Szerintem egy musical, akár komoly a témája, akár nem, esztétikai szempontból ugyanolyan komoly, mint bármely más film. Talán azért is, mert mindenféle lehetséges technikát felhasznál, hogy a nézők minden rétegére hatást tudjon gyakorolni. Ez a ránk gyakorolt hatás kiszámíthatatlan, meghatározhatatlan és gyakran kétségtelenül alattomos.

9.1. A show és a film

Ha meghatódunk az eltiport szegények kínjai láttán, vagy izgatottan fogadjuk a jó diadalát a gonosz felett, többé-kevésbé tudjuk, mit akar mondani és miért. De miért hat meg bennünket annyira, mikor Judy Garland azt énekli, hogy „Have yourself a merry little Christmas” (Legyen egy boldog kis karácsonyod) a Randevú St. Louisban (Meet Me in St. Louis) c. filmben? Tulajdonképpen, mi hat meg bennünket annyira, amikor Audrey Hepburn azt énekli, hogy „How long has this been going on?” (Mióta tart ez már?) az Édes pofában (Funny Face)? A dal? Az énekes? Igen, és minden egyéb, ami felmérhetetlen: a dalban kifejezett érzelem és a filmbeli elhelyezkedése közötti kapcsolat; a dal ritmusának és melódiájának szerkezete a céltudatos fényképezés viszonylatában; a kameramozgatás üteme és irányítása; a vágások alkalmazása; a díszlettervező színeinek melegsége vagy hidegsége; a világítás keménysége vagy lágysága. És, természetesen, a rendező mindenre kiterjedő kontrollja, amellyel mindezeket az alkotóelemeket egy tökéletes egésszé ötvözi. Nem kell felmagasztalni a musicalt, de mielőtt elutasítanánk, gondoljuk meg, hogy a maga nemében ugyanolyan komolyan kell vennünk, mint a filmgyártás bármely más produktumát.

De hát olyan, hogy „a musical” nem is létezik. Mindenféle musicalek vannak a médium adta alapvető követelményeken belül, amelyek különböző hatást gyakorolnak ránk. Egy fontos megkülönböztetés létezik, bár ez sem áthidalhatatlan, mert időnként a két típus összekeveredik: ez az énekes és a táncos musical. Az igazi musicalfikció előnyben részesíti a táncos musicalt, talán azért, mert ez feltehetőleg sokkal több tehetséget vonhat be a játékba, talán azért, mert általában a táncos sztárok sokkal erőteljesebbek voltak, mint a csak éneklő sztárok. Ennek ellenére az a film, amelyikben egy lépést sem táncolnak, legalább annyira musical a mi meghatározásunk szerint, mint az, amelyikben senki sem sétál, aki táncolni tud. A kétféle musical közötti legszembetűnőbb határvonal, szerintem, az 1930-as években készült Astaire-Rogers és Jeanette MacDonald-NeIson Eddy filmek között húzható meg. És ez, sok tekintetben, igazságos is lenne. Egyik sorozatban sem a rendező játszott elsődleges szerepet, kivéve talán George Stevenst a Swing Time c. Astaire-Rogers filmben, pedig, tehetsége ellenére, nem számítható a nagy musicalrendezők közé. A táncos musicaleknek, mint az Astaire-Rogers kettős legtöbb filmjének, könnyűnek, tempósnak és modernnek kellett lenniük. Az énekes musicalekben, mint a MacDonald-Eddy kettős legtöbb filmjében, nosztalgiával kellett visszatekinteni a tündökletes és romantikus korokra, meg az operettek tágabb világára, szemben a gyorstempójú és dzsesszes musical comedyvel.

És itt elérkeztünk egy olyan alapvető kérdéshez, amelyben el kell mélyednünk, mielőtt továbbmennénk. Ez pedig a musical filmbeli és színházi előadása közötti kapcsolat. A filmmusical a hangosfilm előestjén annyira népszerű színházi szórakoztatás két formációjából jött létre: a romantikus operettből és a musical comedyből. Ez volt addig az a terület, ahol a színpad sokkal előnyösebb helyzetben volt, mint a film: mert bármivel lehetett helyettesíteni a színpadi párbeszédet, de semmi nem pótolhatta a színpadi zenét. Mi a jó abban, ha látjuk a táncot, de nincs hozzá megfelelően szinkronizált zene; mi haszna annak, ha látjuk az énekes tátogó száját, de nem jön belőle hang? Ezért nem véletlen, hogy amikor a film hangjára lelt, az nem a beszéd volt, hanem az ének. A jazzénekes (The Jazz Singer) 1927-ben keletkezett, és alkotói abban a reményben karolták fel ezt az újdonságot, és azért iktattak szinkronizált éneket a néma darabba, hogy a Warner Brothers vagyoni állapotát helyrebillentsék. Néhány rögtönzött szó került a filmbe, majd egy egész párbeszédes jelenet, de nem ez volt a kísérlet célja. Elsődleges cél a filmmusical megszületése volt, és ez sikerült is. Tulajdonképpen, amennyire ez lehetséges volt, minden 1928-ban készült filmbe legalább egy dalt beledolgoztak, ezért akkoriban minden némafilmes sztár fontosabbnak tartotta fennmaradása érdekében azt bebizonyítani, hogy tud énekelni, mint azt, hogy tud beszélni.

Ez az időszak természetesen hamar elmúlt. A közönség hamar eltelt a zenével, és néhány ötletes ‘showman’ hamarosan kitalálta, hogy nem musicalt, hanem beszélő filmet tűz műsorra. A musicaleket időnek előtte leírták, mint a kasszasiker megrontóit, mígnem a Negyvenkettedik utca (Forty-Second Street) hatalmas sikere felrázta őket. Bár a musical műfajt újra és újra leírták, mint ami leszerepelt, elavult, befejeztetett, valahogy mégis mindig előkerült, elevenebben, mint valaha. Ha az csak merő véletlen, hogy az első hangosfilm musical volt, akkor az is merő véletlen, hogy a mozi eddigi történetében legnagyobb kasszasikert hozó film egy másik musical, A muzsika hangja (The Sound of Music) volt. És két ilyen jelentős eseményt túlzás lenne egyszerűen a véletlenek egybeesésének tekinteni.

A hangosfilm kiteljesedésének ugyan a musical a központi magja, a filmmusical és a színpadi musical közötti kapcsolat továbbra is fennáll. A jazzénekes színházi sikerdarabon alapult, habár azt új dalokkal gazdagították az új sztár, AI Jolson képességeinek megfelelően. A muzsika hangja óriási színpadi siker után került filmvászonra, mint Rogers és Hammerstein utolsó rekorddöntő musicalje: a filmváltozat bemutatása idején már négy éve játszották Londonban. Közben felmerült, hogy a filmmusical – bár több eredeti remekelés került bele – mégiscsak kötődik a színpadhoz, annak alárendelt fattyúhajtása, amely aligha élhet önálló, saját életet.

Az ilyen támadás ellen kétféle érvvel élhetünk. Az egyik klasszikus érv: azt állítja, hogy az egyik médiumból a másikba átültetett mű vonatkozásában nem az számít, honnan ered az anyag, csak az, mivé lesz az új közegben. A másik érv ellentámadás: mert nincs-e Robert Bressonnak némi igaza, amikor azt mondja, hogy tulajdonképpen az élő színház a művészet fattyúhajtása, és nem a film? Ha azt állítjuk, hogy a színpadi produkció – és ez mindegyikre igaz – az egyenlő tehetségek kellemetlen és megbízhatatlan együttműködésének sokszor konfliktusokkal terhes eredménye, nem pedig egyetlen, vitathatatlan értékű művész titka, meghatározó alkotása, akkor ez még inkább vonatkozik a színpadi musicalre, mert a filmmusical képes összefogni a legkülönbözőbb alkotóelemeket egy ember mindenható irányítása és mindenre kiterjedő ellenőrzése alatt.

De az érvekkel nem jutunk messzire. Egyezzünk meg abban, hogy minden filmmusical eredeti filmalkotás – ténylegesen vagy hatásában. A színdarab-adaptációk közül rendszerint azok a legsikeresebbek, amelyek – bár szellemükben hűek az eredetihez – a témát meglehetősen szabadon kezelik. Esetenként a filmverzió valamiért sokkal jobb, mint az eredeti színpadi mű – ilyen A muzsika hangja vagy a Half a Sixpence. Néha, például a Csókolj meg, Katám! (Kiss Me, Kate!) esetében, egyformán jó a kettő. Más esetben meg, mint amilyen a West Side Story, lényegesen gyengébb a film, mert az ilyenek elvetik az eredeti mű összefogó erejét anélkül, hogy egy teljesen új, saját alkotást hoznának létre.

A színpadi musical történészei általában azt állítják, hogy valójában az operett, a vígopera, az opéra comique és a musical comedy egy és ugyanaz, vagy legalábbis az operett a könnyű- vagy vígoperából származik, és a musical comedy az operettből bontakozott ki. Ám ez a dolgok drasztikus leegyszerűsítése. Az operettnek, ahogy azt a bécsi Strausstól Lehárig értelmezik, történelmileg vagy ténylegesen semmi köze az angol Gilbert & Sullivan könnyű- vagy vígoperáihoz, bár kétségtelen, hogy mindegyiknek a műveiben felismerhető majdnem ugyanaz a kötődés a nagy operához: mindegyiknél rengeteg a párbeszéd, ezek közé iktatják a dalokat és koncertszámokat (néha táncokat). Az operett – például a New York-i Victor Herbertnél – az 1900-as években, A vörös malom (The Red Mill) és a Pajkos hercegnő (Naughty Marietta) idején a bécsi romantikus iskolából fejlődött ki. Ezt a speciális fáklyát vette át Rudolf Friml és Sigmund Romberg az 1920-as években. Ők legalább fél-operai szintű énekesekre, muzsikusokra írták műveiket, amelyekben a vígság a háttérben maradt.

De ekkor már újabb erők gyülekeztek az amerikai musicalszínházakban, másfajta előadók kerültek előtérbe: vaudeville tapasztalattal rendelkező énekes táncos férfiak és nők, akiknek a népszerűségét egy újfajta show, a musical comedy útján a hiteles színház előnyére lehetett fordítani. A musical comedyben a szereplőkkel szemben támasztott énekesi igény jóval kisebb volt: a teljes hangerővel énekelt romantikus melódiák helyett úgy kellett előadniuk a számot, hogy kijöjjenek a csattanók és érthető legyen a szöveg. (Ez szorosabban kötődik Gilberthez és Sullivanhez, mint Lehárhoz. Valójában Gilbert és Sullivan meglepően erős hatása érződik a korai Gershwin, Rodgers & Hart és mások művein.)

Igen fontos volt a kiváló tánctudás, talán még az éneknél is fontosabb, s az Astairek és a többi együttesek ezt maradéktalanul megcsinálták. Kiemelendő azonban, hogy ez a fajta show nem a romantikus operettből eredt, a musical comedy mellőzte az operettet. Kezdetben ugyanakkor a két műfaj egész jól megvolt egymás mellett. 1923 volt Friml Rose Mariejének és Romberg The Student Princének éve, de ekkor keletkezett Gershwin Lady, Be Good!-ja is. 1925-ben került a közönség elé Friml Csavargókirály (The Vagabond King) c. alkotása, valamint Youmanstől a No, No, Nanette, Gershwintől a Tip Toes és Kerntől a Sunny. 1926-ban jött Rombergtől a The Desert Song, Gershwintől az Oh, Kay! és Rodgers & Hart-tól a The Girl Friend. 1927-ben a musical comedy terméséből a pálmát Youmans Hit the Deckje és Gershwin Funny Face-e vitte el, de 1928-ban újra visszanyerte dicsőségét az operett Romberg Új hold (The New Moon) c. művének óriási sikerével.

És pontosan ez a zavaros helyzet tette lehetővé, hogy a hangosfilm, így a film musical is, megszületett. Melyik utat válassza? Honnan próbáljon új tehetségeket szerezni: az operett énekes sztárjaiból, vagy a musical comedy énekes táncos szereplőiből? Az ideális válasz persze úgy szólt, mindkettőből: átvenni mindenkit és mindent, ami használható. De pillanatnyilag ezt könnyebb volt mondani, mint megtenni. A kezdeti hangtechnika alkalmatlansága szigorúan behatárolta a hangosfilm lehetőségeit, egynél több énekes és dal egyidejűleg már komplikációt jelentett. Ilyesmit aztán nem is csináltak. Jolson persze inkább a vaudeville-hoz kötődött, mint az operetthez, de alapjában véve csak énekelt. A némafilmek sztárjainak zöme romantikus darabokban lett híres, így otthonosabban érezték magukat a romantikus zenében, a többé-kevésbé drámai kontextusban előadott fura romantikus dalocskákkal. Persze mindenféle sztárokat kipróbáltak musicalekben, gyakran kétségbeejtő eredménnyel: a színpadról Gertude Lawrencet A párizsi csatában (The Battte of Paris), Rudy Valleet a rádiótól A csavargó szeretőben (The Vagabond Lover), Sophie Tuckert egy éjszakai lokálból a Honky Tonkban, Fanny Bricet egy revűszínházból a My Manben. Gyors egymásutánban filmesítettek meg mindenféle színpadi sikerdarabot, néha megfosztva azokat összes eredeti daluktól, mint az 1930-as No, No, Nanette-et, vagy azok legtöbbjétől, mint ahogy az a Sunnyval történt ugyanabban az évben.

Minden stúdió kialakította a maga látványos revüjét, hogy megfigyelje a közönség reakcióit: Hollywood Revue (MGM), Show of Shows (Warner), Paramount on Parade, King of Jazz (Universal). Ebben a zűrzavarban csak két ember volt, legalábbis Hollywoodban, akiknél igazi jele mutatkozott annak, hogy tudják, mit kezdjenek ezzel a médium-monstrummal. Ez pedig Ernst Lubitsch és Rouben Mamoulian volt, Jeanette MacDonalddel, Maurice Chevalier-vel vagy mindkettővel. Lubitsch az Örök szerelem (The Love Parade, 1929), a Monté Carlo (1930), A mosolygó hadnagy (The Smiling Lieutenant, 1931) és az Édes pásztotóra (One Hour With You, 1932) c. filmjeiben megteremtette a filmmusical új formáját, míg Mamoulian, ugyanazokkal a sztárokkal már valamivel továbblépett a Love Me Tonightban (1932). A stílus könnyed volt, tempós, és szofisztikus teljességgel használta ki a film adta lehetőségeket a téma sarkításában, a lényegre való összpontosításban. Bár ezekben a filmekben csak kevés, vagy semmilyen tánc nem volt, mégis sokkal közelebb álltak a musical comedyhez, mint az operetthez. Jeanette MacDonaldnak volt ugyan némi operai gyakorlata, de itt alig volt több dolga, mint szépen trillázni, és egy üde, vidámságot kedvelő figurát alakítani, míg Maurice Chevalier minden tekintetben egyéniség volt, sok más, kevésbé fontos tehetséggel is megáldva. Filmjeik semmiben sem hasonlíthatóak a többi, Hollywoodban készült produkcióhoz.

A tendencia egyre inkább a musical comedy felé irányult, elkülönült az operettől, és ezt vitathatatlanul igazolja két, 1933-ban készült jelentős alkotás: a Negyvenkettedik utca és a Flying Down to Rio. Mindkettőben bemutatkozott egy tehetség (ill. a Flying Down to Rioban egy páros), amely döntően meghatározta a következő évtized(ek) musicaljeit. A Negyvenkettedik utcát fülbemászó dalai, vonzó sztárjai – a lágy, gyermekarcú Dick Powell és az eleven, aprótermetű Ruby Keeler –, de mindenekelőtt a táncmester, Busby Berkeley tették emlékezetessé. Berkeley képességei valamennyire már Eddie Cantor Whoopee, The Kid from Spain és Roman Scandals c. filmjeiben is megmutatkoztak, de valójában (az extravagáns kameraállásokból fényképezett, csodálatos lányok tucatjait felvonultató, a ’Shuffle off to Buffalo’ vezérdal „dramatizált” verzióit tartalmazó Negyvenkettedik utca alapozta meg karrierjét, és ez vezette őt tovább az egyre látványosabb és bizarabb zenés darabok hosszú során át a harmincas és a további évek musicaljeinek ékesítésében.

A Flying Down to Rio áttörést jelentett két elfelejtett vezető színész, Dolores del Rio és Gene Raymond, valamint az énekes-táncos pár, Fred Astaire és Giryer Rogers számára. Fred Astaire az 1920-as években már nagy színházi sztár volt Adele nevű húgával, de a film területén még meg kellett teremtenie a helyét. Ginger Rogers ifjú kartáncosnő volt vagy fél tucat filmben, beleértve a Negyvenkettedik utcát is. Párosuk egyszeriben befutott és intézménnyé vált, Vincent Youmans, Cole Porter, Irving Berlin, Jerome Kern, a két Gershwin és a musical comedy más nagyságainak szerzeményeit énekelve és táncolva. Úgy tűnt, hogy az operett uralma a filmben véget ért, mielőtt megkezdődött volna.

És akkor jött a meglepetés. Főleg Lubitsch személyiségének erejére és sikerfilmjeivel szerzett hírnevére alapozva az MGM 1934-ben úgy döntött, hogy felújítja a megvetett, de mind között a leghíresebb romantikus operettet, Lehár Víg özvegyét (The Merry Widow), főszerepben (tulajdonképpen meglepő módon) Jeanette MacDonalddel és Maurice Chevalier-vel. A film – általános meglepetésre – óriási siker lett. Nem csoda tehát, ha ezután az MGM elkezdett új partnert keresni női főszereplője számára régi mellékszereplők közül, és előrukkolt Victor Herbert 1910-es művével, a Naughty Mariettával. Ezúttal valódi énekesre volt szükség a férfi főszerepben (aligha elképzelhető, hogy Chevalier megbirkózott volna az „Ah, sweet mystery of life” vagy a „Tramp, tramp, tramp along the highway” kezdetű dalokkal), és a majdnem ismeretlen Nelson Eddyre esett a választás. A kocka – váratlanul – ismét el volt vetve: újabb intézmény született, és az elkövetkező öt évben, MacDonald és Eddy – együtt vagy külön (együtt jobbak voltak) – végigjátszották a klasszikus színpadi operettek majd mindegyikét: Rose Marie (1935), Orgonavirázgás (Maytime, 1937), Jánosbogárka (The Firefly, 1937), Balalajka (Balalaika, 1939), Új hold (The New Moon, 1940), Keserédes (Bitter Sweet, 1940), Csokoládékatona (The Chocolate Soldier, 1941), nem beszélve Romberg Nyugat lánya (The Girl of the Golden West, 1938) c. eredeti alkotásáról. Elképesztő visszaesésnek tűnhet, hogy a filmvilágban ekkorra üzlet lett az operett, éppen amikor végleg beolvadt a színházba, s hogy az operett és a musical comedy egymás mellett tovább élt a filmvásznon, egészen a háború kitöréséig.

Az 1932-es Love Me Tonight után készült filmeket mégsem lehetne rendezői musicalnek nevezni. Ami jó volt a filmekben Busby Berkeley munkája nyomán, vagy az Astaire-Rogers musicalekben, az olyan volt, mint a cseresznye a cseresznyés pitében: zárt, a környezettől szinte érintetlen, könnyedén eltávolítható. A Jerome Kern Aranyifjú (High, Wide and Handsome, 1937) c. musicaljéből Mamoulian által rendezett filmtől eltekintve nem készült nagy változásokat mutató alkotás az évtized végéig, illetve az Óz, a csodák csodájáig (The Wizard of Oz, 1939). Még ezt sem lehet igazán rendezői filmnek nevezni, mert Victor Flemingen kívül két másik rendező is dolgozott benne, de egységes egész volt, sőt eredeti filmalkotás új forgatókönyvből, Harold Arlean új zenéjével és egy új sztárral, Judy Garlanddal Dorka szerepében. Ehhez a filmhez kapcsolódik egy új producer, Arthur Freed neve is, aki hamarosan beírta nevét a filmtörténetbe azzal, hogy gyakorlatilag egymaga megteremtette az MGM nagy újjászületését az 1940-es évek musicaljei által. Ő volt az, aki elsőként adott lehetőséget olyan rendezőknek, mint Vincente Minnelli, Stanley Donen, Gene Kelly, George Sidney, s gyakorlatilag ő volt az összes kiemelkedő musical producere az elkövetkező tizenöt évben.

Mielőtt túlságosan elmerülnénk a musicalek Metro-korszakában, meg kell említenünk egy új eszmény megjelenését. Olyan értelemben nem új, mintha eddig senki sem próbált volna közelíteni hozzá, csak annyiban az, hogy elviekben eddig nem fogalmazódott meg, milyen is legyen az igazi musical. Az egyszerűség kedvéért ezt integrált musicalnek nevezhetjük. Az eszme megszületésben döntő pillanatnak számított Richard Rodgers és új dalszövegírója, Oscar Hammerstein II Oklahoma! c. musicaljének diadalmas bemutatója 1943-ban. Ötletük röviden az volt, hogy a musical jobban közelítsen az opera feltételeihez, azaz integrálja a párbeszédet, a dalt, a táncot, a zenei betétet olymódon, hogy az egész egységes „folyammá” álljon össze, miközben minden alkotóeleme a maga módján vigye előre a történetet anélkül, hogy az szembetűnően leállna, vagy hajánál előrángatott dal kerülne a zeneszámba. Mondanom sem kell, hogy ilyen itt-ott azért még évekig előfordult.

Előfordult Lubitsch és Mamoulian filmjeiben, színpadon Gershwinéknél az Of Thee I Singben (Pulitzer-díjat kapott), Cole Porternél a Nymph Errantben, Rodgers és Hart is elkövette nem sokkal a Pal Joey előtt. De ekkor senki nem érezte, hogy efölött most elmélkedni kellene, vagy azzal érvelni, hogy ez így van jól, egy musical összeállításának ez az egyetlen elfogadható módja. A szigorú hozzáállás oka, különösen az Oklahoma! után, az a kétes óhaj volt, hogy méltóságot kell kölcsönözni ennek a műfajnak, amelyben eddig nem sok része volt. Oscar Hammerstein II éveken át dédelgette magában azt a vágyat, hogy a musicalt egyfajta amerikai népoperává formálja. Miután ezt egyszer, 1927-ben sikerült megközelítenie Jerome Kernnel Show Boatban , később is kereste az alkalmat, hogy kiteljesítse ezt a formát, és úgy tűnik, az Oklahoma!-ban sikerült is, de elmondhatjuk, nem minden hamis érzelem és álköltőiség nélkül, amit minden, magára valamit is adó, régimódi, nem integrált musical megvetett volna.

A filmmusicalnek mint egységes alkotásnak, s lényegében mint egy ember alkotásának az eszméje számtalan filmet eredményezett az MGM musicalek aranykorában, köztük a Cabin in the Skyt (1942) és az It’s Always Fair Weathert (1955), amelyek minden idők filmes csúcsteljesítményei. Az, ami végül mégis e filmmozgalom bukását okozta, ezzel látszólag nem áll összefüggésben: a közönség ízlésének kiszámíthatatlan változásai következtében az emberek elfordultak a filmmusicaltől, hacsak nem valami nagysikerű, teltházas színházi produkció átdolgozásáról volt szó. De az efféle átdolgozásoknak is lehetett önálló élete, ezt bizonyítják Stanley Donennek a Családi ágy (The Pijama Game, 1957) és az Átkozott jenkik (Damn Yankees, 1958) c. darabokból készített filmverziói. De leggyakrabban olyan filmes átiratok születtek, mint Fred Zinnemann Oklahoma!-ja (1955), Henry King Liliomja (Carousel, 1956), Joshua Logan Déltengere (South Pacific, 1958) és Camelotja (1967), George Cukor My Fair Ladyje (1964), amelyekről többet nem is kell mondani.

Azután, hirtelen, újfajta érdeklődés robbant ki a musicalek iránt, egyszeriben a biztos kasszasiker kulcsa lett. Bár az 196-ben készült West Side Story valamennyire már lendületbe hozta a musical sorsát, az igazi nyerő a Mary Poppins (1964) és A muzsika hangja (1965) lett, mindkettő főszerepében Julie Andrews-zal. Azóta is jöttek és mentek musicalek, jók, rosszak és semlegesek, egyetlen közös vonásuk volt: a nagyságuk. Eltekintve Elvis Presley évről évre elkészült olcsó produkcióitól, az egyetlen megbízható pont Julie Andrews személye volt. De az ő közreműködése ellenére is előfordult a Thoroughly Modern Millie (1967) nagy sikere után, hogy a Star! (1968) meglehetős bukást könyvelt el. Ki tudja, mi jöhet még? Szintén varázslatos vonzerővel bír Barbra Streisand fergeteges tehetsége: még mielőtt bemutatták volna első filmjét, a Funny Girlt (1968), már dollármilliókat fektettek be a Hello Dolly! és az On a Clear Day Yo Can See Forever c. filmjeibe. Ha ez a hazárdjáték befuccsolna, mindig akad valami, vagy valaki, akihez új reményeket lehet fűzni.

Hát ez volna a hollywoodi musicalekkel kapcsolatos tanulmányunk vázlatos ismertetése. Vagy, legalábbis ennyiféle különböző és ellentétes jelenség bújik meg egyetlen lepel alatt. Hogy ennek egyáltalán valami értelme is legyen, közelítsünk úgy a témához, mintha egy mozaik lenne, amelyet apró darabkák sorából állítanak össze abban a reményben, hogy végül is egységes és meggyőző minta váljék belőle. És lehet e ennek biztosabb alapeleme, mint a lényegek lényege: a zene?

(Taylor, John Russell—Jackson, Arthur: The Show and the Film)

9.2. Az első musicalek

A harmincas évek: kezdetén az amerikai film nemcsak azért fogadta szívesen és használta a hangot, hogy erőteljesebben tükrözhesse a valóságot, hanem hogy radikálisabban kitérhessen ábrázolása elől. A húszas évek illuzionista filmjeiben még keveredett a realitás és a vágyálom; a harmincas évek filmjeiben az illúzió már álcázás nélkül jelentkezik. A gengszterfilmek véres valósága mellett olyan filmek, amelyek szépítgették volna a valóságot, semmiképpen sem tűntek volna hiteleseknek. A zene meg a tánc viszont lehetőséget nyújtott arra, hogy a filmet teljes egészében az illúzió szolgálatába állítsák.

Nyomban azután, hogy a hangosfilm végképp diadalt aratott, egész sor sikeres Broadway musicalt vittek filmre. A megfilmesítés eleinte teljesen mechanikusan ment végbe. Ugyanakkor azonban ezek a sorozatok (Broadway Melodies, Big Broadcasts, Vogues, Fashions) a legkiválóbb New York-i koreográfusokat megismertették a filmmel. Az első közülük, aki a revüszámok rendezését a film sajátos lehetőségeihez alkalmazta és megszabadította a kamerát a puszta felvevőgép szerepétől, Busby Berkeley volt. Stílusában a némafilm fényképezéséből és a „felszabadított kamera” hagyományaiból indult ki. A kamerát kiszakította nézőtéri perspektívájából, és a táncosok közé vitte, sőt, magát a felvevőgépet is koreográfiai elemmé változtatta, mert hosszú kocsizások és svenkelés révén együtt mozgott a táncosokkal, továbbvitte mozdulataikat, s végül már eljutott odáig, hogy koreográfiáit teljes egészében a kamera szempontjainak megfelelően alakította.

Berkeley tevékenysége azonban csupán a balett-képsorokra szorítkozott: a cselekmény kidolgozását és megvalósítását, amelybe e táncokat beillesztették, átengedte a rutinos hollywoodi iparosoknak. Legsikeresebb filmjeit, a 42nd Street (Negyvenkettedik utca, 1933) és a Footlight Parade-ot (Rivaldafény parádé, 1933) Lloyd Bacon rendezte. Valamennyi filmjének „story”-ja azonban csupán ürügy, és nem egyéb kliségyűjteménynél. Az egyes táncszámokat csak utalásszerűen köti össze az újra meg újra megismétlődő történet a revügörlről, akiből sztár lesz, és egy revü összeállításának nehézségeiről. A táncjelenetek önmagukban is kis balettfilmek; az eroszt dicsőítik, mégpedig nem egy bizonyos táncosnő személyében, hanem a névtelen revükórusban. A díszlet – a márványcsarnokok és a széles lépcsők, az áradó fény, a csillogó, nagyvonalú kosztümök: mindez megteremti a szexualitás légkörét a táncosnők körül, ami arra vezetett, hogy a gengszterfilmek mellett a musicalek voltak a harmincas években az amerikai cenzúra tevékenységének kedvenc célpontjai. Berkeley a revügörlök lábát és karját anyagként kezelte, amelyből mozgó ornamenseket konstruált, s ezek a ritmus révén újra csak erőteljes érzéki hatást árasztottak. A torzító lencsék meg a tüköreffektusok megszüntetik a színpadi realitást, és sajátos, önálló világot teremtenek. A színpad nézőterén ülők számára elképzelhetetlen kameraperspektívák módot adnak a rendezőnek arra, hogy a táncosokat ornamensekké formálja, sőt, színházban soha be nem építhető mechanizmus segítségével maga a díszlet is mozog.

Az európai filmművészetből indult ki az a kezdeményezés, hogy megtalálják a cselekményt, a táncot és a zenét ötvöző formát, amelyben egyik elemet sem hanyagolják el. René Clair első hangos filmjei, Eric Charrell Táncol a kongresszusa és Wilhelm Thiele Mese a benzinkútról című filmje megmutatták, hogyan illeszthető be a sanzon meg a tánc szervesen egy szabványos játékfilm cselekményébe. Ernst Lubitsch filmoperettjei, például az Örök szerelem (1930) és a The Smiling Liutenant (A mosolygó hadnagy, 1931) bebizonyították, hogy a dalbetétek nem szükségszerűen akasztják meg a cselekményt meg a mozgást. A Monte Carlóban például Lubitsch Jeanette MacDonald egyik dalát egy robogó expresszvonat felvételeivel illusztrálta. Rouben Mamoulian nemcsak a Chevalier-MacDonald párost vette át Lubitschtól, hanem a zene képre való átültetésének módszerét is. Love Me Tonight (Csókolj meg ma éjszaka, 1932) című filmje egy ébredő város zeneileg aláfestett ritmikus montázsával kezdődik. Lubitsch és Mamoulian törekvése, hogy valósághű cselekményeket zenével kombináljanak, legszerencsésebben az ironikus színezetű vígjátékokban érvényesült; kísérleteik azonban, hogy zenei drámát teremtsenek, sikertelennek bizonyultak.

Berkeley koreográfiai kísérletei és Lubitsch meg Mamoulian dramaturgiai próbálkozásai párhuzamosan folytak, anélkül azonban, hogy befolyásolták volna egymást. Berkeley továbbra is elhanyagolta a cselekményt, Lubitschot és Mamouliant pedig nem érdekelte a tánc.

Végül is egy táncos, Fred Astaire volt az, aki egyesítette a táncos és a zenés játékfilmet. Ezzel megteremtette a filmmusical műfaját. Az ő táncfilmjeit többé már nem a látványos tánckarszámok, hanem az intim pas de deux-k [párostáncok, e: pa dö dő] jellemzik. Astaire és első partnernője, Ginger Rogers nem márványcsarnokokban, nem fantasztikus álomlépcsőkön táncoltak, hanem mindennapi környezetben, hálószobákban, parkokban, szállodák foyer-jában mozogtak. Filmjeik mindennapi történetek voltak, amelyek felnőtt nézők szellemi igényeit is kielégíthették. A táncszámok nem hatottak erőltetetten, nem feszítették szét a cselekmény keretét, a történet éppen a táncokban kulminált. Lubitsch filmjeiben a főszereplők énekelni kezdenek, amikor már nem találnak kifejező szavakat – Astaire és Rogers ilyenkor táncba kezd. A tánc nyíltan irreális mozzanatnak mutatkozott. A revüfilmekben a táncos mindenkor táncost személyesít meg, Astaire viszont gyakran egyszerű, hétköznapi kisembert alakít, akitől senki sem várna ilyen ragyogó táncképességet. Hamarosan kiiktatta a cselekményből a táncba átvezető dramaturgiai mankókat is: amikor elérkezik a pillanat, hogy a szó meg a gesztus elégtelen a túláradó érzelem kifejezésére, megszólal a zene, és a szerelmes táncossá változik; a táncba viszi át a valóságot.

Egészen a harmincas évekig azonban a musical nem találta meg azt a kimagasló tehetséget, aki tökéletes szintézisben tudta volna egyesíteni különböző elemeit: a cselekményt, a táncot és a zenét. Berkeley közel hozta egymáshoz a táncmozgást és a felvevőgépet, Astaire a koreográfia oldaláról közelítve előkészítette a cselekmény és a tánc szintézisét, de csak a negyvenes években tűnt fel a musical első rendezője, Vincente Minnelli.

(Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966)

9.3. Vincente Minnelli és a musical

Mint ahogy a harmincas évek elején is a musical fellendülése kísérte a gengszterfilmek divatját, ugyanúgy következett be a műfaj újjáéledése a negyvenes évek közepén, a rémtörténetek megjelenésével párhuzamosan. A realizmus mindkét esetben a musicalben találta meg a maga ellenképét.

A filmmusical első virágkorát – 1933 és 1939 között – a koreográfusok és a táncosok határozták meg; mikor pedig pangás következett be, egy rendező fellépése indította el a megújhodását. Vincente Minnelli (született 1913-ban) már háromesztendős korában fellépett apja színtársulatában, a Minnelli Brothers Dramatic Tent Shows-ban. Fényképész és díszlettervező lett belőle, számos darabot rendezett a Broadwayn, majd a Radio City Music Hall revüihez tervezett díszleteket. 1940-ben az MGM kétesztendős tanulmányútra hívta meg: ennek az eredménye lett 1942-ben az első filmmusicalje. A következő esztendők folyamán Minnelli rendezői munkássága három műfajra terjedt ki: a vígjátékra (Pandro S. Berman gyártásvezetővel), a drámára (John Housemannel) és a musicalre (Arthur Freed producerrel, aki más rendezőkkel is készített musicaleket). Minnelli vígjátékai (például a Father of the Bride – A menyasszony apja, 1950) és drámái (The Bad and the Beautiful – A rossz és a szép, 1952) nem emelkedtek felül az ízléses konfekció színvonalán, de musicaljei az amerikai filmtörténet egyik legragyogóbb fejezetét jelentik.

Minnelli első filmje a Cabin in the Sky (Kunyhó az égben, 1942) a déli államok négereinek vágyálmait ültette át eltáncolt mesévé. Az I Dood it (Én tettem, 1943) nem annyira táncfilm volt, mint inkább slapstick comedy táncbetétekkel. A Meet Me in St. Louis (Randevú St. Louisban, 1944) a Kunyhó az égben vonalát folytatta: a déli államok századforduló körüli életét négy, egy-egy évszaknak megfelelő jelenetben sűrítette össze, s mindegyik jelenetet egy-egy régi fénykép ihlette. A The Clock (Az óra, 1944) című filmben Minnelli aktuális helyzetet választott témául: egy katona kétnapos szabadsága alatt megismerkedik New Yorkban egy leánnyal, beleszeret és elveszi feleségül. A Broadway Melodie-nak (1945) nincs összefüggő cselekménye, hanem tíz jelenetből van összeállítva (három nem is Minnelli, hanem más rendezők műve), amelyek egyike-másika ismét a századforduló emlékeit idézi fel. Egy képzeletbeli dél amerikai államban játszódik a Yolanda and the Thief (Jolanda és a tolvaj, 1946), ennek cselekményét akarata ellenére erőszakolták rá Minnellire; a The Pirate (A kalóz, 1947) témájával egy, a Karib szigeteken játszódó szerelmi történettel viszont ismét saját témaköréhez talált vissza. Az An American in Parist (Egy amerikai Párizsban, 1950) elhalmozó Oscar-eső jelezte Minnelli pályafutásának tetőpontját, pedig a film egyáltalán nem érte el a korábbiak zártságát és kiegyensúlyozottságát. A The Band Wagon (A zenekar kocsija, 1952) cselekménye – egy öregedő táncos próbálkozásai, hogy visszatérjen a színpadra – sem egyéb, mint szegényes ürügy – színvonal tekintetében egymástól nagyon különböző – különálló „számok” rendezésére.

A cselekmény és koreográfia egységét, amely már a háború előtti Fred Astaire filmekben is megtalálható volt, Minnelli legjobb filmjeiben és jeleneteiben még a cselekmény, a tánc és a filmszerű forma egységével is megtoldotta. Ehhez kapóra jött neki a színes filmtechnika fejlődése, mert a színt drámai és művészi alakító eszközként vonhatta be munkájába. A színek alkalmazásában használt legjellegzetesebb módszereinek egyike volt a tompított, fedett tónusok hirtelen átcsapása tarkába, izgalmasba, vagy megfordítva. Szép példát idéz erre E. Chaumeton: „A Limehouse Blues című szkeccsben (a Broadway Melodie-ban) a fekete ruhába öltözött bolondok parádéja után egy kerekpáros megy a sűrűsödő ködben az alkonyat megülte szűk utcán. A tónus elhalványodik, akárcsak a lejárt gramofonlemez, majd egy nő jelenik meg rikító sárga, szorosan testre szabott kosztümben.” Időnként egy-egy film vagy jelenet teljesen valamely jellemző színkompozícióra van hangolva, amely a kornak vagy a cselekmény helyszínének tipikus vonásait fejezi ki: így például a Kunyhó az égben a régi fényképek szépia tónusát idézi, ugyanígy a Limehouse Blues díszletei is.

Az A Great Lady Has an Interview (Egy előkelő hölgy interjút ad) című másik Broadway Melodie-betét fehér és rózsaszín árnyalatai a jelenet ironikus hangulatát húzzák alá. A Jolanda és a tolvaj internátusi jelenetének tarkabarka színei gyermek által festett akvarellekre emlékeztetnek. Végül az Egy amerikai Párizsban nagy balettjében minden újabb jelenetet másik francia impresszionista palettájának a színeivel egyénít a rendező.

Minnelli mindig olyankor remekelt, amikor amerikai mondákra és emlékekre, vagy az amerikai valóságra utalt. A Kunyhó az égben és a Randevú St. Louisban tősgyökeres Délje, meg Az óra New Yorkja nem annyira e tájak és városok valóságát, mint lényegét tükrözik, ahogy az az amerikaiak képzeletében él. Filmjeinek számos álomjelenetében be is vallja e látomások illúzió jellegét, például A kalózban, ahol egy Viktória korabeli szépasszony életében az álom és a valóság lépten-nyomon átcsap egymásba. Minnelli filmjeiben állandóan valami könnyed irónia uralkodik, amelyik az időszerű társadalmi jelenségekre célzó szkeccsekben szatírává sűrűsödik. Ezt látjuk többek között a Broadway Melodie egyik sztárjának említett sajtókonferenciáján és A zenekar kocsija című film Mickey Spillane detektívregényeit parodizáló jelenetében.

1950 óta Minnelli figyelme egyre inkább a tiszta játékfilmre irányul. A Lust for Liveban (Vincent van Gogh, 1955) színes életrajzi filmmel próbált hódolni Van Gogh emlékének, ugyanolyan kétes eredménnyel, mint John Huston a Toulouse-Lautrecben. Musicaljeiben egyre jobban eltávolodott ihletőjétől, a folklórtól és az amerikai élettől: a Brigadoonban (1955) egy elátkozott skót falu legendáját modernizálta, a Kismetben (Végzet, 1955) pedig egy keleti mesét. Minnelli a Gigi (1958) és a Bells Are Ringing (Megszólalnak a csengők, 1960) című, tánc nélküli énekes filmekben búcsúzott el a musical műfajától. De festői tehetsége még továbbra is megmutatkozik drámai színhasználatában, például a Designing Womanben (Tervező asszonyok, 1957) és Some Came Runningban (Van, aki futva jön, 1959).

Minnelli iskolájából közben két rendező is kiemelkedett, akik néhány filmben tovább folytatták a musical hagyományát: Gene Kelly és Stanley Donen. Gene Kelly (sz. 1912) 1942 óta számtalan musicalben szerepelt táncos szerepekben. Stanley Donen (sz. 1924) pedig koreográfusként működött 1944-től fogva Kelly mellett, többek között számos Minnelli filmben. Legjobb filmjeiket együtt forgatták: On the Town (A városban, 1949) Singin’ in the Rain (Ének az esőben, 1951) és It’s Always Fair Weather (Mindig szép az idő, 1955). Külön-külön készítettek néhány játékfilmet is, de ezek, ahogy azt Minnelli esetében is láttuk, távolról sem érték el musicaljeik ötletességét. Donen három musicalt forgatott Kelly nélkül, a Give a Girl a Break (Adj alkalmat a nőnek, 1951), a Seven Brides for Seven Brotherst (Hét testvérnek hét menyasszony, 1954) és a Funny Face-t (Jópofa, 1956). Kelly Donen nélkül egyet: Invitation to the Dance (Felhívás táncra, 1953), amely egyébként inkább megfilmesített balett, mint valódi musical.

Gene Kelly már táncosként is sajátos ironikus stílust művelt, amely pontosságával és könnyedségével azt a benyomást kelti, mintha a táncos nem azonosulna a szerepével, hanem mosolyogva kívül állna rajta. (Fred Astaire, akit gyakran emlegetnek Gene Kellyvel együtt, ellenkezőleg, éppen az érzelmek tökéletes kifejezésében jeleskedett: filmjeinek legszebb jelenetei az eltáncolt szerelmi vallomások.) A Minnelli musicaljeiben látható irónia még jobban kifejezésre jut Kelly és Donen filmjeiben. Anyagukat nem a folklórból, hanem a modern valóságból merítik. A városban című film három szabadságos matróz New York-i élményeit mondja el; az Ének az esőben cselekménye Hollywoodban játszódik a hangosfilm bevezetésének idején; a Mindig szép az idő három háborús bajtársról szól, akik szabadulásuk után tíz évvel újra összetalálkoznak és megünneplik a viszontlátást. Minnelli musicaljei Capra kedves vígjátékaihoz hasonlítanak, Donen és Kelly filmjei viszont Sturges száraz szarkazmusára emlékeztetnek.

A Mindig szép az idő katonabajtársainak triója, amelyben (háromszoros énekes monológfélében) mindegyikük szabad folyást enged a másik kettő láttán érzett csalódásának, keserű cáfolata az oly sokat magasztalt szétszakíthatatlan bajtársi összetartásnak. A film vége a régi slapstickekhez hasonlít: az elfogyasztott alkoholtól végül megenyhült három barát közös erővel szétdúl egy televízióstúdiót. Donennek és Kellynek a rendezése is több gondolati elemet tartalmaz, mint Minnellié, nem festői hatásra és hangulatkeltésre törekszik, hanem kritikát gyakorol: a Mindig szép az időben a cinemascopevászon több ízben három képmezőre oszlik, amelyek mindegyike ironikus kontrasztot alkot a másik kettővel; a Jópofában Donen egyszínű képsorokkal és kimerevítésekkel operál, amelyek ugyancsak távolságtartóan mutatják be a cselekményt.

Egyes filmekben, például a Broadway Melodie, az Ének az esőben és a Mindig szép az idő c. filmekben a musical műfaj legszebb lehetőségei valósulnak meg. Közel állnak a valósághoz, de mégis vidáman diadalmaskodnak felette; a zene, a tánc és a szín fittyet hány az „élet komolyságának”, és a szerelem és a boldogság győzelmét ígéri.

(Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966)

A korszak jelentős egyéniségei

Astaire, Fred (1899-1987)

Színész, táncos, énekes, koreográfus. Már hétéves korában fellépett színpadon. 1933-től filmezett. A zenés film egyik legkiemelkedőbb alakja. A harmincas években állandó partnere volt Ginger Rogers.

Berkeley, Busby (1895-1976)

Koreográfus, rendező. Pályáját színpadi rendezőként kezdte. Zenés játékokat rendezett, a táncokat is ő tervezte és tanította be. 1930-ban került Hollywoodba, ahol koreográfusként kezdte pályafutását. A zenés film történetének legendás alakja. Munkáit az extravagáns díszletek, a felülnézetből kaleidoszkópszerű látványt nyújtó tánckari betétek teszik emlékezetessé.

Charisse, Cyd (1921-2008)

Színésznő, táncosnő. Az Orosz Balett táncosaként kezdte pályafutását. Fred Astaire partnereként vált híressé, legnagyobb sikerét Gene Kelly oldalán aratta az Ének az esőben című filmben.

Chevalier, Maurice (1888-1972)

Énekes, táncos. Pályáját akrobataként, párizsi mulatókban kezdte, útja innen vezetett a revübe. Már negyven éves elmúlt, amikor filmes karrierje beindult. Franciás kiejtésével, arisztokratikus modorával vált a ’30-as évek amerikai filmjének jellegzetes alakjává.

Crosby, Bing (1904-1977)

Színész, énekes. Az amerikai zenés film egyik legfuttatottabb, legkedveltebb és leghosszabb ideig színen lévő személyisége..

Cukor, George (1899, New York – 1983, Los Angeles)

Magyar származású amerikai rendező. Életműve roppant gazdag, fénykora a harmincas évek közepére esik A My Fair Lady rendezéséért Oscar-díjjal jutalmazta az Amerikai Filmakadémia.

Curtiz, Michael (Kertész Mihály) (1888, Budapest – 1962, Hollywood)

Magyar származású amerikai rendező. A magyar filmművészet megszületésének fontos személyisége. 1919-ben Bécsbe, majd Hollywoodba költözött. Összesen több mint száz filmet rendezett. Oscar-díban részesült Casablanca című filmjéért. Szinte minden műfajban kipróbálta magát, többek között 17 zenés filmet is rendezett.

Donen, Stanley (1924-2019)

Rendező, koreográfus, producer. Az Ének az esőben társrendezője. Két tucat zenés film elkészítésében vett részt rendezőként, koreográfusként vagy producerként.

Fosse, Bob (1927-1987)

Rendező, koreográfus. Táncosként kezdte filmes pályafutását. Két legnagyobb rendezői sikere a Kabaré (1972) és a Mindhalálig zene (1979). A Kabaré rendezéséért Oscar-díjjal jutalmazták.

Garland, Judy (1922-1969)

Színésznő, énekesnő. Tizennégy éves korától játszott filmekben, majd 1939-ben látványos sikert aratott az Óz, a csodák csodája Dorkájaként. A negyvenes évek sztárja volt. Vincente Minnelli filmrendezővel kötött házasságából született lánya Liza Minnelli.

Henie, Sonja (1912-1969)

Norvég származású színésznő, műkorcsolyázó. Háromszoros olimpiai bajnok volt (1928, 1932, 1936). Így fedezték fel a jégrevü, majd a zenés film számára.

Jolson, AI (1886-1950)

Színész, énekes, az első énekes filmsztár. Ő játszotta az első hangosfilm, a Jazzénekes főszerepét.

Kelly, Gene (1912-1996)

Színész, táncos, énekes, koreográfus, rendező. A negyvenes évek közepétől a hatvanas évek végéig megszakítás nélkül dolgozott, jelentőségét tekintve csak Fred Astaire fogható hozzá. Feledhetetlen alakítást nyújtott az Egy amerikai Párizsban (1951) és az Ének az esőben (1952) c. klasszikusokban. Rendezőként is több filmet jegyez, például az 1969-es Hello Dolly!-t.

Le Roy, Mervyn (1900-1972)

Rendező, producer. Elsősorban gengszterfilmjeiről ismert, de mintegy másfél tucat zenés film is fűződik nevéhez, amelyeket producerként, illetve rendezőként jegyez.

Lubitsch, Ernst (1892-1948)

Rendező, producer. 1913-tól filmezett Németországban, 1923-ban költözött Hollywoodba. A filmtörténet egyik legkiválóbb vígjátékrendezője. Hét zenés filmet is jegyez.

Minnelli, Vincente (1913-1986)

Filmrendező, a klasszikus hollywoodi musical mestere. A díszlettervezés, a fényképészet felől érkezett a film világába. Kiemelkedő rendezései: A kalóz (1947), Egy amerikai Párizsban (1951), Gigi(1958).

Rogers, Ginger (1911-1995)

Színésznő, énekesnő, táncosnő. 14 éves korában kezdett el szerepelni a Broadwayn, 1931-től játszott hollywoodi produkciókban. A harmincas évek zenés filmjeinek táncos sztárja, aki egyébként prózai darabokban is szerepelt. Kilenc filmben volt Fred Astaire partnere. Legendás párosuk Federico Fellinit is megihlette (Ginger és Fred, 1985).

Williams, Esther (1921-2013)

Színésznő, úszó. 15 éves korában úszóbajnok volt, így került be egy vízirevübe. Az MGM leszerződtette, hogy megfelelő sportoló riválisa legyen Sonia Henie-nek, a korcsolya-bajnoknőnek. 1944 és 1960 között 18 zenés filmben játszott.

Ziegfeld, Florenz (1867-1932)

A Broadway történetének egyik legnevesebb producere, aki felvirágoztatta a revü műfaját. Párizsi mintára 1907-ben hozta létre legendás revüjét, a Ziegfeld Follies-t, amely a harmincas évek közepéig virágzott. Az amerikai zenés színpad egyik meghatározó alakja, aki témát adott több zenés filmnek is: A nagy Ziegfeld (1936), Funny Girl (1968).

Ajánlott irodalom

• Gregor, Ulrich – Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966
• Kenedi János (szerk.): Film+Zene=FILMZENE? Írások a filmzenéről. Budapest: Zeneműkiadó, 1978
• Magyar Bálint: Az amerikai film. Budapest, 1974
• Taylor, John Russell – Jackson, Arthur: The Hollywood Musical. London: Secker and Warburg, 1971