szól a társadalmi struktúrát meghatározó ideológia felelősségéről, és fiatal hőséről, aki az öntudatlan szemlélődéstől jut el a társadalmi törvények felismeréséig, értékrendjének kialakításáig.

Sára ábrázolásában a tárgyilagosságot megtartva azonosul hőseinek küzdelmével és gyötrődésével.

A „hogyan történhetett” kérdésre könnyebb válaszadási lehetőség volna, ha Sára a tényeket csak mint túlkapásokat értelmezné. Ehelyett egy korszak politikai struktúrájának elemzésére vállalkozott, ezért is bizonyult filmje ennyi év után időtállónak más filmekkel ellentétben, amelyek témája szintén ebből a korszakból való.

A filmben szervesen helyet kap, de önálló epizódként is értelmezhető a cigánytelepről szóló dokumentarista eszközökkel készült rész. Közelről fényképezett kép zárja a filmet a tanyasi események egyik szereplőjéről és Pásztor Balázs arcáról.

Az Ady-versre is utaló filmcím, a Feldobott kő, a gravitáció erejét, a földtől elszakadó, szabad pályán való repülés képtelenségét fejezi ki. Pásztor Balázs csak megélt fiatal éveinek összegzésével és felismert értékeihez való hűséggel készíthet filmet az emberi kiszolgáltatottságról.

(Gyürey Vera—Honffy Pál Mozgó-fénykép. Filmelemzések.
Budapest: Tankönyvkiadó, 1984)

18.7. Hideg napok – Történelem vagy bűntény?

A négy fogoly majd hivatkozhat arra – és a fehér cellában gyakran meg is teszik –, hogy csupán parancsot teljesített. Büky, a ludovikás tiszt. Pozdor, a tartalékos zászlós - bizonytalanul bár, régi ideológiájuk foszlányaival igyekszik takarózni, Tarpataki főhajónagy, temperamentumának megfelelően, egykedvűségbe és cinizmusba menekül, Szabó, a „baka”, a kegyetlen tények nyers megfogalmazásával vádol, de mégis mindegyikük, a felidézett események mögött mindenütt, valami elítélő, nyugtalanító mozzanatot érez: mintha felelősek volnának azért, ami történt, mintha cselekedhettek volna másképpen. Itt is, ott is, minden pillanatban fölsejlik annak lehetősége, hogy – legalább egyéni sorsukat illetően – történhetett volna másképp is. Őrlő, kínzó valami a lelkifurdalás: hogyan tehettek volna másképp; legföljebb a halált választhatták volna, a Duna lékeibe lövöldözött áldozatok sorsában való osztozást. De egy-egy cselekedetük okáról mégsem tudnak számot adni. „Miért mentem ki akkor az állomásra? Senki sem parancsolta”, tűnődik Tarpataki, akit ez a véletlen tett az állomás katonai parancsnokává. „Miért alázkodtam meg gyáván Grassy ezredes előtt? Senki sem kényszerített rá, és éreztem is, hogy csapdába ejt”, vádolja magát Büky, aki otthagyta a veszélyben a feleségét, s gyáva meghunyászkodásával három asszony halálát okozta. És a zászlós: „Miért hittem mégis a hadtestparancsnok uszításának, amikor tudtam, hogy csak demagógia a egész... hogy a megsértett nemzeti becsületre és a magyar virtusra apellált?” „A Dorner raj teljesítette a parancsot. Dorner tizedes kitüntetést várt!” – hajtogatja konokul Szabó, aki Dornerékkal részt vett a Duna-parti kivégzésekben.

Ezekben a mozzanatokban ott bujkál az emberi felelősség érzése, az erkölcsi szabadság sejtelme, mely végső soron minket-magunkat tesz cselekedeteink okává. Ez az érzés, ez a sejtelem akkor, az események során vak volt; most fölerősíti az egésznek a belátása, a következmények felismerése. A lelkiismeret mindig mások ítélete, mások példája, cselekedete nyomán támad fel. A fehér cella lakói akkor az ellenállás legkisebb jelét sem mutatták. És amikor Kászoni alezredes megjelenik a Duna jegén, hogy a vértől megrészegült Dorner tizedesre irányított lövéssel lezárja ezt a rémálmot, a kép nemcsak illúziótlan utalás az elmaradt ellenállásra, az erkölcsi közömbösségre, a gyávaságra, hanem a lelkiismeret keltő szava is. A tisztázásukra felidézett események ezért fordulnak a négy fogoly ellen. A múlt sűrű szövetéből ennek a példának fényénél ugranak elő a gyáván kihagyott pillanatok, amelyekben mások lehettek volna, ha másképp cselekszenek; azok a pillanatok, amelyekben önmagukat degradálták, s elfogadták. hogy pusztán eszközök mások kezében. Ez az ő drámájuk, mintegy a múltban lejátszódó események végjátszmája.

Ezzel párhuzamosan a néző előtt feltűnnek maguk az események is, - de nem a vérengzés elviselhetetlen képei; a filmnek nincs erre szüksége. A rendező inkább a város növekvő rettegésére, a zűrzavar jelenségeire figyel; a mind tömegesebb áldozatok láttán támadó szorongás, a rossz lelkiismeret, a felcsapó vérszomj jeleire kíváncsi, ahogy közeledünk ennek a pokolnak abszurd pillanataihoz. A képek emóciótlan zordságával, rideg hangulattalanságával ellensúlyozza a lelkekből kicsapódó kollektív őrületet. Kovács András - és az operatőr Szécsényi Ferenc, aki kamerájával tökéletesen simul a rendező szándékához - szigorú művészi fegyelemmel kerül mindent, ami a nézőt elszörnyülködtetné, vagy túlságosan megindíthatná. Mert itt többről van szó, mint pusztán érzelmekről. A tragikus igazság megértését és elfogadását, amelyről szóltunk, csak ez a művészi, s egyben férfias zordság, keménység biztosíthatja. A ködbeszürkülő Duna jegébe robbantott lékek jelenvalóbbá teszik az áldozatok ezreit, mintha mind felvonulnának a szemünk előtt.

A múlt és jelen kettős fénytörése, a rideg képek és a bennük forró indulatok, rettegés és vérengző düh kontrasztja, a fekete és fehér nyugtalanító játéka végül is egy robbanásig fojtott, igazságában egyszerre hideg és szenvedélyes drámában izzik egybe.

Hegedűs Zoltán (Látóhatár, 1966. okt.)

18.8. Beszélgetés Kovács Andrással

– Cseres Tibor regénye azért ragadott meg, mert mai téma, pontosabban – mindig időszerű téma. A morális konfliktus izgatott: az egyén felelőssége és a felelősség vállalásának reális, tényleges lehetőséggel. A Nehéz emberek szereplői nekifeszülnek adott lehetőségeiknek, és megpróbálják azokat kiszélesíteni. A Hideg napok figurái bizonyos értelemben „könnyű emberek”: adott lehetőségeiket sem használják ki, azokkal sem élnek. Ez a probléma egyike a legkomolyabbaknak, a mi társadalmunkban is. (...)

– Háború van ugyan, életre-halálra megy minden, de a probléma nem a „parancsra tettem”. (...) Olyan légkört teremtettek, hogy a nem gondolkodó vagy félrevezetett katonák egyértelmű parancs nélkül is azt tették, amit Grassyék akartak. (...)

– Ez a konfliktus érdekesebbnek tűnt számomra, mint egy parancs teljesítésének vagy megtagadásának a problémája, mert közelebb áll a modern társadalmak viszonyaihoz, ahol is formálisan soha nem tapasztalt jogai vannak az egyénnek, de a megfélemlítés, félreinformálás, befolyásolás hatalmas gépezete olyan súllyal nehezednek az átlagemberre, hogy képtelen élni ezekkel a jogokkal. (...)

– Társadalmunk egyik fájdalmas gyöngesége, hogy széles rétegek romantikus ködfátyolon át nézik történelmüket, különösen legutóbbi száz esztendőnk történetét nem hajlandók a maga valóságában szemlélni. Ez a titka a hihetetlen mértékű Jókai-imádatnak. Ez nem ízlésbeli, nem irodalmi kérdés! Ez a szemlélet védtelenné teszi közvéleményünket a legködösebb nacionalista politikai koncepciókkal szemben is, olyasmibe sodródunk, ami valódi nemzeti érdekeink ellen való. A két világháborúban való szereplésünk önmagában is eléggé fájdalmas figyelmeztetés lehet.

– Az őszinte szembesítés nem árthat a „nemzeti presztízs”-nek... Éppen ellenkezőleg, az a meggyőződésem, ha mi kíméletlenül beszélünk dolgainkról, ezzel olyan erkölcsi alapot teremtünk, amely jogossá teszi azt a igényünket, hogy problémáinkat mások is ugyanilyen tisztességesen, etikusan, elfogulatlanul tárgyalják meg.

(Beszélgetés Kovács Andrással, Filmkultúra, 1966/4.)

18.9. Szegénylegények

Történelmi lecke

Rég elmúlt 1948. Elmúlt 1949. De elmúlt már 1867 is. 1869-ben vagyunk, amikor a nemrég született Osztrák-Magyar Monarchia energikus intézkedésekkel törekszik bizonyítani friss életerejét. Egy évvel korábban, 1868-ban bízták meg Ráday Gedeont kormánybiztosként az alföldi betyárvilág fölszámolásával.

A betyárok és más „szegénylegények”, a „nehézéletűek” száma jelentősen megnőtt a szabadságharc bukása után. Egyrészt gyarapították létszámukat azok a szabadcsapatok, amelyek egykor a függetlenségi harchoz csatlakoztak, azt támogatták, de a bukás után szélnek eredtek, rejtőzködni kényszerültek; másrészt kedveztek a bujdosásnak a meg nem szilárdult belső viszonyok is, kedvezett a hatalommal szembeni nyílt vagy burkolt, akár csak passzív ellenállás, amely alkalomadtán szívesen nyújtott segédkezet minden törvényüldözöttnek. Főként a első időkben bizonyára nehéz volt megkülönböztetni: ki az üldözött hazafi, ki a kalandor, és ki az egyszerű bűntevő. A valóságban is összefonódtak ezek a szerepek: a bujdosó - megélhetéséért - előbb vagy utóbb erőszakoskodni kénytelen; a szabadcsapatokban pedig eleve sok volt a törvényüldözött bűnös, aki éppen a harci dicsőségtől várta, hogy múltjára fátylat borítson. Voltak ilyenek Rózsa Sándor betyártársai között is. Így hát, amikor az államhatalom erőteljesen föllép a még mindig törvényen kívül élő betyárokkal, szegénylegényekkel szemben, célja még igazolhatónak is tűnik.

A Ráday által meghonosított módszerek azonban már általános visszatetszést keltettek azokban, akik tudomást szereztek róluk. „Ráday kormánybiztossága antihumánus módszerei miatt gyűlölt intézmény volt Szegeden. (...) ... sokan már a vizsgálat ideje alatt meghaltak. A várban a foglyoknak a külvilágtól és egymástól való tökéletes elszigetelésére törekedtek, e célból egyéni cellákat alakítottak ki. A lefolytatott vallatások borzalmairól kiszűrődött hírek megbotránkoztattak mindenkit. (...) A középkori barbár módszerek mellett a kegyetlen és számító lélektani eljárások. is szerepeltek a nyomozás módszerei között. (Szabó Ferenc: A dél-alföldi betyárvilág. Idézi: Ötlettől a filmig. Szegénylegények. Magvető, 1968. 16.o1d.)

A Szegénylegények című film - egy felhívó trombitajel után és a „Gott, erhalte...”, vagyis az osztrák császári himnusz éneklése közben - a bevezetőben száraz tényszerűséggel ismerteti a történelmi körülményeket. A már elmondottakat két fontos adalékkal egészíti ki. A egyik az, hogy hangsúlyozza az összefüggést a nép változatlan nyomora és a bűnesetek szaporodása között, hiszen az utóbbiak a nyomorból való kitörési kísérletként is értékelendők. Ez tehát segít a szegénylegények javára billenteni megértésünk, rokonszenvünk mérlegét. A másik szempont, hogy 1848 szelleme az uralkodó osztályokban immár frázissá színtelenedett; ebből viszont az következik, hogy a szegénylegények léte a függetlenségi szellem egyik utolsó maradékát is jelentette.

A szenvtelen, néhol didaktikusan sommás narrátori szöveget rajzok, a korhűséget hangsúlyozó ábrák dokumentálják; először katonai attribútumokat látunk, majd a népélet tárgyait, munkaeszközeit, végül a törvénykezés velejáróit: kínzóeszközöket, börtön- és sáncrészletek műszaki terveit. Érdekes módon ez a szikár, közlő és csak a hitelességre törekvő stílus mégiscsak fölkelti a nézőben a kor hangulatát. Kezdődhet hát a film...

Ami a film cselekményét illeti: rendkívül szigorú, logikus, átgondolt dramaturgiai fölépítéssel van dolgunk. Az egyes lépések, fordulatok úgy kapcsolódnak egymásba, akár a fogaskerekek: egy-egy apróbb vagy nagyobb lökéssel viszik előre a nyomozást, az egész történést célja felé. A középpontba kerülő szereplők is állandóan változnak, a figyelem az egyik emberről a másikra terelődik át. Előbb Gajdor János ügyét és besúgóvá válását követjük, aztán Varjú Béla kerül élesebb megvilágításba, majd Veszelka, végül a két Kabai és Torma. A hatalom láncszemről láncszemre halad Rózsa Sándor embereinek földerítésében.

A gépezetet mozgató célszerűség, szervezettség azonban csak a film befejezése felől nézve válik világossá, az események mozgás-irányában haladva mind jobban érzékeljük ugyan a racionális meghatározottságot, érzékeljük a felgöngyölítő akció fokozatos előrehaladását, de az összefüggések egy része mindig homályban marad, csak találgatjuk, hová is tendál a gépezet (a hatalmi és a dramaturgiai gépezet) kiszámított mozgása.

Az első epizódokban még szó sincs Sándorról (Rózsa Sándorról); Gajdort csak Kis-Balogék megöléséért vonják felelősségre. De ő az, akit a továbbiakban fölhasználhatónak vélnek, akinek az árulásától sokkal fontosabb adatok megszerzését várják. Gajdor a első láncszem. Aztán egyszer csak elhangzik a „vezér” neve - a keresztneve! A filmben mindvégig csak „Sándor”-ként, utalásszerűen említik, szinte ki kelt találni, kiről is van szó és ettől kezdve hiányában, távollétében is ő válik az egyik központi figurává. A ő csapatát göngyölítik föl a nyomozók fokról fokra. A végső cél, a hatalom szándéka azonban csak a film végén lesz egyértelművé.

Emellett a filmen látható egyes cselekvések indítékairól gyakorta nem értesülünk előre, hanem a sokszor nagyon is áttételes következményekből kell visszafelé megfejtenünk a cselekedetek rúgóit. A cél a külső szemlélő számára mindig nehezebben kikövetkeztethető, mint az ok, mert hacsak valaki szóban ki nem nyilvánítja szándékát, a cél csak utólag, időben később, a véghezvitel során vagy az eredményből derül ki. Itt pedig épphogy rejtett szándékok és taktikák irányítják az eseményeket, nem pedig kívülről ható kényszerítő okok.

Így hát a néző egyszerre érzékeli a film szerkezetének racionális rendjét és azt, hogy számos körülménynek az értelme – pillanatnyilag vagy véglegesen – átláthatatlan marad. Ráció érzékelése és racionális magyarázatok mind izgatottabb keresése kiegészíti egymás, azt sugallja, hogy a mögött is ott rejlik az ésszerűség, ami mögött nem tudjuk meglelni. A dolgokat tudatos végzet irányítja: a sorsszerűség mozgatója a kifürkészhetetlen, embertelen, mégis emberek-irányította hatalmi gépezet.

Lélektani hadviselés

Mi más ez, amit elmondottunk, mint az áldozatok lelki fölmorzsolása, védekezésük lehetetlenné tétele? A kiszámíthatatlantól való rettegést kiegészíti a köpenyesek magabiztossága; sosem lehet tisztában lenni azzal, mennyit is tudnak már az emberről, mennyire van hatalmukban a áldozat.

A kiszolgáltatottság érzését növeli az egyén magára maradottsága. Ezért a hatalom számára a legveszélyesebb: ellenfeleinek összetartása. Ennek az összetartásnak többször is tapasztalhatjuk nem is olyan halvány jeleit a filmen.

Ez a hideg, kiszámított racionalitás a film cselekményének egészében és apró történéseiben egyaránt uralkodik, mellőzi az életszerűségnek egy rendkívül fontos jellegzetességét: az ábrázolt világon belül alig van szerepük a véletleneknek. Az események irányítói, a köpenyesek s az egész hatalmi mechanizmus célratörően működik. Minden egyes képviselőjében van valami gépiesség. Ebben a világban nincs helyük az érzelmeknek.

Emberi melegséget csupán a befogott szegénylegények között érezhet a néző. Ők már rendelkeznek egyéni, sajátos lelki alkattal, jellemmel, bennük nincs elfojtva a személyiség, ennélfogva védtelenebbek is. Gondoljunk csak a Görbe János megformálta Gajdor János alakjára! Mindjárt kiszemeltetése után, amikor a tanyaház fehér fala előtt látjuk álldogálni és kihallgatására várakozni, van egy pillantása: megpróbál észrevétlenül átleselkedni az épület sarkán. Ebből az egyetlen aktusból szorongás, együgyű ravaszkodás, álcázásra hajló óvatoskodás, veszélyt szimatoló ösztön és mindennek ellenére esendő kiszolgáltatottság, naivitás olvasható ki. Ez az együgyű, átlátszó fondorkodás sikerrel érvényesülhetett az ő egyszerű világában, de itt egy kiművelten és hivatásszerűen ravaszkodó szervezettel szemben mit sem ér.

Egyéni karakterük ellenére a bemutatott alaphelyzetben mégis a közös szerep határozza meg valamennyiüket. Mindannyian úgy viselkednek, ahogy a körülmények kényszere diktálja. Előéletükről alig tudunk meg valamit, az adott korlátok között szinte csak a különböző reagálások különböztetik meg őket. Az egyéniség fölvillan bennük, de nem bontakozhat ki előttünk. Így hát érzelmileg sem tudunk azonosulni velük. Meggátolnak az azonosulásban morális fönntartásaink is. A szereplőkhöz fűződő ambivalens viszonyunk útjában áll a maradéktalan nézői önátadásnak, a föloldódásnak és beleélésnek, eltávolít a szereplőktől és a szituációtól, azt a szabadon ítélkező magatartást alakítja ki, amelyről már a filmet bevezető jelenetek kapcsán is szóltunk. Mintha a Bertold Brecht fogalmazta eltávolodás, perspektívateremtés követelménye teljesülne. Egybevág mindez a történet alapvetően racionális jellegével, konstruáltságával.

Ahelyett tehát, hogy hagyományos, érdekfeszítő fölelevenítését kapnánk a történelemnek, olyan fölelevenítését, amelyben az egyedi helyzetek és konfliktusok megoldása nagyrészt a véletleneken, a meglepő fordulatokon múlik, s amelyekben mindig bármi megtörténhet, itt egy tudatosan befolyásolt, kiszámított úton haladó folyamatnak vagyunk a tanúi, s a végeredmény csupán a befogottak meg a mi számunkra kifürkészhetetlen. Ezért kerekedik joggal a beleélés fölébe az elemzés. Jancsó filmje tehát közelít a tudományos vizsgálódás pozíciójához.

Maga az alaphelyzet is – csupasz kétpólusú ellentétével, zártságával, lehatároltságával – mintegy kísérleti terepe az elemzésnek. Nem kétséges, hogy a középpontban hatalom és kiszolgáltatottak általánosabb jellegű, az egész történelmet végigkísérő oppozíciója áll. Jancsó Miklós – és forgatókönyvíró társa: Hernádi Gyula – hiteles történelmi tényekből és körülményekből indul ki, de az egyedi eset kilép csakis önmagáért helytálló egyszeri voltából; a racionális elemzés, az analitikus bemutatási mód az általánosság felé mozdítja el, példaszerűvé, modellszerűvé teszi. Ahelyett, hogy belefeledkeznének a mesélés gyönyörébe, az alkotók fantáziája a szituáció kombinatorikus lehetőségeinek kiaknázására, az adott tényállásból fakadó logikus következmények egyik változatának végiggondolására törekszik. Ezt a modellszerűséget erősítik és támasztják alá a filmben tetten érhető tudatos anakronizmusok. A csendőrség például nem létezett még Ráday korában. Nem valószínű az sem, hogy a kiegyezés utáni időben a lélektani ráhatást már ilyen biztos és kipróbált módszerként alkalmazták volna, s az túlsúlyba került volna a testi kínzásokkal szemben. Anélkül, hogy erőszakoltan célzásokat akarnánk kiolvasni a filmből bármely más történelmi korszakra, megállapíthatjuk, hogy az ábrázolásmódban benne rejlenek a sokfajta erőszakot megélt XX. századi ember tapasztalatai is. Mintegy maga az eszközeiben találékony elnyomás, a kiszolgáltatottságot teremtő erőszakszervezet működési leírása, az autokratikus hatalom természetrajza bontakozik ki előttünk.

A kiélezett határhelyzetben élet-halál kérdéséről van szó. Minden egyes választás végzetes következményekkel járhat, aki rosszul dönt, beteljesíti nemcsak önnön sorsát, hanem másokét is. Mégsem állnak rendelkezésre a kedvező döntés meghozatalához elengedhetetlen kritériumok. Itt nem lehet hétköznapi logikával okoskodni; kifürkészhetetlenek egy-egy választás következményei. Elvontabb síkon erről is szól a Szegénylegények, de az elmondottakban fölismerhetők az egzisztencialista filozófia körvonalai.

S végül az, hogy egy hatalmi gépezet működésének szerkezete tárul föl előttünk, mégpedig egy végletesen leegyszerűsített, lényeges tényezőire redukált, lehatárolt, meglepetéseket és véletleneket kizáró társadalmi helyzetben, az a strukturalista vizsgálati módszerrel tart rokonságot.

A racionalitás uralma a film dramaturgiájában, továbbá az azonosulás hiánya, az elemző távolságtartás a figurák bemutatásában (ami nem mond ellent egyénítésüknek!) érzelemtől mentes, puritán ábrázolásmódot követel.

E puritánság egyik feltűnő jele a filmben a kísérőzene csaknem tejes hiánya. Ott szólal meg a zene, ahol a hangforrás maga is az ábrázolt világon belül foglal helyet (a katonazenekar indulója, a rászedett szabadcsapatosok éneke). A zene ugyanis általában és elsősorban a képek érzelmi-hangulati nyomósítását szolgálja a filmekben; de mivel itt éppen a nézők ítélőképességének megőrzése, értelmi erőinek mozgósítása a cél, nincs szükség érzelmi hullámzást előidéző muzsikára. Jellemző, hogy a katonazenekar is mint a manipuláció egyik eszköze szerepel, az énekszó pedig a teljes tájékozatlanságról, a helyzet föl nem ismeréséről, sőt a valósággal homlokegyenest ellenkező megítéléséről tanúskodik. Kívülről alkalmazott zenei hatás csak a film elején és végén jelentkezik, mintegy keretbe zárva és értelmezve a történetet: a „Gott, erhalte” dallamáról van szó (a fölhívó trombitajel utáni ének – a diadalmasan áradó orgonaszó).

Annál nagyobb hatásúak Jancsó filmjében a természeti zajok, amelyek - éppen az aláfestés hiánya miatt - a csend közegébe törnek be. A szél zúgása, egy ajtónyikorgás, a lovak patáinak dobogása fölerősödik, kísértetiessé és jelentőségteljessé válik, mintha túlmutatna önmagán, az előidéző, de ki nem ismerhető okokra. „A puszta vidékének vijjogó zajai, a sosem nyugvó szél süvítése, a vesszőfutás szörnyű hangjai, az emberi szó fénytelen koppanása, mind-mind egy humanitás kegyelmétől megfosztott világ kísértetiességét idézik.” (Bíró Yvette: A film drámaisága. Gondolat, 1967. 248.o1d.) A csend ugyanúgy körülhatárolja a befogott szegénylegényeket, mint a sáncfalak; zárt világot, csendbe burkolt és a külvilág sokszínű, életteli neszeitől elszakított világot érzékeltet. Nagy része van az elveszettség érzésének fölkeltésében is.

Emeljük ki a vesszőfutás jelenetében a suhintások sziszegésének és a lány szenvedő lihegésének zaját, miközben a fehér test a sötét ruhás végrehajtók kettős sorfala között bukdácsol.

Az emberi beszédet is a hangokkal való takarékoskodás jellemzi. Rövid parancsszavak, intések elegendők, hiszen a hatalmi gépezet tagjai úgyis félszavakból értik egymást, a raboknak pedig nem szükséges sokat tudniuk, csak annyit, hogy a parancsokat teljesíthessék. A visszafogott utalások emellett mindig titkokat is sejtetnek, hiszen a meggondolatlan, fölösleges szó árulóvá is válhat. Ezáltal jelentőségre tesz szert minden egyes gesztus, minden egyes célzás. A nyomozók vesébe látó türelemmel vagy ellentmondást nem tűrő halk határozottsággal ejtik ki kérdéseiket és az utasításokat. Aki céltudatos, aki biztos a dolgában, az ökonomikusan viselkedhet. Aki pedig retteg, az nem engedhet meg önkéntelen megnyilvánulásokat. (…)

A végtelenbe vesző síkság Petőfi nyomán a legtöbb emberben a korlátlan szabadság képzetét kelti; itt éppen ez biztosítja a tökéletes zártságot és izolációt. Mindenfelé akadálytalanul körbejárhat a figyelő tekintet, kilométerekről észrevesz egy mozgó pontot, a menekülés eleve reménytelen vállalkozás. Ez többször is bebizonyosodik filmben. Az a közeg, amely normális körülmények között a korlátok teljes hiányát reprezentálja, most maga is korláttá válik. Ebbe a „zárt” térbe a külső erők hatása és mozgása csak a film végén, a katonaság megérkeztével tör be, mintegy beteljesítve azt, amit a köpenyesek eladdig előkészítettek.

A stilizáció tehát Jancsó filmjeiben az eszközök kiszámított gazdaságosságát és takarékosságát jelenti. A rendező eleve lemond bizonyos lehetőségekről (az extenzív elbeszélésről, a véletlenek fölhasználásáról, az érzelmi hatásról, a változatos helyszínekről, a mozgalmasságról, a látványosságról, a zenéről, a hosszú dialógusokról, az előzmények és a körülmények részletes, leíró bemutatásáról, a színekről, a gyakori képváltásokról azért, hogy a kiválasztott és a maga számára végül is fönntartott eszközök annál hatásosabban és jelentőségteljesebben szolgálják céljait. A redukció itt megnöveli minden egyes elemnek a súlyát.

Szinte kaffkai világ ez: minden el van rendezve egy idegen erő által, de a szervező elvek alig kiismerhetőek. Jancsó világa abban különbözik mégis a Kaffkáétól, hogy itt végül is napfény derül a mechanizmust irányító célokra, s bár a tervszerűség mibenléte, rugója csak lassan, fokozatosan és első látásra talán nem is teljességgel bontakozik ki a néző előtt, a szándékok nagyon is emberhez, illetőleg egy emberi hatalmi szervezethez kötődnek, emberi számításon alapulnak.

(Gyürey Vera—Honffy Páf: Mozgó-fénykép. Filmelemzések.
Budapest: Tankönyvkiadó, 1984)

18.10 „A Jancsó-féle történetiség...”

A Jancsó-féle történetiségnek megvannak a maga fontos specifikumai. Mindenekelőtt: a teljes történelmi igazság érvényben hagyásával (sőt: felfokozásával) erősen közelíti a múltbelit a maihoz, a nemzetileg különállót a egész emberiség szempontjából jellegzeteshez. Innen adódnak a régmúlt eseményekre való „ráismerések”, meg az is, hogy a nem-magyar néző még a hanghatásaiban is magyar történetet az első látásra befogadja. A nóvum részben abban kereshető, hogy a művész egy évszázad távolságra is felfedezi a nagy kulminációs pontokat, a mai problematika első jelentkezéseit; másfelől pedig abban, hogy rátapint a huszadik századi kultúra egyik döntő, sajnos igen kevéssé felhasznált lehetőségére. Ez az egész kort uraló központi alternatívából és konfliktusból adódik, amely minden osztály, valamennyi nemzet konfliktusaira markánsan rányomja bélyegét, s így megengedi, sőt megkívánja, hogy a „hic et nunc” árnyalata - soha teljesen el nem tüntetve - mégis elhalványuljon, hogy kiemelkedjék mögüle a nemhez tartozó lény általánosított portréja. (...)

E historizmus további sajátsága, hogy a felső történelem, a megírt és közismert, ki van rekesztve belőle, csak mítosz alakjában képezi a történetek hátterét és fedezetét. Ráday Gedeon és Horthy Miklós, a Szegénylegények és a Csend és kiáltás lelkiségükben olyannyira összetartó titkos főhősei, csak egy fénykép erejéig szerepelnek (...).

A Szegénylegények negyvennyolc szánalmas-tragikus epilógusa, egy nagy és illuzionista gondolat szétforgácsolódása veszendőbe ment életek sorában, az illúziót önveszélyesen dajkáló emberi sorsokban; másfelől a hatvanhetes béke és idill igazi arcának brutális felmutatása. A Csillagosok, katonák a forradalmat teszi elénk olyan vértől iszamos, mégis fenséges mivoltában, ahogyan az olajnyomatainkon nemigen látható. A Csend és kiáltás történelmi konkrétságban és történelmi igazmondásban - ha lehet - felülmúlja ikertestvéreit: a nemzeti gerinctörés félelmetesen találó és alig elviselhetően fájdalmas története. Mint minden jelentős művésznél, Jancsónál is új meg új tartalmakkal itatódnak át a már elsajátított formamegoldások.(...)

E történelmiség érdeméül tudják be rendszerint Jancsó méltatói az újfajta népábrázolást. A dicsérő jelzők többnyire ezek: dezilluzionáló, romantikaellenes, antisematikus. A megállapítások igazak, és nem is kicsiny érdemeket foglalnak magukba. Amellett a művész szándéka nyíltan a polémia. A Szegénylegények közvetlenül Jókai és persze a Laucsik-szerű vizsgálóbírákat kedélyes humorba burkoló Mikszáth ellen irányított kritika, a Csillagosok zabolátlan vöröseinek megformálásában a „forradalmi” romantikával szemben lappang jó adag, szinte kimondott indulat.

(Fehér Ferenc: Filmkultúra, 1968/2.)

A korszak jelentős egyéniségei

Cseres Tibor (1915-1993)

Író, Kolozsvárott járt egyetemre. Pályáját versekkel kezdte, 1945 után elsősorban prózát írt. Több művéből sikeres film készült Pesti háztetők című kisregényét és Hideg napok című regényét Kovács András filmesítette meg 1961-ben, illetve 1966-ban.

Gaál István (1933-2007)

Filmrendező. A magyar új hullám legelső képviselője, első rövidfilmjét, a Pályamunkásokat (1957) kép és hang, a ritmus egysége teszi emlékezetessé. A Balázs Béla Stúdió alapítótagjai közé tartozik. Első játékfilmje, a Sodrásban (1963) önéletrajzi ihletésű szerzői film nemzedékének felnőtté válásáról. A Zöldár (1965) és a Keresztelő (1968) története a személyes sors és a történelem, a társadalmi mozgások kapcsolatát elemzi. A Magasiskola című film (1970) történetének zárt világa a pragmatikus rend és szabadság ellentétének példázata. Ezt követően készítette a Holt vidék (1972), a Legato (1977), a Cserepek (1981), valamint az Orfeusz és Eurydike (1985) című játékfilmeket.

Hernádi Gyula (1925-2005)

Író. Parabolaszerű, sokszor történelmi tárgyú regényeiben, drámáiban a hatalom és az egyén viszonyának alakulása foglalkoztatja. Gyakran él a groteszk, az abszurd, a fantasztikum eszközeivel. Jancsó Miklós forgatókönyveinek szerzője, állandó alkotótársa.

Jancsó Miklós (1921-)

Rendező. Jogásznak tanult, majd 1946-50 között elvégezte a Színház- és Filmművészeti Főiskola rendezői szakát. Híradó- és dokumentumfilmeket rendezett pályakezdőként. 1958-ban készítette első játékfilmjét (A harangok Rómába mentek). A generációs konfliktusokat elemző Oldás és kötés Lengyel József elbeszéléséből 1962-ben készült. Az Így jöttem (1964) közvetlenül a II. világháború vége után játszódik. Egy szovjet kiskatona és egy magyar fiú tragikusra forduló barátságán keresztül az előítéletekkel, a körülményekkel szembeni emberi kiszolgáltatottságot, ennek felismerését jeleníti meg. Jancsó számára a Szegénylegények (1965) hozta meg a világsikert. Ezt méltán köszönheti sajátos, egyéni filmstílusának, amely ebben a filmben vált rá jellemzővé (hosszú beállítások, gépmozgások, modellszerű történet, jellemző motívumok). A hatalom manipulációja, annak megnyilvánulásai visszatérő témája filmjeinek. Magyarországon kívül a ’70-es években Olaszországban is rendezett. További fontos filmjei: Csillagosok, katonák (1967), Csend és kiáltás (1968), Fényes szelek (1968), Sirokkó (1969), Égi bárány (1970), Még kér a nép (1971), Szerelmem Elektra (1974), Magyar rapszódia (1978), Allegro Barbaro (1978), Szörnyek évadja (1986), Jézus Krisztus horoszkópja (1988), Isten hátrafelé megy (1990), Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten (1998).

Herskó János (1926-2011)

Filmrendező. 1952-től a Színház- és Filmművészeti Főiskola tanára, a magyar filmoktatatás egyik meghatározó egyénisége. 1970 óta Svédországban él és tanít. A ’60-as években a magyar film új törekvéseit képviselte, Vasvirág (1958) című filmje Gelléri Andor Endre novelláinak lírai érzékenységgel megjelenített adaptációja. Két emelet boldogság (1960) című vígjátékában publicisztikai elemekkel mutatja be egy új ház lakóinak mindennapi életét. Legjelentősebb filmje, a Párbeszéd (1963) számvetés a történelemmel két ember kapcsolatán keresztül. A cinéma vérité és a fikció mint ábrázolási mód ötvöződik Szevasz, Vera (1967) című filmjében. Az N. N. a halál angyala (1970) ironikus hangvételű szembesülés egy jellegzetes értelmiségi magatartással a szerzői film műfajában.

Kardos Ferenc (1937-1999)

Filmrendező. A ’60-as években a legendás Máriássy-osztály (többek között Elek Judit, Gábor Pál, Huszárik Zoltán, Kézdi-Kovács Zsolt, Rózsa János, Szabó István) tagjaként kezdte pályáját. Első játékfilmjét, a Gyerekbetegségeket (1965) Rózsa Jánossal közösen készítette. Ezen a francia új hullám, elsősorban Louis Malle Zazie a metrón című filmjének hatását lehet felfedezni. Az Ünnepnapok (1967) a témája, az Egy őrült éjszaka (1969) a ritka filmműfaj, a parabola miatt jelentős. Kísérletező kedvét mutatja Petőfi '73 című filmje. Ezt követően történelmi és mai témájú filmeket rendezett.

Kósa Ferenc (1937-)

Filmrendező. Első rövidfilmjeit a Balázs Béla Stúdióban készítette. Tízezer nap (1965) című játékfilmje balladai hangvételű elbeszélés, személyes vallomás a magyar parasztság sorsáról. A filmet csak 1967-ben mutatták be, miután a Cannes-i Filmfesztiválon rendezői díjat nyert. Játék- és dokumentumfilmjei a történelem és a közélet iránti elkötelezettségét fejezik ki. Az Ítélet (1970) Dózsa Györgyről és a forradalom etikai kérdéseiről szól. A Nincs idő (1973) és a Hószakadás (1974) II. világháború idején játszódó története a hősök választásának morális és társadalmi következményeit jeleníti meg. Balczó Andrásról készített dokumentumfilmje, a Küldetés (1977) nagy vitákat váltott ki. Jelentős filmjei még: Az utolsó szó jogán (1976-86, dokumentumfilm), A másik ember (1987).

Kovács András (1925-)

Filmrendező. 1945 után politikai érdeklődése elsősorban a közéleti tevékenység felé fordítja. Első játékfilmje a Zápor (1960). A ’60-as évek társadalmi vitáinak szerves része a Nehéz emberek (1964) című dokumentumfilmje, amely a cinéma direct módszerével készült. 1966-ban készítette a Hideg napok című filmjét. Az időfelbontásos elbeszélés-technikával megjelenített történet nemcsak szereplőit, hanem a nézőket is kíméletlen szembesülésre készteti a hamis előítéletekkel, a sovinizmussal és nacionalizmussal. Fontosabb filmjei: Falak (1968), Staféta (1970), A magyar ugaron (1972), Bekötött szemmel (1974), Ménesgazda (1978), Októberi vasárnap (1979), Ideiglenes Paradicsom (1981), Vörös grófnő I-II. (1984).

Makk Károly (1925-)

Filmrendező. Főiskolai évei alatt Radványi Géza és Balázs Béla voltak a mesterei. Néhány évi segédrendezői munka után 1954-ben készítette első játékfilmjét, a Liliomfit. A 9-es kórterem (1955) jelen idejű témája a viták középpontjába került. A Ház a sziklák alatt (1958) drámai tömörséggel mutatja be a körülmények végzetszerűvé válását hőse életében. Gyakran irodalmi művekből készíti forgatókönyveit (Tatay Sándor, Déry Tibor, Galgóczi Erzsébet), de az ezekből megvalósult filmek nem egyszerű adaptációk, hanem autonóm művek. Így például: Szerelem (1970), Egy erkölcsös éjszaka (1977), Az utolsó kézirat (1987), Magyar Requiem (1990).

Máriássy Félix (1919-1975)

Filmrendező. Külvárosi legenda (1957) és Csempészek (1958) című filmjeit a bemutatás idején elsősorban politikai okok miatt elmarasztalta a kritika. Ma már e két film esztétikai és filmtörténeti értéke bebizonyosodott. Ezt követően készített filmjei közül a fontosabbak: Csempészek (1958), Fapados szerelem (1959). A Fügefalevél (1966) társadalmi szatíra a móriczi hagyományok továbbéléséről a ’60-as években. Történelmi tárgyú az Imposztorok (1968). Az 1960-as évek elején induló filmes nemzedék nagyhatású mestere volt.

Rózsa János (1937-)

Filmrendező. A Gyerekbetegségek után Balázs Béla önéletrajzi regényéből, az Álmodó ifjúságból (1974) készített filmet. Történelmi tárgyú műve a Trombitás (1978). A ’70-es évektől kezdve filmjeiben leggyakrabban az emberi kiszolgáltatottság legérzékletesebb megjelenésével, a gyerekek, a fiatalok sorsával foglalkozik: Pókfoci (1976), Vasárnapi szülők (1979), Csók, anyu (1986), Jó éjt, királyfi (1993).

Sánta Ferenc (1927-2008)

Író. Sokan voltunk (1954) című novellájával tűnt fel. Első írásaiban az erdélyi táj, a gyermekkori emlékek, a szegénység a legfőbb téma, később a hatalom és erkölcs, az egyén választásának drámai követelményei foglalkoztatták. Ennek példája Az ötödik pecsét (1976) című regénye, amelyből Fábri Zoltán készített filmet. Húsz óra (1965) című riportregénye egy falu múltjának és jelenének ütközetésével mutatja be a szereplők életének drámai fordulatait.

Sára Sándor (1933-)

Rendező, operatőr. A Színház- és Filmművészeti Főiskola operatőr szakán végzett 1957-ben. Kortársaihoz hasonlóan a Balázs Béla Stúdióban rövid- és dokumentumfilmek rendezésével indult a pályán. Kezdetben Gaál Istvánnal – Pályamunkások (1957), Cigányok (1962), Sodrásban (1963) –, majd Csoóri Sándorral és Kósa Ferenccel dolgozott együtt: Tízezer nap (1965). Operatőre volt Szabó István Apa (1966), Tűzoltó utca 25. (1973), Budapesti mesék (1971) című filmjeinek, Huszárik Zoltán Szindbádjának (1970), hogy csak a legfontosabb operatőri munkáit említsük. Sára Sándor a játékfilmben a filmkép leglényegesebb mozzanatának a megkomponált, pontos képszerkezetet tartja. A Feldobott kő (1968) című első játékfilmjének operatőre és rendezője egy személyben. Szerzői film, életrajzi elemekkel átszőtt történet a társadalmi struktúrát meghatározó ideológia felelősségéről és fiatal hőséről, aki az öntudatlan szemlélődéstől ju1 el a társadalmi tör- vények felismeréséig, értékrendjének kialakításáig Fontosabb játékfilmjei: Holnap lesz fácán (1974), 80 huszár (1977). A ’80-as évek elejétől elsősorban dokumentumfilmjei jelentősek: Pergőtűz I-V.(1982), Bábolna (1984-1985), Sír az út előttem I-IV. (1987), Csonka-Bereg I-II. (1988), Te még élsz? (1990), Magyar nők a gulágon I-III. (1992).

Szabó István (1938-)

Filmrendező. Máriássy Félix növendéke volt, pályáját osztálytársaival együtt a Balázs Béla Stúdióban kezdte. Első rövidfilmjeivel – Koncert (1961), Variációk egy témára (1962), Te (1963) – nemzetközi sikereket ért el. 1964-ben készítette az Álmodozások kora című játékfilmjét, amely személyes vallomás nemzedékének útjáról, választásairól és felnőtté válásáról. Az Álmodozások kora, az Apa és a Szerelmesfilm lírai érzékenységgel elbeszélt történetek, amelyekben az apró tárgyi részleteknek és emberi gesztusoknak esztétikai jelentésük van. Filmjeinek uralkodó helyszíne Budapest, hősei itt élnek, álmodnak, vágyakoznak és gyötrődnek. Az 1966-ban forgatott Apa című filmje a mítosztól való szükséges megszabadulás útja. A Szerelmesfilm (1970) időfelbontásos módszerrel idézi fel a hősök életében a múltat. A Tűzoltó utca 25-ben (1973) következetesen hű marad saját világához, emlékeihez, és a történelem drámai fordulatainak hatását elemzi hősei sorsában. Az allegorikus Budapesti mesék (1976) főszereplője egy villamos és utasai, vagyis a magyar történelem átélői, a mindennapok emberei. A Bizalom (1979) 1944 Budapestjén játszódik. A végletes helyzetben kibontakozó szerelem története az emberi kapcsolatok beteljesülésének külső és belső akadályairól szól. 1980-ban készítette Mephisto című filmjét, Klaus Mann regénye alapján. A náci Németországban játszódó történet főhőse Hendrik Höfgen színész, a sikert vállaló és áhító ember típusa, aki emiatt válik áldozattá. A film Oscar-díjat kapott. További filmjei: Redl ezredes (1984), Hanussen (1988), Édes Emma, drága Böbe (1991), A napfény íze (1998-1999).

Szász Péter (1927-1983)

Dramaturg, filmíró, rendező. A hatvanas évek második felétől kezdve játékfilmeket is rendezett. Első filmje, a Fiúk a térről (1967) politikai tárgyú kalandfilm. A szórakoztató, igényes mozifilm volt az eszménye: Kapaszkodj a fellegekbe I-II. (1971), Szépek és bolondok (1976).

Ajánlott irodalom

Bíró Yvette: A film drámaisága. Budapest: Gondolat, 1967

Bíró Yvette: Profán mitológia. Budapest: Osiris, 1999

Kelecsényi László: A magyar hangosfilm hét évtizede 1931-2000

Hyppolittól Werckmeisterig. Budapest: Palatinus, 2003

Nemes Károly: Sodrásban... A magyar film 25 éve 1945-1970. Budapest: Gondolat, 1972

Szekfű András: Fényes szelek, fújjátok! Jancsó Miklós filmjeiről. Budapest: Magvető, 1974

Zalán Vince: Gaál István krónikája. Budapest: Osiris, 2000

Zalán Vince: Makk Károly. Budapest: MFTI-NPI, 1978

[1] Fabrika ekszcentricseszkovo aktyora = Excentrikus Színészek Gyára

[2] Az 1962-ben készült filmet eredeti formájában nem mutatták be. Megcsonkítva, Mi, húszévesek címmel 1965-ben forgalmazták. 1987-ben Hucijev kérésére helyreállították és bemutatták az eredeti változatot Iljics őrcsapata címmel. (A szerk.)

Table of Contents

1. A FILM FORMANYELVE
1.1. A film formanyelve
1.2. Szemelvények a szakirodalomból
1.2.1. Filmesztétikai gondolatok
1.2.2. Az alaki ábrázolás

1.2.3. A kép, mint a film legkisebb autonóm egysége

1.2.4. Az anyag feldolgozásának módszere
2. AZ EURÓPAI FILM KEZDETEI
2.1. A francia film kezdetei
2.1.1. A francia film az első világháborúig

2.1.2. A némafilm utolsó évtizede Franciaországban

2.2. Az olasz film első virágkora

2.3. A dán némafilm

2.4. A svéd némafilm helye a filmművészet történetében

2.5. A magyar némafilm
3. AZ AMERIKAI FILM KEZDETEI
3.1. A film formálta Amerika
3.2. Az Edison-tröszt és ahogy csődbe jutott

3.3. Interjú Griffith operatőrjével, Billy Bitzerrel

3.4. A szakadék szélén

3.5. A burleszk-királyság: a Keystone (1912-1915)

3.6. Buster Keaton, a nagy kőarc
3.7. Charlie Chaplin
4. AZ OROSZ ÉS A SZOVJET NÉMAFILM
4.1. A kezdet
4.2. Ipartelepítés
4.3. Hanzsonkov
4.4. A világháború „áldása”
4.5. Konkurenciaharc
4.6. Lev Tolsztoj
4.7. Csúcs és zuhanás
4.8. Majakovszkij
4.9. Az államosítás
4.10. Forradalom II.
4.11. Lev Kulesov
4.12. Dziga Vertov
4.13. Szergej M. Eizenstein
4.13.1. Önéletrajz
4.13.2. A Sztrájk a film Októberi Forradalma
4.13.3. Patyomkin páncélos
4.13.4. Eizenstein a Patyomkinról
4.14. Vszevolod Pudovkin
4.15. Alekszandr Dovzsenko
4.18. Fenegyerekek – FEKSZ
4.17. Abraam Room
4.18. Fridrih Ermler
5. A NÉMET FILM 1933-IG
5.1. A Dr. Caligari és a „caligarizmus”
5.2. A „Fridericus”-filmekről
5.3. Az utolsó ember
5.4. Fritz Lang: Önéletrajz

5.5. Lang munkamódszere és stílusa első németországi időszakában

5.5.1. Lang és az expresszionizmus

5.5.2. A forgatókönyvek és az együttműködés Thea von Harbouval

5.5.3. A műtermi munka
5.5.4. Robert Herlth visszaemlékezése
5.5.5. Lang nézetei

5.6. Az „új tárgyiasság” filmtípusa: a keresztmetszetfilm

5.7. A proletárfilm
6. A FRANCIA LÍRAI REALIZMUS
6.1. „Költői realizmus” Franciaországban
6.1.1. Jean Vigo
6.1.2. René Clair
6.1.3. Jacques Feyder
6.1.4. Marcel Carné
6.1.5. Julien Duvivier
6.1.6. Jean Renoir
6.2. Jean Gabin

7. AMERIKAI FILMTÍPUSOK I. EGYÉN ÉS TÁRSADALOM

7.1. Hollywood és az Egyesült Államok
7.2. Az ártatlanság szertartásai
7.3. René Clair: Hollywood és a háború

7.4. Megjegyzések az amerikai társadalmi filmekről

8. AMERIKAI FILMTÍPUSOK II. A WESTERN
8.1. Az amerikai film par excellence
8.2. A western: ideológia és őstípus
8.3. A western narratív struktúrája

8.4. A western-képlet szétesése a mai filmekben

8.5. Elmélet és gyakorlat
8.5.1 A western alkotóiról
9. AMERIKAI FILMTÍPUSOK III. A ZENÉS FILM
9.1. A show és a film
9.2. Az első musicalek
9.3. Vincente Minnelli és a musical
10. A SZOVJET HANGOSFILM (1930-1953)
11. A NEOREALIZMUS
11.1. Az új olasz filmművészet felé

11.2. Olasz filmművészet: a valóságtól a metaforáig

11.2.1. A restauráció felé
11.2.2. Az ötvenes évek válsága
11.3. Körkérdés
12. A SZOVJET FILM (1953-1970)
12.1. Hagyományok feltámasztása és tagadása
12.2. Uruszevszkij: A formáról
12.3. Grigorij Csuhraj

12.4. Hruscsov beszéde az irodalmi, művészeti élet képviselőinek találkozóján

12.5. Andrej Tarkovszkij
12.6. Egy „iskola” megnyitása vagy bezárása?
12.7. Kira Muratova „provinciális mozija”
13. A LENGYEL FILM
13.1. Munk és a „lengyel iskola”
13.2. A lengyel film Mickiewicze?
13.3. Andrzej Wajda Menyegzője

13.4. Varsói beszélgetés Andrzej Wajdával a Márványember magyarországi bemutatója előtt

13.5. A Cybulski-legenda
13.6. Krzysztof Zanussi
14. A FRANCIA ÚJ HULLÁM
14.1. Kísérlet ideiglenes mérleg készítésére
14.2. Az „új hullám” alapelvei

14.3. Beszélgetés Resnais-vel és Robbe-Grillet-vel

15. AZ ANGOL „FREE CINEMA”
15.1. Az angol dokumentumfilm-iskola
15.2. Az angol dokumentarizmus
15.2.1. A dokumentum-játékfilm a háború alatt

15.2.2. Humphrey Jenning és a háborús dokumentumfilm

15.2.3. Visszatérés a polgári szemlélethez

15.3. A „free cinema” irányzat rendezői Angliában

15.4. Anglia – amilyen tulajdonképpen
15.5. A program
15.6. Premier plan: Tony Richardson
15.7. Beszélgetés Lindsay Andersonnal
16. A CSEH „ÚJ HULLÁM”
16.1. Csehország fényei
16.2. Közelebb az emberi dolgokhoz

16.3. Jiři Menzel a Szigorúan ellenőrzött vonatokról

16.4. Beszélgetés Vera Chytilovával a Százszorszépekről

17. A MAGYAR FILM (1945-1957)
17.1. A magyar film 1945-1948 között
17.2. Pozitív hősök filmjeinkben
17.3. Tanuljunk a Nagy hazafiból
17.4. A filmvígjáték problémája

17.5. Gertler Viktor filmrendezői problémáiról

17.6. Az új magyar filmek stílusa és az új magyar filmstílus

18. A MAGYAR FILM (1957-1970)
18.1. „Így élünk mi...”
18.2. Álmodozások kora
18.3. Tízezer nap
18.4. Profán mitológia
18.5. Beszélgetés Sára Sándorral
18.6. Feldobott kő
18.7. Hideg napok – Történelem vagy bűntény?
18.8. Beszélgetés Kovács Andrással
18.9. Szegénylegények
18.10 „A Jancsó-féle történetiség...”