
08. Amerikai filmtípusok II. – A western
Talán még a filmtörténetben tapasztalt szívós életerejénél is meglepőbb a western nemzetközi közkedveltsége. Miért érdekli az arab, indiai, román, germán és angolszász népeket, akiknél a western állandó népszerűségnek örvend, az amerikai történelem felidézése, Buffalo Bill harca az indiánokkal, a vasútépítés vagy az északi és déli államok polgárháborúja?
8.1. Az amerikai film par excellence
Nyilvánvalóan a western olyan titkot rejt, amely még az örök ifjúságnál is hatékonyabb: az időfelettiség titka ez, amely valamiképpen azonos a film lényegével.
Könnyű azt mondani, hogy a western a film par excellence, mert a harci kavarodás egyet jelent a mozgással, a mozgás pedig a filmmel. Eszerint a western csak a kalandfilm egy válfaja lenne. Alakjainak gyakran paroxizmusig fokozott elevensége azonban szoros kapcsolatban áll a westernre sajátosan jellemző tájak hátterével; ez oda vezethetne, hogy a western lényegét természetes díszleteivel magyarázzuk. De más műfajok is felhasználták a táj drámai költészetét, például a svéd némafilm, anélkül, hogy ez a költészet biztosította volna fennmaradásukat. (…) És ha előfordult, hogy a francia Camargue-ban forgattak vadnyugati filmeket, ebben csak újabb bizonyítékát láthatjuk egy olyan műfaj népszerűségének és egészségének, amely egyaránt kibírja az utánzást, a másolást és a paródiát.
Tényleg hiábavaló fáradozás lenne, ha a western lényegét valamely megfogható alkotórészében akarnánk felfedezni. Ezek az elemek máshol is megtalálhatók, csak ott hiányzik belőlük az a minőség, amely a westernben magasabb szintre emeli őket. Tehát a tiszta formából a western nem magyarázható meg. Mindazok a formális ismertetőjegyek, amelyekből általában a westernt felismerjük, csak mély valóságának, a mítosznak a jelei vagy jelképei. A western egy mitológiai és egy kifejező eszköz találkozásából született meg. A vadnyugat mondája irodalmi vagy folklorisztikus formájában már létezett azelőtt is, hogy a film magáévá tette, és most is létezik. A vadnyugati történetek még mindig találnak olvasóközönséget, és a legjobb szüzsét biztosítják a forgatókönyvíróknak. Mégsem lehet ugyanazzal a mértékkel mérni a vadnyugati történetek számszerűleg kisebb és nemzetileg korlátozott olvasóközönségét és azon filmek széles nagyközönségét, amelyeket ez az irodalom ihletett. Ahogy az imakönyvek miniatúrái mintául szolgáltak a katedrálisok üvegablakaihoz és a középkori plasztikához, úgy ez az irodalom a prózától megszabadulva a filmvásznon találja meg megfelelő kifejeződését: mintha a kép dimenziói összemosódnának a képzeletvilág dimenzióival. (…)
Gyakran kigúnyolják a western-forgatókönyvek szinte corneille-i egyszerűségét. Valóban könnyű kimutatni az analógiát a Ciddel: ugyanaz a konfliktus a kötelesség és a vágy között, ugyanazok a kemény lovagi próbatételek, amelyeknek hősies kiállása után hajlandó csak elfelejteni a tiszta szűz a családját ért szégyent, és végül az érzelmeknek ugyanaz a szégyenlőssége, amely olyan szerelemkoncepcióra enged következtetni, ahol a szerelmet alárendelik a társadalmi és erkölcsi törvényeknek. Ez az összehasonlítás azonban kettős jelentőségű: Corneille-re hivatkozva kigúnyolni a westernt egyben utalás is a western nagyságára.
A westernnek ezt a naiv nagyságát kétségtelenül felismeri minden égöv legegyszerűbb embere is, hiába más a nyelv, az ország, a szokások és a kosztümök. Mert az epikus és tragikus hősök nemzetfelettiek. A polgárháború a 19. századi történelem része, a western azonban a trójai háború modern eposzát hozta ki belőle. A nyugatra vándorlás pedig korunk Odüsszeiája. A western történetisége tehát egyáltalán nincs ellentmondásban azzal, hogy nyilvánvalón hajlik a szélsőséges helyzetekre, túlzásokra és a deus ex machinára, röviden mindarra, ami a példátlan naivitás szinonimájává tette. Sőt éppen ez alkotja esztétikája és pszichológiája alapját. Mint történelmi tematikájú epikus film, a western csak a szovjet forradalmi filmhez hasonlítható… Mint az amerikai vadnyugat meghódítása, a szovjet forradalom is olyan történelmi tények halmaza, amelyek a rend és a civilizáció kialakulását jelzik. Egyik is, másik is kitermelte azokat a mítoszokat, amelyek szükségesek voltak a történelem igazolására. Mindkettőnek újonnan kellett kitalálnia az erkölcsi alapállást és a forrásoknál kellett keresnie annak a törvénynek az elvét, amely rendet hoz a káoszba és elválasztja az eget a földtől. És talán a film volt az egyetlen nyelv, amely nemcsak kifejezni tudta ezt, hanem meg tudta adni igazi, esztétikai dimenzióját is. A film nélkül a vadnyugat meghódítása csak jelentéktelen irodalom maradt volna…
(Bazin, André: Le Western ou le Cinéma Americain par excellence, In.
Rieupeyrout, Jean-Louis: Der Western, Bremen, 1963)
8.2. A western: ideológia és őstípus
A western mindenekelőtt amerikai történelem. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy a filmek történelmileg pontosak, vagy hogy nem rendezhetik olaszok. Egyszerűen arról van szó, hogy a amerikai határvidék élete adja a western miliőjét és erkölcsi világát a vad cowboyokkal, a kialakuló városokkal és a hegyi tájakkal. Természetesen a nyugatra terjeszkedés egy évszázadon át tartott és a határ állandóan változott. A hollywoodi vadnyugat azonban jellemző módon a folyamat rövid végső szakaszát ragadja meg, körülbelül 1865-től 1890-ig. Ebben az időszakban számos határvidék létezett: a hirtelen létrehozott bányásztelepülések, a vasútépítés, az indiánháborúk; a marhaterelések és a farmerek megjelenésének kora volt ez. A polgárháború utolsó napjaival és a rosszemberek tetteivel együtt ez adja a western nyersanyagát.
Ennek az anyagnak a középpontjában a vadnyugat ambivalens fogalma áll (…). A Szűzföld (Virgin Land) című alaptanulmányban Henry Nash Smith nyomon követte, hogyan működött a vadnyugat, mint jelkép, Amerika történelmében és tudatában. A természetes méltóság és ártatlanság paradicsoma vajon, mely menedéket ad a civilizáció dekadenciája elől? Vagy álnok sivatag, mely makacsul ellenáll az agrárhaladás és a közösségi értékek fokozatos előretörésének? (…)
Ez az egész műfajt uraló ideológiai feszültség azt jelenti, hogy a forma alapelemeiben a variációk széles skálájára nyílik lehetőség. A vadnyugati táj síkságai és hegyei ihlető, civilizáló hatású erkölcsi környezetet teremthetnek, amely létrehozza az erkölcsi tartással rendelkező vadnyugati hőst. De lehet a terep olyan puszta és vad, hogy a megpróbáltatások erkölcsileg ambivalenssé vagy teljesen brutálissá teszik az embereket.
Ugyanígy a közösség a westernben lehet pozitív erő, amely kifinomultságot, rendet és demokráciát hoz a vadonba, és lehet a romlottság melegágya a határvidéket fenyegető keleti értékek hordozójaként. Ez az elemzés azonban az attitűdök elkülönítésével túlságosan leegyszerűsíti a képet: a westernre olyan fogalmilag összetett struktúra a jellemző, amely mindkét image-et felhasználja. Míg az olyan keletről jött figurák, mint a bankárok, ügyvédek és újságírók, gyakran részegesek vagy korruptak, női megfelelőik általában a vadnyugatról nyilvánvalóan hiányzó erények bájos hordozói. És a természet harmóniája teremti meg a becsületes hőst, de ad otthont az állatias indiánnak is. Tehát központi szerepet játszik a formában a műfaj hagyományos tematikai struktúráját adó jelentések és attitűdök ambivalens sora és filozófiai dialektikája. Ezt az alábbi ellentétekkel lehet jellemezni:
A VADON | A CIVILIZÁCIÓ |
---|---|
Egyén | Közösség |
szabadság | korlátozás |
becsület | intézményesség |
önismeret | illúzió |
integritás | kompromisszum |
önös érdek | társadalmi felelősség |
szolipszizmus | demokrácia |
Természet | Kultúra |
tisztaság | romlottság |
tapasztalat | korlátozás |
empíria | tudás |
pragmatizmus | idealizmus |
elállatiasodás | kifinomultság |
vadság | emberség |
Nyugat | Kelet |
Amerika | Európa |
határvidék | Amerika |
egyenlőség | osztálykülönbség |
agrár ideál | iparosítás |
hagyomány | változás |
múlt | jövő |
Ha összevetjük a fenti osztályok első és utolsó fogalmait, működésében érjük tetten az ambivalenciát… Valójában persze itt egy nemzeti világnézetről van szó: az egész az amerikaiak számára speciális jelentőségű komoly identitászavaron alapul. Ennek a hatalmas, feltáratlan földrésznek az elzártsága, a társadalmi formák lassú kialakulása, a kipusztíthatatlan új-angliai puritanizmus hatása, amelynek mániája a jó és a rossz, a kiválasztottak és az elátkozottak kozmikus harca, az anyaországhoz és az újvilághoz tartozás konfliktusa – ezeknek a tényezőknek az olvasztótégelyében formálódott az amerikai tudat. Az ellentmondások nyomása mindenütt kimutatható az amerikai életben és kultúrában… a westernnek nincs itt monopóliuma. De a történelmi helyszín különös erőt ad ennek a műfajnak: a westernek ugyanis éppen akkor játszódnak, amikor még van választás, amikor még hihető a primitív individualizmus álma (…)
Ha messzebbről nézzük a westernt, nem annyira a történelmi elemek tűnnek szemünkbe, mint inkább a forma és az őstípus. Ez közhelyszámba megy, hiszen a kritikusok évek óta beszélnek nagy magabiztosan a műfaj balettszerű mozgásáról, a modellről és variációiról, a mítoszról… Pedig a szigorúan klasszikus meghatározás szerint a mítosz az istenek tetteivel foglalkozik, és ilyen értelemben a westernnek nincs mítosza. Inkább egy félrecsúszott (vagy korrumpálódott) mítosz elemeit foglalja magában oly módon, hogy sokkal nyilvánvalóbban tudja megjeleníteni őket, mint a legtöbb művészet… A ponyvairodalomból átvett romantikus főirányzat ajándékozta meg a westernt a félrecsúszott mítosz ünnepélyes rituáléjával: egy istenszerű figura bevonulása a démoni pusztaságba, a halál és a feltámadás, a visszatérés a paradicsom kertjébe. A formán belül megtalálhatók az olyan minden mítoszban közös alapvető őstípusok, mint az utazás és a keresés, a szerelem és házasság, az evés-ivás rituáléi, az ébredés és alvás, az élet és halál ritmusa. A melodráma és a bosszú-történet benyomulása azonban az allegorikus moralizáló színmű és a tragédia irányába fordította el a western struktúráját (…)
A western kezdettől fogva sok minden lehetett. Anekdotázó westerntörténetükben (The Western) George N. Fenin és William K. Everson nyomon követték a termékeny korai szakaszt: Bronco Billy Anderson robosztus akciós melodrámáit, Thomas H. Ince komorabb meséit, W.S. Hart „hitelesebb” románcait, az erényes Tom Mix ugrándozását, Cruze és Ford húszas évekbeli epikus westernjeit, Ken Maynard és Hoot Gibson ragyogó mutatványait, a „B” westernek áradatát, a bosszúváltozatokat, a sorozatokat… Úgy tűnik a fejlődés mindig dinamikus volt, és az inga hol erre, hol arra lendült ki: a dráma és a történelem, a történet és a látványosság, a románc és a realizmus, a komolyság és a komédia ellentétes pólusai között. Mihelyt reagált a közönség, leállt a mozgás: a filmipar gépezete gőzerővel egész ciklust termelt és ezzel kis hagyományt teremtett a formán belül. Azt gyártották, ami éppen bevált: a harmincas évek dalos westernjei az éneklő cowboyokkal talán csak legszembetűnőbb példái ennek az eklektikus vállalkozásnak… Az idő és a használat következtében rögzültek a visszatérő elemek, mint a hős, a rosszember, a közösség, a táj, és a lehetséges jelentések egész sorára tettek szert. Egy templom egy filmben – bármely filmben a westernen kívül – egyszerűen egy templom, amelyet rögzít a kamera. Gondos munkával – vizuális hangsúlyokkal, ismétlésekkel, párbeszédekkel – a rendező jelentéssel ruházhatja fel. De a westernben a templomnak eleve potenciális kifejező ereje van, amely a múlt lerakódásaiból fakad. Ford Clementina, kedvesem című filmjében egyetlen rövid jelenetben jelenik meg egy félig kész templom: mégis Amerika pionír szellemét testesíti meg…
Változatos és rugalmas struktúrájú modellben kell tehát gondolkoznunk: a történelmi anyag tematikailag termékeny és ambivalens világát olyan őstípus-elemek szövik át, amelyek maguk is állandó változásban vannak…
(a) Történelem: A műfaj alapvető konvenciója az, hogy a westernnek álcázott filmek Amerika múltjáról szólnak. Nagy erőt jelent az állandó feszültség a történelem és az alkotói szabadság között, hiszen a film írója és rendezője maga választja meg a történelmi távolságot.
(b) Témák: A műfaj pontos időrendje és az amerikai gondolkodásra jellemző ellentmondások öröksége ismerős típusok és konfliktusok sorával ábrázolt témák gazdag választékát kínálják (pl. a törvény az ököljoggal szemben). Ezek a motívumok, helyzetek és figurák állhatnak a rendező érdeklődésének középpontjában vagy kiindulási pontul szolgálhatnak az őt izgató kérdések kutatásához.
(c) Őstípus: A ponyvairodalmi hagyomány inherens összetettsége és strukturális zűrzavara (vagy dekadenciája), amelyből a western kezdettől fogva merített, azt eredményezte, hogy a westernek magukba tudták olvasztani a románc, a tragédia, a komédia és a moralizáló allegorikus színmű elemeit. A természetes kommersz kiválogatódás folyamán ciklusok jöttek létre és kialakították a formák skáláját.
(d) Ikonok: A tömeggyártás, az idő s a történelem és az őstípus dialektikája következtében jelképes ereje lehet a figuráknak, helyzeteknek és tetteknek. Lehetséges asszociációk egész sorát ébreszti a láthatáron feltűnő lovas, a közösség létrehozása, az indiánok üldözése. Az olyan jeleneteknek, mint a fürdés, borotválás vagy pókerezés, latens rituális jelentésük lehet, amely felszínre hozható és módosítható. Morális vagy allegorikus felhangokat kaphat a keresés, az utazás, a leszámolás.
Mindezeket az elemeket a narratív és drámai struktúra tartja össze (ebben az értelemben megteremtve az alapkonvenciót): csak ezáltal képes a filmalkotó lekötni közönségét és a filmet személyes mondanivaló hordozójává tenni. Általános szinten ez azt jelenti, hogy érteni kell az érzelem mindenfajta filmi kifejezéséhez – a félelem, a feszültség megteremtéséhez. De egy olyan népszerű műfajnál, mint a western, ez azt is jelenti, hogy pontosan ismerni kell a közönség elvárásait a szereplőkkel, elsősorban a hőssel és ellenfelével kapcsolatban, és kísérletezni kell a helyzetekkel, konfliktusokkal, a tájjal és a fizikai akcióval… És a kihívást mindig annak a drámai struktúrának a meglelése jelenti, amely legjobban szolgálja a film alkotóját és közönségét.
(Kitses, Jim: The Western: Ideology and Archetype, In. Horizons West, Bloomington: Indiana University Press, 1969)
8.3. A western narratív struktúrája
Azért nevezhetjük a műfaj hőskorának a harmincas éveket, mert az „A” és „B” westernekre egyaránt érvényes sablonok, amelyek már a néma westernben megszülettek, ekkor álltak össze azzá a bonyolultabb viszonyok kifejezésére is képes, szerves egésszé, amelyet Will Wright a klasszikus western elbeszélő struktúrájának nevez. 1977-ben megjelent könyvében az alábbi 16 pontban foglalja össze ezt a cselekménymodellt:
- A hős bekerül egy társadalmi csoportba,
- amely nem ismeri őt.
- Kiderül, hogy speciális képessége van és
- speciális státuszt kap azáltal, hogy a társadalmi csoport felismer valami különbséget önmaga és a hős között,
- akit azonban nem fogad el teljesen.
- Érdekkülönbség alakul ki a társadalom és a rosszemberek között,
- akik erősebbek a gyenge társadalomnál.
- A hős és az egyik rosszember összebarátkozik vagy becsülni kezdi egymást.
- Amikor a rosszemberek veszélyeztetik a társadalmat,
- a hős nem akar belekeveredni a konfliktusba,
- de amikor egyik barátját fenyegetik meg,
- megküzd velük és
- legyőzi őket.
- A társadalom biztonságban van és
- elfogadja a hőst,
- aki elveszti speciális státuszát, vagy lemond róla.
A figuráknak tehát három csoportja van (a hős, a rosszemberek, a társadalom), és három alapvető szembeállítás különíti el őket egymástól (a társadalmon kívül állnak-e vagy belül, jók-e vagy rosszak, erősek-e vagy gyengék). A hős mindig a társadalmon kívül áll, míg a rosszemberek néha a társadalmon belül, néha kívül. A jó/rossz megkülönböztetés nemcsak a társadalom tagjainak haladó, közösségi értékeit (templom, iskola) állítja szembe a rosszemberek önző, anyagi érdekeivel (kocsma, bordély), hanem egyben elválasztja a többiekhez kedves, rendes embereket azoktól, akik nem kedvesek. Így különülnek el a rosszemberek a társadalomtól és válik lehetővé, hogy jónak tartsuk a hőst, még ha nem is híve a templomoknak és iskoláknak.
Az erős/gyenge szembeállítás a hőst és a rosszembereket is elkülöníti a társadalomtól, amely feltűnően gyenge. Tagjai, akik többnyire nők, gyerekek és idős vagy komikus férfiak, nem értenek a harchoz és soha nem fognak össze, hogy fegyverrel védjék meg otthonukat. A hős ereje speciális képességén, vagyis lövésztudományán alapul, a rosszembereké pedig számbeli fölényükön és harci képességeiken. A negyedik szembeállítás, a vadoné és a civilizációé, amely mindenki mástól elválasztja a hőst, kevésbé nyilvánvaló a westernek struktúrájában. Mégis fontos, mert ez magyarázza meg, hogy lehet a hős egyedül is erős: ő az egyetlen, aki a vadonhoz kapcsolódik, amire vizuális eszközökkel vagy múltja feltárásával utalnak a filmek.
Wright szerint a western-hős, akinek társadalmi státusza alatta áll azokénak, akikért harcol, valójában azért küzd, hogy bekerüljön a társadalomba. De miután kiharcolta befogadását azáltal, hogy megvédte a társadalmi csoportot, olyasmit tesz, amit talán egyetlen más mitikus hős sem. Míg az ókori mítoszok hőse születésénél fogva arisztokrata, a tündérmeséké pedig tetteivel emelkedik a nemesség soraiba a közemberek közül, a western-hős lemond kiérdemelt arisztokrata státuszáról és a társadalom egyszerű tagja lesz. Különleges ember, vezető marad a többiek szemében, de az egyedi hatalmi pozíciót biztosító intézmények csapdája elől kitér. Ezt az ábrán látható modellel szemlélteti Wright.

Éppen ez az „egyenlőség” momentum a legjellegzetesebben amerikai eleme a klasszikus westernnek, amelyből Wright szavaival egy olyan társadalom képe rajzolódik ki, amely „a család értékét hangsúlyozza, törvényességre törekszik és bízik az amerikai demokrácia jogi struktúrájában. Tagjai hisznek a piacgazdaság intézményeiben; tisztelik a kemény munkát és az üzletet, még ha tudják is, hogy ez utóbbi gyakran erkölcstelen. Tisztelik a vallást anélkül, hogy különösebben hangsúlyoznák azt; felismerik, hogy az erőszak néha szükséges, de nem fogadják el életmódnak és békés közösségre vágynak, ahol az erőszak kivétel a szabály alól. Mindenekelőtt pedig egyenlőségre törekvő társadalom ez, ahol senki nem különül el a többiektől, kivéve a rosszembert. Jogilag és erkölcsileg mindenki egyenlő, és bár a képességek különbözőek, mindenkiről feltételezik, hogy rendes és tisztességes. Ezt a társadalmat választja otthonául a hős azzal, hogy lemond egyedi hatalmi pozíciójáról.
Ennek a maradéktalanul soha meg nem valósult, de mindig hőn óhajtott és fennen hirdetett eszményi társadalomnak a képét propagálják tehát a (háború előtti) westernek… (…)
Ez a mítosz a maga hazafias, optimista szellemével az előző korszakban a nemzet összetartását szolgálta. 1945-től kezdve azonban inkább morális önvizsgálatra sarkallja a nemzetet a kortárs valóság ellentmondásosságának hű, bár áttételes tükrözésével.
Az Egyesült Államokban a II. világháború után nagy anyagi jólét köszöntött be, ami azonban egyre súlyosabb eszmei és erkölcsi válsággal párosult. Az új nemzedék egyre több fenntartással fogadta az „amerikai álmot”, és mindenekelőtt azt, ahogy az az anyagi javak bűvöletében élő szüleik lelkileg sivár életformájában megvalósult…
„Mihelyt a határvidéki élet szabadsága és határtalansága helyett a bezártság, a sivárság és a kötelezettségek nyomasztó súlya lett a western igazi témája, a táj sem a szabad mozgás arénája többé: nagy, üres pusztasággá válik, ahol többnyire eltörpül a lovas alakja, nem pedig kimagaslik… mintha a lovak is elfáradtak volna: ritkábban látni őket vágtában” – írja az ötvenes évek westernjeiről Robert Warshow. A legenda magasából az emberi banalitás porába hullnak a western állandó figurái is, akiket összetettségük és ellentmondásosságuk miatt már egyre nehezebb belegyömöszölni az olyan régi skatulyákba, mint „jó lány”, „rossz lány” vagy „jó rosszember”.
A western-hős, akit eddig ifjú emberistennek szoktak beállítani, most gyakran öregedő és esendő. Olyan öregedő, és egyre jobb színésszé érő sztárok alakítják e hősöket, mint Gary Cooper, John Wayne, James Stewart vagy Henry Fonda… Ráadásul minden eddigi elképzelés ellenére hirtelen bűn lett ölni a westernben. Ezért bár a jó még mindig legyőzi a rosszat, egyre nagyobb árat kell fizetni a győzelemért. Egyre ritkább a westernekben az addig szinte kötelező happy end: a hős a film végén többnyire egyedül távozik vagy meghal. Vagyis a western-hős kezd túl jó lenni e világ számára: már nem a győzelmével mutat példát, hanem a vereségével vagy a halálával marasztalja el a társadalmat, amely erkölcsileg messze elmarad mögötte.
A felsorolt változások alapján Will Wright a klasszikus western új változatát fedezi fel a korszak három olyan nagysikerű alkotásában, mint a Törött nyíl (Broken Arrow, 1950, r: Delmer Daves), a Délidő (1952, r: Fred Zinnemann) és a Johnny Guitar (1953, r: Nicholas Ray). Ez az elbeszélés-struktúra, amelyet átmeneti témának nevez, szinte egyenes megfordítása a klasszikus western modelljének: a hős a társadalmon belül van a film elején és rajta kívül a végén. Még megvan speciális képessége és státusza, de a társadalom már nem gyenge és sebezhető, sőt erősebb a hősnél és a rosszembereknél is. A hős nem annyira a társadalomért kénytelen harcolni a rosszemberekkel, hanem inkább a társadalom ellen küzd, ami a klasszikus western rosszembereihez közelíti.
A nő sem akarja már feltétlenül összebékíteni a társadalommal, hanem csatlakozik hozzá a harcban. A hős ugyan minden westerntípusban arra használja speciális képességét, hogy megvédjen egy gyengébb csoportot egy erősebb fenyegetésétől, de itt ez az erőfeszítése oda vezet, hogy a társadalom kitagadja és megfenyegeti, mire ő is megtagadja és elhagyja a társadalmat, de magával visz egy nőt. A klasszikus hősnek a társadalomba befelé irányuló mozgása itt tehát egy belülről kifelé tartó mozgássá alakul át. A hős véglegesen megtagadja a társadalmat: már nem tudja összeegyeztetni egyéni értékrendjét a társadaloméval. Így érzékelteti a western a maga – már nem is olyan primitív – jelzésrendszerével az 1950-es évek társadalmi feszültségét.

Éppen az eddiginél kritikusabb látásmód és árnyaltabb ábrázolásmód miatt beszélhetünk ekkoriban a műfaj nagykorúságáról. Nem csoda, hogy éppen az ötvenes évek elején fedezték fel az André Bazin köré csoportosult francia kritikusok ezt a műfajt, amelyet óriási népszerűsége ellenére – vagy éppen azért! – eddig sem az alkotók, sem a kritikusok nem vettek valami komolyan. (…)
A műfaj történetének ez a legutóbbi korszaka (1961-1980), amelyet talán a legjobban ismer a magyar közönség, hosszabb és kevésbé egységes, mint a korábbiak. A lázadás folyamata szoros összefüggésben a kortárs amerikai társadalom változásaival – három nehezen elkülöníthető szakaszra oszlik. A western hagyományos értékrendjének radikális elutasítására a hatvanas évek végére értek meg a feltételek. És bár ez a következő évtizedben szinte kötelező divattá vált, a hetvenes évek közepétől már megkezdődött a régi sablonok óvatos visszacsempészése is…
… a hatvanas évek elejére olyan látványos eredményeket hozott a kül- és belpolitikai enyhülés, mint az atomcsendegyezmény, a forró drót és a polgárjogi törvényjavaslat. A megújulás euforikus hangulatának azonban hamar vége szakadt: 1963 novemberében a texasi Dallasban merénylet áldozata lett John F. Kennedy elnök, 1964-ben pedig kitört a vietnámi háború. 1968-ban, amikor már félmillió amerikai katona harcolt Vietnámban, meggyilkolták az elnökségre esélyes demokrata párti Robert Kennedyt és a néger polgárjogi mozgalom erőszakmentes taktikáját kidolgozó Martin Luther King Nobel-díjas néger lelkészt… Az amerikai nagyvárosokban egyre gyakoribbak lettek a háborúellenes tüntetések, és a fehérekkel egyenlő polgárjogokat követelő négerek és más színes kisebbségek megmozdulásai („forró nyarak”, a Fekete Párduc terrorakció, stb.). „A kettős háború – a faji probléma belül és a vietnámi háború kívül – az egész nemzet egyensúlyát felborította. Megrendült a vallásba vetett hit és a régi családstruktúra, és mindenekelőtt kezdtük elveszíteni nemzeti identitásunkat. Amerikában hirtelen elérkezett az a pont, amikor úgy tűnt, minden összeomlik” – jellemezte ezt a korszakot Jules Feiffer amerikai író. (…)
Ebben az időszakban radikálisan átalakult a western műfaja. A legszembetűnőbb változást két tényező egymást erősítő hatása okozta. Az egyik a cenzúra eltörlése, a másik az olasz western nagy sikere. Ennek eredményeképpen a hatvanas évek végétől az öncélú szexjelenetek és a vad szadizmus hulláma söpört végig az amerikai westerneken. A jó rendezők igényes alkotásaiban azonban nem szenzációhajhász naturalizmust, hanem realizmust teremt az erőszak és a szex érzékletes ábrázolása és az olasz western sajátos világszemlélete.
Mind a mai napig az egyetlen – és egyben a legjelentősebb – „külföldi” western, amely hatott az amerikaira, az olasz. E hatás titka feltehetően az, hogy a spagetti-western egyértelműen az amerikaiból táplálkozott, és eközben nem paródiára törekedett, hanem hazai nagyközönsége szórakoztatására. Nem véletlen, hogy az olasz western alkotóinak többsége az Európában forgató amerikai rendezők mellett asszisztenskedett, és hogy hatottak rájuk az olyan háború utáni amerikai westernek, mint az Európában is nagy sikerrel forgalmazott Délidő, Idegen a Vadnyugaton, A hét mesterlövész…
„Az amerikai nyugat embere egyáltalán nem olyan volt, ahogy a hollywoodi rendezők bemutatják. Náluk a történetből, amelynek minden szereplője egysíkú, valamiféle kegyetlen, puritán tündérmese kerekedik ki a happy end előtt. A valóságos nyugat az erőszak, a félelem és az ösztönök világa volt” – vallja Sergio Leone.
Az olasz western tehát nem a pionírok példamutatóan szívós küzdelmét mutatja be a határvidék civilizálásáért, hanem egy abszurd és erőszakos világ romantikus kiszínezett tükörképét adja, ahol a civilizáció korrupt és elnyomja az egyént, ahol a család már nem köztiszteletben álló, szent egység, hanem gyenge és végtelenül kiszolgáltatott, és ahol az egyén csak erőszakkal, önzéssel és gátlástalan alkalmazkodással tud fennmaradni. Ezért jellemzi a látszólag minden erkölcsi ítélettől mentes, hűvös és megrögzött kívülállás az olasz western hőseit, ezeket a titokzatos, hallgatag revolverhősöket és fejvadászokat, akiket Ringónak, Djangónak, Idegennek, sőt egyszerűen Senkinek hívnak. Annak bemutatásával, hogy az életben, és így az amerikai határvidék meghódításában is a pénzszerzés a fő mozgatóerő, és nem a becsület, mint azt például De Mille westernjei sugallták, az olasz western tartalmilag nagyobb realizmust visz a műfajba.
Formailag azonban szürreális látomásra emlékeztet: a gondosan koreografált, szinte öntetszelgően naturalista erőszakot patetikus lassúsággal rögzíti az egyébként rendkívül mozgékony kamera, és kísérőzeneként furcsa sikolyok, vad gitárakkordok, korbácsütések, nyögések és disszonáns harangszó egyvelegét halljuk. A zene nem háttere, hanem szerves része a cselekménynek: olykor többet mond el, mint maga a történet. Például a Volt egyszer egy Vadnyugat forgatókönyvét Leone, a rendező Ennio Morricone zenéjéhez írta, amelyet az előre megkomponált a film vázlatos története alapján. Így lesz az olasz western az angol Straig-Williams szerzőpár találó kifejezésével élve – az erőszak operája…
Az olasz western valójában csak azt fejlesztette tovább, ami csírájában megvolt már a háború utáni amerikai westernekben is: a cinizmusba hajló morális ambivalenciát, a rituálissá fokozott erőszakot és a lemeztelenített sablonokat. De hozzátette ehhez a magáét: egy csipetnyi ravaszul leegyszerűsített marxizmust, és azt a jellegzetesen európai nosztalgiát a mocsok után, ami olykor elszánt realizmusnak tűnik. Tehát a formai elemekkel együtt az olasz western ironikusan pesszimista világszemlélete is átkerült az amerikaiba, amely aztán ezt szorosabban hozzákapcsolta a határvidék „valóságos” világához. …
Ez az öntudatos, sőt olykor tudálékos humor általános vonássá válik a későbbi westernekben, amelyek hangvétele egyre harcosabb deheroizálásba csap át. Nem csoda, hogy többnyire a vadnyugat hőskorának legvégén játszódnak, amikor a haladás már anakronisztikussá tette a pionírokat. „Úgy világítják meg az egész amerikai történelmet, hogy megértsük Vietnám miértjeit és azt, hogy ez nem karakterünk aberrációja, hanem feltehetően egyik oldala, amelynek létezéséről mindig is tudtunk, csak soha nem akartuk bevallani” – írja Ralph Brauer amerikai filmesztéta ezekről az új típusú westernekről, amelyek szerinte az egész műfajra kiterjesztik Turner híres tézisét a határvidék, és főleg a végtelen lehetőségek lezárulásáról.
A műfaj legújabb termékei, amelyeket egy másik amerikai filmesztéta, John Cawelti az olasz, illetve a Keresztapa-western kategóriájába sorol, éppen azt segítik elő, hogy érzelmileg belenyugodjunk a felismerésbe: a világ nem tisztul meg bűneitől. A tágan értelmezett olasz western a morális ambivalenciát hangsúlyozza és hátborzongató, groteszk effektusokkal mutat be, egy velejéig romlott világot, ahol a saját érdekeit követő hős éppen olyan hidegvérrel és gátlástalan szakértelemmel alkalmazza az erőszakot, mint a rosszemberek. Keserűen gúnyos komédiában oldódik fel itt a mai kor átlagemberének erkölcsi bénultsága, aki nap mint nap szembesül a világméretű erőszakkal. Ez a filmtípus ugyanis arra ösztönöz groteszk humorával, hogy inkább nevessünk áldozati mivoltunkon, semmint küzdjünk ellene. A Keresztapa típusú westernek nem lélektanilag, hanem gyakorlatilag oldják meg ezt a szorongást keltő problémát – igaz, a legendás múlt álomvilágában. Coppola világsikerű filmjének mintájára azt bizonygatják, hogy a társadalom képtelen megvédeni a kisembereket az erőszaktól és ezért egy olyan vezetőre vagy bosszúállóra van szükség, aki családszerű csoportot szervez híveiből és abszolút lojalitásukért cserébe megvédi őket. Ez a westerntípus valójában a megrögzött vadnyugati individualizmus új eposza, ahol az általában már öregedő hős valami morális cél érdekében még egy utolsó küldetésre vállalkozik. Mindkét westerntípus pozitív értéknek, de legalábbis erkölcsi szükségszerűségnek állítja be mindazt, ami a klasszikusban, még veszélyes jelenségnek számított: a könyörtelen agressziót, a hatalomvágyat és az erőszakot.
A műfaj strukturális változásai szintjén értelmezi ezt a jelenséget a már korábban is idézett Will Wright. Az új típusú westernben, amelyet profi cselekménynek nevez el, szerinte az a legszembetűnőbb változás, hogy egynél több hős van és mind profi harcosok, akik csak pénzért vagy a harc kedvéért hajlandók megvédeni a társadalmat, nem pedig a törvény vagy az igazság nevében. A társadalom gyenge, mint a klasszikus westernben, de már csak színhelye és ürügye, nem pedig tétje a konfliktusnak: háttérbe szorul, mert a pénzen kívül már semmi vonzót nem tud kínálni a hősöknek. A hős ugyanis már nem magányos idegen, aki azért vándorol, mert nincs semmi, ami a társadalomhoz fűzné, hanem egy csoport tagja, és bár még mindig nem kapcsolódik a társadalomhoz, már nincs társaság vagy megértés híján. Ezért a társadalmon kívül/belül szembeállításban nem az egyéni függetlenség és a kollektív szellem kerül szembe egymással, hanem a profi individualizmus és a társadalmi konformitás. A társadalmat már nem a templom, az iskola, a család és az erkölcsi haladás közösségi értékrendje jellemzi, hanem az antialkoholista mozgalom képviselői, a lókupecek és az üzletemberek. A társadalmat nem is gonoszságáért ábrázolják rossznak, hanem mert átkozottul unalmas és korrupt. A klasszikus western hősét értékrendje és ereje választotta el a közösségtől: eleinte nem fogadta el a társadalmi értékrendet, mert egyedül is boldogult, de amikor a társadalomnak szüksége volt az erejére, a hős felhasználhatta ezt a két értékrend közti szakadék áthidalására. A profi western hősét viszont már csak speciális képessége választja el a társadalomtól, hiszen nincs értékrend: a társadalom kicsinyes, képmutató és haszonleső, a hős pedig csak haszonleső.
Ennek következtében a jó/rossz szembeállítás az új westernben kizárólag a rokonszenvességen múlik, és nem a társadalmi értékek melletti elkötelezettségen. A jók azok, akik kellemesek és barátságosak, és akikkel azonosulunk, a rosszak azok, akik aljasok és kellemetlenek. De a jók és a rosszak is profik, nem kötelezik el magukat arra, hogy biztonságossá tegyék a világot. A rosszemberek általában a hősök profi ellenfelei, mint ellenséges katonák egy csatában. Persze nem járnak el mindig törvényesen és becsületesen, de a hősök sem. Egyszóval a hősök és a rosszemberek konfliktusa itt már nem lényeges fogalmi szembeállítás, mint a klasszikus westernben volt, és ezért ebben a western típusban már a csata kimenetele is érdektelen. A vadon/civilizáció megkülönböztetés azért szorul háttérbe, mert azt, hogy a hősök egyszerre erősek és jók, már nem azzal magyarázzák, hogy egyedül ők kapcsolódnak a vadonhoz, hanem azzal, hogy közösségük megfelelő alternatíva a társadalommal szemben. De a legfontosabb mégis az, hogy ez a pénzért harcoló, független profi csoport a harc után sem mond le speciális státuszáról. A hősök nem lépnek be a társadalomba, de kapcsolatban maradnak vele, miközben megtartják erős és független elitcsoport státuszukat. Ezzel viszont végérvényesen eltűnik a klasszikus westernben oly fontos egyenlőség motívum.
Wright szerint így tükrözi a western azt a gazdasági és ideológiai változást, amelyet az önszabályozó piacgazdaságról a központilag irányított gazdaságra való átállás okozott Amerikában. A klasszikus western struktúrája olyan jelképes cselekvési modellt kínál, amelynek segítségével az egyén sikerrel egyesítheti a piac által megkövetelt individualizmust a piaci társadalom szociális céljaival, az egyenlőség, a közösség követelményeivel.
A profi western mint cselekvésmodell azt sugallja az egyénnek, utasítsa el a társadalmi értékeket és elkötelezettséget a bajtársi közösség és a technikai hatalom kedvéért, hiszen ezzel a mindennapi társadalomban élő, kicsinyes, unalmas és gyenge emberek fölé emelkedhet. Wright szerint a mai Amerikában sokan hasonultak ehhez az ideálhoz (tudósok, menedzserek, hippik), ami újabb bizonyíték arra, hogy a hatvanas-hetvenes években a társadalom és az egyén hagyományos konfliktusa a társadalom és egy elit csoport konfliktusa lett.
(Berkes Ildikó: A western. Budapest: Gondolat, 1986)
8.4. A western-képlet szétesése a mai filmekben
John Ford 1946-os Clementina, kedvesem című filmjében nagyon világosak az OK karámnál lezajló pisztolyharc motivációi: a Clanton fivérek meggyilkoltak két Earp fivért. Mint az Earp család fejének és Tombstone seriffjének, Wyatt Earpnek (Henry Fonda) joga és kötelessége is, hogy megölje a Clantonokat. Nem meglepő tehát, hogy a híres összecsapás után a közösség hősének ismerik el, és hamarosan elnyeri jutalmul a keletről jött bájos leány, Clementine Carter kegyeit.
Huszonegy évvel a Clementina, kedvesem után Wyatt megint kiáll a Clantonokkal az OK karámnál John Sturges A fegyverek órája (Hour of the Gun) című filmjében. Ez egyszer azonban másként alakulnak a dolgok… 1967-ben Wyatt Earp már nem a törvény védelmezője: megvetendő módon a törvény mögé bújik, hogy kielégítse szinte beteges bosszúszomját. 1946 és 1967 között végbement néhány fontos változás Wyatt Earp legendájában. És ugyanez mondható el az egész westernképletről is… Az elmúlt pár évben a filmesek átalakították a western legtöbb korábban standard elemét. Négy alapvetően különböző westerntípus született meg ebből.
A mai western első típusa a teljesen konvencionális változat, amelyet mindnyájan megszoktunk. Rögtön nyilvánvaló a konfliktus a civilizáció és a fenyegető vadon erői között. Könnyen felismerhető a hős és az előtte álló erőszakkal terhes feladat. Erről van szó két veterán vadnyugati – John Wayne és Burt Lancaster – legújabb filmjeinek némelyikében, akik sokat tettek a határvidék közel hetvenéves hősi képének kialakításáért…
A második típus megvetéssel és általában ironikus gúnnyal viszonyul a hagyományos westernekhez, amelyek gyártását olyan makacsul folytatja Wayne. Robert Warshow, amerikai filmkritikus „antiwesternnek” nevezte ezt a formát, és megjegyezte, hogy általában igazán a „társadalmi dráma” érdekli itt az alkotókat, vagyis a westernképletet a modern társadalmi bajok bírálatára használják fel. Példaként Warshow a lincselést elítélő Különös esetet (1943) és a Délidőt (1951) idézi, ahol a McCarthy-féle korabeli boszorkányüldözés nyilvánvaló analógiájaként a seriffet (Gary Cooper) minden barátja elhagyja és egyedül kénytelen szembeszállni a gyilkosokkal.
Néhány utóbbi westernben kísérletet tesznek a westernben szokásosan eltúlzott jó és rossz közti szakadék áthidalására. „Új-westernnek” nevezhetnénk ezt a típust, amely „realista” képet ad a határvidéki életről. Az antiwesterntől eltérően, amely a társadalomkritika eszközéül használja a westernképletet, az új-western teljesen elutasítja ezt a képletet…
A modern western negyedik típusa, a személyes western az újwesternre emlékeztet azon törekvésében, hogy más témák és motivációrendszerek felé tér el a westernképlettől. A személyes westernben a rendező egyéni látásmódja a legfontosabb. De az újwesterntől eltérően a személyes westernek továbbra is a hagyományos western epikus pillanata és erőszakos, de becsületes hőse köré épülnek…
Ha a mai westernfilmek képlete egy elsülő puska szertelövellő golyóira emlékeztet, akkor a golyókat mozgató puskapor nem más, mint a modernizálódás ijesztő közeledése. A régebbi westernek a regenerálódás és az időtlenség auráját próbálták megteremteni történeteikkel. A „B” westernek hősei a film végén mindig ellovagoltak a városból, abban a közönséggel való hallgatólagos megegyezésben, hogy ha legközelebb baj lesz, a hős visszatér, és szakképzettségét az erőszak terén a közösség szolgálatába állítja. A hatvanas években megszűnt ez a hallgatólagos megegyezés… A westernek készítőit egyre kevésbé érdekelte a hagyományos epikus pillanat, amikor a pionír szemtől szembe áll a természettel, és egyre inkább annak az új történelmi pillanatnak a sokféle feszültségét kutatták, amikor a haladás túllépett a régi pionír alaptörekvésein és ezáltal őt magát hirtelen elavulttá teszi, mint aki irreleváns és nem odavaló. Annyira uralkodóvá vált az idő, mint a western legendák elárulójának új témája, hogy szinte maga is új képletet teremtett, amelyben a régi képlet széthullott változatainak minden formája megtalálható…
A széthullott westernképlet az amerikai társadalom legfontosabb feszültségeit és ellentmondásait jelképezte. Az antiwesternek ugyanazt az értelmiségi csalódást tükrözik a nagy amerikai betelepítési folyamattal kapcsolatban, mint ami elfogadott attitűd lett a revizionista történészek körében. Ezzel a liberális cinizmussal áll szemben a régimódi individualizmusba vetett makacs hit, amely a hagyományos westernekben érvényesül. Az új-westernekben a cowboy-élet tiszteletteljes tanulmányozása annak felel meg, ahogy a fiatalok nyugtalanul visszatérnek az agrár mítoszhoz, természetes táplálékokat termesztenek és kommunákba vonulnak. És e témák összessége – a régi az újjal szemben, az agrár-ideál a növekvő technokráciával szemben, a cinizmus az idealizmussal szemben – adja meg a tematikai keretet a személyes westernek készítői számára…
A vadnyugat egységesített filmmítosza hatvan éven át, három háborún és egy gazdasági válságon keresztül képes volt arra, hogy kielégítően ábrázolja az amerikai élményvilág célját és értékét. Most ezek a mítoszok beleütköztek a hatvanas és hetvenes évek társadalmi és politikai lidércálmaiba és az addig megbízhatóan szilárd kép robbanásszerűen darabokra hullott. Ha a western valóban az amerikaiak hiedelmeire utal, akkor örökre eltűnt az a képük önmagukról, hogy az új Éden legyőzhetetlen Ádámjai, akik erényesen Istent szolgálják a vadon megszelídítésével. A jelennel konfliktusba kerülő múlt új témája, amely szinte minden mai westernben felmerül, leleplezi azt a kétségbeesett ürességet, amelyet ennek a képnek, ennek a látomásnak az elvesztése okozott… Ha a régi western mítosza hamis volt, az, ahogy a mai westernek szétszórtan kutatják annak a pillanatnak a jelentését, amikor meghaltak a régi western ideálok, arra utal, hogy ma Amerikában intenzíven keresik az amerikai történelem azon másik epikus pillanatát, amelyből egy új, értelmesebb amerikai mítosz születhet.
(Nachbar, Jack: Riding Shotgun: The Scattered Formula in Contemporary Western Movies, In: Focus on the Western, Ed. by J. Nachbar,
Prentice Hall Inc., 1974)
8.5. Elmélet és gyakorlat
A Honfoglalók (1923), amelyet a kor egyik legmegbízhatóbb hollywoodi mesterembere, James Cruze (1884-1942) rendezett, kétségtelenül alapfilm. Nemcsak western, sőt nemcsak amerikai vonatkozásban, hanem a kor egész filmművészetét tekintve. A telepesek útja nyugatra a közel 2000 mérföldes Oregon-ösvényen elsősorban a természettel való küzdelmet jelenti. Persze van a filmben indiántámadás is, és szerelmi rivalizálásból adódó konfliktus is, de alapjában az előrehaladás nehézségéről szól a rendkívül nehéz terepen, az ekhós szekerekkel és csordákkal, a küzdelemről, amelyet a távolsággal, a folyókkal vagy éppen a víz hiányával vívnak az állatok és emberek életéért. Ennyiben ez a film inkább eposz, semmint epikus mű, bár kétségtelen a cselekmény epikus hullámzása. Éppen ezért más országok filmművészetében is megtalálni a rá jellemző vonásokat. Elsősorban a szovjet avantgárdban, amely szintén ilyen emelkedett formában adta elő az életért való küzdelmet a természettel (Szergej Eizenstein: Régi és új vagy Alekszandr Dovzsenko: Föld). De érezhető a Honfoglalók hatása Joris Ivens későbbi alkotásaiban és sok más dokumentumfilmben is.
A westernfilm azonban nem maradhatott meg a küzdelemnek ennél a magasztos képénél. Mutatja ezt John Ford Tűzparipa (1924) vagy Cecil De Mille Acélkaraván (1939) című filmje. A transzkontinentális vasútépítés óriási teljesítménye is az ember nagyságát kifejező téma: a távolság legyőzése a civilizáció egyik vitathatatlan áldása. Nem hiányozhat tehát ezekből a filmekből az emelkedettség, a patetikusság. Nem hiányozhatnak persze az indiánok sem, mint a westernfilmek bizonyos csoportjának velejárói. De ezekben – és a hasonló témájú más – alkotásokban már legalább ugyanakkora, ha nem nagyobb hangsúlyt kap az emberek, embercsoportok vagy éppen üzleti vállalkozások érdekeinek ütközése. Tehát maga az ármány és az ebből fakadó konfliktusok kerülnek a középpontba a természettel vívott harc nagyszerűsége mellett. E filmek egyik érdeme éppen annak megmutatása, hogy a természetet legyőző emberek nem valamiféle felső régióban élő hősök, hanem hús-vér emberek a maguk korlátaival és gyengéivel, de (és) mégis győznek. Hiszen ami a legfontosabb: le tudják győzni saját magukat, a saját természetüket is. Esendőségükből úgy emelkednek hősökké, ahogy a közérdek győz bennük a szűk egyéni felett. És ez is van olyan izgalmas, mint a külső küzdelem. Mert belső harc nélkül nem érzékelhető, hogyan emelkedik az egyéni cselekvés társadalmi viszonyítottságú tetté.
A film – éppen mert a valóság jelenségvilágához, adott szokásaihoz és magatartásaihoz ragaszkodik – nagyon könnyen elavul, átértékelődik. Nagyon nehéz olyan jelentésrendszereket érvényesíteni konkrét jelenségekre támaszkodva, amelyek később is érdekesek és hatásosak. Az alkotó nagysága éppen az olyan fokú általánosítás elérésében mutatkozik meg, amellyel túl lehet lépni az időbeli korlátozottságnak ezen a hatásán. Akkor igazán jelentős egy mű, ha a konkrét és az általánosabb megfelelő egységet alkot benne. Ilyen szerencsés találkozást mutat – többek között – John Ford Hatosfogat (1939), William Wellman Különös eset (1943), Fred Zinnemann Délidő (1952), Arthur Penn Kis nagy ember (1971) és Sergio Leone Volt egyszer egy vadnyugat (1969).
A Hatosfogat szinte egy az egyben Franklin Roosevelt elnök New Deal programjának egyik tételét – az összefogás szükségességét – hirdeti meg. A film kamaradrámaszerűen mutatja be a kilenc utas közeledését a közös sors – az indiántámadás – felé. Ezek a nagyon különböző és egyáltalán nem csak eleve pozitív emberek (bandita, prostituált, részeges orvos, szerencsejátékos) az összefogásban válnak nagyszerűvé, kivéve a bankárt, aki gyáva, és ezt a kormány szidalmazásával leplezi, és akiről a végén kiderül, hogy elsikkasztotta kliensei pénzét. Itt is felmagasztosulás tanúi vagyunk, hiszen ezt a western nem kerülheti el, de ez itt a félelem legyőzésében, az egyéni vágyakon való túllépésben, tehát a szolidaritásban nyilvánul meg. Felvonul ebben a filmben a western teljes eszköztára, de már nem a természet leigázására, hanem az emberek saját korlátainak, előítéleteinek legyőzésére koncentrálnak az alkotók.
Amikor nem sikerül a győzelem önmaguk felett, akkor jelenik meg a negatív lenyomat, az embertelenség. A Különös eset a háború kegyetlen körülményei között készült. Akkor, amikor az emberélet nem volt drága, amikor a gyanakvás légkörében a leegyszerűsített, sommás nézetek uralkodtak. A film a szó szoros értelmében borzalmasnak és tragikusnak mutatja be azt a csoportot, amely szinte hisztérikus gyorsasággal öl meg három – alaptalanul gyilkossággal vádolt – embert. Az emberi elfajulás döbbenete mutatkozik meg itt, akárcsak a háború szörnyűségeiben. A csoport immár gyilkos tagjai ugyanolyan döbbenten nézhetnek magukra a film végén, mint a néző magába. Az a néző, akire szintén a közöny és az jellemző, hogy elsodorja a kialakult hangulat. Nem kell tehát azt hinni, hogy a western csak az indiánokkal, cowboyokkal, seriffekkel és banditákkal szórakoztatta és szórakoztatja közönségét. Az embert is megmutatja, élve a filmtípus adta dramatizálási lehetőséggel, és szembenézésre, sőt változtatásra is kényszerít.
Mindez sajátosan érvényesül a már más társadalmi szituációban készült Délidőben, amelynek seriffje teljesen magára marad azzal a bandával szemben, amelynek most szabaduló vezérét ő juttatta börtönbe. Az ember belső világának mély ábrázolását adja ez a film, a bosszúvágyat és a gyávaságot állítva középpontba. Élvezni mások harcának gyümölcsét, de nem vállalni a cselekvést, a kockázatot ismert jelensége ez az emberi közösségnek. Furcsa, de igaz, hogy az amerikai társadalmi pszichológiáról egy western adta ebben az időben talán a legpontosabb képet. S azért adta, mert az általános emberit sem hagyta figyelmen kívül, mert a belső világban kereste az akkor – és azóta is – jellemző magatartások mozgatórugóit, következésképpen elkerülte az akkor divatos propagandisztikus illusztrálást. A seriff élni akar, szerelmes, nem is öreg, de megszolgálta már a nyugalmat. Nagy küzdelmet kell tehát vívnia magával, miután rájön, hogy senki nem segít neki. E belső küzdelem következménye, hogy nem menekül el, hanem átérzi, hogy a társadalmi megbízatásnak (seriffség) eleget kell tenni. Akkor válik ez átélhető élménnyé a néző számára, amikor nem ez a társadalmi magatartás volt a jellemző. És sajnos, ehhez nem feltétlenül kell az ötvenes évek elejének kiélezett hisztérikus helyzete: nap mint nap tapasztalható ilyen a társadalomban.
A Kis nagy ember is a külső és belső bonyolult kapcsolatát térképezi fel, amikor a western már korábban is változó indián-képét módosítja és finomítja tovább. A kemény kritikai kép ellenére sem arról van itt szó, hogy az indiánok valamennyien nagyszerű, szent emberek, a fehérek pedig szélhámosok, kéjencek, gyilkosok. Inkább arra kell figyelni, ami az indiánok pozitív voltában meghatározó erőt jelent: a szellemiségre. Kétségtelen, hogy ekkorra a nyugati társadalmakban (és nemcsak ott) egyre jobban eluralkodott az erkölcsi lazaság, az erkölcsi normák hiánya: Vietnám, de a modern életforma más tényezőinek köszönhetően terjedt a kábítószer, az alkoholizmus, a bűnözés, de főleg a gátlástalanság. Mintha az emberi magatartás lerázott volna magáról minden köteléket és az erőszakoltan végigvitt beszabályozottság az ellenkező végletbe csapott volna át. Gondoljunk csak arra, hogyan változott át a baloldali radikalizmus, mint politikai mozgalom, terrorizmussá.
A Kis nagy ember alkotója nem a természethez való visszatérést hirdeti – bár ez is benne van filmjében -, hanem sokkal inkább a szellemiség szükségessége mellett áll ki, hogy megint érvényesüljenek az ideálok. A természet nem csak menekülés lehet az emberi közösségtől, hanem elvi alap is egy másfajta magatartáshoz. A film kiállt a békéért, akkor, amikor napalm-bombákat szórtak településekre és a modern technika gátlástalansága az ölésben talán soha nem mutatkozott meg ennyire szélsőségesen. A film ironikus, mert ezekkel az elfajulásokkal szemben más nem lehet, ha nem akar elviselhetetlenül borzalmas lenni. Görbe tükröt tart elénk, amelybe bele kell néznünk, hogy megváltozhassunk.
A Volt egyszer egy vadnyugat viszont már nem csak a vadnyugattal kapcsolatos hiedelmeket deheroizálja, hanem a róla szóló filmek zömét is demisztifikálja. Amerika úgy tekint vissza a vadnyugat meghódítására, mint legendás múltjára, ahol még érvényesültek az egyén kvalitásai, ahol még alkalom nyílt az egyéni megmérettetésre, szemben a későbbi beszabályozottsággal mind a termelésben, mind a társadalomban. De a banditákkal és más erőkkel háborúzó vadnyugat nemcsak hősöket nevelt, a vad élet torzító hatású is volt. A kegyetlen körülmények felfokozták a kegyetlenséget és a maga – a civilizáció és kultúráltság által amúgy is alig leplezett – szélsőségében mutatták meg.
A Volt egyszer egy vadnyugat az emberi elfajulás – és nemcsak a vadnyugatra jellemző elfajulás – leleplezésének is tekinthető. Lassan elavul a jó és rossz ember fogalom-párja, eltakarják a politikai, jogi és egyéb síkok. Pedig nemcsak bűnözők és becsületes emberek vannak, nemcsak élet- és vagyonvédelem, hanem ezen belül van a jó és a rossz is. Nem véletlenül beszélnek egyre többet az emberi tényező szerepéről a termelésben, a mindennapi életben, mindenütt. A Volt egyszer egy vadnyugat is erről szól, és ezzel vált előrevivő tényezőjévé a western világot és embert felfedező tevékenységnek.
A western tehát nemcsak sajátos filmtípus, nemcsak műfaji és tematikai feltételességek együttese. Hanem konkrét alkotások sora is, amelyek az általánoson belül mindig társadalmilag és emberileg meghatározott élményeket is közvetítenek. Ha nem így lenne, a western gyerekfilm lenne, mint ahogy Homérosz Odüsszeiájának is van ifjúsági változata, de azért nem gyerekeknek szánt mű. A western legjobb megnyilvánulásaiban emberváltoztató szándékú, mint minden igazi műalkotás. Sokszor kegyetlenül sokkoló, leleplező erővel törekszik erre a változtatásra. Nem egy letűnt világról szól tehát, hanem rólunk, nézőkről, a mi világunkról és éppen ennek a világnak az átalakítására, javítására buzdít saját változásunk révén. Így is keli nézni, nem csak mint kalandos, külső cselekvésekkel kitűnő akciófilmek sorát.
(Nemes Károly: Kéziratos előadásjegyzet)
8.5.1 A western alkotóiról
A western a filmtörténet egyik legelső filmtípusa E. Porter 1904-es korszakalkotó filmje, A nagy vonatrablás western volt és mint ilyet, kezdettől fogva tömegével gyártották. Rendezők egész sora (John Ford, Allan Dwan, Raoul Walsh, William Wyler, William A. Wellman, Cecil De Mille, Henry Hathaway, stb.) rövid, néma westerneken tanulta meg a szakmát a hollywoodi stúdiókban, ahol gyakran kellékes-mindenesként vagy színészként kezdtek. Legtöbbjük később is visszatért ehhez a műfajhoz, de egyikük sem lett kizárólagos westernrendező. Erre lehetőség sem volt Hollywoodban, ahol a sok műfajban otthonos, gyors és megbízható mesterember számított ideális rendezőnek.
Voltak, akik csak egy-két film erejéig rándultak át a western műfajába, mégis maradandót alkottak (pl. az európai származású és neveltetésű Fred Zinnemann, a zenés vígjátékokra specializálódó operatőr-rendező George Stevens, vagy az új amerikai film színház-múltú kezdeményezője, Arthur Penn). Némileg leegyszerűsítve, akad azonban három olyan rendező, akinek alkatilag annyira megfelelt ez a filmtípus és aki annyit tett fejlődéséért, hogy westernrendezőnek nevezhető, bár nem kizárólag westerneket rendezett. Ilyen John Ford, Sam Peckinpah és Sergio Leone.
Az ír származású John Ford (1895-1973) tanulmányait megszakítva cowboynak állt, majd követte filmrendező bátyját Hollywoodba, és 23 évesen már westerneket rendezett. Fél évszázados pályafutása alatt készített krimit, vígjátékot, melodrámát, háborús és társadalmi filmet, de életművének legalább a fele western (60). Filmjei összességükben meglepően átfogó képet adnak az amerikai történelemről a függetlenségi és a polgárháborútól kezdve a vadnyugat meghódításán és a két világháborún át egészen a koreai háborúig. Filmjei egységét mégsem az amerikai történelem iránti érdeklődés adja, hanem egyedi, költői látásmódja az egész életről. Rajongása az amerikai pionírok és törvényen kívüliek iránt azt sejteti, hogy J. F. Cooperhez hasonlóan elégedetlen a szervezett társadalom mesterséges harmóniájával. De mélységesen tiszteli a hagyományos amerikai értékeket is (család, föld, önfeláldozás, stb.), amiért gyakran nevezték konzervatívnak és szentimentálisnak. Valószínűleg a tekintélytiszteletnek és az anarchizmusnak, a valóságnak és a legendának ez a furcsa szimbiózisa adja filmjei szépségét, nem pedig az egyszerű nosztalgia vagy romantikusság.
Westernjei egy eszményi világ dokumentáris víziói, amelyeknek nyugodt, egyenletes tempója az élet hömpölygését mutatja be. A szereplők tettei csak egy bonyolult erkölcsi, társadalmi és történelmi modell részeként nyerik el teljes jelentésüket, ahol az egyéni sajátságok és a közösségi mozgások úgy kapcsolódnak egybe, mint hangok egy fugában. Szerette megtalálni a legendás emberek köznapi, és az ismeretlen közemberek hősies vonásait. Kedvenc eljárása a közhely jelentőssé emelésére a rituálé volt: tánc, mise, udvarlás, verekedés, születés, temetés… E közösségi szellem ellenére – és szöges ellentétben például a vígjátékon nevelkedett és derűsen optimista beállítottságú Howard Hawks figuráival -, Ford hősei valami nagy magány érzetét keltik, és van valami kétségbeesés közösségi igényükben: a rituáléban résztvevő egyén saját tettét ünnepelve egyben meghajol valami nálánál nagyobb eszme előtt.
Sam Peckinpah (1925-1984) a múlt század közepén nyugatra vándorló telepesek leszármazottja. Nagyapja birtokán nőtt fel, míg vallásos ügyvéd-apja fegyelmezés céljából katonaiskolába nem íratta. A haditengerészet és a háború után drámaszakot végez, és színházi színész-rendezőként, majd az ötvenes években forgatókönyvíróként és többnyire vadnyugati TV-sorozatok rendezőjeként dolgozik. A hatvanas években debütáló Peckinpah, aki – Fordhoz hasonlóan – meglehetősen állandó gárdával dolgozott, nagyon személyes, szuggesztív látásmódot vitt különböző műfajú akciós filmjeibe.
Jim Kitses filmtörténész Ford fattyújának nevezi, mert az ő filmjei is az amerikai múltban és a puritán gondolkodásban gyökereznek, és egyszerre ábrázolják a mítoszt és a valóságot. Mint Ford, Peckinpah is szereti a kívülállókat, a nagystílű vesztőket és az olyan régimódi, egyszerű erényeket dicsőíti, mint a bátorság, lojalitás, kitartás és mindenekelőtt a barátság. Az ember kettős képessége a szeretetre, testvériségre és ugyanakkor a bestiális rombolásra alkotja filmjei témáját, és magyarázza vonzalmát Mexikó iránt, amelynek kultúrájában találta meg a megfelelő rituálét ennek egyetemes kifejezésére. A mexikói határ két oldalán játszódik 1914-ben leghíresebb filmje, a Vad banda, amely a korszak egyik legellentmondásosabb és legvitatottabb westernje lett az erőszak már-már nevetségesbe hajlóan öntetszelgő ábrázolása miatt. A egykor legendás Vad banda öregedő tagjai egy sikertelen bankrablás után jó pénzért fegyvert rabolnak egy vonatról egy mexikói tábornoknak, aki azonban szerelmi bosszúból elfogja fiatal mexikói társukat és brutálisan megöli. Ekkor fordul át a társuk kimentésére induló nemes akció páratlan vérfürdővé, amelynek során a banda minden tagja életét veszti, hogy aztán a mexikói parasztok képzeletében legendás hősökként éljenek tovább. A Vad banda, amelynek apokaliptikus víziója sokak szerint keserű allegória Vietnámról, egész westernciklust indított el nagy sikerével, ahol a társadalom és a törvény támogatását élvező, korrupt üldözők maguknál sokkal rokonszenvesebb és erkölcsösebb törvényen kívüliekre vadásznak.
A jó és a rossz erkölcsi fogalmát kérdőjelezi meg az olasz western atyja, a nápolyi filmes családból származó Sergio Leone (1929-1989) is, aki jogi tanulmányai után az olasz neorealizmus és az amerikai kalandfilm mesterei mellett asszisztenskedett. Leone az amerikai vadnyugat nagy szakértője és őszinte csodálója John Fordnak, a „nagy optimistának”, de lelkes gyerekkori álmai az amerikaiakról szertefoszlottak, amikor a háború végén szembesült a felszabadító hadsereg közkatonáival. Mint a rómaiak leszármazottja hűvös, európai iróniával konstalálja a birodalmak mulandóságát: „Ha Fordnál valaki kinéz egy ablakon, a fényes jövőbe pillant. Ha nálam valaki kinyit egy ablakot, mindenki tudja, most le fogják lőni.” Ebben a szellemben készült első három westernjét – Egy marék dollárért (1964), Még pár dollárral többért (1965), A Jó, a Rossz és a Csúf (1966) – tematikai és formai hasonlóságuk (és a szinte azonos alkotógárda) miatt dollártrilógiának nevezte a kritika. Míg A Jó, a Rossz és a Csúf fejvadász hősei a hadsereg elsikkasztott pénzét kutatva és egymást örökösen becsapva úgy sodródnak az amerikai polgárháborúban, mint egy fekete humorú pikareszk regény hősei, Leone legjobb westernje, a Volt egyszer egy vadnyugat a transzkontinentális vasút építését mutatja be. Míg azonban Ford és De Mille hasonló témájú Tűzparipájában, illetve Acélkaravánjában e nagyszerű civilizációs feladat nehézsége és az összefogás áll a középpontban, Leone néhány rejtélyes figura személyes motivációjú terrorakcióira építi a történetet, és ezek miértjének kiderítése adja a feszültséget. A vasút itt is civilizációt hoz a vadonba, de ezáltal a mindenkinél keményebb, mert cinikusabb emberek törvényét az erőszak ellenszenvesebb fajtája váltja fel: „a maffia bérgyilkosainak névtelen társadalma, amint az Vietnamban látható” (Leone).
E három rendező jól példázza, hogyan közeledik a western a szerzői filmhez. Ford és Peckinpah általában irodalmi műre építik filmjeiket, de míg a hollywoodi filmgyártás szigorú munkamegosztásához szokott Ford soha nem vett részt a forgatókönyvírásban, Peckinpah már igen. Leone pedig már az eredeti történetet is maga írja. A western egyébként a kortárs irodalomból és nem annyira a klasszikusokból merít. (Cooper többször megfilmesített Utolsó mohikánja például nem is a hagyományos vadnyugaton, hanem az 1754-63-as angol-francia háború idején a keleti parton játszódik; a hölgyeket a gonosz indiánfőnöktől megvédő trapper, Bőrharisnya viszont prototípusa a vadnyugati hősnek.) Kortárs bestselleren alapul a Honfoglalók, az Acélkaraván, a Hatosfogat, de a Különös eset, az Idegen a vadnyugaton, A félszemű seriff és a Kis nagy ember is. Vannak persze minőségi különbségek. Az Acélkaraván és a Hatosfogat is Ernest Haycox írásán alapul, de az utóbbi elbeszélését Maupassant Gömböce ihlette és a kor egyik legjobbforgatókönyvírója, a német kamaradrámán nevelkedett ex-újságíró, Dudley Nichols írta filmre.
Készült azonban westernfilm sikeres rádiójátékból is (Az álarcos lovas egy texasi lovascsendőrből lett titokzatos álarcos igazságszolgáltatóról, akit hű lova, Silver és indián barátja, Tonto segít). Sőt, a film olykor visszahat az irodalomra. Minden idők legsikeresebb westernsorozata, a Hopalong Cassidy, amelyből 1935 és 1948 között 66 folytatás készült, annyira népszerűvé tette a címszerepet alakító, mindig feketében járó, hófehér hajú William Boydot, minden elnyomott erényes védelmezőjét, hogy az újabb kiadásnál hozzá igazították és újraírták Clarence E. Mulford eredetileg sokkal hitelesebb regényeit, amelyeken a sorozat alapult.
Érdekes összehasonlítani egy-egy sikerkönyv különböző megfilmesítéseit is, különösen Stuart N. Lake műve (Wyatt Earp, Frontier Marshall, 1928) esetében, mivel egy valóban létező vadnyugati figura saját münchauseni visszaemlékezésein alapul. A mítoszban a törvény egyik leghíresebb őrévé tett Earpnek a valóságban még seriffnek sem sikerült megválasztatnia magát, és a legendás tűzpárbajjal valójában azt akarta megakadályozni, hogy a marhatolvaj Clantonok leleplezzék mint postakocsirablót. Lake könyvének második filmváltozata, A préri kapitánya átlagos western, de a Ford rendezte harmadik, a Clementina, kedvesem a filmtörténet legszebb mítikus-költői westernje lett, amely a civilizáció és a haladás keresztes lovagjává emeli Earp-öt, a cowboyt, akit seriffnek választanak Tombstone békeszertő polgárai, mihelyt semlegesít egy részegen lövöldöző indiánt.
Még tanulságosabb Az utolsó emberig (1941) és a Kis nagy ember (1971) összevetése. Az előbbi a Custer tábornokot dicsőítő westernek leghíresebbike, amely 1857-től, a Katonai Akadémia elvégzésétől a polgárháborús sikerein át 1876-ban bekövetkezett haláláig kíséri nyomon hőse sorsát, akit a korabeli kalandfilmek legnépszerűbb sztárja, Errol Flynn alakít. A filmben Custer vesztét a nyerészkedő keleti üzletemberek okozzák: leváltatják a 7. lovasezred parancsnoki tisztéből, mert nem hajlandó megszegni az indiánokkal kötött békeszerződést, és felheccelik az indiánokat, akik Little Big Hornnál lemészárolják az indián területre csalt aranyásók védelmére siető Custer csapatát. Custer megdicsőül mártírhalálában, amely a terjeszkedő vasúttársaság üzelmeinek leleplezésével segít megpecsételni a békét (a valóságban halála éppen az indiánok minden korábbinál kegyetlenebb irtására adott ürügyet!). A Kis nagy emberben viszont lelepleződik halálában: miközben katonái halomra hullnak körülötte, az elnöki tisztre pályázó, piperkőc Custer (Richard Mulligan) felesége képét szorongatva intéz kirohanást Grant elnök, a Fehér Ház szeszkazánja ellen, és mint a harcot megtagadó dezertőrt, kis híján megöli a fehér és az indián civilizáció között csetlő-botló kis nagy embert (Dustin Hoffman). Ráadásul maga felelős a katasztrófáért, mert mindenáron irtani akarja az indiánokat, és hiúságból nem vonja vissza nyilvánvalóan rossz döntését. Érdekes szerepe van a demisztifikálásban a 7. lovasezred lendületes indulójának, a Garry Owennek, amely hagyományosan a felmentő lovasság érkezését jelzi, itt azonban a tömegmészárlások kísérőzenéje.
A zene egyébként mindig fontos szerepet játszott a westernben. Már a Honfoglalók történetét is egy bendzsós fiú képe foglalja keretbe, aki az inzert tanúsága szerint az O Susannát énekli. A harmincas évek óta írnak külön kísérőzenét a westernekhez. A 19 eredeti western dalt felhasználó Hatosfogat Oscar-díjat kapott zenéjéért, akárcsak az egyik legjobb western-zeneszerző, Dimitri Tiomkin a Délidő kísérő daláért. (Tiomkin írta többek közt a Rio Bravo zenéjét is.)
Végezetül néhány szó a westernek sztárjairól, akik annyira összenőttek szerepükkel, hogy puszta jelenlétük jelentéshordozó. Így nemesíti meg az általa játszott figurákat Gary Cooper (1901-1961), aki értelmiségi családból és európai neveltetéssel érkezett a húszas években Hollywoodba cowboy-statisztának, és hamarosan a talpig becsületes, erős és hallgatag amerikai megtestesülése lett a közönség körében. Korábbi szerepei auráját viszi át a Délidő Oscar-díjas seriff-alakításába is, ahogy az Acélkaraván egykori hőse, Joel McCrea is a klasszikus western becsületkódexét próbálja érvényesíteni a Délutáni puskalövések megöregedett munkanélküli seriffjeként. Ezért olyan döbbenetes a Volt egyszer egy vadnyugat rosszemberében felismerni az annyi minta-amerikait alakító Henry Fondát (1905-1982), aki egyébként a harmincas években került Hollywoodba komoly színházi tapasztalattal, de a háború után ért igazi westernszínésszé. A par excellence vadnyugati hőst azonban a közel kétméteres John Wayne (1907-1979) testesíti meg, aki az egyetemi nyári szünetben stúdiói kellékesként dolgozva barátkozott össze John Forddal, akinek első epizódszerepeit és későbbi sikereit köszönheti a Hatosfogat banditájának szerepében (ő fékezi meg az elszabadult lovakat). Ez az agresszívan konzervatív hazafi, aki 1968-ban a vietnami háborút dicsőítette A zöldsapkások (Green Berets) színész-rendezőjeként, az életben is vadnyugati szuperhőst alakított, amiért a hatvanas években „kövér műbőrcowboynak” csúfolták. Ezért jelentős A félszemű seriffben nyújtott – Oscar-díjjal jutalmazott – önironikus alakítása: mesebeli lovagként támad a túlerőben lévő banditákra, hogy aztán rázuhanó sebesült lova alatt szerencsétlenkedjen, amíg társa meg nem menti. Ezért érdekes, hogy halála idején ismét általános tisztelet övezte. Igaz, westernhőshöz illő méltósággal viselte rákbetegségét és még haldoklásában is példát mutatott a nemzetnek.
A legújabb kor tipikus westernhőse azonban Clint Eastwood (1930), aki átcsavargott gyerekkora után iskolai kosárlabdabajnokként kezdett TV-westernsorozatokban játszani az ötvenes években. Szálfa termete, szabályosan szép, rendíthetetlen arca és szűkszavúsága ideális „hőssé” tette Leone olasz westernjeiben, és amikor a hatvanas évek végén már sztárként visszatért hazájába, színészként és rendezőként is Leone kitűnő tanítványának bizonyult. Vadnyugati cirkusz az egész világ – hirdeti a Bronco Billyben, amely egy cipőügynökből lett cirkuszi vállalkozó (Eastwood) és egy menekülő örökösnő groteszk kalandjairól szól. Mivel egyszerre gúnyolja ki és dicsőíti az amerikai eszményeket, jelképes a film záró képe: annyi nehézség után újjászületik a cirkusz egy házilag készített sátorban, amelyet egy elmegyógyintézet hálás lakói varrtak – amerikai zászlókból.
Ajánlott irodalom
- Berkes Ildikó: A western. Budapest: Gondolat, 1986
- Berkes Ildikó: A western. Antológia. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1980
- Brown, Dee: Vasút a Vadnyugaton. Budapest: Kossuth, 1980
- Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966
- Molnár László Miklós: A híres Vadnyugat. Budapest: Móra, 1983
- Kuczka Péter (szerk.): Vadnyugati történetek. 22 elbeszélés. Budapest: Kozmosz Könyvek, 1985