1896 májusában a film legenergikusabb úttörői új piacon: Oroszországban találkoztak össze. II. Miklós koronázása a látogatók tömegét vonzotta Szentpétervárra és Moszkvába.

4.1. A kezdet

A külföldi kereskedők százai között, akik ki akarták használni ezt a mohó közönséget, jelen voltak a csecsemőkorát élő filmipar francia, angol és egyesült államokbeli képviselői is. Igazság szerint a Lumière Cinématographe vonta először érdeklődési körébe Oroszország első mozilátogatóit az „Akvárium”-ban, egy szentpétervári nyári színházban.

„A program aduja persze a hírhedt cinématographe volt. Az Alfréd pasa Pétervárott harmadik felvonása előtt mutatták be…, és biztos, hogy vitathatatlanul nagy érdeklődést keltő újdonság volt. Különösen hatásosak voltak a vonat érkezését, a verekedést, a kártyajátékot és az úszást ábrázoló képek. Nyugodtan állíthatjuk, hogy a cinématographe mágnesként vonzza majd a közönséget…”

Két nap múlva, 1896. május 19-én Lumière-ék a Nyevszkij Proszpekt 46-ban megnyitották az első orosz filmszínházat.(…)

II. Miklóst két évig nem koronázták meg III. Sándor halála után, végül is azonban meg kellett tartani a szertartást, de nem Szentpétervárott, az orosz kormány székhelyén, hanem Moszkvában, a régi orosz cárok fővárosában. Már hónapokkal előbb kijelölték május 14-ét. A francia követség közbenjárására, amely teljes felelősséget vállalt a furcsa masina magaviseletéért, amely egyébként olyan baljóslatúan fenyegetett, mint egy időzített bomba, Lumière- ék csoportjának megengedték, hogy a Kreml egyik udvarában külön e célra emelt dobogón állítsák fel gépüket, olyan helyen, ahonnan látni lehet az egész királyi menetet. Zökkenő nélkül bonyolódott le minden: az utolsó orosz cár koronázása is, az első orosz tárgyú filmek forgatása is. Az egyenként 60 láb celluloidszalagot tartalmazó kis tekercseket később Franciaországba szállították, és ott nagy gonddal hívták elő.

A koronázás után két nappal újabb szertartás következett, amelynek során a népnek bemutatták az új cárt, és minden jelenlevőnek adtak „egy süteményt, egy cukorkás zacskót, a cár monogramjával ellátott poharat, egy darab kolbászt, körülbelül huszonöt cent összértékben”, az ajándék a királyi pár nyomtatott portréjával ellátott kendőbe volt takarva. Napokon át érkeztek az emberek az egész birodalomból a Moszkva melletti Hodinka mezőre, a szertartás színhelyére, és május 17-ének reggelén, becslés szerint mintegy félmillió ember várta, hogy meglássa a cárt, és megkapja az ajándékot. Természetesen Moisson és Doublier is kiment a Hodinka mezőre és előkészítette a forgatást egy épülőben lévő ház tetején, a cár emelvényéhez közel. Doublier így számolt be az eseményekről:

„Körülbelül reggel nyolckor érkeztünk a helyszínre, mert a szertartást egész naposra tervezték és a cárnak is korán kellett érkeznie. Észrevettem, hogy az ajándékokat idő előtt kezdik szétosztani. Lemásztam és átverekedtem magam a sűrű tömegen a 150 lábnyira lévő sátrakig. Már visszaúton voltam, amikor a tömeg lökdösni kezdett, türelmetlenkedtek a késedelem miatt. Mire 25 lábnyira megközelítettem a kamerát, kiáltozást hallottam magam mögött. Éreztem, hogy terjed a pánik. Felkapaszkodtam a szomszédaim vállára, és a rémült tömeg feje fölött másztam tovább. A huszonöt lábnyi távolság huszonöt mérföldnek tűnt, az alattam lévő tömeg kétségbeesetten rángatta, harapta a lábamat. Mikor végre visszaértem a tetőre, olyan idegesek voltunk, hogy először képtelenek voltunk felfogni a tragédia irtózatos méreteit, és megfeledkeztünk a forgatásról.

Két nagy ciszterna vékony fedődeszkái beszakadtak, ezekbe és a közeli árkokba a sátrak körül százak estek bele, ezrek taposták halálra egymást. Végre észhez tértünk, és fényképezni kezdtük az irtózatos jelenetet. Csak öt vagy hat, 60 láb hosszú tekercset hoztunk magunkkal, amelyből hármat forgattunk le, hogy filmre vegyük ezt az üvöltő tömeget a cár emelvénye körül, ahol egészen másfajta jelenetet szerettünk volna filmezni. Láttam, hogyan veszi körül a rendőrség a tömeget, hogyan próbálják megállítani az emberek áradó hullámát. Tökéletesen körülzártak minket, és csak két óra múlva gondolhattunk arra, hogy eltávozzunk a szétroncsolt testekkel teli helyről. Mielőtt azonban tovább mehettünk volna, a rendőrség felfigyelt ránk, és minket is a már letartóztatott tudósítók és tanúk csoportjához terelt. Minden berendezésünket lefoglalták, értékes kameránkat soha többé nem láttuk. A felvevőgép miatt különösen izgatottak voltunk, aztán kikérdeztek bennünket, és egész estig őrizetben tartottak. Akkor aztán a konzul kezességet vállalt értünk.

Mialatt a vagonok ötezer holttesttel megrakva elindultak a közös sír felé, a cár egész éjszaka táncolt a francia követ bálján. A szerencsétlenségről egyetlen szó sem jelent meg az orosz sajtóban.

A franciáknak jutott először eszébe, hogy ne csak általuk exportált mozgóképeket mutogassanak és árusítsanak, hanem megpróbálkozzanak helyi készítményekkel is. A koronázási krónika után azonnal megjelentek a lakosságnak oly ismerős tájak, emberek a vásznon. Még ugyanebben az évben (vagyis 1986-ban) jelentkezik az első orosz, A. Fegyeckij, harkovi fényképész saját géppel készített felvételeivel. A példa ragadós lett. Vele majdnem egyidőben az orosz film másik úttörője, Vlagyimir Szasin, a Kors Színház népszerű komikusa is kamerát ragadott. Vitograph márkájú készülékével készített képeiről 1896 szeptemberében jelent meg az első híradás a Ruszszkij Liszt című lapban: „Szasin nemcsak színésznek nagyszerű, de mint fényképész is nagy tálentumról tesz tanúbizonyságot. Mozgófényképeket mutat be. Ő a mi Lumière-ünk. Képes a legkülönbözőbb jeleneteket levenni, úgy az utcán, miként a színházi kispadnál, a próbákon és az előadásokon.” Szasinnak kéznél volt a „mozi” is. A színházában mutatta be a Lóvasút Moszkvában, a Labdázók című mozgóképeit.

Az orosz-japán háború idején (1903-04) már jelentős számú amatőr és profi operatőr dolgozott Oroszország-szerte. Miután azonban az összes felszerelés külföldi volt, a „tudósítói jog” is idegen maradt. A felvett „aktuális” vagy „műfilmeket” az „anyacég” vásárolta meg, kivitték Franciaországba, ott sokszorosították, s úgy került vissza egy-egy példány. Az újdonsült operatőröket egyelőre ez nem zavarta. Nagy érzékkel tapintottak rá a szenzációkra. Egy bizonyos P. Kobcov például a hunhuzok mandzsúriai kivégzését küldte el a Pathénak, később pedig, nem kis bátorságról téve tanúságot, rögzítette a harbíniai leprát, s végül, ő vette fel a koreai főkormányzó, Marquize Ito meggyilkolását. Ez a 120 méteres felvétel még Amerikába is eljutott.

A hazai ízek-színek, az orosz témák iránt gyorsabban nőtt az igény, mint a termelés. Ezért a külföldön készült képeket, azok feliratait oroszosították. Sok Ferdinánd Zecca- filmet terjesztettek például oroszként. Az 1905-ös forradalomról is születtek ilyen „tudósítások”. A Pathé katalógusban, a „történelmi-politikai-aktuális események” csoportjában rábukkanhatunk egy álhíradó sorozatra: Szergij nagyherceg meggyilkolása, Lázongások Szent-Pétervárott, Antiszemita atrocitások, Forradalom Oroszországban, Lázadás Ogyesszában. Ez utóbbit Lucien Nonguet rendezte, elsőként rekonstruálva a Patyomkin- lázadást (1905).

A helyszíni felvételek fokozatosan szorították ki az idegen reprodukciókat, de még mindig külföldi (elsősorban francia és olasz) specialisták szorgalmazására. A Gaumont ösztöntézésére készítette el von Hahn és Jagelszkij azokat a híradókat, amelyekkel 1907-ben beindult a rendszeres és nyilvános híradóvetítés: A királyi család Carszkoje Szeloban csapatszemlét tart, Csapatszemle a Téli palota előtt, A harmadik Duma állami ülése, Zarándokok ünnepi körmenete Kijevben.

(Geréb Anna: A cári orosz film születése és bukása, kéziratban)

4.2. Ipartelepítés

A következő lépést előre újból a franciák tették meg elsőként. A Pathé ismerte föl, hogy filmjeik sikerét még lehet fokozni – eredeti helyszínen forgatott, orosz tárgyú mesékkel, mert az idegenben készült történetek, utánzatok itt nevetségesek. Egy egész forgatócsoportot küldtek Oroszországba, amelyben nemcsak a műszakiak, hanem a forgatókönyvíró és a rendező is francia volt.

Amikor 1907-ben a franciák saját céljaikra külön laboratóriumot hoztak létre Oroszországban (megtakarítandó a fuvarköltséget), nem sejtették, hogy ezzel saját sírjukat ásták meg: az orosz filmipar számára teremtették meg a technikai feltételeket. A „levegőben volt” a nemzeti orosz „művészfilm” megszületése. Csak egy energikus emberre volt még szükség, aki élni tud a kínálkozó lehetőséggel. Régi ismerős, a tapasztalt filmes, Alekszandr Drankov szimatolta meg elsőként az üzletet a „csodában”, a játékfilmgyártásban, s ráadásul helyesen ismerte föl az igényeket: az orosz nemzeti téma, az irodalmi hagyományok, a népi tánc az, ami kell. Rábeszélte a pétervári Éden nyári színház rendezőjét, Ivan Suvalovot és aktorait, hogy kamerája előtt ismételjenek meg 22 képet Puskin Borisz Godunov-¬jából. A felvétel nem indult valami fényesen, mert Borisz alakítója, Jevgenyij Alasevszkij művész úr nem volt hajlandó „grimaszolni” egy masinának. Az Első Orosz Kinematográfiai Műhely alapítója kénytelen volt megváltoztatni a kép címét. 1907 augusztusában Jelenetek a bojáréletből elnevezéssel mutatta be a Borisz nélküli Borisz Godunovot. Drankov egyszeriben nemzeti hős lett, bár filmjét nem vették komolyan, még az akkori körülmények között sem lehetett komolyan venni. Újabb kísérletet tett: Alekszej Konsztantyinovics Tolsztoj Szerebrjanij herceg című „gigantikus” regénye színpadi adaptációját rögzítette – hasonló eredménnyel.

Közben a konkurensek sem tétlenkedtek. A Pathé válaszolt a kihívásra. Elkészítették első „eredeti” orosz számukat, a Doni kozákokat. A dzsigitlányok ostorcsapkodásának 135 méteres jelenete fantasztikus sikert aratott. Nem egészen két hét alatt 219 kópiát adtak el belőle, darabonként 74 rubelért. A rendezett kis etűdöt a magyar (!) mozik még 1911-ben is játszották, Orosz kozákok lovas bravúrjai címmel, más orosz „természetes” képpel együtt. (Tűz Moszkvában címmel hirdet a Friss Újság ekkor egy „aktualitást”, amely mellesleg szintén rendezett jelenet a Pathé szervezésében.)

(Geréb Anna: A cári orosz film születése és bukása, kéziratban)

4.3. Hanzsonkov

A páratlan producer-karriert befutott kozák kapitány, Alekszandr Hanzsonkov 1909-ben már annyi filmet dob piacra, amennyit az összes többi cég együttvéve. Kialakul állandó gárdája: Vaszilij Goncsarov, Pjotr Csardinyin és Jevgenyij Bauer rendezők, és nála filmeznek először olyan későbbi nagy sztárok, mint Ivan Mozzsuhin, Alekszandr Gromov.

De komoly stúdiónak még híre-hamva sincs. 1911-ben Krilatszkoje faluban felállítanak egy ideiglenes nyári pavilont, hogy az új, tapasztalt és tehetséges operatőrök, Louis Forestier és Alexandre Ryllo leforgathassák az első orosz „grandiózus” filmeposzt, a 2000 méteresre tervezett Szevasztopol védelmét. (A két operatőrt Hanzsonkov francia cégektől csábította el.) A film minden korábbi siker-rekordot megdöntött. De több kellett. 1912 tavaszán hozzáláttak a moszkvai nagy műterem felépítéséhez a Zsitnaja utcában. Júniusban már állt az üvegépület, két stúdióval: a felső 24 x 16,5 m alapterületű és 6,5 m magas volt, a kisebbiket az udvaron helyezték el. A földszinten voltak az öltözők, a büfé és a technikai helyiségek, műhelyek, labor és vágószoba.

Külön forgatókönyvíró osztályt hozott létre, hogy magához csalogassa az írókat. (Zárójelben megjegyzem, a nagy orosz írók közül többen fordultak bizalommal a film felé, még ebben a kezdetleges állapotában is. Gorkij volt az első méltató, Leonyid Andrejev kifejezetten rajongott a „hetedik múzsáért”, ő beszélte rá Tolsztoj grófot, hogy írjon a film számára. „Tudja, sokat gondolkodom én a filmről – vallja Tolsztoj 1910-ben. – Ha éjjel felébredek, ezen töröm a fejem. Elhatároztam, hogy filmet fogok írni.” – Sajnos nem maradt rá ideje.) Hanzsonkov új tehetségeket fedezett fel. 1912-ben megakad a szeme egy vidéki újság karikatúráján, s nem telt bele néhány hét, máris nála dol¬gozott Vlagyiszlav Sztarevics, a mindenes rajzzseni.

Teljes önállóságot élvezve tanulja ki a filmkészítés csínját-bínját, s hamarosan maga írja-rendezi-tervezi-operálja és preparálja híres „plasztikus” (báb) csodafilmjeit, amelyek világsikert aratnak, beleértve Amerikát is. Négy ördög című filmparódiáját a magyar Mozgófénykép-Híradó így hirdeti 1914 januárjában: „Az orosz Khanjonkoff-gyár rovar-sorozatának leghíresebb és legsikerültebb képe. A kép szerepeit csodálatosan idomított rovarok, békák és patkányok játsszák.”

4.4. A világháború „áldása”

A háború az orosz filmipar számára – vitán felül – áldást jelentett. A külföldi versenytől megszabadulva, a filmipar erőteljesebb működésre és magasabb színvonalra kényszerült. Új társaságok alakultak, új stúdiókat építettek, új emberek próbáltak szerencsét. Az új producerek közül a leglátványosabb módon Joszif Jermoljev jelentkezett.

Az a legenda járja, hogy mint a Pathé-híradó segédoperatőrje, hét végén tisztíttatni vitte a kamerákat; ezekkel a kamerákkal a maradék negatívokon készítette első filmjeit, amelyek megalapozták sikerét. Ő a Brjanszki pályaudvarhoz közel állította fel stúdióját; Alekszander Ta¬lodikin a Donszkoj kolostor mellett, Vlagyimir Vengerov pedig Moszkva legmagasabb épületének, a nyolcemeletes Rubinstein-háznak a tetején. Gyorsan befejezték egy új, nagy laboratórium, a Szvetoszil felszerelését.

(20/61. o.)

4.5. Konkurenciaharc

A Sztyenka Razin sikere után Drankov későbbi filmjei (a híradókat kivéve) csalódást keltettek, ezért 1912-ben bejelentette, visszavonul. Valójában azonban filmstúdiót rendezett be régi kis fotóműtermében. Magához vette az ország legnagyobb jelmezvarrodájának gazdag tulajdonosát A. Taidikint, és megalapította vele a Drankov és Taldíkin céget. Detektívsorozatuk Az aranykezű Szonyka népszerű lett, mégsem volt elég Taldikin pénze, hogy megmentse őket a csődtől. Drankov Pétervárra költözött, s egyedül folytatta tevékenységét, Taldikin ellenben Nyikolaj Koziovszkijjal és Szergej Jurjevvel új céget alapított Moszkvában. 1915 elején tető alá hozták az egyik legnagyobb filmgyárat, ahová híres színészeket hívtak meg, köztük Viktor Turzsanszkijt a Művész Színházból és Durov bohócot a cirkuszból. Ontották a filmeket, s oly biztosnak érezték pozíciójukat, hogy akkor elképesztő hosszú időt, kilenc hónapot szántak az új „szuperprodukció”, a Háború és béke leforgatására. Ez lett a vesztük…

A nyertes Paul Thieman, a hajdani Gaumont-képviselő lett. Felvásárolta egy kis cég, a „Gloria” vagyonát, szerződtette színészeit.
Amikor híre ment, hogy a konkurens Taldikin milyen szenzációra készül, mivel már hetek óta forgatja a Háború és békét, azonnal nekiálltak ők is Tolsztoj halhatatlan eposzának. Nem pepecseltek. Egyszerre két rendezővel, Gargyinnal és Jakov Protazanovval egy időben forgatták a különböző jeleneteket, és 12 nap alatt „ledarálták” az egészet, mégpedig rekord hosszban, 3000 méterben. Ezzel nemcsak Taldikinék bemutatóját tették lehetetlenné, hanem a harmadik „versenyzőjét”, Hanzsonkovét is, aki szintén nagy erővel dolgozott a regény megfilmesítésén Pjotr Csardinyin rendező vezetésével, Ivan Mozzsuhin, Vitold Polonszkij, Vera Karalli és más sztárok közreműködésével. Egy héttel maradt le. Hogy kisebb legyen a vesztesége, a filmet Natasa Rosztova címmel dobta piacra. Az ádáz verseny diktálta munkatempót, és a nem éppen sportszerű módszereket Thiemanék operatőre, Levickij örökítette meg visszaemlékezésében: „Hogy időt nyerjünk, egyre korábban kezdtünk dolgozni. Nyolcra voltam berendelve. Megnéztem az előző napi musztereket, a negatívot azonnal küldtem a Pathé-laborba előhívás végett, a pozitív meg ment a rendezőnek a vágóba. Közben a színészek öltözködtek, sminkeltek, a műszak rendezkedett. Kilenckor kezdődtek a felvételek, és megszakítás nélkül folytak a következő nap hajnaláig. Nem is ebédeltünk. A portás hozott valami harapnivalót. Hogy le ne ragadjon a szemünk, kávét vedeltünk. (…) A helyszín átrendeződésének rövid szünetében a laborba szaladtam ellenőrizni, rendben van-e minden, nem hiányzik-e valami a jelenetből, nem sérült-e meg a filmszalag.

Persze a konkurens Hanzsonkovnál is pezsgett a munka. Kémeink be voltak építve, de nem kételkedtünk abban, hogy Hanzsonkov ellenkéme is szorgosan ügyködik nálunk. Megtudtuk, hogy az „ellenség” stábjában Natasa Rosztova alakítójának, Vera Karallinak begyulladt a szeme, és otthon maradt borogatni. Micsoda öröm! A mi Natasánk, Olga Preobrazsenszkaja szemének bezzeg semmi baja. Hurrá, forgathatunk! Valószínűleg Hanzsonkovnak sem volt kisebb az öröme, amikor tudomására jutott, hogy néhány jelenetet kénytelenek voltunk újraforgatni, mivel az előhívás közben a negatív réteg levált a celluloidról. Hanzsonkovot végül azzal győztük le, hogy titokban lefizettük a Pathé dolgozóit: éjjel, túlórában gyártattuk le a pozitív kópiákat.”

(Geréb Anna: A cári orosz film születése és bukása, kéziratban)

4.6. Lev Tolsztoj

„Meglátják, hogy az a kis zörgő masina a forgó fogantyújával forradalmat okoz majd az életünkben – az írók életében. Közvetlenül támadja meg az irodalom régi módszereit. Alkalmazkodnunk kell majd az árnyas vászonhoz és a hideg masinához. Az írás új formája válik majd szükségessé. Gondolkoztam rajta, és érzem, hogy mi jön.

De tulajdonképpen szeretem. Ez a gyors jelenetváltás, az érzelmeknek és a tapasztalatnak ez a keveredése – sokkal jobb, mint az írásnak az a nehézkes, vontatott formája, amelyhez eddig is hozzászoktunk. Közelebb áll az élethez. Az életben is változások és átmenetek villannak el a szemünk előtt, a lélek indulatai pedig olyanok, mint a szélvihar. A kinematográf megsejtet valamit a mozgás titkából. És ez maga a nagyság.

Amikor az Élő holttestet írtam, a hajam téptem, és lerágtam a körmeimet, hogy nem adhatok még több helyszínt, még több képet, mert nem tudtam elég gyorsan haladni az egyik eseménytől a másikig. Az az átkozott színpad olyan volt, mint a kötőfék, úgy fojtogatta a drámaírót: a mű életét és lendületét a színpad méreteihez és követelményeihez kellett szabnom.

Emlékszem, valaki elmondta nekem, hogy egy ügyes ember forgószínpadot szerkesztett, amelyiken egész sor jelenetet lehetett előkészíteni. Úgy örültem, mint egy gyerek, és megengedtem magamnak, hogy tíz helyszínt írjak a darabomba; még így is attól féltem, hogy megöli a darabot.

De a filmek. Csodálatosak! Drr! És máris kész a színpad! Drr! És kész a másik! Tengerünk van, tengerpartunk, városunk, palotánk – a palotában pedig ott a tragédia (a palotákban mindig tragédia van, mint ahogy Shakespeare-nél is láthatjuk).”

Valaki megemlítette, hogy a filmeken olyan üzletemberek uralkodnak, akiket csak a haszon érdekel. „Igen, tudom, már mondták nekem”, válaszolt Tolsztoj. „A film az üzletemberek karmai közé került, a művészet pedig zokog! De hol nincsenek üzletemberek?” És a továbbiakban kifejtette egyik kis paraboláját.

„Nemrégen a tavunk partján álldogáltam. Délben történt, egy meleg napon, mindenféle színű és nagyságú lepkék köröztek a napfényben fürödve és cikázva, lebegve a virágok között, rövid – igen rövid életüket élve, hiszen a nap lenyugtával már ők is halottak lesznek.

De ott, a part közelében megláttam egy kis bogarat, levendulakék pöttyökkel a szárnyain. Az is ott körözött. Konokul lebegett, körei egyre kisebbek lettek. Odapillantottam. A sás közt egy nagy, zöld varangyos béka ült, lapos feje két oldalán bámuló szemekkel – zöldesfehér, csillogó torka gyorsan kapkodta a levegőt. A béka nem nézett a lepkére, de a lepke csak ott röpködött felette, mintha csak azt kívánná, hogy meglássák. Mi történt? A béka felpillantott, szélesre tátotta a száját, és – milyen különös! – a lepke magától belerepült! A béka hirtelen összecsukta a száját, és a pillangó eltűnt.

És akkor eszembe jutott, hogy ez a bogár így éri el a béka gyomrát, ahol lerakja a petéjét, hogy újra kifejlődjön és újra megjelenjen isten világában, lárva legyen belőle, gubó. Játszani fog a napsugárban, és az új élet teremtése megint elölről kezdődik majd.

Így van ez a filmmel is. A filmvilág zsombékjában ott ül a béka az üzletember. Fölötte lebeg a pillangó – a művész. Egy pillanat, és az üzletember elnyelte a művészt. De ez még nem jelent pusztulást. Ez csak a teremtés, a fajfenntartás egyik módszere; az üzletember hasában megy végbe a megtermékenyülés folyamata, a jövő gyümölcseinek kifejlődése. Ezek a magok is meglátják majd az isten napját, és újra fogják élni szépséges, gyönyörű életüket.”

(J. Toneramo, 1908, 30/7-8. o.)

4.7. Csúcs és zuhanás

Hamarosan Hanzsonkov mellett a Jermoljev cég lett a legerősebb. Öldöklő harc kezdődött kettőjük között az elsőbbségért. Jermoljev a fölényt technikai korszerűsítéssel és a minőség fokozásával kívánta elérni. Téliesítette stúdióját, és magához csábította a versenytárs sztárjait, Ivan Mozzsuhint, Olga Gzovszkaját, Natalja Liszenkot, Vera Orlovát, Ligyija Rindinát (mindnyájuk karrierje folytatódott a forradalom után, többnyire Franciaországban), a kor legjobb operatőrévé fejlődött Jevgenyij Szlavinszkijt és „minden idők” legsikeresebb orosz rendezőjét, Jakov Protazanovot, aki 1909-től 1945-ig megszakítás nélkül alkotta a sikeres filmeket, sőt remekműveket, a legkülönbözőbb műfajban, Franciaországban és a Szovjetunióban. Jermoljev módszere helyesnek bizonyult. 1916-17-ben megszülettek azok a jó értelem¬ben vett profi, tömegsikerű, ráadásul míves alkotások, amelyek a mai napig gyönyörrel töltik el a nézőt: a Pikk dáma, a Szergij atya, A diadalmas sátán – hogy csak azokat említsem, amelyek Magyarországon is hozzáférhetők a Filmintézet filmtárában.

A forradalom után Jermoljev Jaltába költözött abban a reményben, hogy a szovjet hatalom ide nem ér el. Vrangel veresége azonban kijózanította. 1920 tavaszán egész stábjával együtt külföldre menekült, magával vitte filmjeinek negatívjait, amivel megalapozta kinti népszerűségét is. (Jakov Protazanov Vera Orlovával 1923-ban visszatért hazájába).

Hasonló utat járt be a nagy úttörő, Alekszandr Hanzsonkov. Betegen költözött Jaltába 1917 tavaszán, ahol új stúdiót szereltetett föl. A forradalom kitörése után ő is nyugatra menekült, Bécsben bérelt egy villát, és hangosfilm kísérletekkel foglalatoskodott. 1923-ban, elfogadva a Goszkino invitálását, hazautazott, és elvállalta a Proletkino igazgatói állását. (Ez lényegében saját, korábbi stúdiójának államosított vezetése volt). Egészségének romlása kényszerítette végérvényes visszavonulásra. Haláláig (1945) kiemelt személyi nyugdíjat élvezett a nemzeti filmipar megteremtésében való aktív részvétele elismeréseként.

(Geréb Anna: A cári orosz film születése és bukása, kéziratban)

„Az újságok hírt adnak Lunacsarszkij várható moszkvai látogatásáról, aki jelentést szándékozik tenni a Népbiztosok Tanácsának a filmipar esetleges államosításáról.

Petrográdon ez az elképzelés már részben megvalósult; a filmműtermeket és a kölcsönzővállalatokat államosították. Személyzetüket felkérték, hogy folytassák munkájukat. E pillanatban még lehetetlen megmondani, hogy Lunacsarszkij reformjai milyen visszhangra találnak más városokban. Ha pontosak a Petrográdból érkező hírek, akkor furcsállhatjuk, hogy az államosítás városonként megy végbe. A filmipar homogén egész, Petrográd pedig földrajzilag külterületnek számít, – a teljes filmipar központjának, Moszkvának csak függeléke. Ami más városokat illet, még csak Jekatyerinburgból és Harkovból kaptunk híreket.

Jekatyerinburgban, amely most az Uráli Köztársaság fővárosa, már régen államosítottak minden filmvállalatot. Az Uráli Köztársaság annyiban ismerte el a Népbiztosok Tanácsának ediktumait, amennyiben azok előnyösek számára, ami annyit jelent, hogy az államosítást Jekatyerinburgban önkényes és szervezetlen módon hajtották végre. Jelenleg minden filmes cég tönkrement, nagy nehézségekkel küszködik, nincs filmje, mert Moszkva megtagadja a kölcsönzést, tekintve, hogy az Uráli Köztársaságban az államosításnak kizárólag monopolisztikus a jellege.”

A „tulajdonosok” az elkerülhetetlennel vívták magánháborújukat. Mozihálózatukat, filmkölcsönző szolgálatukat csendben és módszeresen felszámolták, a filmműtermekből és laboratóriumokból elvittek minden felszerelést és nyersanyagot, és teljes vállalatokat telepítettek át a „biztosabb” délre, – ugyanazon az útvonalon, amelyen az előző csoportok már elmenekültek. Henri Barbusse szavaival: „Szokás szerint a filmvállalkozó is a saját üzleti hasznát nézi, s a legkevésbé sem érdekli a néző erkölcsi haszna.” A Moszkvai Szovjet Elnöksége – hihetőleg az újonnan érkezett Lunacsarszkij biztatására – 150 nappal a forradalom győzelme után az első szovjet törvényerejű rendelettel válaszolt a filmiparosok hadüzenetére: „Határozat a Moszkva városában működő filmvállalatok munkásellenőrzéséről”.

1. Tekintettel olyan hamis hírek elterjedésére, amelyek filmvállalatok, mint például műtermek, irodák, laboratóriumok, filmszínházak, nyersanyag-kereskedések stb. esetleges elkobzására vonatkoznak, és tekintettel azokra a törekvésekre, amelyek a tulajdonosok részéről nyilvánulnak meg, hogy titokban elvigyék a produkciós felszereléseket, eszközöket és a nyersanyagokat, s ezzel olyan helyzetet teremtsenek, amely a filmipart alapjaiban rendíti meg és a munkanélküliek számát növeli, Moszkva városa és a Moszkvai Körzet Munkás-, Paraszt-, Katonaküldöttei Szovjetjének Elnöksége ezúton tájékoztatja a közvéleményt, hogy nem fogja tűrni a filmvállalkozások elkobzására irányuló kísérleteket, bárkinek a részéről történjék is az…
2. Minden filmvállalat tulajdonosa köteles a filmbizottságnak benyújtani március 10-ig naponta 11 és 15 óra között negatív és pozitív filmkészletük, jupiterlámpáik, elektromos kábeleik, felvevő- és vetítőgépeik, díszleteik, hangszereik, bútoraik és egyéb kellékeik, vegyszereik, mindenfajta produkciós felszerelésük és eszközeik, valamint a február 14-én vállalatuk birtokában lévő nyersanyagok leltárát.
3. Tilos bármit új tulajdonosokra átruházni, a produkciós folyamatot csökkenteni vagy félbeszakítani, a filmkölcsönzést, filmszínházak és laboratóriumok működését abbahagyni a filmbizottság külön engedélye nélkül…
4. Azok az állampolgárok, akik akár egészében, akár részben megszegik ezt a törvényerejű rendeletet, a törvény előtt felelősek, és börtönnel vagy teljes vagyonelkobzással büntethetők.

Moszkva Város és Moszkva Körzet Munkás-, Paraszt-, Katonaküldöttei Szovjetjének Elnöksége. Moszkva, 1918. március 4.”
(20/111-113. o.)

4.8. Majakovszkij

A futuristák kéretlenül is felfigyeltek a filmre. Egy futurista festőcsoport, amelynek élén Burljuk, Larionov és Goncsarova állt, kölcsönpénzen forgatta az első „futurista filmet”, Dráma a 13-as számú futurista kabaréban címmel, amely a divat s a film-guignol paródiája volt. A tizenkilenc éves Vlagyimir Majakovszkijt, aki 1911-ben csatlakozott a futuristákhoz, lenyűgözte a mozi. 1913-ban Perszkij felkérte, hogy a Kinozsurnal számára írjon néhány vitacikket. Az ifjú költő komolyan vette Perszkij érdeklődését, és írt egy forgatókönyvet, az elsőt a sok rákövetkező közül:

„Első szcenáriumomat, a Dicsőség keresését, 1913-ban írtam Perszkij számára. A cég egyik tagja figyelmesen hallgatta, amikor felolvastam, majd reménytelenül jegyezte meg: vacak. Hazamentem. Szégyenkezve téptem darabokra az egészet. Egyszer később, amikor a volgai kerületben utazgattam, láttam egy filmet, amely ennek a szcenáriumnak a nyomán készült. Nyilvánvaló, hogy sokkal nagyobb figyelemmel hallgatták a felolvasásomat, mint gondoltam volna.”

Majakovszkij egészen 1918-ig nem kísérletezett újra filmírással; akkor azonban már a filmgyártás forradalom utáni szabad lehetőségei bátorították fel.

(20/51-52. o.)

Ami pedig azt a kevés filmet illeti, amit legalább némiképpen szovjet alkotásnak lehetett nevezni: a kormány még 1918-ban is jórészt a filmgyártó magáncégeknek a jóindulatától függött, akik annak a bizonyos „két hétnek” az elmúlását várták. Több mint valószínű, hogy a filmipar teljes államosításának szükségessége ekkor még a szovjet film lehetőségeinek legjobb ismerői számára sem volt nyilvánvaló. Ekkor még csak a munkásellenőrzés bevezetését tervezték, különösen a filmkölcsönzőknél, és egy (magáncégekkel versenyző) állami film gyártó cég felállítását mérlegelték.

Az egyik moszkvai filmgyár, amelyik még nem tűnt el dél felé, a Neptun cég volt. Mivel Majakovszkij minden munkát vállalt, „ami az útjába került”, hogy segítse a forradalmat, 1918 márciusa és májusa között arra is talált időt, hogy ennek a stúdiónak három filmet írjon és játsszon el. „… A lány és a huligán és A művészet nem megvásárolható – közönséges szentimentális vacak, amelyet Edmondo de Amicis A szív című könyvének A munkások tanítója című elbeszéléséből, illetve Jack London Martin Edenjéből dolgoztam át.

Nem azért vacakok, mert rosszabbak voltak, mint a többiek, hanem mert nem voltak jobbak…

Rendező, díszlettervező, színészek és mindenki más minden lehetőt megtett, hogy a témát minden érdekességétől megfossza. Negyedik forgatókönyvem (a sikertelen Dicsőség keresésétől számítva) a film bűvöletében. Miután megismerkedtem a film technikájával, olyan forgatókönyvet írtam, amely megállja a helyét irodalmi újításaim sorában. A Neptun cég vezetői a legkisebb szégyenérzet nélkül csonkították meg a szcenáriumot.”

A művészet nem megvásárolható bemutatásakor Lunacsarszkij mondott bevezetőt.

Majakovszkij második 1918-as Neptun-filmjét A lány és a huligánt áprilisban írta; alig két hét alatt forgatták le. Jevgenyij Szlavinszkij rendezte és fényképezte; Majakovszkij partnerét, a hősnőt pedig Alekszandra Rebikova játszotta. Mivel a maga idejében „igazi forradalmi filmnek” tekintették, a hadikommunizmus korszakában széles körben forgalmazták. Egyike volt azoknak a filmeknek, amelyeket Moszkvában, az 1919-es május elsejei műsor szabadtéri vetítésein is bemutattak, és talán ennek a körülménynek köszönhető, hogy megmaradt.

(20/117-118. o.)

Rampa Zsizny, 1918. 22.sz.

A Neptun filmgyárban folynak A munkások tanítónője című film felvételei. A film Amicis regényéből készül, Alekszandra Rebikova és Vlagyimir Majakovszkij futurista költő részvételével. A filmet Szlavinszkij operatőr forgatja.

Szlavinszkij: Majakovszkij mint színész, nem talált ki különösebb gesztusokat. A kamera előtt is megőrizte diadalmas és bájos természetességét, amely annyira jellemző rá az életben.

Aki közelebbről ismerte Majakovszkijt, mozdulatait és szokásait, rögtön rájuk ismer, amikor meglátja a költőt a filmvásznon.

Abban a jelenetben például, amely bemutatja a huligánt a trattoriában, van egy ilyen mozzanat:

A pincér sört hoz a huligánnak, lerakja elébe a korsót. A huligánt játszó Majakovszkij kezébe veszi a kancsót, és figyelmesen megvizsgálja belülről és kívülről. Ez a mozdulat jellemző Majakovszkijra: mindig nagyon ügyelt a tisztaságra, és undorodott az idegen tárgyaktól és edényektől.

(30/57. o.)

4.9. Az államosítás

Rendelet a filmfelvevő és filmforgalmazó kereskedelemnek és iparnak a közoktatási népbiztosság számára való átadásáról:

1. A teljes fényképészeti és mozgófényképészeti kereskedelem és ipar, szervezetük, valamint a hozzájuk tartozó technikai eszközök és nyersanyagok ellátása és elosztása az Orosz Szovjetköztársaság egész területén a Közoktatási Népbiztosság hatáskörébe kerül.
2. Ennek a célnak az érdekében a Közoktatási Népbiztosság felhatalmazást kap, hogy:
   (a) a Legfelsőbb Népgazdasági Tanács egyetértésével államosítsa az egyes filmgyártó és mozivállalatokat, valamint a teljes filmgyártó és moziipart;
   (b) hogy köztulajdonba vegye a vállalatokat, valamint a filmgyártó és vetítő felszereléseket, nyersanyagokat és készleteket;
   (c) rögzítse állandó és maximált árakon a filmgyártás nyersanyagait és késztermékeit;
   (d) gyakoroljon felügyeletet és ellenőrzést a filmgyártó és forgalmazó kereskedelem és ipar felett, és
   (e) határozati úton szabályozza a teljes filmgyártó és filmforgalmazó kereskedelmet és ipart, amely határozatok kötelezőek lesznek az egyes vállalkozásokra és magánszemélyekre éppúgy, mint a szovjetek szervezeteire, amennyiben azok filmgyártó és filmforgalmazó ügyekre vonatkoznak.

A Népbiztosok Tanácsának Elnöke, Moszkva, Kreml, 1919. augusztus 27.
V. Uljanov (Lenin)
(20/131. o.)

Az államosítás is drámai módon zajlott le. A februári forradalom után a vállalatok ún. munkásbizottságok felügyelete alá kerültek. Az ellenőrzést a tulajdonosok igyekeztek ott zavarni, ahol tudták, szabotázzsal lehetetlenné tenni a munkát. Március 18-án a legnagyobb filmlaboratórium dolgozói léptek sztrájkba, április 17-én a „Rusz” és a „Biofilm” alkalmazottai szüntették be a munkát, 30-án pedig a Hanzsonkov gyár munkavállalói lázongtak a Filmbizottság ellen, tiltakozva a törvénytelen elbocsátások miatt. Alig néhány napra rá a „Neptunnál” robbant ki hasonló konfliktus.

Egy másik cég gazdája a munkásbizottság elől el akarta rejteni a negatívokat és a felszereléseket. Leleplezték, mire a tulajdonos nem adott fizetést dolgozóinak. 1919-re odáig fajultak a dolgok, hogy szinte megbénult, leállt az egész orosz filmgyártás. (1917-hez képest, amikor még elkészült 334 játékfilm, 19-ben már csak 70 darabot gyártottak). Bezárt a mozik fele is. A gépeket elszórták, eldugták, a filmeket elásták „jobb időkre”.

Így semmisült meg több száz mozgókép Taldikinnál. Sok száz munkás, gépész és laboráns maradt munka nélkül. Ilyen körülmények között írta alá Lenin 1919. augusztus 27-én az államosításról szóló dokumentumot. A nehéz gazdasági helyzetben azonban néhány évvel később kénytelenek voltak a vállalatokat újból magánkézbe adni (NEP). A végleges és visszavonhatatlan államosítás a húszas évek közepén fejeződött be.

(Geréb Anna: A cári orosz film születése és bukása, kéziratban)

4.10. Forradalom II.

A LEF, az új művészeti formák védelmezője, természetesen nem maradhatott közömbös a filmmel, a magas fokú ipari technika újszülöttjével szemben. Majakovszkij már 1922-ben nyilatkozatot jelentetett meg a filmről.

„A film az önök számára látvány – írja a Kino-fot című lapban.
Számomra: majdnem világnézet.
A film: a mozgás közvetítője.
A film: az irodalom megújítója.
A film: az esztétika szétrombolója.
A film: bátor.
A film: sportember.
A film: az eszmék magvetője.
De a film beteg. A kapitalizmus aranyporral hintette be szemét. Ügyes vállalkozók vezetik kézen fogva az utcákon. Érzelmes mesékkel facsarják a szíveket és gyűjtik a pénzt.
Ennek véget kell vetni.
A kommunizmusnak ki kell ragadnia a filmet a spekuláns vakvezetők karmaiból.
A futurizmusnak mozgásba kell hoznia a tétovázás és a morál állóvizét.
Enélkül csak Amerikából importált orosz táncokban és könnyfátyolos mozzsuhini tekintetekben lehet részünk.
Az előbbit meguntuk.
Az utóbbit – még jobban.”

S a fiatal filmművészek Majakovszkij szavait ismételgetik.

„Mi leprásnak nyilvánítjuk a régi filmeket – a romantikusokat, színpadiasakat és az összes többit – írja ugyanebben a lapban egy fiatal filmhíradós, Dziga Vertov.
– Közelükbe lépni tilos!
– Ne tekintsetek rájuk!
– Életveszélyesek!
– Fertőzőek!
Mi a jelen filmjének tagadásával építjük a jövő filmművészetét.”

„Elég volt az orosz pszichológiai drámákból! – jelenti ki Lev Kulesov. – Üdvözöljük az amerikai detektívfilmeket és film-trükköket. Várjuk a filmeket, amelyek átgondolt forgatókönyvekből készülnek, s amelynek tárgyai átgondoltan helyezkednek el időben és térben, s cselekményükben az életből vett emberek vesznek részt.”

„Az élet olyan művészetet követel – hangoztatja a leningrádi Grigorij Kozincev az Excentricizmus című gyűjteményben – amely hiperbolikusan durva, mellbevágó, idegkorbácsoló, nyíltan utilitárius, mechanikusan pontos, gyors, villanó. Másképp nem hallgatják végig, nem nézik meg, nem méltatják figyelemre…
… A huszadik század művészete, az 1922-es év művészete, a legutolsó pillanat művészete: az excentricizmus…”

(19/I. 164-5. o.)

4.11. Lev Kulesov

A Festészeti Tanintézet nem hagyott különösebben mély nyomokat bennem, ráadásul nem is sikerült elvégeznem – később, az életben szereztem meg a még hiányzó ismereteimet.

Ezekben az években erősen vonzott a cirkusz, a színpadi bohóc, és ezt a témát meg is festettem. Rengeteg műhelytanulmányt készítettem cirkuszi témákról, sok clown portrét festettem, ezeket a tanintézet vizsgakiállításain mutattam be.

Emlékszem, micsoda szenvedélyes elragadtatással figyeltem egy angol bohóc mutatványait, aki helyes kis púpjával meghökkentően, sőt azt mondanám, koncentrált humorral „sétált” a színpadi hátfalra rajzolt ösvényen, „kapaszkodott fel” a rajzolt lépcsőn, gyújtott rá a zsebéből előhúzott „égő” gyertyáról, tudott zsonglőrködni egy tálcán álló edénnyel, amiről aztán kiderült, hogy oda van ragasztva a tálcához stb. Mindennek az ábrázolására törekedtem vázlataimban, műhelytanulmányaimban, skicceimban, majd később az A két Buldi című filmemben.

Úgy alakult, hogy az alkalmazott művészetek terén is dolgoztam akkoriban: divatképeket rajzoltam a Hölgyek Képeslapja számára. De az a perspektíva, hogy ruhatervező legyek, nem vonzott túlságosan. Továbbra is színházi díszleteket szerettem volna csinálni. És amikor Szmirnov felajánlotta nekem, hogy készítsem el vele együtt a Larinék háza díszleteit a Zimin-opera számára, madarat lehetett volna fogatni velem.

Ez azonban csak alkalmi munka volt. Miután befejeztük, igyekeztem munkát találni valamelyik moszkvai színházban, de próbálkozásaim rendre meghiúsultak – Moszkvában nélkülem is éppen elég festőművész volt, ráadásul jóval tapasztaltabbak és tehetségesebbek, mint én.

A véletlen szerencse a filmhez irányított: egyik moszkvai iskolatársam édesanyja jól ismerte az A. Hanzsonkov és K° részvénytársaság egyik rendezőjét – A. Gromovot. Ő tanácsolta nekem, hogy menjek a filmgyárba díszlettervezőnek. Ez 1916-ban történt. Igaz, mindaddig egyáltalán nem foglalkoztatott a filmgyár, s kelletlenül mentem be a stúdióba.

Amikor beléptem a felvételi részleg stúdiójába, egy filmet láttam, amiről akkor azt hittem, hogy soha nem fogok kiigazodni benne. Az egész műterem táblákkal volt telezsúfolva, látszólag teljesen értelmetlenül. Lehetetlennek tűnt, hogy kiigazodjak a táblák, falak, oszlopok, a fekete bársony, a különálló ablakok, az üvegmennyezetről leeresztett csillárok kaotikus tömkelegében. (…)

Akkoriban nehezebb volt díszletet tervezni, mint manapság a filmek uniformizáltsága miatt: majdnem mindegyikben szerepelt egy dolgozószoba, egy háló, egy vendégszoba, egy ebédlő – „gazdagon” berendezve. Nos, próbáljanak meg minden alkalommal más és más dolgozószobát, ebédlőt vagy vendégszobát előállítani, ráadásul mindig ugyanazokból a darabokból. Nagyszerű iskola volt ez egy filmes díszlettervező számára. (…)

Bútora kevés volt a filmgyárnak. Az adminisztrációnak valamilyen okból előnyösebb volt kölcsönvenni azokat a moszkvai raktárakból, üzletekből és filmvállalatoktól. Ugyanígy jártak el a történelmi és nemzeti jelmezekkel is, ami pedig a modern ruházatot illeti, a színészeknek és a statisztáknak kellett kirukkolniuk. (…)

Egyszer fél óra alatt kellett összekapkodnom egy vendégszoba díszleteit.
Bauerral azt sütöttük ki, hogy fekete bársony háttért csinálunk és eléje aranyozott bútorokat helyezünk. Egész tisztes díszletet kaptunk a vásznon, igaz, kissé szimbolikus jellegűt.

Hétköznapi díszleteket szinte nem volt alkalmam csinálni. Az akkori filmek rendszerint előkelő udvarokban, szalonokban, játékkaszinókban, bűnbarlangokban játszódtak. (…)

Bauer arra biztatott, hogy próbáljam ki színészi képességeimet. Először még Moszkvában szerepeltem a Párizs királya c. film egyik „tömegjelenetében”, ahol egy francia költő-festőt igyekeztem megjeleníteni, Nyikulin járását utánozva. A Krímben egy nagyobb szerepet ajánlottak nekem Bauer Szerencséért című filmjében, amelynek díszleteit szintén én készítettem. Nem azért kértek fel rá, mert rejtett színészi tehetséget véltek felfedezni bennem, hanem mert Sztrizsevszkij megbetegedett, és gyorsan be kellett ugrani. Egy fiatal festőt kellett ala¬kítanom, aki reménytelenül szerelmes egy leányba. A lányt egy „oszloperdő” közepén álló hatalmas, aranyozott ágyra kellett emelnem. (…)

Nemrég sikerült újra megnéznem a szóban forgó film megmaradt snittjeit. S csoda történt, az idő kiegyenlítette az én tehetségtelen játékomat a híres színészek akkoriban jónak tartott játékával. Ma már mindannyian komikusan hatunk, mint a legelső autó a mai modern típusok mellett. (…)

Elmerültem a film elméleti kérdéseiben. Nemrégen kerültek a kezembe a „fény-képzés” művészetéről írott akkori cikkeim, amelyek a Vesztnyik Kinematografiiban jelentek meg. Egy tizennyolc esztendős ifjúra jellemző írások voltak ezek. Ám a rárakódott rétegek mögött felfedezhető az a szenvedélyes kívánság, hogy a filmet új, világos, önálló művészeti ágként fogjuk fel, s keressük megértésének és tökéletesítésének útjait.
Az a kérdés, hogy a film művészet-e vagy sem, akkoriban még sokakat izgatott. Az értelmiség egy része (és éppen a legműveltebb) makacsul nem volt hajlandó a filmet művészetnek elismerni. A filmszakmában dolgozók viszont ekkor kezdtek egyesületekbe tömörül¬ni. Egy részüket a Filmművészeti Dolgozók Szövetsége egyesítette, amelynek székhelye a Tizedik Múzsa nevű kávéház klubjában volt. (…)

Kevéssé vettem részt ezekben a harcokban, és nem is ismertem ki magam túlzottan, mivel teljesen betöltött az a kívánság, hogy rendező legyek és új módon készítsek filmet, ne úgy, ahogyan ez a szalon-pszichologikus filmekben volt szokás, hanem elementáris hatásra törekedvén, felhasználva az új művészi fogásokat: a premier plánt, a lendületes, energikus tempót és a montázst.

Meglehetősen nehéz volt elérnem, hogy önálló rendezéshez jussak, amit még Bauer megígért nekem. Sokan nem hitték, hogy egy festő rendező lehet.

„A rendező a jelenetek művésze – mondták nekem, vajon egy festő megértheti valaha is, hogy mi az a jelenet?”

Ám mégis hittek nekem, és lehetőséget kaptam egy film rendezésére, amely lényegében a „diplomamunkám” lett. (…)

Bátyám (aki elektromérnök volt) azt javasolta, hogy a forgatókönyv alapja a tőzegkitermelési módszer legyen, s e körül bonyolítsunk egy detektívtörténetet két konkurens villanytelep között. A Prite mérnök terve forgatókönyvében volt verekedés, autós és motoros üldözés, szerencsétlenség, vadászat és persze egy egyszerű szerelmi történet happy enddel.

Hogy a cselekményt termelési témára építettük, hogy villanyvezetéket, tőzegkitermelést, villanytelepet, transzformátorházat stb. fényképeztünk – mindez újdonság volt a forradalom előtti filmművészetben. Újdonság volt az is, hogy nem műteremben, hanem valódi helyiségekben, a természeti környezet maximális felhasználásával forgattunk.

A film főszerepét bátyám alakította. Egyébként kevéssé ismert, kezdő színészek, valamint a filmgyár munkatársai és dolgozói játszottak benne. Drága színészeket nem hívhattam meg, de erre nem is volt szükség. Meg voltam róla győződve, hogy az ismeretlen színészek játékának természetessége és frissessége nagy munkakedvvel párosulva meghozza a kívánt sikert! Ezekkel a szereplőkkel speciális munkamódszert kellett kialakítani – rövid beállításokat, egyszerű színészi feladatokat vettünk föl, s csak a montázs révén lehetett a bonyolultabb összefüggéseket megteremteni. (…)

Az egyik legmeglepőbb felfedezés, amire a Prite forgatásakor jutottam, a különböző helyszínek montázs révén történő egységesítése volt (a mesterségesen létrehozott felület!). A filmben szükségünk volt olyan jelenetre, amelyben az emberek mennek a mezőn és megszemlélik a tartóoszlopokon húzódó villanyvezetéket. Technikai okokból (nem volt közlekedés) az embereket az egyik helyen vettük föl, a tartóoszlopokat pedig néhány kilométerrel odébb, egy másik helyen. A vágás eredményeként az az illúzió jött létre, hogy a tartóoszlopok, a villanyvezeték és az emberek ugyanabban a földrajzi térben vannak. Az egyik filmtörténész, hogy visszaadja akkori állapotomat, így írt erről: „Heuréka! Kulesov megoldotta!” Igen, akkor ez valóban így volt.

A film sikerült, vetítették a mozik. Persze, félénk munka volt. Mindazonáltal bizton elmondhatjuk róla, hogy ez volt az első olyan orosz film, amelynek szüzséjébe természetesen, művészi alkotóelemként illeszkedett be a technika bemutatása, amelyben széleskörűen alkalmazták a premier plánokat, amelyben tekintetbe vették a montázst mint a néző figyelmét szervező és irányító kifejezőeszközt. (…)

Körülbelül ebben az időben végeztem el egyik montázskísérletemet, amiről csak 1962-ben Párizsban tudtam meg, hogy ezt külföldön „Kulesov-effektusnak” nevezik.

Az effektus lényege a következő:

Ugyanannak az embernek – a színész Mozzsuhinnak – a premier plánban felvett arcát különféle más képekkel vágtam össze (egy tányér leves, egy kislány, egy gyerekkoporsó képével). A montázs révén létrehozott összefüggésben ezek a képek különféle értelmet nyertek. A vásznon látható ember élményei különbözőeknek tűntek. Két képből egy új értelem, egy új kép keletkezett, amit egyikőjük sem tartalmazott – egy harmadik kép született. Ez a felfedezés elképesztett. Megbizonyosodtam a montázs hihetetlen erejében. A rendező szándéka szerint a montázs különböző gondolatokkal bővíti a tartalmat. A montázs – íme a film szerkezetének alapja, lényege – vontam le a következtetést. (…)

(18/ 19-20, 26, 28 – 33, 38. o.)

---

4.12. Dziga Vertov

A Kinopravda még nem jutott el a mi városunkba, de a LEF-ben olvastam a „filmészek” kiáltványt, amelyben valamilyen „hármak tanácsa” nevében megsemmisülésre ítéltetett a művészi film, mert a proletariátusnak nincs rá szüksége.

De nem a szavakon volt a lényeg. Az ilyen kiáltványok ma ostobaságnak hatnak, ennek ellenére Vertov tiszteletre méltó és jelentős helyet foglal el a filmtörténetben. Dziga Vertovot már gyermekkorában vonzotta minden, ami dokumentumszerű. Gyermekfejjel házilag készített el egy „hanglaboratóriumot”. 1917-ben azzal a javaslattal fordult a Filmbizottsághoz, hogy valósítsák meg az „élet művészetét”. Ő volt az első forradalmi filmhíradók rendezője. Nemrégen olvastam önéletírását: irányított mozi-fogatokat, mozi-autókat, mozi-vagonokat; a vászon, amelyre a filmjeit vetítették kerekeken gördült, vágóasztala bejárta a frontokat. A képeket nem beállítani, hanem vágni kell – magyarázta Vertov – a publicisztikai gondolkodás létrehozhat filmnovellát, sajátosan átrendezheti a reális időt és teret.

(16/75. o.)

Vertov fivérével és főoperatőrjével, Mihail Kaufmannal úttörőtáborokba költözött, rejtett kamerákkal látogatta a piacokat, sörözők bejáratait kereste fel, együtt táncolt az ünneplő kolhozparasztokkal, az operatőri munka akkor ismeretes egyetlen technikai lehetőségét sem hagyta ki, hogy a mozi vásznára vigye a valóságos élet lüktetését. Oszip Brik, amikor felvételi és vágó eljárásaikról számolt be, a Filmszemet jelölte meg az egész szovjet filmgyártás példaképeként, és ezt írta:

„Feltétlenül ki kell lépni a szokványos emberi látás szűk köréből; a valóságot nem utánozva kell rögzíteni, hanem ki kell szélesíteni az átlagos látószöget.”

Vertov, elébe helyezve saját módszerét az akkor használatos összes filmgyártási módszereknek, kiemelte, hogy az úgynevezett művész-filmek montázsa, illetve vágása nem jelent többet, mint különálló filmrészeknek a forgatókönyv szerinti egymás mellé illesztését, viszont szerinte a vágás „a látott világ megszervezése” az alábbi módon:

1. Montázs a megfigyelés időszakában (a puszta szem közvetlen tájékozódása minden időben és helyen).
2. Montázs a megfigyelés után (a látvány logikus megszervezése az egyik vagy másik meghatározott irányban).
3. Montázs a filmezés során (a felvevőgép: a felszerelt szem tájékozódása; a legmegfelelőbb beállítás megkeresése; alkalmazkodás a felvétel különböző, változó feltételeihez).
4. Montázs a felvételek után (a felvett anyagnak fő szempontok szerint való nyers megszervezése és annak a felismerése, hogy még milyen szükséges felvételek hiányzanak).
5. A montázsrészletek felülbírálata (rögtöni tájékozódás egymásra utaló részletek összekapcsolására, amelynek során kivételes figyelmet és az alábbi katonai szabályokat kell alkalmazni: a helyzet megítélése – gyorsaság – roham).
6. A végső montázs (nagyobb témák expozíciója, kisebb, aprólékosabb témák sorozatával; a teljes anyag újraszervezése, de már a kialakult képsor szem előtt tartásával; minden filmtéma legbensőbb magvának kiemelése).

(20/ 170-1. o.)

4.13. Szergej M. Eizenstein

4.13.1. Önéletrajz

Nem dicsekedhetek a származásommal. Az apám nem munkás. Az anyám nem munkáscsaládból származik. Az apám építész és mérnök. Értelmiségi. Saját munkájával jutott előre a világban, érte el tisztjét.

Nagyapám – anyai ágon – ugyan mezítláb jött Pétervárra, de nem munkával jutott előbbre, hanem jobb szerette a vállalkozást. Uszályokat járatott és nagy üzletet csinált. Meghalt.

Én pedig gondtalan jólétben nőttem fel. Ennek megvolt a jó oldala is: tökéletesen megtanultam néhány nyelvet, ifjúkoromtól humán hatások értek. Milyen szükségesnek és hasznosnak bizonyult ez nemcsak magamnak, hanem – amit most nagyon erősen érezni – másoknak is! (A fiataloknak középiskolai szinten művészeti tanintézetekre van szükségük! Ez az álmom.)

De visszatérek magamra.

Tehát tizenkét éves koromban egy értelmiségi családból származó fiatalember vagyok, a Polgári Mérnökintézet diákja, akinek nincsenek anyagi gondjai, akit nem alázott meg és nem tett szerencsétlenné a sors.

És azt sem mondhatom, mint bármely munkás vagy kolhoztag, hogy csak az Októberi forradalom biztosította lehetőségemet az élethez. Mit adott hát nekem a forradalom és mi köt örök vérszerződéssel hozzá?

A forradalom adta meg nekem azt, ami számomra a legdrágább: művésszé tett.

Ha nem lett volna forradalom, sohase „vertem volna szét” az apáról fiúra szálló hagyományt – a mérnökséget.

Hajlamok, vágyak voltak bennem, de csak a forradalom vihara adta meg az alapvető dolgot: az önmeghatározás szabadságát.

Hiszen, ha a népek önmeghatározása a legnagyobb eredmények egyike, akkor az egyik legnagyobb eredmény az is, hogy minden ember számára hozzáférhetővé lett alkotói munkaideáljának megvalósítása.

A burzsoá társadalomban ez nincs meg. Ott szakmai rabság, függőség uralkodik. És különösen az úgynevezett „szabad” pályákon.

De nem úgy nálunk. Bármely úttörőtől kezdve, mindenki pontosan megrajzolhatja ideáljai útját, tudván, hogy országa, pártja és állama mindenben segít neki; így van ez a művész, az író bonyolult, „szabad” szakmájában is.

A szocializmusért abban a szakmában dolgozhatunk, amelyik különösen drága nekünk, amelyben a legtöbbet adhatjuk.

A kritikus pillanatban (az intézet harmadik évfolyamán) először kóstolok bele sorsunk megválasztásának szabadságába, amely most benne foglaltatik az Alkotmány munkatörvénykönyvének paragrafusaiban.
A polgárháború kellős közepén történt.

Tizenhétben behívtak a műszaki csapatok zászlóiskolájába. Hamar feloszlott, tizennyolc februárjában pedig már részt veszek a hadi építkezésben – út a telefonostól a technikusig. (…)

Érdekes, hogy művészi munkásságom innen kezdődik. Kulturális munka az építkezésen. (A komiszár írja. A mérnökök játsszák.)

Áttesznek a Nyugati Front politikai irányításához.

A frontcsoport díszlettervezője Jeliszejev. Agit-vonat, 1920. Egy pókhasú pán, akit átszúrt egy vörösgárdista szuronya. (Egyből agyonverték!)
Választás előtt: az intézetbe vagy a művészethez?!

Moszkvába kerülök. A Főtörzs Akadémiájába, a keleti nyelvek szakára.
A Proletkult első Munkásszínháza.

„Általában” színházba járok. De az, hogy ez munkásszínház volt, nem maradt mellékes. Az „általában” vett színházból forradalmi színház lesz.
Ezzel a színházzal kerülünk át az első filmhez, a Sztrájkhoz (1924). (A diktatúra felé – a párttörténet filmciklusához.)

És ha a forradalom vitt a művészethez, akkor a művészet teljesen bevezetett a forradalomba. Az, hogy elmélyültem a párttörténetben és az orosz nép forradalmi múltjában, megadta azt az ideológiai telítettséget, ami nélkül nem lehetséges nagy művészet…

És ez a második, amit a forradalom adott nekem – az eszmei telítettséget a művészet nevében.

A művészet akkor az igazi, amikor a nép beszél a művész szájával.
És ez sikerült.

Az, amit sehol másutt nem tudnak a művészek a világon.

De a mi országunk még többet ad a művésznek: megadja azt a módszert, amellyel megismerheti művészete „titkait”.

(7/13-15. o.)

Azok között az új munkaerők között, akiket az agit-vonatok hatékonyságának növelésére állítottak be, volt egy fiatal művész a Vörös Hadseregből, Szergej Eizenstein, akit nemrégen helyeztek át az erődítési munkálatoktól a Vörös Hadsereg egyik frontszínházához a neki sokkal inkább megfelelő tervezői munkakörbe. Két évet töltött a hadseregnél, miután otthagyta a petrográdi műegyetemet, hogy 1918 első bizonytalan hónapjaiban önkéntesként szolgáljon.

Először Petrográd védelmi vonalainál dolgozott, majd később hasonló munkán az északi fronton (Vologdánál) és a nyugati fronton (Dvinszknél). Nem sokkal azután, hogy plakátokat és karikatúrákat festett az agit-vonatok számára, elengedték a hadseregből, hogy befejezze tanulmányait. Még ennek az évnek az őszén, 1920-ban elhagyta a mérnöki pályát, és Moszkvába ment, ahol a japán képzőművészetet akarta tanulmányozni, ehelyett azonban a munkások izgalmas új színházának, a Központi Proletkult Arénának a személyzetéhez csatlakozott, – és ezzel megtette első lépéseit a film felé.

„A proletkult virágzásának korszaka egybeesett Oroszországban az általános életszínvonal mélypontjával, a polgárháború, intervenció, blokád, éhínség, a „hadikommunizmus” éveivel. A proletkult a forradalom korai időszakának romantikusan hősies vonásait, szélsőségeit tükrözte. A következő lépcsőfok már a józan újjáépítés volt, a viszonylagos béke körülményei között.”

(20/138. o.)

4.13.2. A Sztrájk a film Októberi Forradalma

Ennek az októberi forradalomnak megvan a februári előzménye is, hiszen mi más Vertov munkássága, mint a játékfilm „önkényuralmának megdöntése” és semmi több. Itt csak egyetlen elődömről, a „Filmigazság”-ról van szó. A „Filmszem”, amely akkor jelent meg, amikor a Sztrájk felvételei és montázsának egy része is készen volt, nem hathatott rá – és lényegileg nem is volt mivel hatnia, mivel a Filmszem a híradóra alkalmas technikai módszereket ad abszurdum viszi, hiszen Vertov meggyőződése szerint ezek elegendőek az új film megalkotásához. Valójában azonban ez csak egyfajta film tagadásának aktusa, amelyet „egy felvevőgép egyetlen nekifutásban” vesz fel.

Noha nem tagadom, hogy volt bizonyos genetikai kapcsolatom a „Filmigazság”-gal (puskával lőttek februárban és októberben is, csak az a különbség, hogy kire!), hiszen a Sztrájkhoz hasonlóan az is a termelést ábrázoló híradókból származik, szükségesnek tartom, hogy rámutassak éles elvi különbségükre, azaz eltérő módszerükre. A Sztrájk nem „fejleszti tovább a Filmigazság módszereit” (Herszonszkij) és nem „annak kísérlete, hogy a Filmigazság néhány szerkesztési tapasztalatát a játékfilmbe oltsa” (Vertov). És ha a szerkesztés külső formájában ki is mutatható némi hasonlóság, mégis leglényegesebb részében – szerkesztése formai módszerében – a „Sztrájk” élesen szemben áll a Filmigazsággal.
Kezdjük azzal, hogy a Sztrájk nem kíván túllépni a művészeten, és ebben rejlik az ereje.

A mi értelmezésünkben a műalkotás (legalábbis azon a két területen, ahol én dolgozom – a színházban és a filmben) elsősorban olyan traktor, amely az adott osztályirányban szántja át a néző pszichikumát.
A filmszem híveinek produkciójában nincs meg ez a sajátság és ez a beállítottság, és azt hiszem, a korhoz méltatlan „szertelenség” miatt, amely alkotóinál mutatkozik, a művészet tagadásához jutnak, ahelyett, hogy materialistán tudatosítanák, ha nem is a művészet lényegét, de legalábbis utilitárius alkalmazhatóságát.

Ez a könnyelműség elég nevetséges helyzetbe hozza a filmszem híveit, mert ha formailag elemezzük munkáikat, meg kell állapítanunk, hogy műveik nagyon is a művészethez tartoznak, mégpedig ideológiailag egyik legkevésbé értékes formájához, a primitív impresszionizmushoz.

Ahelyett, hogy (mint a Sztrájk) tudatos akarati előrelátással ragadna ki darabokat a környező világból, aminek az a célja, hogy megfelelő szembeállításban zúdítsa rá őket a nézőre és megfelelő asszociációval vesse őt alá a hordozandó végső eszmei motívumnak.

A „Filmszem” nemcsak a látás szimbóluma, hanem a szemlélődésé is. Nekünk nem szemlélődnünk kell, hanem cselekedni.

Nem „Filmszem” kell nekünk, hanem „Filmököl”.

A szovjet filmnek ütnie kell! És nem „millió szempár egyesült pillantásával fogunk harcolni a burzsoá világgal” (Vertov) – mert pillanatokon belül millió monoklit kapunk e millió szempárra!

Filmököllel üssük a fejeket, üssük a végső győzelemig és most, amikor a „hétköznapok” és a kispolgárság fenyegetően telepszik rá a forradalomra, bátran üssünk, mint még soha!

Utat a filmökölnek!

(7/82-87. o.)

4.13.3. Patyomkin páncélos

1925 jubileumi év volt. Az évforduló megünneplését irányító bizottság egyik feladatául azt kapta, hogy jelölje ki és kísérje figyelemmel az 1905-ös forradalom megünneplésére készült filmeket. A két legfontosabb forgatókönyvet, a Január kilencedikét és Az 1905-ös évet, idejekorán, 1924 júniusában jóváhagyták, de már jól benn jártak 1925-ben, és a bizottság még mindig nem döntött, hogy ki rendezze meg a másik nagyobb forgatókönyvet. Nyina Agadzsanova-Csutko az 1905-ös eseményekről olyan panorámát vázolt fel, amely minden közismert rendező számára túlságosan nagy feladatnak látszott. Aztán a Sztrájk márciusi vetítésein az ünnepi bizottság és a Közoktatási Népbiztosság úgy érezte, hogy végre megtalálta Az 1905-ös év rendezőjét. Eizensteint kiemelték a Lovashadsereg című filmből, még mielőtt a forgatást megkezdte volna, és megbízták az 1905-ös körkép rendezésével. (…)

(20/ 186. o.)

4.13.4. Eizenstein a Patyomkinról

Ami általában a filmmel kapcsolatos álláspontomat illeti, be kell vallanom, hogy eszmei irányt és meghatározott tendenciát követelek. Szerintem, ha nem tudjuk világosan, miért csináljuk, nem lehet hozzáfogni egy filmhez. Semmit sem lehet alkotni, ha nem tudjuk, milyen konkrét érzésekkel és szenvedélyekkel akarunk „manipulálni” – elnézést kérek az ilyen kifejezésekért, nem „szép”, de szakmailag nagyon is pontos. Felkorbácsoljuk a néző szenvedélyeit, de villámhárítót is kell szerkesztenünk és ez a villámhárító a „tendencia”. A beállítottságról való lemondást, az energia szétszórását korunk legnagyobb bűnének tartom. Azonkívül úgy látom, hogy a tendencia nagy művészi lehetőségeket rejt magában, noha nem kell mindig olyan élesnek és tudatosan politikainak lennie, mint a Patyomkin-ban. (…)

Azzal vádolnak, hogy a Patyomkin túl patetikus – egyébként, ahogy a német nézőnek bemutatták, politikai tendenciájának ereje nagyon meggyengült. De hát nem vagyunk emberek, hát nincsenek szenvedélyeink, hát nincsenek feladataink és céljaink? (…)

A Patyomkin páncélos az 1905-ös forradalom húszéves évfordulójára készült, és 1925 decemberében kellett befejezni, mindössze háromhónapnyi időnk volt. (…)

Azt hiszem, Németországban rekordnak számít egy ilyen határidő. A montázsra két és fél hetem maradt és összesen 15 ezer métert kellett vágnom.  (1926)

(7/88-89. o.)

A Patyomkin látszatra nem egyéb, mint egy esemény krónikája (híradója), hatásában azonban mégis drámaként funkcionál. (…)

A titok nyitja az, hogy az események krónikaszerű lefolyása egy szigorúan vett tragikus kompozícióhoz igazodik. Sőt a tragikus kompozíció lehető legkötöttebb formájához: az ötfelvonásos tragédiához. Az események, ha csak meztelen tény mivoltukban tekintjük is őket, öt tragikus felvonásra oszlanak: a tények ugyanis úgy vannak kiválasztva és sorrendbe rakva, hogy megfelelnek a klasszikus tragédia követelményeinek: a harmadik felvonás merőben különbözik a másodiktól, az ötödik az elsőtől stb.

Magától értetődik, nem volt véletlen, hogy ebben az esetben az ötfelvonásos tragédia szerkezetét választottam, ellenkezőleg, ez a választás egy hosszas természetes kiválasztás eredménye volt. De ne bonyolódjunk itt bele a történet részleteibe. Elég annyi, ha leszögezzük, hogy drámám számára egy olyan szerkezeti formát választottam, amelynek időállóságát immár századok tanúsítják. Ezt a formát minden „felvonás” egyéni címmel való ellátása még csak jobban kihangsúlyozta. A Patyomkin külföldi bemutatása során a különböző átdolgozók ezeket a felvonáscímeket többnyire eltávolították.

Az öt felvonás sűrített tartalma a következő:

I. rész. „Emberek és férgek.” A cselekmény expozíciója. A hadihajó miliője. Kukacos étel. Elégedetlenség csírái a matrózok között.

II. rész. „Dráma a fedélzet tatján.” „Minden ember a fedélzetre!” A kukacos leves visszautasítása. A ponyva-jelenet. „Testvérek!” A tűzparancs megtagadása. Lázadás. Bosszúállás a tiszteken.

III. rész. „A halál felhívása.” Köd. Vakulincsuk holttestét az ogyesszai kikötőbe viszik. A halott gyászolása. Elégedetlenség. Tüntetés. A vörös zászló kitűzése.

IV. rész. „Az ogyesszai lépcső.” A part és a hadihajó barátkozása. Élelmiszert vivő csónakok. Lövöldözés az ogyesszai lépcsőn. A hadihajó tüzet nyit a „vezérkarra”.

V. rész: „Találkozás a hajórajjal.” Várakozás éjszaka. Találkozás a hajórajjal. Lövések. „Testvérek!” A hajóraj megtagadja a tűzparancsot. A hadihajó győzelmesen elvonul a hajóraj mellett.

A dráma minden egyes része, epizódjainak akcióját tekintve, teljesen elüt egymástól. De egy bizonyos ismétlődés ugyanakkor minden részt áthat s egybeforraszt. (…)

A film organikus volta, amely a film egy sejtjében született, nemcsak hogy kiárad és mozgatja a film egészét, hanem szétfeszíti mintegy a film fizikai keretét is, és kiterjed a közönségre. (…)

S továbbmenően le kell szögeznünk, hogy az egyes részekben a belső átmenetek nem pusztán egyik hangulatból a másikba való váltást jelentenek, nemcsak egy bizonyos ritmusból valamilyen másikba, egy adott eseményből a másikba való átmenetet valósítanak meg, hanem minden esetben a váltás két, egymással éles ellentétben álló minőség között megy végbe. Hangsúlyozom, minden egyes esetben nem puszta különbségről, hanem kontrasztról, éles ellentétről van szó.

(6/I. 222-5. o.)

Mi is a felvétel? Egy darabka celluloid, apró, négyszögletes kép, amely valamilyen úton-módon megrendezett esemény egy részlete.

„Egymással összeragasztva, a felvételek montázst alkotnak. Természetesen csak akkor, ha ez megfelelő ritmusban történik.” Nagyjából így tanították ezt a régi-régi filmiskolában, ezzel a versikével:

„Lépésről lépésre, Téglát tégla mellé…”

Kulesov például még ma is téglával ír… „A felvétel a montázs alapeleme. A montázs ezeknek az elemeknek az összessége.” Rendkívül kétes és veszedelmes megállapítás ez. (…)

A felvétel semmi esetre sem eleme a montázsnak. A felvétel a montázs sejtje.

Ugyanúgy, ahogy a sejtek hasadás útján egy más nagyságrendhez tartozó jelenséget hoznak létre, a szervezetet, ill. az embriót, ugyanúgy dialektikus ugrás választja el a felvételt a montázstól.

Mi a lényege, mi jellemzi tehát a montázst és – hogy hasonlatunknál maradjunk – ennek sejtjét, a felvételt?

Az összeütközés. Két szembenálló kép konfliktusa. Lényege tehát a konfliktus. Az összeütközés.

Gyűrött, sárgult papírlap fekszik előttem, rajta a következő titokzatos feljegyzéssel:

„Láncolat – P. és Összeütközés – E.”.

P. (Pudovkin) és E. (jómagam) közötti – a montázsról folytatott – heves vita alapvető dokumentuma ez.

Csaknem szokásunkká vált akkoriban, hogy szabályos időközökben késő éjszaka feljárt hozzám, és csukott ajtók mögött hosszú elvi viták dúltak közöttünk. Pudovkin – a Kulesov-féle iskola híve lévén – elkeseredetten védte álláspontját, miszerint montázs alatt igenis képek összekapcsolását, lánccá kötését kell értenünk.

Ismét a „téglák”!

Téglák, amelyek így – úgy csoportosítva kifejtik, felépítik az eszmét.
Ezzel éles ellentétben én a saját véleményemet hangoztattam, miszerint a montázs összeütközés. Szerintem két adott tényező összeütközéséből születik meg a fogalom. Az egyes képek lánccá fűzése – az én nézetem szerint – csak egy lehetséges speciális eset.

(6/I. 57-59. o.)

Az intellektuális montázs

Az intellektuális montázs nem az eddig ismert fiziológiai felhangokon, hanem intellektuális jellegű felhangokon és motívumokon alapul, vagyis: a járulékos intellektuális hatások konfliktusban való egymásra helyezése.

(6/I. 122. o.)

Két képszerűen ábrázolható dolog kombinációja olyasminek az ábrázolását eredményezi, ami egyébként grafikailag ábrázolhatatlan.

Pl. a víz jele és a szem jele együtt sírást jelent, a fül jele és a kilincs jele együtt hallgatózást, stb. (…)

Ez azonban montázs!

Úgy bizony! Pontosan ezt csináljuk mi is a filmben, midőn jelentésükben, egyedi tartalmukban semleges, ábrázoló felvételek kombinációjával, tehát a képsorok megszerkesztésével szellemi tartalmat hozunk létre.

Minden filmkompozíciónak elengedhetetlen eszköze és módszere ez. Sűrített és tisztultabb formájában pedig ez a kiindulópontja az „intellektuális filmnek”.

A film ugyanis elvont fogalmak minél lakonikusabb vizuális ábrázolására törekszik.

(6/I. 51. o.)

4.14. Vszevolod Pudovkin

Penzában születtem 1893-ban. Kora ifjúságomban szertelenségemmel tűntem ki. Szenvedélyesen, de szertelenül lelkesedtem a festőművészet, a hegedű, az asztronómia iránt, meg nagyon furcsa, filozófiai párbeszédekhez hasonló színdarabokat írtam, s mindehhez társult egy meglehetősen állandó (mindmáig megmaradt) vonzódás a fizikai-matematikai tudományokhoz, valamint rendkívül heves ellenszenv az orvostudomány iránt, amelyet szüleim elhatározásából, jövendőbeli munkám alapjául kellett volna választanom.

Végül mégis az én akaratom győzedelmeskedett, és nem az orvosi fakultásra iratkoztam be az egyetemen, hanem fizika – matematikára. Szakmámul a fizikai kémiát választottam – azt a tudományágat, amely éppen azokban az években kezdett foglalkozni az anyag felépítésének kérdéseivel, és azóta az atom szerkezetét tanulmányozó hatalmas tudományos területté nőtt.
A festészethez, zenéhez és az irodalomhoz sem lettem azonban hűtlen. És ez a foglalatosság jól megfért egyetemi tanulmányaimmal.

(26/10. o.)

A megelőző évek alaposan megváltoztatták ennek a kémikusnak a szemléletét és értékrendjét. Az első világháború éppen akkor tört ki, amikor befejezte a moszkvai egyetemen tanulmányait és kémikus lett. Pudovkint úgy sorozták be a tüzérségbe, hogy utolsó vizsgái még hátra voltak. 1915 februárjában megsebesült, hadifogságba került, és a következő három évet egy porosz hadifogolytáborban töltötte, ahol szabad idejében angolul, németül és lengyelül tanult. Részt vett egy sikertelen szökési kísérletben, de a német forradalom alatt az orosz foglyok egy csoportja jobb lehetőséget talált, s így 1918 végén Pudovkin már újra Moszkvában volt, folytatva a négy évvel azelőtt abbahagyott pályát. A laboratóriumi munka közben azonban újfajta művészi becsvágy nyugtalanította, amely egészen odáig vitte, hogy az egyik moszkvai színházban jelentkezett felvételre.

Meghallgatása sikeresnek bizonyult, de egy darabig még megmaradt kémikusi állásában. Néhány hét alatt azonban megérlelődött benne a döntés, de egy teljesen váratlan irányban:

„… Láttam D. W. Griffith Türelmetlenségét, amely rendkívüli hatást tett rám. Ez a film lett számomra a jövő filmművészetének szimbóluma. Amikor megnéztem, meggyőződtem, hogy a kinematográfia tulajdonképpen művészet, méghozzá nagy lehetőségek művészete. Lenyűgözött, és alig vártam, hogy erre az új területre léphessek.”

Pudovkin jelentkezett az Állami Filmiskolába, ahol azonnal felvették, és Gargyin a május elsejei előadáson már be is állította (Pudovkin asszisztált, és egy munkás meg egy katona kis szerepét is eljátszotta).

„Hírek terjedtek el, hogy egy új műhely, a mi saját, szovjet műhelyünk nyílik meg. Kulesov egy keskeny moszkvai mellékutcában lévő hajdani magánlakásban rendezkedett be. Egyik este, nem sokkal azután, hogy hallottam róla, odalátogattam. Az egész helyet furcsa illat lengte körül, ibolya, celluloid és égett drót szagának keveréke. Valaki rögtönözve játszott egy zongorán…”

(20/ 140. o.)

Amikor először találkoztam a filmmel, elragadott feladatainak sajátossága. Egyetlen művészet sem mérhette vele össze magát. Ezt én valószínűleg ösztönösen éreztem, mivel új lelkesedésem hirtelen jött és nagyon erős volt.
Otthagytam azt a gyárat, ahol mint vegyész dolgoztam, és beléptem tanítványként L. V. Kulesovhoz, egy fiatal rendezőhöz, akinek munkái később a szovjet filmművészet alapjait rakták le. Öt évig dolgoztam Kulesov csoportjában, végeztem a szó szoros értelmében mindenféle feladatot, ami csak előfordul a film területén. Írtam forgatókönyveket, rajzoltam díszletterveket, építettem díszleteket, játszottam kicsi és nagy színészi szerepeket, elvégeztem adminisztratív megbízásokat, rendeztem egyes jeleneteket, és végül vágtam. (…)

1925-ben kaptam az első önálló rendezői feladatot, amely Az agyvelő mechanizmusa című film volt. Népszerű formában magyarázta el I. P. Pavlov tanának és kísérleteinek lényegét.

A film befejezésekor megértettem, hogy a kinematográfia lehetőségeit csak most kezdem felfedezni. A találkozás a tudománnyal megerősítette a művészetbe vetett hitemet. Most már mély meggyőződésem, hogy az emberi ismereteknek ez a két területe sokkal szorosabb kapcsolatban van egymással, mint sokan hinnék.

(26/ 11. o.)

Az anya

Emlékszem, milyen óriási jelentősége volt számomra Az anya forgatásakor mindennek, ami a film hőseit körülvette. Sűrű, sötét, nyomorúságos lámpásoktól alig-alig megvilágított éjszakával kezdődik; tavasz, tükörfényes sár, a mindenfelől összefolyó vízen remegő napsugár, a zajló folyó hatalmas, úszó jégtáblákkal, amelyek nagy erővel ütköznek a híd kő jégtörőibe: ez a finálé.

Mindez nem statikus „háttér” a színészi dialógus mögött, hanem a filmhősök életének reálisan mozgó és fejlődő része. Nem túl szerencsésen megválasztott szóval „atmoszférának” szoktuk nevezni. A színpadon ez benne foglaltatik a színészek játékában, a szavak felhasználásában, némi segítséget kap a díszlettől és a világítástól. A filmben ez óriási költői erő. Éppen az ember belső életének elválaszthatatlansága a környező világtól adja meg a költői általánosításnak azt a reális magasságot, amely a művészetben nélkülözhetetlen. (…)

Mindenekelőtt felfedeztem a magam számára a portré titkát (a festők bizonyára már réges-régen ismerik); nyilván innen származtak azok a rövidüléses felvételek és az embernek az a gondos elhelyezése a képkocka kompozíciójában, amelyet aztán megemlített a kritika az én munkáimról szólva. A Kulesov-féle iskola tőlem idegen, kondicionált színészi játékra nevelt. Az anya forgatásakor fedeztem fel a színészi munka legkisebb részletekbe menő őszinteségének fontosságát. Ahol csak lehetséges volt, felcseréltem a „játékot” természetes kirobbanásokkal: a némafilm mimikája erre kimeríthetetlen lehetőségeket nyújtott.

Ugyanazzal a szívóssággal, amellyel az igazság világos kifejezését kerestem az emberi arcon, igyekeztem megtalálni a kifejező igazságot az embert körülvevő természetben is.

(26/ 13. o.)

4.15. Alekszandr Dovzsenko

„1894-ben születtem, amit még mindig bánok. 1904-ben kellett volna születnem – akkor tíz évvel fiatalabb volnék!

Szüleim írástudatlan középparasztok.

Tanulmányaim: elemi iskola, középiskola, tanítóképző, négy évig természettudományi tanulmányok, atlétika. Aztán az egyetem, másfél év biológia, három év a Kereskedelmi Főiskolán (intézetben), ahol félévenként mentem át a közgazdaságról a technológiára és vissza, míg végre észhez tértem, és otthagytam az egészet.

Kizavartam a lengyeleket Kijevből. Részt vettem a Közoktatási Népbiztosság kijevi szekciójának megszervezésében, sokáig a kollégium titkára voltam és irányítottam a városi szervezetet. Egyidejűleg a kijevi Népművelési Igazgatóság tagja voltam.

1921-ben a Harkov újjáépítésére létrehozott népbiztosságra helyeztek át. Innen külföldre kerültem, különböző szovjet követségekre. Dolgoztam lengyelországi követségünkön; Berlinben konzulátusi titkár voltam. De ezt is otthagytam, hogy Erich Heckel professzornál festeni tanuljak.
1923 végén tértem vissza Harkovba. Különböző újságoknál és folyóiratoknál grafikusként működtem.

Aztán pedig – a VUFKU (az ukrán filmstúdió)…

(20/24. o.)

A jubileumi évben, 1927-ben fejezte be Alekszandr Dovzsenko első játékfilmjét, amelynek azonban még nem sok köze van alapvető filmelgondolásaihoz, ezért később ki is hagyta műveinek listájából (A diplomata táskája) (…) „Következő filmem, a Zvenyigora, stílusbeli diszharmóniája ellenére lehetőséget teremtett, hogy felmérjem filmrendezői képességemet. Akkor kezdtem álmodni arról, hogy önállóan alkossak egy teljes filmet, s hogy én legyek a felelős az egészért a forgatókönyvtől a vetítésig.”

(20/235. o.)

„Következő filmemben, az Arzenálban már alaposan leszűkítettem filmművészeti feladataim körét. Az volt a célom, hogy az ukrajnai osztályharcot ábrázoljam a polgárháború idején. A Scsorsz ennek a tematikának folytatása egy újszerűbb filmnyelven. A feladat tehát legfőképpen politikai, pártjellegű volt. Az Arzenál hősei még nincsenek igazán megszemélyesítve. Inkább csak eszméket, ideológiákat képviselnek. A Zvenyigorához hasonlóan nem típusokkal, hanem osztály-kategóriákkal dolgoztam.

Az ábrázolandó események óriás volta arra kényszerített, hogy a forgatás alatt nagy feszültségeket teremtsek. Ez úgy vált lehetségessé, hogy egy költői nyelvet alkalmaztam, amely később egyéni jellegzetességemmé vált. Lassú léptekkel közeledtem a film-realizmushoz.

Az Arzenál fogadtatása váratlan és keserves volt. A közönség és a párt megértette a filmet, de az irodalmi közvélemény elutasította. A sajtó kirohant ellene, engem pedig éveken át bojkottált; a vezetés hűvös tartózkodással és értetlenül figyelt. Mindenesetre tény, hogy azt az íróküldöttséget, amelyik azért utazott fel Moszkvába, hogy tiltakozzék, és hogy filmemet a műsorról levétesse, nem utasították rendre.

Pedig az Arzenál kifogástalan film. Értékelése és megítélése elsősorban politikai kérdés volt. Erre igen jól emlékszem. Nagy esemény az életemben ez a film. Ezzel a filmmel váltam politikai munkássá, ekkor nőtt be a fejem lágya. Büszke is voltam és csalódott is; megsejtettem, hogy ebben a mi mai világunkban se minden fenékig tejfel.

S bizony nem volt. Nehéz lett az élet.”

(4/80-81. o.)

A föld

Dovzsenko Földjének meséje olyan egyszerű, hogy szinte nincs is története: egy ukrán falu fiatal parasztjai traktort akarnak vásárolni, hogy meggyorsítsák a jövő megérkezését falujukba; de egy kulák a kommunizmustól való félelmében megöli a falu ifjú vezetőjét. Ez a rövid cselekmény aligha sejteti azokat az erényeket, amelyek miatt A földet a világ filmművészete egyik klasszikusának tartják. Az egész alkotás líraisága, amely Dovzsenkónak „a földről”, az életről és halálról kialakult filozófiai szemléletéből táplálkozik -, ez marad meg mindenkinek az emlékezetében, aki csak látta ezt a szép filmet.

A filmről szólván, először is a bevezetésre kell gondolnunk, mikor a békésen haldokló öregember elégedett örömmel harap egy almába; vagy arra a temetési menetre, amikor az almafa ágai végigsimítják a halott arcát; vagy Vaszilij boldog táncára a holdsütötte falu nyári porában, a táncra, amely egy lövéssel végződik; vagy a gyilkos őrült táncára a néma sírok között. A végső mondandóra azonban nem szívesen gondolunk; Ivor Montagu figyelmeztet bennünket arra, hogy miért nem:

„Mert Dovzsenko filmjeinek kulcsa mindig a halál. Igen, minden dolgok legegyszerűbbike. A halál, amit azonban sohasem tekint úgy, mintha befejezés, vég, porból porrá levés volna. Hanem inkább áldozat, sőt: a lényeg, az élet megújulása végtelen folyamatának egy része…”

(29/269. o.)

4.18. Fenegyerekek – FEKSZ

A Petrográdi Proletkult színpadán 1922. szeptember 25-én előadásra került Gogol: Leánykérés c. színdarabja. Mint a plakát hirdette, ez a nagy író művének „villamosított” előadása volt. A Leánykérés kétfelvonásos vígjátékból „háromfelvonásos trükké” alakult át. Az előadásba az operett, a melodráma, a farce, a cirkusz, a varieté, a grand-guignol és az amerikai táncok elemeit illesztették be.

Ez volt az első nyilvános fellépése a Kozincev és Trauberg által alapított FEKSZ amatőr színházi stúdiójának. Az előadás botránnyal vegyes sikert aratott.

Az 1922-ben megjelent EXCENTRIZMUS című kiáltvány-gyűjtemény így fogalmazta meg a FEKSZ művészi hitvallását:

„Excentricizmus (névjegy)
Filmfalvi Pinkarton
Kora: 1 év!!!

Az alábbiak szerint:

I. KULCS A TÉNYEKHEZ

1. Tegnap – kényelmes dolgozószobák. Kopasz fejek. Elképzeltek, döntöttek, kigondoltak. Ma – jel. A gépekhez! Szíjak, láncok, kerekek, karok, lábak, villamosság. A termelés ritmusa. Tegnap – múzeumok, szentélyek, könyvtárak. Ma – gyárak, üzemek, dokkok.
2. Tegnap – európai kultúra. Ma – amerikai technika. Ipar, termelés a csillagos zászló alatt. Vagy amerikanizálás, vagy a temetési menetek hivatala.
3. Tegnap – szalonok. Meghajlások. Bárók. Ma – rikkancsok kiáltásai, botrányok, a rendőr gumibotja, zaj, kiabálás, dobogás, rohanás.

A MA TEMPÓJA: A közút beviszi az életbe az amerikai, koncentrált gép ritmusát.

A FEKSZ harcot hirdet „a kisbetűvel írott, fügefalevél és piedesztál nélküli művészetért.”

Szülőinek a FEKSZ a következőket ismeri el:

A szóban: a chansonénekesnőt, Pinkertont, az aukciók kikiáltójának rikoltását, az utcai verekedést.

A festészetben: a cirkuszi plakátot, a ponyvaregény címlapját. A zenében: a jazzt (a néger jazzt), a cirkuszi indulókat.

A balettben: az amerikai apacsláncot.

A színházban: a varietét, a filmet, a cirkuszt, zenés kávéházat, az ökölvívást.
A FEKSZ színházi programja a következőket hirdette (rövidítve):

1. Az előadás: ritmikus dobolás az idegeken.
2. Legmagasabb szempont: a trükk.
3. A szerző: feltaláló, ötletgyártó.
4. A színész: mechanizálódott mozgás, nem koturnus, hanem görkorcsolya, nem maszk, hanem pipacspiros orr. A játék nem mozgás, hanem szenvelgés, nem mimika, hanem grimasz, nem szó, hanem kiáltás.
5. A színdarab: trükkök sorozata. Ezer lóerős tempó. Hajszák, üldözések, menekülés. Forma: közjáték.
6. A színpadi jelmez elemei: kiemelkedő púpok, pókhasak, égővörös parókák. Az alap: a színtelen átváltozás.
7. Dudák, lövések, írógépek, füttyök, szirénák, excentrikus zene. Az új ritmus alapeleme a csecsotka…
8. Mozgás szintézis: az akrobatika, a sport, a tánc, a konstruktív-mechanikus mozgás elemeiből.
9. Kánkán a logika és a józan értelem kötelén. Az „értelmetlenségen” és a „lehetetlenen” keresztül az excentrikusig.

Kozincev és Trauberg stúdiójukkal együtt e programmal kapcsolódnak be a filmgyártásba.

1924-ben a FEKSZ elkészíti első filmjét Októ Berta kalandjai címmel. A filmet Kozincev és Trauberg írta és rendezte. Ez háromfelvonásos „excentrikus agitációs vígjáték-karikatúra” volt.

A vígjátékban Kozincev és Trauberg felvonultatták valamennyi színházi trükkjüket, továbbá azokat a technikai bravúrokat, amiket a korabeli amerikai burleszkekben láttak. A filmnek nem volt meséje, hanem „a trükkök sorozatából” állott. A film hősnőjének, Októ Berta házgondnoknőnek ellenfele Goolidge Cursonovics Poincaré, a nemzetközi imperializmus jelképes figurája. A cselekmény a legszokatlanabb helyeken játszódik: egy villamos tetején, repülőgépen, a Szent Izsák székesegyház kupoláján. Bekerültek a filmbe agitációs és reklámcélokat szolgáló képek és jelenetek is. Egy utas nem szállhat fel a repülőgépre, mert nem tagja a Légiflotta Baráti Társaságának. Egy ember nem tudja felakasztani magát nadrágtartójára, mert az leszakad; a felirat így figyelmeztet: „Így jár az, aki nem a Leningrádi Fo¬gyasztási Szövetkezetben vásárol nadrágtartót!” (…)

1924-ben Kozincev és Trauberg filmszínész-stúdiót szerveztek, amelybe színházi stúdiójuk tanítványai, valamint újonnan jelentkező fiatalok léptek be. A színésznevelés módszere közel állt Kulesovéhoz. A növendékek elsősorban fizikai jellegű oktatásban részesültek – különféle testmozgásra: ökölvívásra, akrobatikára, vívásra, stb. tanították őket. A sporttárgyakkal párhuzamosan folyt a mimika, a színpadi mozgás, a felvevőgép előtti magatartás oktatása. Semmiféle átélés, semmiféle „pszichologizálás!” Az érzelmi megnyilvánulásokat vagy pontosan kiszámított mozdulatok és mimika segítségével ábrázolták, vagy pedig a tárgyakkal való kapcsolatuk révén.

Kulesov típus-színészeihez hasonlóan, a FEKSZ színészei is külsődleges, illusztráló munkát végeztek, s minden feladattal megbirkóztak, amíg az a szerep külső rajzára vonatkozott, de tehetetlenül álltak szemben az emberi lélek megnyilvánulásaival.

(19/II. 48-51. o.)

4.17. Abraam Room

Egy új rendező három eredeti és feltűnően sikeres filmmel lepte meg a szovjet filmvilágot; valamennyi 1925 nyara és 1926 tele között készült. Abraam Room filmkarrierje 1924-ben kezdődött, de az évben készült szerény filmjei senkit sem készítettek fel (rajta kívül) a Halálöböl és Az áruló melodramatikus izgalmára, vagy még kevésbé az igen frissen ható „kalandfilmre”, a Kispolgár utca 3-ra, amelyet világszerte inkább Ágy és dívány címen ismernek. Ebben az időben Room a filmfőiskolán tanított, ahol saját műhelye is volt. Egyben ez az időszak volt egész életpályájának legtermékenyebb korszaka. Room már 1914 óta részt vett amatőr színházak munkájában, beleértve ebbe a leningrádi Pszicho-Neurológiai Intézetben (1915-17) töltött három évet is, ahol egy diákszínpadot vezetett.

Roomot az aprólékos megfigyelésekre épülő, meghitt kapcsolatokról készült mestermű tette híressé. Sok jó képességű ember alkotta az Ágy és díványt: a forgatókönyvíró Sklovszkij; Room asszisztense és díszlettervezője Jutkevics; az operatőr Giber; a három kiváló főszereplő: Szemjonova, Batalov, Fogel. A történész mégis Abraam Roomnak nyújtja a pálmát, noha sem az Ágy és dívány előtt, sem utána nem találunk életművében ezzel összehasonlítható filmet.

Bár az olvasó talán nem látta ezt a filmet, érezheti, hogy komédiának és tragédiának milyen kényesen egyensúlyozott kombinációja épült itt fel. És milyen ritkán sikerül ilyen kombináció! Ilyen téma, ilyen reális környezetben sem a szovjet film történetében, de máshol sem fordult elő. A szovjet kritikusok és filmtörténészek nem voltak valami büszkék a szovjet filmhagyományoknak erre a vadhajtására, és a film fogadtatása a maga korában is inkább becsmérlő, mint elismerő volt.

(20/208-9. o.)

4.18. Fridrih Ermler

Lassan indult (…) Fridrih Ermler egyre szélesedő munkássága. Az a kisfiú, aki egy gyógyszerész kifutója volt, és beszervezte a szomszéd gyerekeket, hogy a hátsó udvaron eljátsszák filmforgatókönyveit, végre odáig jutott, hogy álmait és reményeit celluloid szalagra rögzíthette. Gyerekszereplése (Viszkovszkij Vörös partizánok című filmjében), majd a Leningrádi Filmtechnikum a valóság ábrázolásának lelkes hívévé tették. (…) Hogy szembeszálljon a formai elemek külsőséges alkalmazásával, Ermler a hallgatókkal megszervezte a KEM-et (Kísérleti Filmműhely), amely „kísérleti körülmények között”, film nélkül tervezte és játszotta el ötleteit. Ő és egy másik kezdő rendező, Eduard Johanson elhatározták, hogy filmre viszik elképzeléseiket. Közösen rendezett első filmjük A vihar gyermekei (…) eseménysorát a fehérgárdisták által elfogott komszomolcsapat kalandjai (…) szolgáltatták anélkül, hogy a rendezők különösebb jellemábrázolást adtak volna. (…)

Következő vállalkozásuk emlékezetesebb lett, nyugodtabb hangvételű, és közelebb állt Ermler későbbi, érett munkái szelleméhez. A Kátyka ranettalmái egy leányról szól, aki a NEP első napjaiban Petrográdba megy munkát keresni, de nem talál más lehetőséget, mint hogy almát áruljon az utcán, ahol az alvilággal kerül kapcsolatba. (…)

Fridrih Ermler utolsó és legjobb némafilmje is mutat fel stilizáló vonásokat, mivel azonban a film tiszta agitációs célzata fékezi a túlzott stilizálást, nem zavarják meg a film stílusát. Az agitációs filmek hagyományát követő A cár utolsó alattvalója sürgető társadalmi problémákat vet fel, de különbözik az ilyenfajta filmektől abban, hogy sokkal több kérdést érint, kritikája pedig mélyebb és pontosabb.

(20/210, 251. o.)

A cár utolsó alattvalójával, (…) amely egy öreg katona történetét mondja el, aki csak sok esztendővel sebesülése után nyeri vissza emlékezetét, és most már egy merőben idegen világban kell megtalálnia a helyét – bizonyítja Ermler jellemábrázoló erejét és rendezői tehetségét. Formailag meghökkentően modernek azok a képsorok, amelyekben az idős ember villámcsapásszerűen nyeri vissza elveszített emlékezőtehetségét.

(12/200. o.)

A korszak jelentős egyéniségei

Baranovszkaja, Vera (1885-1935)

Színésznő, 1916-tól filmezett. Legnagyobb sikereit Pudovkin filmjeiben (Az anya, Szentpétervár végnapjai) aratta. 1928-tól emigrációban élt, Párizsban halt meg.

Barnet, Borisz (1902-1965)

Színész és rendező. Eredeti hangú, lírai vígjátékaival nagy művészi és közönségsikert aratott még a hangosfilmkorszakban is (Kislány kalapdobozzal, Ház a Trubnaja téren, Külváros, A legkékebb tengernél).

Batalov, Nyikolaj (1899-1937)

Színész, 1924-től filmezett. A korszak egyik legnépszerűbb filmsztárja volt (Aelita, Az anya, Ágy és dívány, Út az életbe).

Bauer, Jevgenyij (1865-1917)

Rendező, a forradalom előtti orosz filmművészet egyik legnagyobb alakja. Festőként végzett, majd díszlettervezőként dolgozott, 1912¬ben elszerződött a Pathé moszkvai leányvállalatához. A hátralévő öt év alatt több mint 80 hosszabb-rövidebb játékfilmet rendezett, többnyire a szalon-melodráma műfajában. Legjelentősebb filmjei: A hattyú halála, Párizs királya, A forradalmár, Riadó.

Csiaureli, Mihail (1894-1974)

Rendező. A tifliszi festő- és szobrásziskola elvégzése után színházi díszlettervezőként, színészként és rendezőként dolgozott. Első rendezése 1928-ból való (Az utolsó órában), legharmonikusabb műve a Szaba (1929). Habarda (1931) című szatírájában már tetten érhető a sztálini ideológia, amely későbbi „hősi romantikus” történelmi és háborús freskó-filmjeiben dominálóvá válik. További fontos filmjei: Vihar Grúziában (1942-43), Az eskü (1946), Berlin eleste (1949), Feledhetetlen 1919 (1959)

Dovzsenko, Alekszandr (1894-1956)

Rendező, 1916-ban került az odesszai filmstúdióba, ahol rendezői diploma nélkül elkészíthette első munkáit (A szerelem gyümölcse, A diplomata táskája). Eredeti, költői, szürrealizmusba hajló, népi szimbolista stílusa megmutatkozott a Zvenyigora c. filmjében (1928), majd letisztult, klasszikus formában kristályosodott ki A föld (1930) című alkotásában. Stílusa később a forradalmi hősi pátosz felé torzult el. További fontos filmjei: Arzenál (1929) Ivan (1932), Aerograd (1935), Scsorsz (1939), Micsurin (1948), Dal a tengerről (1955).

Drankov, Alekszandr (1880-1949)

Operatőr, rendező, producer, egyike az orosz film megteremtőjének. Cári udvari fotós. 1907-ben ő készíti el az első rendezett orosz filmfelvételeket. 1908-tól áttért a híradófelvételek készítésére. Ebben a műfajban alkotott II. Miklós cárról, Tolsztojról és Gorkijról felbecsülhetetlen értékű maradandót. 1917-ben emigrált és nyoma veszett.

Eizenstein, Szergej (1899-1949)

Rendező. Rigában született, Petrográdban tanult a Polgári Mérnökök Főiskoláján. Moszkvában, a Proletkult I. Munkásszínházában kezdte rendezői működését. A lónak négy lába van, mégis megbotlik című Osztrovszkij-komédiába komponálta bele első filmkísérletét, a Glumov naplóját (1923). Már első egészestés, önálló filmje, a Sztrájk (1924) kitűnik. Patyomkin páncélos (1926) című filmje a maga idejében megrázta az egész világot. Klasszikus értékűek későbbi némafilmjei, az Október (1927) és a Régi és új (1928) is, jóllehet a mind dogmatikusab¬bá és sematikusabbá váló esztétikai-ideológiai terror már érezteti hatását. (Alaposan átvágva mutatták csak be őket.)

1930-ban Arnerikába utazott, hogy megismerkedjen a hangosfilm technikájával. Amerikai filmtervei is voltak, de meghiúsultak. Hasonló sorsra jutott 1936-os, már otthon készült filmje, a Bezsin-rét, amit megsemmisítettek. Még két filmet készíthetett, a Jégmezők lovagját 1938-ban, és két részt a háromrészesre tervezett Rettegett Ivánból (1942-44). Haláláig már csak pedagógiai munkát folytathatott a moszkvai Filmfőiskolán.

Ermler, Fridrih (1989-1967)

Rendező. Leningrádban tanult filmszínészetet és forgatókönyvírást, majd 1924-től maga alapított egy rövidéletű, kísérleti avantgárd stúdiót. Legjelentősebb némafilmje A cár utolsó alattvalója (1929). Hangosfilmjei is kiemelkedőek (Ellenterv, Parasztok), sematikus művei pedig a stílus „klasszikus” darabjai (A nagy hazafi, Tovaris P.).

Golovnya, Anatolij (1900-1982)

Operatőr. 1923-tól Kulesov stúdiójában asszisztens, majd 1926-ban elvégzi a Filmfőiskolát. Itt szegődik Pudovkin mellé, akinek állandó operatőrévé válik. Erőssége a dinamikus, kontrasztos plánváltások, az expresszív látószögek és a monumentális tömegjelenetek. Fontosabb filmjei: Halálsugár, Sakkláz (1925), Az anya (1926), Szentpétervár végnapjai (1927), Élő holttest (1929), Nahimov tengernagy (1946).

Goncsarov, Vaszilij (1861-1915)

Rendező, forgatókönyvíró. A 46 éves vasúti tisztviselő 1907-ben lett „az első orosz filmrendező”, előterjesztve ötletét Drankovnak a Sztyenka Razin megfilmesítéséről. Ezután sorozatban készítette mozgókép-illusztrációit (Bűn és bűnhődés, Szevasztopol védelme, Orosz lakodalom a XVI. században stb.).

Hanzsonkov, Alekszandr (1877-1945)

Filmvállalkozó és producer, az orosz film egyik megteremtője. Rendkívüli szervezőkészséggel és a nemzeti érdekek szem előtt tartásával dolgozott az orosz film ügyén, amelynek eredménye több száz játékfilm. A forradalom után emigrált (1920), de három év múlva hazatért.

Hohlova, Alekszandra (1897-1985)

Színésznő. 1916-tól játszik, de csak 1923-ban fejezte be szakmai tanulmányait férje, Kulesov műhelyében. Sztereotiptól elütő, önmagában is kissé groteszk megjelenése, rendkívül rugalmas mozgáskultúrája tette alkalmas „modellé” a kulesovi excentrikus és drámai filmekben (Mister West…, A törvény nevében, Vidám kanári, A nagy vigasztaló).

Holodnaja, Vera (1893-1919)

Színésznő. Balett-táncosnőként kezdett filmezni 1914-ben, s rá egy évre, a Diadalmas szerelem dala című film után (Bauer) vált bálvánnyá. Rövid életében közel 25 film főszerepét játszotta el. Váratlan halála (spanyolnátha) öngyilkossági hullámot váltott ki Oroszországban.

Iljinszkij, Igor (1901-1987)

Színész. Páratlan színházi karrierjével párhuzamosan (Művész Színház, Mejerhold Színház, Kis Színház) ívelt föl filmpályafutása, 1924-től kezdve (Aelita). Gáncsoskodó bürokrata, ijedt hivatalnok figurája filmről filmre járt, többek között Protazanov szatíráiban, majd később Alekszandrov és Rjazanov vígjátékaiban (Hárommilliós per, Mary Pickford csókja, Miss Mend, Volga-Volga, Karneváli éjszaka).

Jermoljev, Joszif (1889-1962)

Filmvállalkozó, producer. A Pathé testvérek moszkvai irodájában szolgált 1907-től, majd 1915-től saját céget alapít, amely hamarosan az egyik leghatalmasabbá fejlődik. Közel 120 filmje között van a cári filmművészet két mesterműve, a Pikk dáma és a Szergij atya. 1920-ban társulatával együtt Párizsba, majd az USA-ba emigrál.

Jutkevics, Szergej (1904-1985)

Rendező. Képzőművészeti és rendezői tanulmányok után egy agitációs színház rendezője lett. 1922-ben Kozincev és Trauberg társaságában megfogalmazza nevezetes „Excentrizmus” kiáltványát, létrehozva ezzel az „Excentrikus Színészek Gyára” csoport közös platformját (FEKSZ), bár a csoport aktív filmgyártási munkájában grafikusként és propagandistaként vesz részt. Egyre sematikusabbá váló későbbi alkotásai: Ellenterv, Bányászok, Szverdlov, Puskás ember, Történetek Leninről, Lenin Lengyelországban Otello, Majakovszkij nevet.

Kozincev, Grigorij (1905-1973)

Rendező, forgatókönyvíró. 16 éves korában egyik alapítója a FEKSZ-nek, amelynek keretében utcai és zárttéri, avantgarde színházi előadásokat tervez, ír és rendez Leningrádban. A mejerholdi, majakovszkiji hatás mellett mind a hét filmje eredetiségről, merész fantáziáról, formagazdagságról tanúskodik (Oktyabrina kalandjai, Miska kontra Jugyenyics, Ördögkerék, Bratyó, A köpönyeg, Nagy Ügy Szövetsége, Új Babilon). A „formalista-ellenes” dogmatizmus előretörésével stílusa egyszerűsödött, „realistává” vált (Makszim-trilógia). Néhány háborús „agitka” és sematikus életrajzi film után (Belinszkij, Piregov) klasszikusok filmfeldolgozásával szerezte vissza hírnevét (Don Quijote, Hamlet, Lear király).

Kulesov, Lev (1899-1970)

Rendező. Díszlettervezőként került először filmstúdióba 1916-ban. Két évvel később már önállóan rendezett. Az irigyelt amerikai filmek tempóját, sodrását akarta megismételni az ún. párhuzamos (amerikai) vágás segítségével. 1919-ben alapította híres iskoláját, ahol filmjeinek kivitelezőit, alanyait, ún. „modelljeit” képezte. Szinte valamennyien – A. Hohlova, Vlagyimir Fogel, V. Pudovkin, B. Barnet, Szergej Komarov – neves színészek lettek. Az eredmény máig frissen hat filmjeiben (Vidám kanári, Mr. West kalandjai, A törvény nevében). A dogmatikus esztétikához nem tudott alkalmazkodni, ezért a ’30-as évek közepétől inkább csak tanított.

Kuzmina, Jelena (1909-1979)

Színésznő. Kozincevék FEKSZ-filmműhelyében nevelkedett színésznővé. Első főszerepét a csoport Új Babilon című filmjében kapta. Eredeti tehetsége, drámai kifejezőereje, a szokványostól eltérő, aszimmetrikus arca, természetes, de nem aprólékosan imitáló játékmodora nagyszerűen érvényesül Kozincev, Barnet, és férje, Mihail Romm műveiben (Ábránd, Orosz kérdés, Hajókkal a bástyák ellen stb.).

Moszkvin, Ivan (1874-1946)

Színész, A Művész Színház színészeként a Sztanyiszlavszkij-módszer realizmusát és mély átélését hozta be a filmbe. Az 1919-es Polikuska és a Postamester (1925) a húszas években Nyugat-Európában is nagy sikert arattak.

Moszkvin, Andrej (1901-1961)

Operatőr. A FEKSZ stúdióban érett művésszé. Kozincev minden filmjét ő fényképezte (1926-tól). Rendkívül atmoszférikus képi kifejezőerő, különleges effektusok, stilizáló hajlam, expresszivitás jellemezte. A Hamlet forgatásának előkészületei közben érte a halál.

Mozzsuhin, Ivan (1889-1939)

Színész. 1908-ban filmezni kezdett, de csak 1911-ben „ugrott ki” a Krajcer szonátában. Ezután egyre mélyülő jellemábrázoló erővel játszotta el szerepeit (Szevasztopol védelme, Pikk Dáma, Szergij atya, A diadalmas sátán). A legsikeresebb orosz filmsztárként hagyta el hazáját 1920-ban, majd Franciaországban folytatta pályafutását a hangosfilm beköszöntéséig.

Peresztiani, Ivan (1870-1959)

Színész, rendező. Tapasztalt színpadi színész volt, amikor 1916-ban filmszerepeket vállalt. A forradalom idején „agitfilmeket” rendezett (Apa és fia, A harc napjaiban), majd 1920-ban hazatért szülőföldjére, és megalkotta az első jelentős szovjet-grúz filmet (Arszen Dzsordzsiasvili), meghonosítva ezzel a „forradalmi-történelmi kalandfilm” műfaját. Hasonló típusú filmjei közül a leghíresebb az 1923-as Vörös ördögök, a Szurámi erőd és a Három élet. A hangosfilm idején már keveset rendezett, színészként kereste kenyerét (Arszen, Víhar Grúziában, Lant és kard).

Protazanov, Jakov (1881-1945)

Rendező. 1907-ben kapcsolódott be az orosz filmiparba, amelynek hamarosan legsikeresebb és legtermékenyebb alkotója lett. Első önálló rendezése míves irodalmi alapra épült (Bahcsiszeráji szökőkút, 1909), s ezt a hagyományt később is folytatta (Pikk Dáma, Szergij atya). Filmjeire jellemző az erős dramaturgiai szerkezet és a hatásos, elsősorban a fény-árnyjátékra épülő képi világ (A diadalrnas sátán). 1920-ban Franciaországba emigrált, de 1923-ban visszatért hazájába. Első szovjet filmje, az Aelita (1924) realizmusával és avantgarde fantasztikumával egyaránt hat. További filmjei szatirikus humorukkal és fantáziadús képi megoldásaikkal tűnnek ki (A hárommilliós per, Szent Jorgen ünnepe, Marionett-figurák).

Pudovkin,Vszevolod (1893-1953)

Színész, rendező. 1920-ban iratkozott be a Filmművészeti Akadémiára, színész osztályba, ahonnét 1922-ben átment Kulesov műhelyébe. Közben már részt vett agitkák gyártásában. Első önálló rendezése egy jókedvű burleszk 1925-ből (Sakkláz). 1926-ban készítette el Gorkij Anyájának filmváltozatát. A kontrasztos és festői fényképezés, az apró részletekből („téglákból”) drámai fokozással építkező vágás és az érzelemgazdag színészi játék voltak sikerének fő komponensei. Némi forradalmi romantikával fűszerezve ezek jellemezték további némafilmjeit is (Szentpétervár végnapjai, Dzsingisz kán utóda). A ’30-40-es években sematikus történelmi filmeket forgatott (Tűz és fergeteg, Napóleon ellen, Nahimov tengernagy). Jelentős színészi munkássága is (Élő holttest, 1929; A haza nevében, 1943; Rettegett Iván, 1945). Tapasztalatait írásaiban összegezte.

Room, Abraam (1894-1976)

Rendező. Diplomás pszichiáter volt, amikor 1919-ben egy vidéki színházhoz ment rendezőnek. 1924-ben elkészítette első kis filmkomédiáit (Zúg a zugpálinka). 1926-ban „forradalmi kalandfilmeket” forgatott (Halálöböl, Az áruló), 1927-ben azonban stílust váltott, és az Ágy és dívány (Kispolgár utca 3.) címmel lírai-realista életképet alkotott. Az aktuális társadalmi-erkölcsi problémát nyíltan ábrázoló film éles kritikát kapott. Filozófiai-morális konfliktusokat érintő filmje után (Szigorú ifjú, 1936) sematikus sztálinista filmeket rendezett (Reszket a föld, Becsületbíróság, Ezüstszínű por). Utolsó korszakában klasszikus irodalmi alkotások megfilmesítésébe temetkezett (Elkésett virágok, Jakov Bogomolov).

Sklovszkij, Viktor (1893-1884)

Író, esztéta, forgatókönyvíró. Irodalmi esszéket írt, 1923-tól fordult figyelme a film felé. Figyelte és elméleti cikkekkel, kritikákkal segítette a szovjet filmnek az avantgarde művészeti irányzatából kinövő páratlan fellendülését, amelyben – forgatókönyveivel – sokszor aktív alkotóként is részt vett (A törvény nevében, Ágy és dívány, A jobbágy szárnyai, Ház a Csőtéren).

Szlavinszkij, Jevgenyij (1877-1950)

Operatőr. A Pathé fivérek 1908-ban bízták meg a moszkvai fotóst, hogy készítsen híradófelvételeket a Jermak jégtörő kalandos útjáról. Ezután számos játékfilmet fényképezett, többek között Protazanov irányítása alatt a Jermoljev-stúdióban. Tónusos, gazdag árnyalatú, gazdag trükk-fantáziájú képtechnikája jól alkalmazkodott a fiatal szovjet film avantgarde irányvonalához (A kisaszony és a huligán, Halálöböl).

Szolcnceva, Julija (1901-1989)

Színésznő, rendező. 1924-ben kérte föl őt Protazanov Aelita című filmjének főszerepére. Hamarosan a némafilm egyik legszebb és legnépszerűbb orosz csillaga lett. Hírnevét férje, Dovzsenko munkatársaként fokozta, akinek gyakran asszisztense, társszerzője és – Dovzsenko halála után – témáinak rendezője lett (Ivan, Aerograd, Scsorsz, Micsurin, Dal a tengerről).

Sztarevics, Vlagyiszlav (1882-1965)

Animátor, rajzoló. Vidéki színházi díszlettervező és karikaturista, amikor Hanzsonkov felfigyel rajzaira, és meghívja stúdiójába. 1911-től készíti az általa kitalált bábtechnikával „plasztikus” filmjeit. 1913-tól játékfilmeket készít, főleg az orosz klasszikus irodalom alapján (Szörnyű bosszú, A tücsök és a hangya, Ruszlán és Ludmilla). Animációs munkásságát a forradalom után Franciaországban folytatta.

Tissze, Eduard (1897-1961)

Operatőr. 1914-tőt dolgozott a filmiparban: haditudósításokat készített. Már híradóiban is szembetűnő a képek kontrasztos szerkezete és a szokatlan, változatos kamerakezelés. Ezekre a tulajdonságokra épülnek játékfilmes agitkái, s ezeket aknázta ki később állandó társa, Eizenstein is, akinek minden filmjét ő fényképezte. Dolgozott Dovzsenkóval (Aerograd) és Grigorij Alekszandrovval (Találkozás az Elbán, A nagy muzsikus) is.

Trauberg, Leonyid (1902-1890)

Rendező, forgatókönyvíró. Operaénekesnek tanult Petrográdban, majd 1919-ben maga szervezett színházi stúdiót Odesszában. 1921¬-ben Kozincevvel megalapította új stúdióját, a FEKSZ-et. 1945-ig együtt készítették szinte minden filmjüket (Októ Berta kalandjai, Miska kontra Jugyenyics, Ördögkerék, A köpönyeg, Nagy Ügy Szövetsége, Új Babilon, Egyedül, Makszim trilógia, Egyszerű emberek). Később egyedül rendezett, de pedagógiai munkássága jelentősebb.

Vertov, Dziga (1896-1954)

Operatőr. Először katonazenésznek, majd pszichiáternek készült. 1918-ban részt vett az első szovjet híradók vágásában (Kinohét). 1919-ben maga is kamerát vett a kezébe, és a frontot járta. Az objektív kívülálló szemlélete helyett egyre erőteljesebben jellemezte a mind intenzívebb, szinte már sokkoló halásra való törekvés. Korszakalkotó filmmontázsaiban ezért dominálóvá vált a meghökkentő kamerakezelés és az expresszív, kontrasztos és metaforikus vágás (Filmszem, 1924; Kinopravda, 1922-25; Előre, szovjet!, Ember a felvevőgéppel, 1929). A dogmatizmus előretörésével formalizmussal vádolták, ezért a harmincas évektől készített filmjei veszítettek eredetiségükből és hatásukból (Három dal Leninről, Bölcsődal). Tapasztalatait elméleti munkáiban foglalta össze.

Zaveljov, Borisz (1876-1930)

Operatőr, fényképész. 1914-ben Hanzsonkov meghívta stúdiójába, ahol öt év alatt közel 70 játékfilmet fotografált. A képmélységet kiaknázó felvételei ideális teret jelentettek Bauer nagyvilági környezetben játszódó szalondrámáihoz. (A holnap asszonya, Életet az életért, A hattyú halála, Riadó) A forradalom után a grúz filmipart szolgálta (A szurámi vár), majd Ukrajnában dolgozott (Zvenyigora).

Zseljabuzsszkij, Jurij (1888-1955)

Operatőr, rendező. 1915-ben felsőfokú technikai végzettséggel került a filmiparba, a Jermoljev-céghez „mindenesnek”. 1916-ban már rendezőasszisztensként tűnt fel a híres „Orosz aranysorozatban” (Zöld pók, Jelentéktelenek). Első önálló munkái agitkák voltak. A Pofikuska és más szovjet filmek bravúros fotografálása mellett rendezőként a Morozko (1924) és a Postamester (1925) című Puskin adaptációival lett ismert.

Ajánlott irodalom

• Barabas, Jurij: Dovzsenko. Budapest: Gondolat, 1968
• Bárdos Judit: Kamera és toll. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1979
• Berkes Ildikó—Kovács Mária (szerk.): Filmkörkép 3. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1975
• Dovzsenko, Alekszandr: Költő vagyok…, Budapest: Gondolat, 1968
• Eizenstein, Szergej: A filmrendezés művészete. Budapest: Gondolat, 1963
• Eizenstein, Szergej: Forma és tartalom I-II. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1964
• Eizenstein, Szergej: A művészet forradalmára. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1973
• Eizenstein, Szergej: Premier plánban. Budapest: Európa, 1979
• Geréb Anna: Az ellentétek harca, Filmkultúra 1988/5.
• Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966
• Gró Lajos: Az orosz filmművészet. Budapest: Munka, 1931
• Karcsai Kulcsár István (szerk.): Amit még nem láttunk…, Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1967
• Kelemen Tibor (szerk.): A film poétikája. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1978
• Kenedi János (szerk.): Írók a moziban. Budapest: Magvető, 1971
• A klasszikus szovjet film hatása a világ filmművészetére. (Berkes Ildikó, Gyertyán Ervin, Kelemen Tibor, Nemes Károly, Veress József tanulmánya), Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1977
• Kozincev, Grigorij: A filmszalag nem ég el. Budapest: Gondolat, 1976
• Kulesov, Lev: A film művészete és a filmrendezés alapjai. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1979
• Kulesov, Lev: Filmművészet és filmrendezés. Budapest: Gondolat, 1985
  Lebegyev, Nyikolaj: A szovjet némafilm története I-II. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1965
• Leyda, Jay: Régi és új. Az orosz és a szovjet film története. Budapest: Gondolat, 1967
• Mitry, Jean: Szergej Mihajlovics Eizenstein. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1960
• Molnár István (szerk.): Írások a szovjet filmről. Budapest: Gondolat, 1962
• Molnár István: A Patyomkin hullámverése. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1967
• Nemes Károly: A filmművészet avantgarde története. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1973
• Nemes Károly: Realizmus és kísérletezés a filmművészetben. Kossuth, 1974
• Nemes Károly: A szovjet filmelmélet története. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1983
• Nemeskürty István: Grigorij Kozincev. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1974
• Pudovkin, Vszevolod: A filmrendező és a filmszínész művészete (Szerk. Homoródy József), Budapest: Gondolat, 1965
• Sadoul, Georges: A filmművészet története. Budapest, 1959
• Sklovszkij, Viktor: Eizenstein. Budapest: Gondolat, Progressz, 1977
• Sklovszkij, Viktor: Filmközelben. Budapest: Gondolat, MOKÉP, 1987
• Veress József (szerk.): Filmkalauz: A szovjet filmművészet. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1970
• Zorkaja, Neja: Arcképek (Protazanov, Kulesov, Eizenstein). Budapest: Gondolat, Magyar Filmtudományi Intézet, 1967