02. Az európai film kezdetei
A némafilm első évtizedének történetében Franciaország rendkívül jelentős szerepet játszott. Itt született meg a mozi, a Lumière testvérek kísérleteinek eredményeként.
2.1. A francia film kezdetei
2.1.1. A francia film az első világháborúig
Louis és Auguste Lumière apjukkal együtt fotótechnikai vállalatot vezettek Lyonban. 1894-ben az apa megvásárolt egy példányt Edison kinetoszkópjából, és átadta fiainak továbbfejlesztés céljából. A kinetoszkóp egy pénzbedobással működő szekrény volt, amelyben a néző egy 10-15 méteres filmszalagot látott leperegni.
A fivérek hosszas kísérletezés után egy olyan filmfelvevő- és vetítő szerkezetet konstruáltak, amelyet kinematográfnak neveztek el. Ez tette lehetővé a mozgókép megszületését. 1895. február 13-án állították ki Lyonban a találmányról a szabadalmi oklevelet. Az első vetítésre 1895. március 22-én került sor, kisszámú meghívott közönség előtt. A 17 méteres filmszalag, amely a lyoni Lumière-gyár munkásainak munkaidő utáni távozását örökítette meg, a világ legelső filmjének számít.
A film születésnapjának azonban 1895. december 28-át tekintjük, amikor Lumière-ék az első nyilvános mozielőadást tartották Párizsban, a Boulevard des Capucines 14. szám alatt, a Grand Café pincehelyiségében. A műsorban öt rövid filmecskét vetíttek, ezek egyike volt A vonat érkezése. A vetítések állandósultak, és olyan nagy sikert arattak, hogy a napi bevétel néhány hét alatt 33 frankról 2500 frankra emelkedett. Lumière-ék hamarosan operatőröket képeztek ki, akik 1896 és 1900 között bejárták az egész világot, mindenütt filmeztek, főként a helyi aktualitásokra specializálódva.
Ők teremtették meg ezzel a későbbi híradó, illetve dokumentumfilm műfajának ősét. Promio, az egyik tehetséges operatőr 1896-ban, Velencében egy gondolából filmezett, és ezzel elsőként alkalmazta a későbbi kocsizós felvételi módszert. Lumière-ék szemléltető ábrázolására azonban lassanként ráunt a közönség, akik egyre több olyan filmet szerettek volna látni, amelyeknek története van. Ők azonban nem akartak változtatni. A századforduló körül Auguste visszatért eredeti (orvosi) szakmájához, Louis pedig abbahagyta a filmforgalmazást és fotótechnikai kutatásokba kezdett.
A francia film másik nagy úttörője Georges Méliès volt, a filmtrükk feltalálója. Méliès eleinte a sikeres Lumière-filmeket akarta utánozni, de hamarosan kialakította egyéni stílusát. 1897-ben a Párizs melletti Montreuilben felépítette a világ első filmstúdióját, amelynek teteje és oldalfalai üvegből készültek. Ettől kezdve minden filmjét itt forgatta. A filmekben a színház összes vívmányát felhasználta. 1899-ben készült nagyszabású filmje, a Dreyfus-ügy. A következő években Méliès mese- és varázsfilmeket készített legszívesebben, amelyekben trükkök és makettek egész sorát alkalmazta. Kiváló mesternek bizonyult a fantasztikus regények megfilmesítésében is, amint ezt a műfaj leghíresebb filmje, az 1902-ben készült Utazás a holdba is bizonyítja. Méliès hatalmas sikert ért el Franciaországban és külföldön egyaránt. Vállalata, a Star-film New Yorkban, Londonban, Berlinben is tartott fenn fiókokat. A tízes évek elejéig több száz filmet készített.
Népszerűsége lassan csökkenni kezdett, mert filmjeinek sajátos világa már nem jelentett újat. Európában pedig mindenhol a színpadszerű előadásmód hódított, amely nem az ő műfaja volt.
Charles Pathé, a filmipar úttörője gramofonok eladásával kezdte, majd 1901-ben testvérével filmvállalatot alapított. A vállalat néhány év alatt megszerezte a film-monopóliumot a legtöbb európai országban és a tengerentúlon is. A Pathé vállalat ellenőrizte a filmfelvevőket és a nyersanyagot gyártó üzemeket, a filmszínházakat, a kölcsönző ügynökségeket, a nagy filmstúdiókat, de még az írókat is, akiknek kizárólagos közreműködését szerződések útján biztosította magának.
A Pathé produkciók első kiemelkedő rendezője Ferdinand Zecca volt, aki mindig jól igazodott a közönség ízléséhez, és főnökei kívánságait is figyelembe vette. Zecca minden műfajt kipróbált: készített melodrámákat, vígjátékokat, mesefilmeket, de leginkább a drámai műfajhoz vonzódott. Leghíresebb filmje az 1902-től 1905-ig készült Krisztus kínszenvedése című passiójáték, de említésre méltó az Egy bűntény története című filmje (1901), és a Zolát idéző Az alkohol áldozata is, amely 1902-ben készült.
A Pathé vállalat nevéhez fűződik a bohózat és a burleszk műfajának meghonosítása. 1905 körül kialakult az ún. hajszafilm műfaja, amelyben a gyors mozgás vált a humor fő forrásává. Valamivel nemesebb és maradandóbb humorral próbálkozott Louis Feuillade, aki két gyermeksztárjával aratott nagy sikereket. Később átpártolt a kalandfilmekhez, nevéhez fűződik a Fantomas-sorozat. A korai évek népszerű komikusa volt André Deed, aki kedves tökfilkókat alakított. 1905-től Olaszországban filmezett, ahol Cretinetti néven vált népszerűvé. Magyarországon Pali bácsi néven ismerték.
A korai francia film legjelentősebb komikusa Max Linder volt, aki 1907-ben tűnt fel a Pathénál. Linder volt az első a későbbi híres komikusok között, aki valóban színészi tehetségének köszönhette hírnevét. Később Chaplin is tanítómesterei sorában említette őt. Max Linder nem volt ügyes akrobata, mint francia elődei, kerülte a hajszát és a tortadobálásokat. Ő választékos modorával adott új értelmezést a filmkomikumnak. Az elegáns, fesztelen, a hölgyekkel szemben gáláns és a pénzügyekben gondtalan francia úriembert testesítette meg. Kifejező arcvonásai premier plánban nagyon jól érvényesültek. Hollófekete haja, kis angol bajusza alól kivillanó fehér fogsora megragadó külsőt kölcsönzött alakjának.
1908-ban készült a Guise herceg meggyilkolása című film (r: Calmettes – Le Bargy), amelyet a francia filmtörténet következő állomásának tekinthetünk. A véres gyilkosságot feldolgozó történet forgatókönyvét a neves író, Henri Lavedan írta, a film zenéjét Saint-Saëns szerezte. A filmet az újonnan alakult Film d’Art társaság mutatta be, amely azzal a céllal alakult, hogy művészi színvonalra emelje a még gyakran vásári ízű látványosságot, a filmet. Ennek érdekében a legnevesebb íróktól rendeltek forgatókönyveket, és a szerepekre a Comédie Francaise kiváló színészeit szerződtették. A filmben a rendező kerülte a túlzott gesztikulálást, a pantomimszerű mozgást, amellyel korábban a beszéd hiányát próbálták ellensúlyozni, és inkább az arcjátékra helyezte a hangsúlyt. A színészek kimért, visszafogott mozdulatokkal játszottak, amely teljesen ellentétben állt Méliès alakjainak mozgalmasságával.
Ennek a filmnek a hősei már meghatározott tulajdonságokkal, jellemmel bírtak. A gonosz, alattomos király figurája a későbbi pszichológiai ábrázolásmód irányába mutatott. A Film d’Art sikeres kezdeményezését két további irodalmi film követte: Az Odüsszeusz hazatérése (író: Edmond Rostand), és a Júdás lelkiismerete (író: Henri Lavedan). 1911-ben M. Pouctal megfilmesítette Dumas Kaméliás hölgyét, és ezzel kezdetét vette a nagy francia regények filmrevitelének sora. 1913-ban A nyomorultak és a Germinal filmváltozata készült el Albert Capellani rendezésében.
Louis Feuillade, aki korábban a Pathé komikus színésze volt, a tízes évek elejétől kezdve, a nagy rivális, a Gaumont cég vezető rendezője lett. Több műfajjal is próbálkozott: komikus trükkfilmekkel, kosztümös történelmi filmekkel, bulvárkomédiákkal, és főként olyan folytatásos bűnügyi filmekkel, mint a Fantomas (1913-14), a Vámpír (1915-16) és a Judex (1916-18) című sorozatok. Ezek a filmek izgalmas, fordulatos cselekményük miatt voltak népszerűek. Feuillade versenytársai közül a legjelentősebb Victorin Jasset volt. Meg kell említeni Louis Gasnier nevét is, aki a Pathé megbízásából Amerikában forgatta a New York rejtelmei című filmet 1915-ben.
2.1.2. A némafilm utolsó évtizede Franciaországban
Az első világháború véget vetett a film világpiacán a franciák elsőbbségének. A belső piac meggyöngült, a filmgyártás nem fizetődött ki, a filmek a befektetett tőkének csak jelentéktelen hányadát térítették vissza. Amerikai filmek árasztották el az országot, amelyek hatalmas sikert arattak. Pathé, Gaumont és bankáraik 1918 után inkább felszámolták francia és külföldi vállalataikat, mintsem hogy a hatalmas amerikai és német versenytársakkal felvegyék a harcot.
A francia filmgyártásban kialakult anarchikus helyzet azonban kedvezett az új irányzatok kialakulásának. 1918 után Louis Delluc körül egy olyan lelkes fiatal csapat gyülekezett, akik szinte valamennyien irodalommal vagy újságírással foglalkoztak, és a filmet elsősorban művészetként és nem mint üzletet fogták fel. Louis Delluc, Marcel L’Hebier, Jean Epstein, Germaine Dulac és Abel Gance tartoztak ehhez az irányzathoz, amelyet hamarosan impresszionistának kezdtek nevezni. Delluc volt az irányzat szellemi atyja, aki filmkritikusból és filmteoretikusból lett rendező. Ő teremtette meg Franciaországban a magas színvonalú filmkritikát, kezdeményezője és megteremtője volt a filmklub mozgalomnak is. A húszas évek elejétől rendezett filmeket is. Filmdráma volt a Fekete füst című műve, amelyet a Csend követett, ahol a belső monológ megteremtésével kísérletezett. A Mennydörgés című bohózat után rendezte két legkiemelkedőbb filmjét: a Lázat és a Hontalan asszonyt 1922-ben. Rendezői pályája kibontakozását meggátolta korai halála.
A csoportosulás legeredetibb alakja Marcel L’Herbier volt, aki szintén különböző műfajokkal kísérletezett, új filmes formákat keresve. Forgatócsoportjában neves írókkal, képzőművészekkel dolgozott együtt. Kísérleti filmjei: A végzet villája, az Eldorádó és A kegyetlen asszony. A tenger embere című filmjében zenei motívumokat próbált vizuálisan megjeleníteni. Filmjeinek sorozatos kudarca azonban arra kényszerítette, hogy áttérjen a kommerszfilmekre.
Jean Epstein legismertebb filmje az 1923-ban készült Hűséges szív. Ezt a népies tárgyú Nevers szépe követte 1924-ben, majd a Finis Terrae (1929) és a Morvran (1930) című filmjeivel a dokumentumfilm műfaja felé fordult.
Germaine Dulac legjelentősebb filmje a Beudet asszony mosolya, amely 1922-ben készült. A film egy meg nem értett asszonyról szól, aki férjét annyira gyűlöli, hogy már a gyilkosság gondolatával foglalkozik. Dulac szívesen használ metaforákat. Amikor például az asszony egy Debussy művet zongorázik, remegő víztükröt látunk. Dulac a huszas évek közepétől egyre inkább a szürrealizmus felé fordult és az első szürrealista filmet: A kagyló és a lelkészt ő készítette 1927-ben.
Abel Gance stílusának jellemzői a patetikus hangvétel, az áradó líra és a formagazdagság. Legjelentősebb filmjei: a pacifista-humanista szemléletű Vádolok (1919), a vasutaskörnyezetben játszódó Száguldó kerék (1923-24) és történelmi filmje, a Napóleon (1927). A Száguldó kerék kezdő képsorai egy vasúti szerencsétlenséget mutatnak be rendkívül bravúrosan. Gance a gyorsuló vágást, Griffith gyakori eljárását alkalmazza. Egymást váltják a képek, elsuhanó tájakat látunk, majd arcok közelijét, és a mozdonyból kiáramló gőzt. A film üteme egyre gyorsul, a mozdony a szakadék felé rohan és bekövetkezik a katasztrófa.
Az impresszionisták csak részben tudták megvalósítani a film felszabadítását a hagyományos tematika uralma alól. Ezt a folyamatot tetőzték be a radikálisabb, ifjabb filmművészek, René Clair, Alberto Cavalcanti, Luis Bunuel, Jean Cocteau, és a filmmel is kísérletező festő: Fernand Leger, valamint az amerikai fényképész, Man Ray. Elsősorban a kísérleti rövidfilmeket kedvelték, ideáljuk a cinema pour (tiszta film) volt. A mozgókép tiszta ritmusát akarták megteremteni, ezért küszöböltek ki minden tartalmat a filmjeikből. A szürrealizmus a dadaizmushoz hasonlóan a polgári művészet konformizmusa és racionális logikája ellen lázadt. A film területén a szürrealisták jóval aktívabbak voltak az impresszionistáknál, akik számára gyakran öncél volt a mozgalmas formák elrendezése.
2.2. Az olasz film első virágkora
Franciaország mellett Olaszországban is viszonylag korán jelentős filmipar alakult ki, és filmművészete már a korai némafilm idején is hatott más országokéra.
Amikor 1895 decemberében a Lumière testvérek Párizsban a kinematográf bemutatására készültek, Olaszországban Filoteo Alberini szabadalmat kapott egy általa kifejlesztett filmfelvevő- és vetítő szerkezetre. Az olasz film úttörői, francia kollegáikhoz hasonlóan, először rövid filmszalagokat forgattak a Vezúv kitöréséről, a messinai földrengésről, különböző hadgyakorlatokról, vagy autó- és lóversenyekről. 1905-ben kezdődött a folyamatos olasz filmgyártás, amikor Filoteo Alberini és Alceste Santoni az első műtermet alapította. Itt olyan dokumentarista stílusú művek készültek, amelyeket a későbbi népszerű-tudományos filmek ősének nevezhetünk. 1908-ban alakultak meg az első filmvállalatok, és ekkor a játékfilmgyártás is elkezdődött. 1909-ben született meg az olasz burleszk, amikor az egyik cég a Pathé komikus hősét szerződtette, aki Cretinetti néven lett az olasz közönség kedvence. Mellette a két legnépszerűbb burleszk hős Tontolini és Polidor voltak. A korai dokumentarista és burleszkirányzat azonban elszigetelt maradt az olasz film általános fejlődésében, és nem teremtett sem iskolát, sem hagyományt.
Nemzetközi jelentőségre a történelmi témák monumentális stílusú feldolgozásával tett szert az olasz film a tízes évek elejétől. Ezekben a filmekben az ókortól az itáliai szabadságharcig felvonult az egész világtörténelem. A pazar kiállítású történelmi alkotások hamarosan keresettekké váltak egész Európában, és Amerikában is. Ehhez hozzájárult az is, hogy a francia és az amerikai film 1910 körül élte át első válságát. A témák és a megvalósítás sablonossá kezdtek válni, a látványos, nagyszabású történelmi filmek pedig újdonságként hatottak. Az első világháború előtt készült történelmi filmek közül a Pompeji végnapjai (r: Luigi Maggi és Mario Caserini), a Trója eleste (r: Giovanni Pastrone) és a Quo Vadis (r: Enrico Guazzoni) voltak a legjelentősebbek. A történelmi témák mellett a drámai és elbeszélő irodalmi művek gazdagították növekvő mértékben a film anyagát. Sikerrel filmesítették meg a rendezők a világirodalom legjelentősebb alkotásait: a Rómeó és Júlia, a Hamlet, az Othello, az Antigoné, a Don Carlos vagy a Szent Johanna filmváltozata a történelmi filmekéhez hasonlóan monumentális stílusban és kivitelben készült.
Az első világháború kezdetekor a gazdasági virágzásban lévő olasz filmipar központja Rómán kívül Torino és Nápoly volt. Ebben az időben a neves olasz író: Gabriele d’Anunzio rendkívül nagy befolyást gyakorolt az olasz filmre. Több művét megfilmesítették, és forgatókönyveket is írt, például az olasz némafilm korszak legjelentősebb filmjének, a Cabiriának a forgatókönyvét. Ennek a filmnek a képközi feliratait is ő készítette. A Cabiria 1914-ben készült, a római és a karthágói birodalom harcát, Karthágó pusztulását elevenítette meg. A filmet Giovanni Pastrone rendezte, a korszak legjelentősebb rendezője, aki 1910-ben tűnt fel Trója eleste című filmjével. A Cabiria díszletépítkezése, tömegmozgatása, technikai kiállítása minden addigi filmét felülmúlta. Ilyen technikai újítás volt a kocsizás bevezetése. A kamera síneken gördült, és ez lehetővé tette a szereplők hosszabb ideig tartó követését vágás nélkül. A technikai segédeszközök leleményes alkalmazása és d’Annunzio dramaturgiai művészete is hozzájárult ahhoz, hogy a film diadalmasan járta be az egész világot, mindenütt hatalmas közönség- és szakmai sikert aratva. Hatása több jeles filmrendezőnek ebben az időszakban készült filmjén is lemérhető. Az amerikai Griffith például az 1916-ban befejezett Türelmetlenség című nagy történelmi filmjéhez kapott ösztönzést a Cabiriától.
A látványos, nagyszabású történelmi filmstílus mellett más irányzatok is kialakultak a tízes évek közepén, amelyek jelentős műveikkel kiindulópontjai lehettek volna az olasz film későbbi felemelkedésének. A történelmi filmek szinte kizárólagos egyeduralma azonban elbátortalanította ezeket az irányzatokat és megakadályozta megerősödésüket. Az egyik ilyen irányzat volt a verizmus, amely a realista irodalmi hagyományokhoz kapcsolódott. Egyik legjelentősebb alkotása az 1914-ben készült Elvesztek a sötétben című film, amelyet Nino Martoglio rendezett. A film a társadalom két osztályának párhuzamos bemutatására ellentétes tartalmú képeket alkalmazott, aminek szélesebb körű használatára Griffithnél találunk majd példákat.
cselekmény egyidőben játszódik a gazdag Vallenza herceg palotáiban, és a koldusok és proletárok lakta nyomorúságos nápolyi viskókban. A szegényes környezet rajza jól tükrözi a korabeli Nápoly néhány jellegzetes vonását: a nyomorúságos utcácskák és a kávéházak világát, a babonát, a vérbosszút és a nemesség iránt érzett babonás tiszteletet. A film valószínűleg hatással volt az olasz neorealizmus megszületésére is a negyvenes évek közepén. Említésre méltó Anton Giulio Bragaglia és Lucio d’Ambra tevékenysége, akik futurista filmeket készítettek, és a filmnyelv formai megújításán fáradoztak. Irányzatuk azonban elszigetelt maradt.
Az első világháború vége az olasz film hanyatlásának időszaka, amelynek fő oka az amerikai, és az egyre jelentősebbé váló német filmek térhódítása volt. A tízes évek közepétől a forgatókönyvek egyre érdektelenebbek és gyengébbek lettek, mert a sztárkultusz kialakulásával a színészek személye került előtérbe.
2.3. A dán némafilm
A dán némafilm sajátos helyet foglal el az európai filmtörténetben. Már a filmművészet kialakulása idején lépést tartott a vezető országokkal, és az első világháború végéig filmnagyhatalomnak számított. A dán film erősen hatott a korai európai filmművészetre, technikai és művészi tekintetben egyik irányadója volt.
Az első dán forgatókönyvet 1907-ben írták meg. Nagyon naiv volt ez a forgatókönyv, kizárólag egy szórakozott professzor balszerencsés kalandjaival foglalkozott, de a belőle készült filmben olyan színész szerepelt, aki később Hollywoodban közismertté vált: Jean Hersholtnak hívták.
Volt Dániában valaki, aki hamarosan rájött arra, hogy a film milyen jó üzleti lehetőségeket rejt magában. Ole Olsen, az egykori gazdálkodó, nagy lendülettel fogott a munkához, és 1905-ben megalapította a Nordisk Film Vállalatot, amelynek híres jegesmedve emblémája hamarosan az egész világon ismert lett. 1906-ban már száz filmet készítettek. Ezek a filmek nemcsak primitív humort és egyszerű ötleteket tartalmaztak. Ole Olsen drámai műveket is készített. Ezek egyike az Oroszlánvadászok című volt, amelynek felvételei során két igazi oroszlánt öltek meg. Ez volt az első olyan film, amely kasszasikert aratott: 159 kópiát adtak el belőle.
A korai filmek rendkívül sokfélék voltak. 1907-ben már készült film Napóleon életéről a világirodalmi alkotások közül pedig megfilmesítették a Hamletet és a Kaméliás hölgyet. Ezek a filmek nemcsak Dániában voltak sikeresek. Olyan nagy érdeklődés nyilvánult meg irántuk külföldön is, hogy Ole Olsen hamarosan 150 ezer angol font értékű filmnyersanyagot vásárolt. Rövidesen rájött azonban, hogy ezek a filmek túl rövidek, ezért merészen belevágott, és az addigi negyedórás filmek helyett kétszer olyan hosszúakat kezdett gyártani. Ole Olsen nemcsak üzletember volt, de minőségi filmek gyártására is törekedett, és sikerült a legjobb színészeket rávennie, hogy nála szerepeljenek. Közéjük tartozott többek között Betty Nansen és Bodil Ipsen, a későbbi filmrendező.
1909 körül alakult ki a sajátos dán filmműfaj, a társadalmi tárgyú filmdráma, amelynek megteremtése elsősorban Vigo Larsen rendező nevéhez fűződik. Ezek a filmdrámák általában a jelenkorban játszódtak. Fő jellemzőik: a pszichologizáló hajlam, a romantikusan kiélezett konfliktusok, a sodró szenvedélyek, a komor tónus és az általában tragikus befejezés. Kedvelt témájuk volt a szerelmi, a féltékenységi és a házassági probléma. A regényes meseszövés, a cselekményszálak bonyolítása szintén dán hatásra indult meg a többi nemzet filmgyártásában.
A Nordisk Film Vállalat legnagyobb sikerét Waldemar Psilandernek, a világ egyik legelső filmsztárjának köszönhette, aki a szerelmi drámák állandó főszereplője volt. Elegáns, férfias szépségéért a nők milliói rajongtak Európában. A nemzetközi népszerűséghez azonban az is hozzájárult, hogy Psylander tehetséges színész is volt, amint azt három legnevesebb filmje: A bohóc, a Feltámadás és A bibliás ember is bizonyítja. Az utóbbi filmben egy lelkészt játszik, aki egész életét annak szenteli, hogy a szegénynegyedekben élőkön segítsen. Psylander később önálló vállalatot alapított, de röviddel ezután, 1917-ben – a karrierje csúcsán – öngyilkosságot követett el, amely tovább növelte mítoszát. Halála egybeesik a dán némafilm hanyatlásának időszakával.
A tízes évek elején három kimagasló rendező dolgozott Dániában: August Blom, Holger Madsen és Urban Gad. August Blom nevéhez fűződik az Atlantis című film, amely Gerhart Hauptmann regénye alapján készült és a Titanic tragédiáját dolgozta fel. Az 1913-ban készült mű a dán némafilmgyártás legköltségesebb produkciója volt. Érdekessége, hogy a film felvételeinél az éppen Dániában tanulmányúton tartózkodó Kertész Mihály is asszisztált, és a filmben egy kisebb szerepet is játszik.
Holger Madsen esztétikai érzékével és választékosságával tűnt ki rendezőtársai közül. Két legjelentősebb filmje a Pax Aeterna és a már említette A bibliás ember volt. A rendező mesteri módon alkalmazta a speciális filmes effektusokat. A díszletek, a fényképezés, a világítás gondosan előkészített és kidolgozott minden filmjében. Holger Madsen filmjeiben játszott a dán film másik híres férfisztárja, a norvég származású Gunnar Tolnnaes.
Urban Gad nemcsak neves rendező és filmteoretikus volt, de nevéhez fűződik Asta Nielsen felfedezése is, akinek neve a némafilmkorszakban fogalommá vált. Asta Nielsen, akit „a film Dusejának” is neveztek, játékával bebizonyította, hogy a filmművészet is lehet. Már az első filmszerepeiben megmutatkozott, hogy más mint a többiek, hogy egyenesen a filmre termett. 1910-ben debütált Urban Gad: A züllés útján című filmjével, ahol egy prostituáltat játszott. A forgatókönyvet is Urban Gad írta, és ő volt a film producere is. A film hatalmas nemzetközi sikere elindította Asta Nielsent a világhír felé. Arca, megragadó egyénisége, különös tehetsége, amelynek révén fennkölt is tudott lenni, de emberi is, minden filmjét jelentőssé tették. Játszott vígjátékokban, drámákban, játszott bakfislányt, szenvedő asszonyt, prostituáltat, és ezeket a figurákat nemcsak eljátszotta, hanem mint a színpad legnagyobb művészei, újjá is teremtette azokat. A szerep csak alkalom volt erre az emberteremtésre. A német filmgyártás nagyon hamar felfigyelt Asta Nielsenre, aki férjével, Urban Gaddal együtt Berlinbe költözött. Ettől kezdve főleg német produkciókban szerepelt, otthon csak ritkán állt a felvevőgép elé.
A tízes évek közepén a Nordisk mellett több más filmgyártó vállalat is alakult, bár ezek sosem tudtak igazi konkurenseivé válni a vezető vállalatnak. A Filmsfabrikkel Danmark számos kimagasló és sikeres produkcióval jelentkezett. Lau Lauritzen, aki éveken át a Nordisk rendezője volt, saját vállalatot alapított. Ő találta ki, és rendezte a később híressé vált komikus kettőst: Zorot és Hurut. A kis kövér és a magas sovány emberre különböző kalandok és megpróbáltatások vártak ezekben a vígjátékokban, de végül mindig sértetlenül és jókedvűen jutottak túl a bajokon.
Említésre méltó rendező Benjamin Christiensen is, aki 1913-ban tűnt fel A titokzatos X című kémfilmmel, amelynek főszerepét is ő alakította. Legjobb alkotása az 1916-ban készült A boszorkány című film volt, amelyben újszerűen használta ki a kameramozgás lehetőségeit, és technikailag sokkal magasabb szintre jutott, mint az abban az időben általános volt. Vágási módszere is bizonyította, hogy megértette a filmművészet lényegét.
Az első világháború végével lezárult a dán némafilm nagy korszaka. Ebben főleg gazdasági-politikai okok játszottak közre. Közép- és Kelet-Európa országai, amelyek a dán film fő vásárlói voltak, elszegényedtek, Németországban megerősödött a nemzeti filmipar, a tengerentúlról pedig megindult az amerikai filmdömping. A legnevesebb dán rendezők és színészek külföldre szerződtek.
A dán némafilm utolsó nagy rendező egyénisége Carl Theodor Dreyer volt, aki a némafilmkorszak egyetlen nemzetközi hírnévre szert tett rendezője. Ő már a háború után, a Nordisk lehanyatlása után kezdett rendezni, ezért többet dolgozott külföldön – Svédországban, Németországban, Franciaországban – mint hazájában. Utolsó Dániában készült jelentős filmje az 1920-as Levelek a Sátán naplójából, amelynek ő írta a forgatókönyvét és ő tervezte a díszleteit is, és amely a dán filmtörténet egyik klasszikus alkotásának számít. A négy epizódból álló és különböző korokban játszódó történelmi filmben nagyon ügyesen mozgatta a tömegeket, és jóval több premier plánt használt, mint az a korabeli dán filmekben szokás volt. A premier plánokat egyébként az 1928-ban Franciaországban készült Jeanne D’Arc című filmjében alkalmazta ismét mesterien. A Levelek a Sátán naplójából első helyszíne Palesztina Krisztus idejében, a második Spanyolország az inkvizíció korában, a harmadik a francia forradalom időszakában játszódik, az utolsó pedig Finnországban az 1918-as polgárháború idején. A Sátán mindig más, álcázott alakban jelenik meg, és arra igyekszik rávenni az embereket, hogy árulják el szomszédaikat. A film Griffith Türelmetlenségének hatásáról árulkodik, de Dreyer inkább azzal foglalkozik, hogy az emberek szenvedését mutassa be, és nem gonoszságukat. Helge Nissen remekül játszotta a Sátán négyféle szerepét, de a film legnagyobb színészi teljesítményét Clara Wieth nyújtotta haldoklási jelenetével. Egy olyan asszonyt testesít meg, akitől a Sátán szerzetesnek álcázva elragadta a gyermekét, és aki öngyilkosságot követ el, mert ez az egyetlen mód arra, hogy ne kelljen elárulnia az övéit.
A dán némafilmekre nem volt jellemző az északi jellegzetességek, nemzeti sajátosságok kidomborítása. A dán filmek különösebb nemzeti szín nélkül olvadtak bele a nemzetközi filmtermésbe. Annál inkább jellemezte ez a svéd filmeket, amelyek a dán film hanyatlása után átvették északon a vezető szerepet.
2.4. A svéd némafilm helye a filmművészet történetében
A nemzetközi irodalomban úgy tárgyalják a svéd filmgyártás aranykorát, mint egy váratlan jelenséget, mint egy olyan üstököst, amely váratlanul robbant ki a sötétségből, majd rövid lángolás után visszazuhant. A svéd némafilm virágkorában: 1917 és 1924 között készült nagy svéd filmek pedig nem a semmiből jöttek. A svéd némafilmek történetéből általában csak Mauritz Stiller és Victor Sjöström, a két rendező-óriás neve ismert, pedig a svéd film virágkora nemcsak az ő nevükhöz kapcsolódik. Charles Magnusson volt az első jelentős svéd filmrendező, aki korábban fényképészettel foglalkozott. Ő teremtette meg a feltételeit a svéd némafilm felemelkedésének. Julius Jaenzon nevét is ismernie kell a filmtörténetekben kicsit is járatosnak, aki Stiller és Sjöström kiváló operatőre volt. Charles Magnusson és Julius Jaenzon technikai és művészi tekintetben sok európai és amerikai kollégájuknál előbbre tartottak.
A svéd film 1916-17 körüli felvirágzásának tehát megvoltak az előzményei. A svéd film világhírűvé válásához az is hozzájárult, hogy az első világháború tönkretette a francia és dán filmipart, a németeké és angoloké pedig alacsony színvonalú maradt, Svédország viszont semleges államként egész sor eredeti filmet alkothatott. Bár akkor még nem exportálhatott, de 1920-ban a svéd filmek már elárasztották a világot. Ekkor kezdett a német filmgyártás is feltörni, de más úton haladt. Az expresszionizmustól áthatott fiatal művészek elszakadtak a való élettől, mesterséges világot alkottak, és szinte kizárólag műteremben forgattak. A svédek viszont a realista iskolánál maradtak, emberi problémákat jelenítettek meg és nagyobbrészt külsőben forgattak. A svéd némafilm-iskola további jellegzetességei a következők: lélektani realizmus az alakok jellemzésében és a dráma minden mozzanatában, a nemzeti jellegzetességek kidomborítása, a táj fokozott dramaturgiai szerepe, valamint az irodalom központúság. A svéd némafilm talán a szovjet filmgyártásra volt a legnagyobb hatással. Eizenstein és Pudovkin nyilatkozatai arra vallanak, hogy jól ismerték a svéd némafilmeket. Főképp realizmusukat és sajátos természetszemléletüket szerették. A festői montázs használatában is sokat tanultak a svédektől, de ezt forradalmi irányban fejlesztették tovább.
A svéd némafilm fejlődése meglepően önálló, és a svéd filmipar viszonylag korán saját lábára állt. A Svenska Biogratteaternt 1905-ben alapította Charles Magnusson. Kezdetben híradók készültek itt, és 1907-től a játékfilmgyártás is elindult. A játékfilmgyártás két gyökérből táplálkozott: a színházi technikából, amelyet stúdiófelvételekkel, álló felvevőgéppel forgattak, továbbá a mozgó felvevőgéppel készült riporteri felvételekből. A Svenska Biografteatern emblémája egy bagoly volt, amely a dán Nordisk jegesmedvéjéhez és a francia Pathé kakasához hasonlóan vált ismert és jellegzetes emblémává a világ mozijaiban. 1912-ben szerződött a Svenskához Mauritz Stiller és Victor Sjöström. Mindketten színészként, illetve színházi rendezőként kezdték. Kezdetben erősen összekapcsolódott a munkásságuk. Egymás filmjeiben játszottak, egymás forgatókönyveit rendezték. Először a dán rendezők modorában készítették filmjeiket, de hamarosan kialakították saját stílusukat. Felfogásuk sok tekintetben különböző volt, és ennek a két felfogásnak az összeolvadásából alakult ki a svéd filmstílus. A két rendező közül Sjöströmöt fűzték erősebb szálak a svéd kultúra alapjaihoz, a parasztsághoz, a természethez, a folklórhoz. Stiller még akkor is modern városlakónak és kozmopolita polgárnak bizonyult, amikor a múltból vett témákat filmesítette meg. Sjöström a filmjeit általában belülről formálta, érzelmeit a konfliktus elmélyítésével és a színészi játék intenzívebbé tételével közvetítette. Stiller viszont inkább külsődleges eszközökkel, a felvevőgép mozgásával és a vágás eszközeivel élt, hogy biztosítsa effektusai érvényesülését.
Stiller született filmrendező volt. Már harmadik filmje, a Fekete álarcok (1912) nagy sikert aratott, és külföldre is eljutott. Szerencsés módon fennmaradt a film forgatókönyve, a rendező saját kezű jegyzeteivel. Meglepő a technikai fejlettsége. Stiller már jóval Griffith előtt párhuzamos cselekményt használt ebben a kémtörténetben, és a feljegyzések szerint többféle befejezéssel készítette el a filmet, a különböző országok igényei szerint. A közvélemény sokáig úgy könyvelte el, hogy Griffith forgatott először mozgó felvevőgéppel 1914-ben, pedig Julius Jaenzon már 1911-ben így dolgozott. Magnusson, Jaenzon és Stiller már kilenc évvel Griffith előtt alkalmazták az egymásra kopírozás technikáját. Stiller Oroszországban született zsidó családban, eredeti neve Mose volt. Az akkoriban Oroszországhoz tartozó Helsinkiben kezdte színészi pályafutását tizenhat éves korában. A katonai szolgálat elől Svédországba szökött, ahol több stockholmi színházban játszott, később rendezett is. 1912-ben Charles Magnusson szerződtette a filmvállalatához. Tehetsége ezután fokozatosan bontakozott ki. Korai filmjeinek nagy része banális kémhistória volt, de ez volt akkoriban az egyik legkedveltebb műfaj szerte a világban. Ezek a korai művek is sokat elárulnak már azonban a későbbi világhírű filmek rendezőjének eredeti tehetségéről, filmszerű látásmódjáról. Stiller első világsikere az 1919-ben, Selma Lagerlöf regénye alapján készített Arne úr kincse című film volt, amely az egyetemes filmtörténet egyik klasszikusává vált. Ezt követően három legjelentősebb filmje az Erotikon (1920), Az iramszarvas csodája (1922) és az 1924-ben készült Gösta Berling. Rendezői működésének érdekes magyar vonatkozása az Erotikon, amelyet Herczeg Ferenc Kékróka című színdarabja alapján készített. A film pikáns házassági komédia ironikus hangnemben, az amerikai szalonvígjátékok stílusában. Egyes filmtörténészek szerint Ernst Lubitsch húszas évek elején készült filmjeire Stiller Erotikonja volt a legnagyobb hatással. Mauritz Stiller nevéhez fűződik ezenkívül Greta Garbo felfedezése és elindítása a világsiker felé. A még félig amatőr színésznőt a stockholmi Drámai Színház színésziskolájából szerződtette a Gösta Berling című filmje egyik főszerepére. Garbo a szintén Selma Lagerlöf-regény filmváltozatában játszotta az egyetlen filmfőszerepét svéd filmben. A berlini bemutató hatalmas sikere után Stillert Hollywoodba hívták, a Metro-Goldwyn-Mayertől kapott ajánlatot. Azzal a feltétellel fogadta el, ha felfedezettjét, Greta Garbot is magával viheti. Senki sem sejthette még ekkor, hogy a kezdő színésznőt, aki az MGM vezetőinek nem is igen tetszett, néhány év múlva már „isteni Garbo”-ként emlegetik szerte a világban. Garbo nagyon sokat köszönhetett Stillernek. Igaz, hogy ösztönös tehetség volt, de mindazt, ami olyan egyedi és titokzatos volt az egyéniségében és a játékában, Stiller alakította ki és fejlesztette tovább már Amerikában. A sors iróniája, hogy Stiller számára a hollywoodi meghívás pályája hanyatlását jelentette. Nem kapott megfelelő feladatokat. Sjöström, aki 1926-tól szintén Hollywoodba szerződött, jobban érvényesült Amerikában, annak ellenére, hogy Svédországban ő készítette a nemzetiesebb filmeket. Stiller haza is tért volna hamarosan, ha ebben nem gátolja meg 1928-ban bekövetkezett korai halála.
Stiller legjelentősebb filmje az Arne úr kincse (1919). Lagerlöf regénye a XVI. században játszódik Közép-Svédországban, egy árva lány és egy zsoldoskapitány szerelméről szól. A skót zsoldoskapitány volt az – amint azt végül a lány megtudja – aki megölte apját. Elsalill életével fizet szerelméért. Stiller nem ragaszkodott szolgai módon Lagerlöf 1903-ban megjelent regényének eredeti szövegéhez, hanem kronológiai sorrendben mutatja be a történetet: a zsoldoskatonák szökését a börtönből, a szenvedéseket, mely kivetkőzteti őket emberi méltóságukból, és a kincs elrablását. A film 810 jelenetből áll, a képközi inzertek az eredeti Lagerlöf-szöveg alapján készültek. A rendező stílusa dinamikus, a felvevőgép mozgása, a gyors vágások okozzák elsősorban ezt a dinamikus hatást. A film leghíresebb jelenete az Elsalill temetési menetét ábrázoló utolsó képsor. A felülről fényképezett jelenetben a temetési menet a jégen halad a lány koporsójával, közelükben a jégbefagyott hajó, a film egyik vezérmotívuma. Ez a jelenet köszön vissza Eisenstein 26 évvel később készült Rettegett Iván című filmjében.
Victor Sjöström 17 éves korától játszott különböző vidéki színházakban, majd a fővárosban. Amikor Charles Magnusson fiatal tehetségeket keresett filmvállalatához, rögtön megragadta őt Sjöström fotogén arca és megjelenése. 1912-től kezdve már rendezett is. Első filmjét, A vámpírt még a divatos dán rendezők stílusában készítette, de az 1913-as Ingeborg Holm című filmje már a svéd némafilm klasszikusai közé tartozik. A dráma a társadalom peremén élők helyzetéről szól, és a jótékonysági intézmények tehetetlenségét pellengérezi ki. Következő jelentős filmje az 1916-ban készült Terje Vigen, amely Henrik Ibsen elbeszélő költeménye alapján készült. Sjöström művészi igénnyel, drámai erővel és tökéletes vizualitással dolgozta fel az irodalmi alapanyagot. Ebben a filmjében szerepeltette először a természetet önálló dramaturgiai erőként. A természet és a táj nem puszta háttér itt, hanem a főhős viszontagságainak, érzelmeinek közvetlen kifejezője. A szinte teljes egészében a tengeren játszódó film egy norvég halászról szól, aki a napóleoni háborúk idején megkísérli, hogy átjusson az angol blokádon, és Dániából élelmiszert szerezzen éhező családjának. Csónakját azonban elfogják, őt bebörtönzik, és mire hazatér, családja éhen pusztul.
Következő filmjében, az 1917-ben készült Üldözöttekben a magas északi hegyek veszik át azt a dramaturgiai szerepet, amelyet a Terje Vigenben a tenger játszott. A film egy izlandi író regénye alapján készült, és Lappföldön forgatták. Az egyik izlandi tanya úrnője beleszeret egy csavargóba (akit maga Sjöström alakít), és amikor kitudódik, hogy a férfit bűncselekmény miatt körözik, együtt a hegyekbe szöknek. Újabb és újabb veszélyek törnek rájuk, és ezek elől egyre kietlenebb vidékekre menekülnek, míg végül egy hóviharban megfagynak. A természet zordsága a sors kegyetlenségével együtt fokozódik. A képkompozíciók drámai kifejezőereje elsősorban a kiváló operatőr, Julius Jaenzon érdeme.
Sjöström művészete is jelentős ösztönzést kapott Selma Lagerlöftől. 1917-ben dolgozta fel először egyik novelláját, a Tőzegvidék lányát, ezt követte a monumentális Jeruzsálem című regényciklus megfilmesítése, amelyből két rész készült el: az Ingmar fiai és a Karin, Ingmar lánya 1919-ben, illetve 1920-ban. Az 1920-ban készült A halál kocsisa című film jelenti Sjöström művészi pályájának csúcspontját. A szintén Lagerlöf mű alapján készült film egy középkori legendát dolgoz fel, illetve helyezi át a jelenbe. Akárcsak a Terje Vigenben és az Üldözöttekben, itt is Sjöström játssza a főszerepet, aki nemcsak saját, hanem rendezőtársai filmjeiben is gyakran vállalt színészi feladatokat. A történet szerint a halál kocsisa a fején csuklyával, kezében kaszával ül szekerén, amelyet két sovány gebe húz, és ő szállítja el a halottakat egy éven keresztül. Minden szilveszter éjjelen azonban új kocsist keres a maga helyébe, olyan embert, aki legutoljára bűnben halt meg.
A korábbi filmjeiben szimbolikusan megjelenő természetfeletti erők itt már konkrét alakban jelennek meg a vásznon. A film felvételeinek nagy része műteremben készült, és sikerét elsősorban az egymásra fényképezett jeleneteknek köszönhette. Így állította elő Julius Jaenzon operatőr az egyes szellemalakokat és jelenéseket. Ezt a technikát még Mélies alkalmazta először a naiv szellemfelvételeivel, de A halál kocsisa az első film, ahol ezt széleskörűen használták. Sjöström szakított az irodalmi alapanyag időbeli sorrendjével, ügyesen bonyolítja a cselekményt, és az egymást követő történetek a három főszereplő visszaemlékezésében sajátos hangulatot kapnak.
A svéd némafilm-hagyományok erősen hatottak Ingmar Bergman művészetére, különösen korai filmjeiben figyelhetjük meg hatását. Sjöströmhöz személyes kapcsolat is fűzte, amikor Bergman első filmjét rendezte 1945-ben, sok gyakorlati tanácsot és útmutatást kapott a svéd film „nagy öreg”-jétől. Sjöström a harmincas évektől kezdve már csak színészi feladatokat vállalt. Az ötvenes években Bergman két filmjében is főszerepet játszott, emlékezetes alakítása A nap vége című film idős orvosprofesszora.
2.5. A magyar némafilm
A Lumière testvérek kinematográfiájának bemutatása után a találmány hamarosan Magyarországon is ismertté vált. Dupont, a Lumière-féle vállalkozás egyik megbízottja hozta el először Budapestre a kinematográfot a hozzá való filmszalagokkal együtt. Az első nyilvános vetítéseket 1896 májusában tartották a budapesti Royal Szálló kávéházi részében. A millenniumi ünnepségek alkalmából francia operatőrök készítették az első felvételeket a főváros utcáin. Kávéházakban, orfeumokban és sátormozikban hamarosan rendszeres filmelőadásokat tartottak. A Projectograph cég már filmgyártással is foglalkozott. A magyar film úttörői közül megemlítendő Zsitkovszky Béla, az Uránia Tudományos Színház technikusa, aki a színházban tartott előadásokat különböző módszerekkel igyekezett látványosabbá tenni. Kitűnő eszköznek találta erre az új találmányt: a filmet.
Operatőri és rendezői közreműködésével készült 1901-ben az első magyar játékfilm, A táncz, amelyet az Uránia épületének teraszán vettek fel, hogy a tánc történetéről szóló előadást illusztrálják vele. Ez a film sajnos elveszett, pedig azért is jelentős lenne, mert a kor legnevesebb magyar színészeinek közreműködésével készült. A film növekvő népszerűsödése folytán megalakultak az első filmstúdiók. Uher Ödön és fia építették az első, modern, üvegfalú stúdiót. Az első jelentősebb filmvállalatok a Hunnia Biograph Társaság, az Uher-féle filmvállalat és az Ungerleider Mór által alapított Projektograph Rt. voltak. Uher Ödön készítette el az első hosszabb játékfilmeket 1912-ben, a Nővéreket és a Gyémánt nyakéket. 1907 és 1909 között jelent meg az első mozilap, a Kinematograf. 1909 júniusában 67 taggal megalakult a Magyar Kinematográfusok Országos Szövetsége, amely saját lappal, a Mozgófénykép Híradóval rendelkezett.
A kor egyik legigényesebb magyar művészegyénisége Janovics Jenő kolozsvári színigazgató volt, aki Kolozsvárt Budapest mellett a második magyar filmközponttá tette. A kolozsvári filmgyártás nagymértékben hozzájárult a magyar némafilm nemzeti jellegének kidomborításához és művészi színvonalának emeléséhez. Janovics filmstúdiójában olyan ifjú rendezők debütáltak, mint Korda Sándor és Kertész Mihály, akik később nemzetközi hírnévre tettek szert.
Az első világháború előtti konjuktúra éveiben a filmgyártás fellendült Magyarországon, és ez még jobban erősödött a háborús években, amikor a külföldi filmek behozatala csökkent. Az 1914-ben gyártott 18 filmmel szemben, 1918-ban már 102 filmet készítettek. A művészi színvonal elsősorban az irodalmi művek megfilmesítésénél emelkedett. Egyre több új rendező tűnt fel: Garas Márton, Pásztory M. Miklós, Damó Oszkár, Deésy Alfréd, Zilahy Gyula, Fodor Aladár, Tábori Kornél, Lázár Lajos, Sugár Pál. Közülük Pásztory M. Miklós – kellő üzleti érzékkel – népszínművészekkel dolgozott.
Garas Mártont, a Magyar Színház egykori színészét rutin és egyéni látásmód jellemezte. 35 filmet rendezett Kolozsváron és Budapesten, amelyek közül kiemelkedik a Tetemrehívás, a Havasi Madonna és a Karenina Anna. Egyedülálló realista kísérlet volt 1915-ben Damó Oszkár rendezése, a Tömörkény István szövegére épült Barlanglakók című film. Janovics Jenő az 1916-ban készített Petőfi-dalciklusban a költő hat versét filmesítette meg. Deésy Alfréd, aki a legtermékenyebb volt, elsősorban a világirodalmi klasszikusokat kedvelte: Raskoljnikov (1916), Dorian Gray arcképe, Éjjeli menedékhely (1917).
Korda Sándor, aki egyébként filmújságíróként három lapot is szerkesztett, szintén sikerrel vitt filmre irodalmi műveket. Nevéhez fűződik Csiky Gergely A nagymama című színdarabjának filmváltozata Blaha Lujzával a főszerepben, valamint Mikszáth Kálmán Szent Péter esernyője című regényének filmváltozata. Kertész Mihály két Molnár Ferenc-színdarabot vitt filmre, majd Eötvös József klasszikus Karthausiját. Balogh Béla a Pál utcai fiúk filmváltozatával aratta a legnagyobb sikert 1917-ben.
A filmgyártás mennyiségi növekedésével bővült a műfaji változatosság is. A rendezők szívesen fordultak a bevált színpadi és könyvsikerekhez. Megerősödött a szaksajtó, a kritikai tevékenység, írók is bekapcsolódtak a filmgyártásba. A háború vége felé észrevehetően emelkedett a rendezők, operatőrök szakmai biztonsága, változatosabbak, filmszerűbbek lettek az egyes művek. A magyar némafilm egyik sajátossága, hogy színészei a legnevesebb színpadi színészek közül kerültek ki, mint: Jászai Mari, Blaha Lujza, Csortos Gyula, Uray Tivadar, Berky Lili, Bajor Gizi, Sugár Károly, Varsányi Irén, Rózsahegyi Kálmán, Törzs Jenő. A tízes évek végétől egyre nagyobb népszerűségre tett szert néhány filmszínész is: Lóth Ila, Lenkeffy Ica, Hollay Kamilla, Várkonyi Mihály voltak a legkedveltebbek. A háború utolsó éveiben új filmműtermek is épültek. 1917-ben adták át a Star filmgyár Pasaréti úti, 1918-ban pedig a Corvin Gyarmat utcai telepét.
A tanácsköztársaság alatt államosították a filmipart, és egységes irányítás alá vonták a magánvállalatokat. Négy hónap alatt 31 filmet forgattak. Folytatódott a világirodalmi alkotások megfilmesítése, amelyek közül említésre méltó Strindberg Júlia kisasszonya Lajthay Károly rendezésében, Dickens Twist Olivere és Upton Sinclair Kutató Sámuel című szociális témájú műve, Garas Márton filmfeldolgozásában. Damó Oszkár Bródy Sándor: A dada című színdarabjának filmváltozatát készítette el. Említésre méltó még Korda Sándor történelmi tárgyú Ave Caesar és Yamata című filmje.
A tanácskormány bukása után a művészek egy része politikai vagy gazdasági okokból emigrált. A legtöbben Bécsben kapcsolódtak be az osztrák filmgyártásba, később Berlinben, Londonban, vagy Hollywoodban dolgoztak, és néhányan közülük az egyetemes filmművészet fejlődéséhez is jelentősen hozzájárultak. Elhagyta az országot többek között Korda Sándor, Kertész Mihály és Sugár Pál rendező, Virág Árpád operatőr, Bíró Lajos, Székely János és Vajda László forgatókönyvíró, a színészek közül pedig Lugosi Béla, Beregi Oszkár, Verebes Ernő, Bánky Vilma.
A húszas évek elejétől a magyar filmgyártás anyagi és gazdasági vonatkozásban is válsággal küzdött. 1920-ban még született néhány érdekesebb alkotás, mint a Névtelen vár, a Lengyelvér, vagy a Jön a rozson át. Bolváry Géza személyében új rendező mutatkozott be, és ekkor készítette első filmjeit Fejős Pál is, a későbbi világhírű rendező. A kedvezőtlen gazdasági helyzet következtében 1922-ben már csak négy, 1924-ben pedig csak két film készült a magyar műtermekben. A húszas évek második felére a magyar filmgyártás teljesen elsorvadt, és csak a hangosfilm beköszöntekor kapott megint új lendületet.
A korszak jelentős egyéniségei
Balogh Béla (1885-1945)
Rendező, színész. 1904-ben a Népligeti Színkör tagja volt, majd mint énekes bonviván és színházi rendező, vidékre szerződött. Az első világháború után a budapesti Operaház ügyelője, majd mozi-üzemvezető. 1916-ban rendezte első filmjét. 1916-tól 1918-ig az Astra filmgyár rendezője, 1920-tól 1924-ig a Star filmvállalat főrendezője. 1927-ben Berlinben dolgozott, 1936-tól Magyarországon rendezett filmeket. 1941-ben saját filmgyártó céget alapított. A lírai, érzelmesebb témákat kedvelte.
Buñuel, Luis (1900-1983)
Spanyol rendező. A madridi egyetem bölcsészkarán szerzett diplomát. 1923-tól Párizsban az avantgard csoportosulás jelentős képviselője lett. Salvador Dalíval készítette el első filmjét, az Andalúziai kutyát. A harmincas évek elején felhagyott a zsákutcába jutott szürrealizmussal és fokozatosan kialakította egyéni stílusát. 1938-tól 1947-ig az USA-ban élt, ezt követően Mexikót választotta új hazájának. Ötvenes-hatvanas években készült filmjeinek jellemzője a naturalizmusba átcsapó realizmus és az érzékeny szociális lelkiismeret.
Clair, René (1898-1981)
Francia rendező. Újságíróként dolgozott, majd 1921-ben két filmben színészi feladatot vállalt. 1923-ban mutatkozott be rendezőként Párizs alszik című szatirikus hangvételű filmjével. Avantgard korszakának legnevesebb filmje a Felvonásköz. A harmincas évek közepén Angliában, a háború alatt pedig Hollywoodban rendezett. Utána visszaköltözött hazájába. Több szépirodalmi műve is megjelent.
Delluc, Louis (1890-1924)
Francia esztéta és rendező. Pályáját újságíróként kezdte. Regényei, versei, tanulmányai jelentek meg, színdarabokat is írt. Elsők között ismerte fel a film művészi jelentőségét, több tanulmánykötetet is szentelt a mozgókép kérdéseinek. A filmklubmozgalom megalapítója Franciaországban. Forgatókönyveket írt és filmet is rendezett. Munkái kísérleti jellegűek.
Dreyer, Carl Theodor (1889-1968)
Dán rendező. Pályáját színikritikusként kezdte radikális szemléletű vidéki lapoknál. 1912-ben került kapcsolatba a filmmel, forgatókönyvíróként, majd vágóként dolgozott. 1920-ban készítette első filmjét. Hazáján kívül Norvégiában, Svédországban, Németországban és Franciaországban is készített filmet. Legkiemelkedőbb alkotását, a Párizsban forgatott Jeanne D’Arcot 1958-ban a kritikusok a világ legjobb tizenkét filmje közé sorolták Brüsszelben.
Dulac, Germaine (1882-1942)
Francia rendezőnő. Újságíró és kritikus volt, színdarabokat is írt. 1915-ben kezdett hivatásszerűen rendezéssel foglalkozni. Az avantgard filmművészet egyik legjelentősebb francia képviselője. Szürrealista munkáival és lélekábrázolásának érzékenységével tűnt ki.
Gad, Urban (1879-1947)
Dán filmteoretikus és rendező. Újságíróként kezdte, majd Koppenhágában színházi rendező lett. 1909-ben a dán Nordisk filmvállalathoz szerződött. Ő volt Asta Nielsen felfedezője és filmjei egy részének rendezője.
Garbo, Greta (1905-1990)
Svéd származású amerikai színésznő. Áruházi eladóból lett fotómodell, majd elvégezte a színiakadémiát. A film számára Mauritz Stiller fedezte fel. 1925-ben Berlinben filmezett, majd 1926-tól Hollywoodban. Garbo a némafilmkorszak végén egyre népszerűbb lett, de a világhírnevet a korai hangosfilm hozta meg számára. 1941-ig, végleges visszavonulásáig a világ legnépszerűbb filmcsillaga volt.
Kertész Mihály (1888-1962)
Magyar származású, Oscar-díjas amerikai rendező. Színiakadémiai diplomát szerzett, vidéken, majd Budapesten játszott. 1912-ben készített először filmet. Egyéves dániai tanulmányútra ment a Nordisk filmgyárhoz. Ezután Janovics Jenő kolozsvári filmgyárának rendezője lett, majd a pesti Phönix filmvállaltnál rendezett. 1919-ben Bécsben telepedett le. Először itt, majd 1925-től Berlinben forgatott. 1927-től Hollywoodban élt, és Michael Curtiz néven lett több világhírű film, köztük a Casablanca rendezője.
Korda Sándor (1893-1956)
Magyar származású angol rendező és producer. Pályáját újságíróként kezdte. 1914-ben készítette első filmjét. 1917-ben Budapesten megalapította a Corvin Filmvállalatot. 1919-től 1925-ig Bécsben, ezt követően Berlinben rendezett. 1926-tól 1930-ig Hollywoodban, majd Londonban dolgozott. 1932-ben Londonban filmvállalatot alapított, amely nagy szerepet játszott az angol hangosfilm felvirágoztatásában.
Léger, Fernand (1881-1955)
Francia festő. A kubistákkal indult, a tízes évek végétől azonban már a monumentálisabb, dekoratívabb formák jellemzik stílusát. Képein gépelemek, mechanikai tárgyak, geometrikus konstrukciók szerveződnek dekoratív rendben. A harmincas évektől kezdve új, monumentális, figuratív formanyelv kialakításán fáradozott. Jelentősek mozaikjai, kerámiái, üvegablakai is. 1924-ben filmet is készített Mechanikus balett címmel.
Linder, Max (1883-1925)
Francia színész, a korai némafilm-korszak egyik legjelentősebb komikusa. Zeneakadémiát végzett. 1905-ben filmezett először. 1907-ben szerződtette a Pathé, és neve csakhamar világhírűvé lett. Forgatókönyveit maga írta. Állandó szerepköre az elegáns, zsakettes, cilinderes, bajuszos úriember.
Lumière testvérek (Auguste: 1862-1954, Louis: 1864-1948)
Francia feltalálók. Apjuk arcképfestő és fényképészeti műterméből fejlődött ki a családi üzem és laboratórium. 1895 elején Edison kinetoszkópjából fejlesztették ki a kinematográfot. 1895. március 22-én szűk körben mutatták be első alkotásukat, A munkaidő végét, majd 1895. december 28-án, a párizsi Grand Caféban tartották az első vetítést nagy nyilvánosság előtt. Ezt a dátumot tekintjük a film születésnapjának. Lumière-ék munkássága úttörő jelentőségű. A század első éveiben megteremtették a híradó-, a dokumentum- és a riportfilm műfaját, és bevezettek néhány technikai újítást is, például a vágást és a kocsizást.
Mélies, Georges (1861-1938)
Francia rendező. Képzőművészeti tanulmányai után karikaturista és dekoratőr lett. 1889-ben átvette Robert Houdin bűvészszínházát, és ott mutatta be trükkjeit. 1896-ban filmfelvevőgépet vásárolt, és ettől kezdve évente 40-50 filmet készített. Mélies a Lumière testvérek mellett a filmművészet másik nagy úttörője. Ő volt a filmtrükk feltalálója, legtöbb filmje erre épül.
Nielsen, Asta (1881-1972)
Dán színésznő. Színi tanulmányai után skandináv színházi turnékon vett részt. A film számára későbbi férje, Urban Gad rendező fedezte fel. Hamarosan vele együtt Berlinbe szerződött, de időnként Dániában is forgatott.
Pastorne, Giovanni (1883-1959)
Olasz rendező, producer, színész. Az olasz filmgyártás úttörőinek egyike. 1909-től kezdve rendezett. A tízes évek elejétől kezdve elsősorban az ő alkotásai révén került a világ élvonalába az olasz kosztümös, történelmi film. Munkáiban új technikai megoldásokra törekedett.
Psylander, Valdemar (1884-1917)
Dán színész. Színpadi színészként kezdte, majd a filmhez került. 1910-ben a Nordisk szerződtette, és hét éven át, korai halálig a közönség első számú kedvence volt. Jellegzetes, elegáns külseje, villogó monoklija fogalommá vált, de vonzó megjelenése mellett jelentős jellemábrázoló képességgel is rendelkezett.
Sjöström, Victor (1879-1960)
Svéd rendező és színész. Színészként kezdte pályáját, először Finnországban, majd több svéd vidéki színházban játszott. 1912-ben Mauritz Stillerrel együtt szerződött a Svenska Filmhez, ahol rendezőként, forgatókönyvíróként és színészként is tevékenykedett. Munkáit művészi igénnyel, drámai erővel, természeti képekben gazdagon, tökéletes vizualitással készítette. 1925-től 1929-ig Seastrom néven rendezett Hollywoodban. 1930-ban tért vissza Svédországba, ahol ettől kezdve már csak színészi feladatokat vállalt.
Stiller, Mauritz (1883-1928)
Svéd rendező. 1903-tól színész, később színházi rendező. 1912-ben a svéd filmgyártás úttörője: Charles Magnusson hívta meg a Svenska Filmvállalathoz, amelynek rendezője, később művészeti vezetője lett. A filmdráma mellett a vígjáték műfajában is jelentőset alkotott. 1925-ben Hollywoodba szerződött, ahol azonban igazából nem tudott kibontakozni.
Zecca, Ferdinand (1864-1947)
Francia rendező. Varieté-énekesként kezdte, majd a Pathéhoz szerződött, ahol rendező, díszlettervező, forgatókönyvíró és színész lett. A francia filmipar úttörőinek egyike. Több műfajjal is próbálkozott. Népszerűségét a vígjátéknak köszönhette, de igazi területe a realista életkép, a filmdráma volt.
Ajánlott irodalom
- Buñuel, Luis: Az utolsó leheletem. Budapest: Európa, 1989
- Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966
- Hevesy Iván: A némafilm története I-II. Budapest: Filmművészeti Könyvtár, 1967
- Lizzani, Carlo: Az olasz film története. Budapest: Gondolat, 1981
- Magyar Bálint: A svéd film lelke. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1969
- Nemeskürty István: A képpé varázsolt idő. Budapest: Magvető, 1983
- Nielsen, Asta: A hallgatag múzsa, Budapest: Gondolat, 1982
- Sadoul, Georges: A filmművészet története. Budapest, 1959