Gaumont-ék már 1928-ban összeállították első hangosfilm programjukat, hogy sikeresen felvehessék a harcot az amerikai film franciaországi terjeszkedésével.

6.1. „Költői realizmus” Franciaországban

A francia hangosfilm technikai eljárása azonban egyelőre még fogyatékosnak bizonyult. De különösen a francia filmművészek tiltakoztak az új eljárás bevezetése ellen, mert abban pusztán csak az üzleti spekuláció újabb eszközét látták. De már az első hangosfilmek is átütő közönségsikert arattak, és nyomukban megindult az olcsó és igénytelen filmek áradata, amelyek nagy hévvel igyekeztek tőkét kovácsolni az új eljárás népszerűségéből. A harmincas évek elején a francia filmgyártás évi termése száz-százötven filmre ugrott fel.

A hangosfilm korszak kezdetének gazdasági eufóriáját a kijózanodás és kudarcok szakasza követte. 1928-1932 között a párizsi mozik bevétele ugrásszerűen megnőtt, ezt követően 1935-ig csökkent, majd ettől fogva ismét emelkedő tendenciát mutatott Franciaország általános gazdasági helyzete tükröződött ebben. A tőkések egyre tartózkodóbb magatartást tanúsítottak a filmipari beruházásokkal szemben, és a Gaumont–Franco Film–Aubert fuzionált társaság bukása magával rántotta a Banque Nationale de Crédit-t. Csak 1936-ban sikerült Léon Blum Népfront-kormányának stabilabb gazdasági viszonyokat teremtenie.

Mindezek a nehézségek azonban végső fokon hasznára váltak a francia filmnek: friss tehetségek áramlottak a filmiparba. A nagy filmkonszernek összeomlása révén a független producerek és rendezők ismét lehetőséget kaptak arra, hogy bebizonyíthassák tudásukat; a társadalmi és politikai konfliktusok közelebb vitték a filmet a valósághoz. Ilyenképpen éppen az 1935-1939 közötti időszak bizonyult a francia film legtermékenyebb korszakának, kialakította önálló stílusát, és külföldön is megnőtt a tekintélye. Realista ábrázolásmód és kemény társadalombírálat, ugyanakkor pesszimizmus is jellemezte a korszak legtöbb filmjét, amelyeket már beárnyékolt a közelgő háború fenyegető veszedelme.

6.1.1. Jean Vigo

A francia filmművészet legizmosabb, egyben leggyakrabban félreismert tehetségei közé tartozott Jean Vigo (1905-1934). Korai halála miatt Vigo életműve csupán három filmet ölel fel (ha leszámítunk egy rövid dokumentumfilmet): átmenetet képvisel a némafilm korszak avantgarde irányzatai és a harmincas évek kritikai realizmusa között. Vigo filmjeiben érvényre jutnak mind a cinéma pur, mind a szürrealizmus hagyományai, s – első ízben – az orosz némafilm bizonyos hatása is megfigyelhető. Vigo azonban mindezeket az elemeket személyes stílussá ötvözi, amely azt a meggyőződést fejezi ki, hogy a filmnek új ösztönzést kell nyernie a társadalom életéből és annak ellentmondásaiból.

Vigo Almereydának, az ismert anarchistának és lapkiadónak a fia; apja mindeddig tisztázatlan körülmények között halt meg 1917-ben egy párizsi börtönben. Vigót álnéven nevelték fel apja barátai. Rövid ideig segédoperatőrként tevékenykedett, majd apósa anyagi segítségével felvevőgépet vásárolt, és 1929-ben megkezdte előkészületeit egy Nizzáról szóló dokumentumfilmhez (megrendült egészségi állapota miatt egy ideje ekkor már itt élt). Vigo e filmhez Borisz Kaufman operatőrrel társult (Dziga Vertov bátyja). Vigo eleinte úgy tervezte, a szárazföld és a tenger közötti kontraszt lírai költeményét valósítja meg filmjével, de a felvételek közben egyre inkább társadalmi szempontok nyomultak az előtérbe. Az Á propos de Nice (Nizzáról jut eszembe, 1929) végül is szatirikus humoros pamflet lett: Vigo és Kaufman rejtett kamerával vette fel a nizzai „des Anglais” sétányon korzózó gazdag hölgyeket; azután Vigo ezekbe a képsorokba az óváros nyomoráról és az állatkert lakóiról készített pillanatképeket vágott be. Luxusszállodák és bombasztikus emlékművek kihívó képei kérdésessé teszik ennek az üresjáratú, előjogon alapuló világnak a létjogosultságát. A fürdővárosok turista üzemét bábukkal gúnyolja ki, amelyek játékvonatból szállnak ki, és nyomban egy krupié gereblyézi össze őket. A részben lassított felvételként vetített karneváli jelenetekben, valamint a beúsztatott ég- és tengerfelvételekben még világosan észrevehető a cinéma pur befolyása.

A Nizzáról jut eszembe kifejezetten a montázsra épült, felvételei csak összefüggésükben vagy egymással szembeállítva nyertek értelmet. A film alcímében Vigo „dokumentált szempontúnak” nevezte alkotását. Ez a fogalmazás meghatározza a film és a valóság viszonyát. Amikor Vigo játszott a valósággal, kontrasztokká oldotta, úgy ennek egyedüli célja az volt, hogy síkraszálljon mellette és érveljen érdekében. Vigo ebben a némafilm avantgardistáitól is különbözött, hiszen az ő számukra Párizs keleti része, vagy a marseille-i kikötő környezete csupán szubjektív hangulataik kifejezésének ürügyéül szolgált. Ezzel szemben Vigo fordulatot hajtott végre az objektivitás irányába. A „szociális dokumentumfilm” a megszokott aspektusokon túlmenően is rá akart világítani a társadalomra, fel akarta nyitni a nézők szemét, sőt, adott esetben „forradalmi megoldásra” akarta lelkesíteni őket.

Amikor a Nizzáról jut eszembe című filmet elsőízben mutatták be a párizsi Vieux Colombier-ban, nem váltott ki különösebb visszhangot. Vigo visszatért Nizzába, s megalapította Franciaország egyik legelső filmklubját, a Les amis du cinémát. Ezt követően Gaumont-ék megbízták egy dokumentumfilm forgatásával, amelynek középpontjában Jean Taris, az ismert úszóbajnok állt. A Taris (1931) főképpen néhány víz alatt fényképezett lassított képsorával keltett feltűnést.

Vigo legelső játékfilmje, a Zéro de conduite (Magatartásból elégtelen, 1933) ugyancsak „dokumentált szempont”, csakhogy abban már erőteljesebben kap hangot a szatirikus elem. Vigo egy növendék, egy „nevelt” szemszögéből ábrázolja a szigorú és konzervatív internátus életét. Felhasználta saját iskolai élményeinek emlékét is. A Magatartásból elégtelen maró gúnnyal pécézi ki a zsarnoki nevelési módszereket. A film a tanárokat és a felügyelőket megcsontosodott kispolgároknak, bürokratáknak és szadistáknak tünteti fel, az igazgató pedig sipító hangú szakállas törpe. Ők közösen félelmetes diktatúrát valósítanak meg.

A film leplezetlen együttérzéssel kíséri a fiatalok minden lázadozását, a „nevelők” diktatúrája ellen Az egyik legszebb képsor azt mutatja be, hogyan tűnnek el a gyerekek egy séta alkalmával sorban egymás után anélkül, hogy a kísérő tanár bármit is észrevenne. (François Truffaut Les 400 coups, Négyszáz csapás című filmjében később ezt a képsort idézi.) Amikor Tabart, a film főszereplője egy ellenszenves tanárnak kihívóan odavágja: „Monsieur le professeur, je vous dis: merde!”, felizzik a szervezett lázadás parazsa. A diákok fekete zászlót vonnak fel, tollzáporral megfélemlítik a hálótermi felügyelőt, diadalmi énekkel megostromolják az iskolaépületek tetőit, majd könyvekkel és csizmákkal bombázzák az iskolaudvaron zajló nevetséges ünnepélyt.

Vigónak rendkívül kedvezőtlen körülmények között kellett elkészítenie ezt a filmjét: sem ideje, sem pénze nem volt hozzá, és számos, a forgatókönyvben szereplő epizódot sem tudott megvalósítani. Ez az oka annak, hogy a film ritmusa néha egyenetlen. Technikailag csiszolatlan felszíne alatt azonban lázadó, felszabadult poézis izzik. A hálótermi lázadás képsorában az itt látható álomszerű mozgásban és a visszafelé játszott zenében új alkalmazást nyert a szürrealisták nyelvezete. Noha a cselekmény meglehetősen valószínűtlen, a támadás éle nagyon is konkrét célpont ellen irányul. Vigo a polgári nevelési rendszert támadja, amikor ennek képviselőit a nevetségességig torzítja; a film komikuma azonban mélységes keserűséget takar. Alapjában véve a Magatartásból elégtelen a tekintély valamennyi megtestesítője (egyház, rendőrség és iskola) ellen intézett támadásával közel áll Az aranykorhoz hasonló filmek istenkáromlásához és tekintélyrombolásához. A Magatartásból elégtelent röviddel elkészülte után valóban be is tiltotta a francia cenzúra, és csak 1945-ben engedélyezték az új bemutatóját.

Vigo utolsó filmje, a L’Atalante (1934) a realista és költői elemek ugyanolyan keveredése, mint a Magatartásból elégtelen. „L’Atalante” egy folyami teherhajó neve, amelynek kapitánya éppen megházasodott. Fiatal feleségének nemigen van ínyére az élet a hajón. Mikor a fővárosba érnek, elhagyja a bárkát, partra száll, és magányosan bolyong Párizsban. Itt azonban a hajó ezermestere, egy öreg matróz a nyomára bukkan, és újra visszaviszi férjéhez. Vigo filmjében álomszerűen ködös képet rajzol a hajó mellett elsikló tájakról, amelyek mintha egy titokzatos új élet képét rajzolnák az asszony szeme elé. Magán a hajón is félig-meddig irreális a légkör: a fedélzeten hemzsegnek a macskák, és Pére Jules, a különc öreg matróz kajütje meghökkentő dolgok kincseskamrája. Az álomszerűség birodalmába sorolható az a jelenet is, amikor Jean, a kapitány, víz alatt úszva keresi feleségét, s közben távoli látomásként feldereng előtte az asszony hosszú, fehér lepelbe burkolt alakja. Akárcsak Vigo egyéb műveiben, itt is szorosan összefonódnak a költői stíluselemek a társadalom elleni támadással.

Vigo filmjét elkészülte után a producerek önkényesen megnyirbálták, és „népszerű” dalbetétekkel látták el; csak a rendező halála után sikerült barátainak helyreállítaniuk a film eredeti változatát.

6.1.2. René Clair

René Clair eleinte ellensége volt a beszélő filmnek, amikor azonban Londonban megtekintette az első hangosfilmeket, változtatott nézetein. A Sous les toits de Paris (Párizsi háztetők alatt, 1930) az önnön művészi törvényeit követő hangosfilm hasonló megnyilvánulása volt, mint Pudovkinnak A szökevénye. A párbeszédet minimumra csökkentette, gyakran egyenesen rögtönözte; a kép és a hang ellenpontos viszonyban áll: a párbeszéd mindig akkor nyomul előtérbe, amikor a kép elsötétedik, máskor viszont két ember néma dialógusát figyelhetjük meg egy ablaküvegen át. Új filmjében Clair túllép a századforduló világán, és napjainkból meríti témáját, a párizsi utcai énekesek, vagányok és zsebmetszők világát filmesíti meg. A film cselekményének mellékzöngéje enyhén romantikus, sőt szentimentális: Albert, az utcai énekes, szerelmes Polába, a csinos román lányba. Amikor azonban Albertet tizennégy napra ártatlanul börtönbe csukják Pola átpártol Louishoz, a fiú barátjához, és a kiszabaduló Albertnek ezt rezignáltan tudomásul kell vennie.

Clair ezt a cselekményt sok periférikus jelentőségű gunyoros epizóddal és költői ötlettel fűszerezte. A film vezérmotívuma az utcai énekes dala, amely újra meg újra felcsendül a tereken és hátsó udvarokban, és e köré csoportosulnak Clair jellegzetes típusai: a vak harmonikás, a nevetséges polgárházaspár, a higgadt-józan házmester és a rendőr. A rendkívül ötletesen, függőleges irányban mozgatott kamera humoros kontrasztokkal követi a refrén visszhangját a bérkaszárnya valamennyi emeletén át.

Párizsi ősbemutatóján a Párizsi háztetők alatt először nem aratott sikert. A közönséget meglepte, hogy Clair a burleszktől átpártolt a románchoz, s hogy a hanggal kísérletezik. Csak a berlini bemutató bizonyult átütő sikernek, és ez utólag visszahatott Clair filmjének franciaországi pályafutására is.

A Le milllonnal (A millió, 1931) Clair ismét visszatért A szalmakalap stílusához. A millió forgatókönyvét Berr és Guillemaud zenés vígjátéka alapján írták: egy elvesztett sorsjegy utáni hajsza mulatságos kavarodásokra, egymást keresztező üldözési jelenetekre ad okot. René Clair felhasználta a hangosfilm adta lehetőségeket, és szinte valamennyi párbeszédet dalokká és kuplékká formálta át, a szereplők többnyire énekben beszélnek: így például a hitelezők serege (pék, szatócs, tejesasszony), akik mind a szegény Michel festőt hajkurásszák, ő viszont azt a kabátot nyomozza, amelyben nyertes sorsjegye rejtőzik. Az üldözött ruhadarabot időközben az operaház tenoristája vásárolja meg. A film mozgalmas cselekménye csakhamar átcsap az operai kulisszák világába. Néhány üldöző statisztává változik, s Clair úgy figurázza ki az opera színpadán lezajló nevetséges szerelmi jelenetet, hogy a díszletek mögött egy valóságos szerelmi jelenetet állít szembe vele. Végül is sikerül megtalálni a sorsjegyet, visszakerül jogos tulajdonosához, és a néhány perccel azelőtt még zordon hitelezők kórusa most már a szállítók barátságos, hajbókoló seregévé változik.

A cselekmény és az egyes események egyrészt a zenés beszéd következtében hangsúlyozottan irreálisnak tűntek; ezt a hatást fokozzák Lazare Meerson díszletei is. A film gúny tárgyává tett bizonyos társadalmi magatartásokat is. A millió „típusokból” és helyzetekből összeálló derűs, fantáziadús balett, amely látszólag a valóságból fakadt, valójában azonban csak annak egyes elemeivel űzött burleszkjátékot. Úgy tetszik, René Clair stílusa legtisztábban A millióban érvényesült. Ez azonban csakis azáltal vált lehetővé, hogy Clair szorosan együttműködött Meerson díszlettervezővel és Georges Périnal operatőrrel, akik a legapróbb részleteket is együtt ellenőrizték a rendezővel.
René Clair legtöbb filmjében ha nem is központi kérdés a társadalmi szatíra, tendenciája filmjei mélyén fellelhető. Az A nous la libertében (Éljen a szabadság, 1931) előtérbe nyomult ez a hajlama.

Clair, aki saját közlése szerint ez idő tájt közel állt politikailag a baloldalhoz, ezzel a művével a gép modern zsarnokságát akarta pellengérre állítani. A film alapcselekménye rendkívül egyszerű: párhuzamot von a fegyházban végzett kényszermunka és a korszerű futószalagon végzett munka között. Egy fogolynak sikerül megszöknie a büntetőintézetből. Hamis néven zenemű kereskedést alapít, amelyet hamarosan mamut gramofongyárrá bővít. E gyár megszervezésekor raboskodásának minden tapasztalatát alkalmazza: munkásait robotgépekként kezeli, és a bérrabszolgák a legapróbb mozdulatig szabályozott és irányított életet élnek. Egy nap azonban megjelenik az igazgatónak börtönbeli cimborája; ugyanakkor egy gengszterbanda is meg akarja zsarolni. Ekkor a gyáros elhatározza, hogy barátjával együtt inkább újra a szabadságot választja, önszántából ismét csavargó életbe kezd, gyárát pedig munkásaira hagyja.

Clair ezt a társadalomkritikai témát is korábbi filmjeinek operettszerű burleszk formájában ábrázolja. A párbeszéd helyét gyakran ének vagy énekbeszéd foglalja el. A két főszereplő dala, az „A nous la liberté” szabadságmotívummá lép elő – nemcsak a fegyházból való kitörésre ösztönöz, hanem a gyári diktatúrából való menekülésre is. Amikor a végén egy forgószél szétzavar egy ünnepi gyűlést, és a gazdátlanul otthagyott bőröndből bankjegyek záporoznak, a röviddel azelőtt még olyannyira méltóságteljes előkelőségek össze-vissza rohangálnak a bankjegyek után – ugyanolyan balettnek vagyunk a tanúi, mint A szalmakalapban vagy A millióban.

A film díszletei absztrakt, embertelen és jellegtelen munkavilágot elevenítenek meg. A film befejezése és a két barát szökése a legendás, problémamentes csavargóéletbe, merőben irreálisnak tűnhet, ha szem elől tévesztjük a film tanmese jellegét. Mindennek ellenére az Éljen a szabadságból a lázadás szelleme szól, és a nézőt önálló állásfoglalásra készteti. Ez Clair egyetlen filmje, amely „elkötelezi” magát a társadalmi valóság mellett, de ez az elkötelezettség is jellegzetesen Clair-féle vonásokat mutat: szellemességet, gúnyt, önmagától való elhatárolást. Clair egy további témája, amelynek variációi fellelhetők ebben a filmben: a barátság. A két hajdani fogoly barátsága végül is győzedelmeskedik minden olyan kísértésen, hogy rosszízű kompromisszumra lépjenek a fennálló viszonyokkal – emberi hangot visz a filmbe.

Az Éljen a szabadság komikus futószalag képsora inspirálta később Chaplin Modern időkjét (1935); René Clair filmtársasága, a Tobis éppen ezért pert is indított Chaplin ellen, igaz, hogy maga Clair nem vállalt részt ebben.

A Quatorze juillet (Csókszüret, 1932) újra a párizsi „kisemberek” között játszódik. A történet szereplői egy virágáruslány meg egy sofőr, akik csak számos bonyodalom, és az „alvilág” beavatkozása következtében lesznek végül is egymáséi. Ez a film nem érte el egészen a Párizsi háztetők alatt színvonalát. René Clair legközelebbi sztorija politikai szatíra volt: Le dernier milliardaire (Az utolsó milliárdos, 1934); egy képzeletbeli operettország áldiktátorának fennhéjázó hivatali ténykedéséről szól. A film forgatását először elhalasztották, mert Hitler hatalomra jutása utána a Tobis, Clair addigi filmgyára, nem válalta a témát. Amikor egy másik filmgyár végül mégiscsak kihozta a filmet, a bemutató pontosan a jugoszláv király meggyilkolását követő napokra esett; a közönség ingerülten és kedvetlenül reagált rá, és Az utolsó milliárdos teljes kudarcba fulladt.

Filmjének bukása miatti csalódásában René Clair elfogadta Korda Sándor ajánlatát: forgasson három filmet Angliában. Már első angol filmje, a The Ghost Goes West (Eladó kísértet, 1935) egy gunyoros szellemtörténet, remekbe sikerült, és a Clairt jellemző elemek zökkenőmentesen olvadtak össze benne a skót humorral és az amerikai életforma paródiájával. Egy skót kastélyban szellem kísért. Csak amikor a tönkrement örökös eladja kastélyát gazdag amerikaiaknak, akik azt kövekre bontva átszállítják az Egyesült Államokba, találja meg a szellem váratlan fordulattal hőn óhajtott nyugalmát. Korda számára rendezett második filmje, a Break the News (Játék a halállal, 1937) már nem volt ennyire sikeres, egy gyermekfilm, az Air pure (Tiszta levegő, 1939) forgatási munkáit pedig a háború kitörése szakította félbe.

1940-ben René Clair hollywoodi szerződést írt alá. A The Flame of New Orleans (New Orleans angyala, 1940) főszerepét Marlene Dietrich játszotta. Egy álgrófnőt alakított, aki egy bankárhoz szeretne feleségül menni, végül azonban kereket old egy mississippi matrózzal. Ez a film az Egyesült Államokban értetlenségbe ütközött. René Clair két legjobb műve, amelyet a háború alatt az Egyesült Államokban forgatott, az I Married a Witch (Boszorkányt vettem feleségül, 1942) és az It Happened Tomorrow (Holnap történt, 1943). A Boszorkányt vettem feleségül ismét szellemhistória, amely az Eladó kísértet és A Moulin Rouge fantomja történetét variálja: egy boszorkányként elégetett asszony visszatér a Földre, hogy bosszút álljon haláláért, ámde egy véletlenségből ivott szerelmi bájital a házasság révébe vezeti. A Holnap történt egy újságíró története, akinek valamilyen titokzatos módon kezébe kerülnek a másnapi esti lapok; ebben a filmben a komikus és a burleszk elemek mellett a borzongatás is fellelhető. Az And Then There Were None (Tíz kicsi néger, 1945) Agatha Christie egyik bűnügyi regényének a megfilmesítése; igaz, hogy szellemesen pereg, de mit sem ad René Clair életművéhez. Clair csupán 1946-ban, tizenkét évi távollét után tért újra vissza Franciaországba.

6.1.3. Jacques Feyder

1934-ben, tehát ugyanabban az esztendőben, amikor René Clair Az utolsó milliárdos bukását követően elhagyta Franciaországot, az Egyesült Államokból hazatért egy francia rendező, aki a némafilm korszakában már egész sor profilírozott filmet rendezett: Jacques Feyder. A belga Jacques Feyder (eredeti nevén Jacques Frédérix, 1888-1948) legelső filmjeiben is már előre vetette árnyékát egy későbbi realizmus. Feyder elhatárolta magát az alkotási problémákba bonyolódott intellektuális avantgarde-tól; és Crainquebille (1923,  Anatole France novellája nyomán) című filmjében felfedezte a konkrét, hétköznapi világot. A Crainquebilleben a „kisembert” filmesítette meg, de nem az épületes viták hőseként ábrázolta, hanem zsarnoki hatalmak labdájaként, egy elviselhetetlen előjogokon alapuló világ lealacsonyított áldozataként rajzolta meg. Feyder kiválóan ábrázolta a párizsi külvárosi környezetet, a kofák és zsibárusok világát. Filmtechnikai eszközökkel hangsúlyozta a cselekmény társadalmi konfliktusait: a tárgyalás során, amikor Crainquebille-t, az együgyű és gyanútlan zöldségárust börtönbüntetésre ítélték egy rendőr megsértése miatt, a kamera mértéktelenül felnagyítja a bíróságot. Crainquebille viszont elveszett, magányos törpeként áll színe előtt.

Feyder ezt követő filmjei pszichológiai témájúak: a Visages d’enfantés (Gyermekarcok, 1925) egy kisfiú és mostohaanyja finoman rendezett története, a L’imageban (Az arckép, 1926), egy Jules Romain forgatókönyve alapján készült filmben négy barát kutatja egy titokzatos asszonynak a nyomát, akinek a képe elbűvölte őket. A Gribiche és a Carmen (1926) után Feyder a Thérése Raquinnal talált újra vissza a Crainquebille realista stílusához.

Feyder hollywoodi tartózkodása semmi figyelemre méltóbb eredménnyel sem járt. Az 1929 és 1931 között, az Egyesült Államokban rendezett öt filmje [ezek között találjuk Greta Garbo utolsó némafilmfilmjét, a The Kisst (A csók, 1929) is] nem túlságosan eredeti.

Franciaországban forgatta a Le Grand jeut (A fekete kártya, 1934). Az Idegenlégió észak-afrikai miliőjében Pirandello-szerű bonyodalom támad: egy fiatal legionárius találkozik egy leánnyal, aki a megszólalásig hasonlít korábbi szerelmére. A film sajátosságát tulajdonképpen a legionárius környezet realista ábrázolása adja: sivár barakkokban zátonyra futott egzisztenciák tengődnek, a zongoránál pedig németek gajdolják szentimentális románcaikat a hazáról. Feyder előszeretettel filmesített meg komor hangulatú darabokat; filmjeinek alapvonása a kiábrándultság; mindez már előre vetítette Carné és Duvivier „fekete” filmjeinek árnyékát.

A Mimosa pensio (Hotel Mimóza, 1935) ismét csak a pszichológiai realizmus iránti hajlamát igazolta. E film középpontjában egy mostohaanya áll, aki felcseperedő fia iránt idővel nem anyai érzelmeket is táplál. Akárcsak A fekete kártya, a Hotel Mimóza is pesszimista és negatív kicsengésű: az elsőben a reményt vesztett légionárius elkeseredve vállalja kiút nélküli sorsát, a Hotel Mimóza hőse, aki egy lány miatt fedezetlen adósságokba verte magát, végül is az öngyilkosságba menekül. A bankjegyeket pedig, amelyekkel kifizethette volna adósságát, felkapja és tovasodorja a szél.
A La Kermesse héroique (Csintalan asszonyok, 1936) a jelmezes film területére vezette Feydert.

A sok komoly film után a farce vonzotta, természetesen a történelmi távlatból szemlélt farce. A XVII-dik században egy flandriai faluban hírnökök jelentik a spanyol herceg és kísérete érkezését. A spanyolok kegyetlenségétől rettegő lakosságot pánik fogja el, a polgármester elhatározza, hogy egy időre halottnak tetteti magát. Erre felesége összefog a városka többi asszonyával, és rendkívül diplomatikusan, ügyesen megrendezi a spanyolok fogadtatását, úgyhogy végül is minden jóra fordul. A film kosztümjei pompásak. Lazare Meerson holland festők képei alapján nagyvonalú díszleteket épített, ezeket Feyder ügyesen népesítette be, rengeteg embert vonultatva fel. A helyenként kissé hűvösnek és erőltetettnek tetsző festői képkompozíció mögött kirajzolódik már a szkepticizmusról tanúskodó pszichológiai szatíra körvonala: az asszonyok szellemes fölénye tehetetlen és passzív férjeikkel szemben csupán azok állati butaságába való beletörődésüket leplezi.

6.1.4. Marcel Carné

1935 körül néhány rendező, aki már nem számított ismeretlennek, olyan filmekkel jelentkezett, amelyek megnyitották a francia film új korszakát. E három rendező: Carné, Duvivier és Renoir. Műveiket olyan közös, alapvető magatartás jellemzi, amely a „realizmus” meghatározással csak nagyon hozzávetőlegesen körvonalazható: az élet komor oldalainak előtérbe helyezése, a kisemmizettek iránti rokonszenv, a társadalmi problémák, különösen az egyén és a társadalom közötti ellentét szem előtt tartása, az egyes emberek elhelyezése egy specifikus környezetben. Ennek az „iskolának”, nevezetesen Carnénak a filmjei leküzdhetetlen pesszimista életérzést sugároztak. Igaz, a harmincas évek végének rendezői irodalmi hagyományokra is visszanyúltak, például a romantikára és a naturalizmusra, filmjeik mégis visszatükrözték azoknak a mélyreható társadalmi konfliktusoknak a reakcióját is, amelyek a gazdasági világválság következtében kidomborították a társadalom belső ellentmondásait. Carné, Duvivier és Renoir filmjeire ugyanaz vonatkozik, mint ennek a korszaknak a francia irodalmára – Bernanos, Céline, Malraux műveire: „. a harmincas évek története a társadalom kritikájának, a politikai állásfoglalások radikalizálódásának a története” (A. Hauser).

Marcel Carné (sz. 1909) Jacques Feyder asszisztenseként tanulta mesterségét Az új urak rendezése közben. Saját pénzén vásárolt egy felvevőgépet, és ugyancsak saját anyagi erejéből elkészített egy impresszionista dokumentumfilmet, Nogent, Eldorado du dimanche (Nogent, vasárnapi Eldorádó, 1929) címmel, amely a Marne-parti vasárnapi kirándulókat örökítette meg. Amikor Feyder hazatért az Egyesült Államokból, Carné asszisztált neki A fekete kártya, a Hotel Mimóza és a Csintalan asszonyok rendezésében. 1936-ban Feyder átengedte asszisztensének egy film rendezését, amelyet eredetileg neki kellett volna leforgatnia: a Jenny lett Marcel Carné első önálló játékfilmje, egyben ez volt az első film, amelyben Carné együttműködött Jacques Prévert költővel és forgatókönyvíróval, aki a későbbiekben döntően befolyásolta Carné művészetét. A Jenny melodrámai tartalma és meglehetősen klisészerű alakjai miatt (egy anya vetélkedik lányával egy fiatalember szerelméért) még nem tekinthető egyenrangúnak Carné későbbi alkotásaival, de jellegzetes témái, a párizsi külvárosi környezet tömör ábrázolása, már ebben a filmben is kirajzolódnak.

Csak Carné következő filmje, a Drole de drame (Vidám tragédia, 1937) lett valóban mestermű. A forgatókönyvet az angol Stover Clouston regénye nyomán Jacques Prévert írta. Egész sor groteszk és különc alak jelenik meg az abszurd történet során, amelybe szatirikus vonások rajzolódnak. Egy idős biológiaprofesszor felesége letagadja magát, amikor megtudja, hogy látogatásra érkezett nem szívesen látott rokonuk, a falánk és ájtatoskodó Sloper püspök; egyszerre csak azonban mindenki azt hiszi, hogy meggyilkolták az asszonyt – kihívják a rendőrséget. A cselekményt bonyolítja, hogy az ártalmatlan biológiaprofesszor egy személyben hírneves detektívregény-író is, akinek Kramps, a különc bűnöző az életére tör. A film azonban nem az abszurd vonásokat igyekszik kidomborítani, hanem a hagyományos értékítéleteket ássa alá, és romboló humorával akar hatni. Az ájtatoskodást a csupán látszat szerint puritán püspök személyében leplezi le, de hasonlóképpen pellengérre állítja a rendőrség korlátoltságát is. Az egyik kisebb rangú felügyelő a házban talált tejesüvegekből következtet arra, hogy gyilkosságnak kellett történnie: „A tej ellenméreg – márpedig ahol ellenméreg van, méregnek is kell lennie!” A film könnyen uszíthatónak és elhülyültnek ábrázolja a tömeget; paradox módon egyedül és kizárólag Kramps, a tömeggyilkos viselkedik emberien; azért öli meg a henteseket, mert azok állatokat ölnek.

A tulajdonképpeni Carné-stílus valamennyi tartozékával: az olyannyira jellemző komorsággal és fatalizmussal azonban csak a rendező ezt követő filmjeiben kristályosodott ki. Ekkor fogalmazták meg Carné és Prévert nagy témájukat: a tragikus konfliktust a korrupt, önző világ és az egyén boldogságigénye között. Leghíresebb filmjeikben, a Quai des brumesben (Ködös utak, 1938) és a Le jour se léveben (Mire megvirrad, 1939) olyan társadalmi típusokat alkottak meg, amelyek nemcsak e korszak francia filmjeit jellemezték, hanem egyszersmind egy bizonyos életérzést fejeztek ki: ilyen volt a dezertáló légionárius és a magányos proletár alakja. Jean Gabin alakításában e kettő egyetlen mitikus képpé, a társadalmon kívül álló ember alakjává olvadt össze, akinek már semmi köze sincsen a világhoz, áldozatul esik embertelen törvényeinek, és semmiféle kompromisszumra sem hajlandó.

A Ködös utak Pierre MacOrlan egyik regényén alapul, de Jacques Prévert alaposan átgyúrta ezt a nyersanyagot, és a cselekmény színhelyét Párizsból Le Havre-ba helyezte át. Egy éjszaka katonaszökevény érkezik a kikötőbe, hajót keres. Egy különös kikötői barakkban, amelynek gazdája panamai útjának emlékeiről áradozik, találkozik egy lánnyal és beleszeret. Azonban vitába keveredik a lány bátyjával, egy kétes egzisztenciájú alakkal, valamint néhány alvilági vagánnyal, akik végül megölik. Mindez ködös kikötői környezetben, szűk sikátorokban, rakpartokon és raktárakban játszódik, miközben a távolban kifutó hajók kürtjei búgnak, jelképezve, hogy lehetetlen a sors elől megszökni.

A Ködös utak, akárcsak később a Mire megvirrad egy, a jóra és rosszra kettéhasadt világot mutatott. A polgárok és vagányok durvaságával, gyávaságával és becstelenségével a Gabin –Morgan szerelmespár tisztaságát és tisztességét állította szembe. Olyan konstelláció volt ez, amelyet látszólag csak azért agyalt ki a rendező, hogy bemutathassa rajta a „jó” szükségszerű bukását. Carné-Prévert világa mégis tartósnak és meggyőzőnek bizonyult, mert a „jó” megtagadása mutatkozott benne: Carné-Prévert tragikus sorsú hőseit nem nemes érzületük, önsajnálatuk határozza meg, hanem lázadó mivoltuk, szembefordulásuk a korrupt világgal. Jól beleillik ebbe a koncepcióba a negatív alakok pontos társadalmi jellemzése; így például a Ködös utak nagybácsiját a film nem szörnyetegként ábrázolja, hanem kérkedő kispolgárként, aki „a komoly zenét, mindenekelőtt az egyházi zenét szereti”. Carné a vagányokat is, akik erkölcsi vereségük feletti dühükben végül is megölik Gabint, tipikus szokásokkal jellemzi.

A Ködös utak jellegű filmek rangját azonban nem egyedül a Carné-Prévert típusú költészet társadalomkritikai természete szabja meg, hanem felvételeinek minősége, a kihegyezett párbeszédek, a realitás és az irrealitás között mozgó díszletek, a zene, a színészi játék, a különböző zajok felhasználása is mind megannyi lényeges mozzanata. Carné nagyszerű vívmánya éppen az volt, hogy a filmszerű formaelemeket egységesen tömör, szabályozott stílussá olvasztotta össze. Ez a stílus adta meg a Ködös utak vagy a Mire megvirrad jellegű alkotások meggyőző egységét; egyidejűleg több síkon tükrözte a film témáját, az „atmoszferikus” fényképezés pedig hasonlóképpen közvetlenül, füstben és ködben, fényben és árnyékban hangsúlyozta a filmnek a világgal szemben elfoglalt alapállását.

A Mire megvirrad minden eddiginél ékesebben bizonyította, hogy a Carné filmjeire általában alkalmazott „költői realaizmus” címke csak igen korlátozott érvényű. E két film között Carné 1938-ban befejezte a Hotel du Nord (Külvárosi szálloda) című filmjét, amelynek stílusa nem olyan egyenletes, mint a Ködös utaké. {Ezt valószínűleg az okozta, hogy Carné ez alkalommal nem Prévert-rel dolgozott.) A Mire megvirrad egy munkás története, aki megölte vetélytársát, és most padlásszobájában elbarikádozza magát. Minden alak saját, zárt világához tartozik, megnyilvánul ez a párbeszédekben, amelyek intellektuális megfogalmazásokat adnak a munkás szájába s a díszletekben: sokemeletes, magányosan égnek meredő csúf bérkaszárnya legfelső emeletén lakik Gabin, képletesen kifejezve a hős kívülállását. Gabin lényegre korlátozódó gesztusaival, szaggatott játékával tökéletes megtestesítője a deklasszált, mellőzött, kitaszított elemnek; ezzel szemben a vetélytársát játszó Jules Berry az őszintétlenséget és a világhoz való alkalmazkodást jelképezi (ez szimbolikus foglalkozásából is kicsendül: kutyaidomárként állatokat szoktat le a szabadságról).

Alapjában véve a Mire megvirradban, valamint Carné és Prévert többi filmjében nem találunk valóságos realizmust, inkább csak elméletit. Az alkotás kiindulópontját jelentő mitikus mag adja meg a film „költői” szépségét. Mitikus alapkoncepciójukat viszont hozzáigazítják a realista formához. A szereplőket társadalmilag jellegzetes magatartásokkal jellemzi. Berrynek Gabinnel szemben táplált ellenszenvébe a magasabb társadalmi osztályba tartozó embernek a műveletlennel szembeni megvetése vegyül; Gabint, a munkást viszont egy öntöde homokfúvó készüléke mellett ismerjük meg. Szerelme, a virágáruslány kispolgári ábrándvilágban él: álomvilágát a Cote d’Azurről érkező képes levelezőlapokból állítja össze. A Gabin által keresett, mindent betöltő szerelem azonban elérhetetlen számára, ha másért nem, már osztályhelyzeténél fogva is.

A Mire megvirrad nem a beletörődés filmje, amint oly gyakran állítják, hanem legalább ugyanilyen mértékben a tiltakozásé és az ellenállásé is. Gabin alakjának magatartásában a polgári világ törvényeihez, sikerhajszolásához való alkalmazkodás megtagadása testesül meg; Gabin még elnyomatásában, sőt bukásában is hű marad az emberiség gondolatához. A film viszont véglegesnek tünteti fel a hős és a világ ellentétét, s így a hősnek esélye sincsen a megmenekülésre – ellenállása heroikus, de abszurd is. Gabin érdekes ellentétpárja Arletty femme fatale-ja: megjelenéséből nyilvánvaló, hogy sok megalázásban és csalódásban volt része, és bizonyos mértékig elfogadta a világ szabta feltételeket; innen ered a Gabin feltétlenségével szembe állított keserű megtörtsége.

A kitaszított hős heroikus példaképének formális megfelelője a Carné-filmek „fekete költészete”. A Mire megvirradban az első hajnali napsugárban fényképezett kopár külvárosi tér képe, a gyár feketén meredező körvonala – ezek, és az ezekhez hasonló intenzív erővel megalkotott képek fájdalmasan tudatosítják az ideál és a valóság között tátongó szakadékokat, ugyanakkor azonban megbénítják a nézőt, hiszen a komorságból esztétikai szépséget is képesek kiszűrni. A „fekete költészet” a francia filmművészet kevés állandó mozzanatának egyike: kimutatható már az impresszionisták egynémely filmjében, például Delluc A láz című alkotásában, s napjainkban ismét jelentkezik Georges Franju műveiben. A fennálló társadalmi rend kötelező érvényének tökéletes tagadásán alapul, de bizonyos tragikum iránti hajlam is vegyül bele: a „fekete költészet” esztétikájában, végső fokon a lázadás és a heroikus belenyugvás egyensúlyban marad.

A Mire megvirrad meghatározó eleme az előadás szerkezete. A film a visszapillantások klasszikus rendszerére épül, de ezek olyan szervesen összeolvadnak a kerettörténettel, hogy létrejön az elbeszélési idők egyensúlya. A film azzal kezdődik, hogy Gabin megöli Berryt, majd felvonul a rendőrség, és ostrom alá veszi a házat. Ezután visszaemlékezésként látjuk, hogyan kezdődött a történet: átéljük Gabin találkozását a lánnyal, első látogatását a lány házában. A film ekkor visszatér a rendőrség ostroma alatt álló padlásszobába, amelynek szilánkokra tört ajtaja elé Gabin éppen egy súlyos szekrényt tol. Gabint minden egyes visszapillantás kiszabadítja fogságából, fájdalmasan emlékezteti az elveszített szabadságra, s minden egyes visszatérés a szűk, eltorlaszolt szobába szinte válaszként és kommentárként hat mindarra, ami közvetlenül előtte, szemünk láttára lepergett. Gabin minden alkalommal más színben tűnik fel, lelkének egy-egy újabb vonása tárul elénk. A dramaturgia felépítéséből fakadó normális egység, a film morális alapmotívuma és keserű, Prévert-re jellemző íze következtében a Mire megvirrad mindmáig jóval élőbbnek tűnik, mint például az agyondicsért Les enfants du paradis (Szerelmek városa), amelyet Carné 1945-ben forgatott, de amellyel sokkal kevésbé kötelezte el magát a valóságnak, mint korábbi műveiben.

6.1.5. Julien Duvivier

Duvivier műveiben hasonló vonások fedezhetők fel, mint Carné alkotásaiban, ha nem is annyira „tisztán”. Julien Duvivier (sz. 1896), aki hármuk közül a legtöbb filmet készítette, nem annyira művészi alkatú, mint Carné, vagy Clair. Legfőbb erénye az, hogy tökéletesen ismeri hivatása minden fortélyát; ez azonban gyakran a kommercializmus útjára csábította. Filmjei mindazonáltal korának uralkodó tendenciáit tükrözik, különösen a harmincas években alkotott művészi értékű filmeket.

Duvivier már a némafilm korszakában is rendezett vagy húsz filmet, ezek azonban jóformán említést sem érdemelnek.

A korszakra különösen az 1936-ban rendezett La belle equipe (Szajna-parti szerelem) című filmje jellemző. Ebben a művében a Népfront időszak optimista áramlatai és a kollektív együttműködés ideáljai nyilvánulnak meg. Öt munkanélküli nyer a lottón. Elhatározzák, hogy közösen használják fel nyereményüket, és a Marne-mentén vásárolnak egy zöldvendéglőt, amelyet szövetkezeti alapon vezetnek. Az öt barátot kezdetben még összefűző bajtársiasság azonban nem bizonyul tartósnak: féltékenység támad közöttük, és végül újra győzedelmeskedik a „koszos élet”. A befejező képsorokat nem tekintve, a film mondanivalójának keserűsége csak itt-ott jelentkezik; általában vidámság, lelkesedés és humor uralkodik. Számos remekbe szabott típusportré segítségével sikerült népi realizmust létrehoznia.

Az Un carnet de bal (Táncrend, 1937) átütő sikert aratott, mert ebben kísérletezett Duvivier első ízben az epizódfilm formájával: egy asszony lapozgat báli emlékeiben, s képzeletében ismét felkeresi régi ismerőseit. A film epizódjainak színvonala rendkívül egyenetlen, több közülük bosszantóan szentimentális, pesszimizmusa pedig ismételten esztétikai pózzá merevedik. Figyelemreméltó portrét alkotott azonban egy frakkos arisztokrata gengszter szerepében Louis Jouvet. A La fin du jour (Hulló csillagok, 1938) egy kiöregedett színészotthon lakóinak életét festi; főszereplői Michel Simon és Louis Jouvet. A film témája az emberek tényleges és felvett szerepe közötti konfliktus talaján bontakozik ki.

Duvivier 1939-ben elhagyta Franciaországot, és áthajózott az Egyesült Államokba, ahol már 1937-ben is rendezett (The Great Waltz – A nagy keringő). Minden nehézség nélkül beilleszkedett Hollywood iparosított gyártási folyamatába. A Táncrend sémáját sikeresen kiaknázta több amerikai epizódfilmben, igaz, hogy művészi szempontból ezek nemigen jelentősek. 1946-ban Duvivier hazatért Franciaországba.

6.1.6. Jean Renoir

Ha René Clairt stílusteremtőnek és ironikus művésznek, Carnét realista magatartást tanúsító romantikusnak tekintjük, úgy csak Renoirt kell voltaképpen realistaként számon tartanunk. Filmjei ugyanis nemcsak társadalmilag elkötelezettek, hanem felfedik az összefüggéseket is. Korunk típusait, helyzeteit és konfliktusait rögzítik; noha Renoir alkotó módszere személyes és teljesen egyéni, igen érzékeny, gyakran impresszionista, mégsem diadalmaskodik filmjeiben soha a szubjektivitás a valóság felett, mint például Carné műveiben. A háborút megelőző évek francia filmje Renoir műveiben találta meg legérettebb, leghaladóbb kifejezését.

Jean Renoir (sz. 1894, Auguste Renoir festő fia) kezdeti tevékenysége még az avantgardizmus jegyében folyt.

Renoir vérmérsékletének azonban hosszú távra nem felelt meg az avantgardizmus intellektuális fantasztikuma. Hamarosan hátat fordított első filmjei irrealizmusának. Az Emile Zola regényéből megfilmesített Nana (1926), amelyet német műtermekben forgatott, még messze nem éri el ugyan későbbi hajszálpontos környezetábrázolását, vagy azt a miliőrajzot, amelyet ebben az időben valósított meg Feyder a Crainqubilleben. De a színpadias stilizálás csökevényei mellett a Nanában már megmutatkozott Renoir érdeklődése az alakok lélekrajzának hitelessége iránt. A Nanával kimerültek azok az anyagi források, amelyekből Renoir addig önmaga fedezte filmjeinek költségét. Egy időre a producerek szemében „kifizetődőnek” kellett bizonyulnia. Ez magyarázza, hogy 1928-1931 között számos jelentéktelenebb filmet forgatott. Csak a La Chienneben (A szuka, 1931) nyílt alkalma, hogy ismét teljesen saját elképzelései alapján alkosson filmet, amelyet a későbbiek során gyakran és sokan tekintették a „film noir”, a „fekete film” példaképének. Egy tutyimutyi, vasárnaponként festegető bankpénztáros, aki fúriához hasonló felesége igájában görnyed, beleszeret egy kétes származású fiatal lányba, aki azonban csak a képeit akarja megkaparintani és megcsalja. Amikor az idős embernek felnyílik a szeme, véres bosszút áll, végül csavargóként végig kell néznie, hogyan szállítják el gazdag vevők a műkereskedőtől egyik festményét. A film környezetábrázolása ugyanannyi kegyetlenséget mint szeretetet sugároz, érzékeny lelkületet és kiváló megfigyelőképességet; macskák, sörösflaskák és papírfoszlányokkal tömött csatornanyílások, fullasztó, túldíszített szalonok alkotják a hátteret a testes házfelügyelők és egyéb népi típusok megjelenítésével.

Renoir ezt követő filmjeit ismét többnyire csak alkalmi munkának tekinthetjük: La Nuit du carrefour (Éjszaka a keresztúton, 1932), Chotard et Cie (Chotard és Cie, 1933), Madame Bovary (1934).

A Tonit (1935), amely Renoir legkiválóbb alkotásai közé sorolható, azoknak a társadalmi harcoknak a légkörére emlékezve kell értékelnünk, amelyek e film elkészítésének idején rányomták bélyegüket Franciaország életére. Sztrájkok, kormányválságok, tömegtüntetések vezettek el a nagy balratolódáshoz, amely 1936-ban a szocialista, liberális és kommunista miniszterekből alkotott Népfront-kormány megalakulásához vezetett. Jean Renoir sohasem titkolta, hogy együtt érez azokkal, akik „lent” vannak, a kizsákmányoltakkal; most sem habozott, hogy felvegye az utcán heverő témát. A Toniban találta meg tulajdonképpeni stílusát. A film egy bevándorolt olasz munkás története – ebben az időben minden vonattal tömegesen érkeztek olasz munkások Provence-ba. Igaz, a történetnek melodramatikus vonásai is vannak, és lényegében egy bonyolult szerelmi konfliktus áll a középpontjában, mégis számos reális elem érvényesül benne: Albert, a zsarnoki előmunkás a kőfejtőben erőszakot követ el egy spanyol munkásnőn, és arra kényszeríti, hogy feleségül menjen hozzá; egy francia földbirtokos, aki már korábban is a „külföldi invázió” ellen mennydörgött, agyonlövi Tonit, a film ártatlanul gyanúsított hősét.

A Toni stílusa a dokumentumszerű krónikáéra emlékeztet; nem véletlenül tekintették emiatt gyakran a második világháború utáni olasz realizmus előfutárának.

A Le Crime de Monsieur Lange (Lange úr bűne, 1936) forgatókönyvét Jacques Prévert írta. Ebben a filmben még a Toninál is erőteljesebben érvényesül a társadalomkritikai tematika, valamint az osztályhelyzet által meghatározott gondolkodásmód. A történet középpontjában egy hátsóudvari mosoda és egy meglehetősen kétes egzisztenciájú nyomdatulajdonos áll. Batala úr, a nyomdatulajdonos, „Arizona Bill” füzeteket állít elő, és szemérmetlenül kizsákmányolja Lange-t, e ponyvaregények szerény, amatőr szerzőjét. Amikor üzeme csődbe megy, nyomtalanul eltűnik, mire munkásai szövetkezetet alakítva vezetik tovább a nyomdát. Batala azonban váratlanul papi álruhában ismét megjelenik; Lange, aki veszélyeztetve látja a szövetkezetet, agyonlövi. A történetnek minden realizmusa mellett is jelképes mellékzöngéje volt: a haszonleső, gátlástalan aljasságot megtestesítő Batala (szerepét – és ez is a Mire megvirraddal való párhuzamot hangsúlyozza – a ravasz mosolyú Jules Berry alakítja) a tőkés tulajdonos- polgárságot képviseli, amely meg akarja torpedózni a társadalmi forradalmat. Igen jellemző, hogy amikor már mindenki halottnak hiszi, papi álöltözetben ismét felbukkan, az pedig jellegzetesen prévert-i irónia, hogy amikor az álpap Lange golyójától találva összeroskad, valódi pap után kiáltozik. Néhány hátborzongató jelenet ellenére is figyelemre méltó a film alapvető társadalmi optimizmusa. Renoir tehetsége mutatkozott meg a film élettől lüktető megformálásában, a színészek verista gesztusaiban és a környezetrajzban is.

A Lange úr bűne volt Jacques Prévert és Jean Renoir egyetlen közös filmje. A kommunista párt számára rendezett rövid propagandafilmje után (La Vie est á nous – Miénk az élet, 1936) Renoir Gorkij Éjjeli menedékhelyének modern környezetbe helyezett megfilmesítésével kísérletezett; ebből született meg a Les bas-fonds (Éjjeli menedékhely, 1936) című film. Az orosz téma átvitele francia környezetbe nem mondható sikeresnek, és csak az alakok bizarrságát domborítja ki. Louis Jouvet, aki az általános nyomor közepette is állandóan arisztokratizmusának megőrzésével foglalatoskodó lecsúszott grófot alakít, csiszolt stílusával briliáns figurát formál ugyan, de a gorkiji darab lényegét már kevésbé tudja közvetíteni.

Humanista pátosz és az egyre erőteljesebben kirajzolódó politikai frontokon túlmutató apellálás az értelemhez: ez a La grande iliusion (A nagy ábránd, 1936) lényege. Az első világháborúban játszódó cselekmény során Renoir és Charles Spaak forgatókönyvíró három francia hadifoglyot állít szembe egy német junkerrel (Erich von Stroheim). Renoir a hadseregen belüli „osztályfrontok” ábrázolásával ismét bebizonyította tisztánlátását a társadalmi problémák szövevényében. A hanyatló arisztokrácia képviselőjének, a német tisztnek szentimentálisan elnéző rajza azonban kétértelművé teszi ezt a pacifista szándékú filmet.

A La Marseillaise (1938) azért foglal el különleges helyet Jean Renoir művei között, mert a film elkészítésére a népfront-kormány adott megbízást, és a szakszervezetek finanszírozták. A film a francia forradalom panorámáját kívánja felvázolni Párizsban és Marseille-ben. Az 1789 évi forradalmárok túláradó felmagasztalása, hazafiasság és a monarchiának már-már Stroheim-szerű ostorozása keverednek a kikötő környezetének zsánerképeivel. Néhány bravúros filmszerű megoldás ellenére is nyilvánvaló, hogy Renoirnak nem az epikus-történelmi műfaj az eleme; az általa annyira kedvelt realista részletek széttördelték a távlatot, ami pedig elengedhetetlen volt ennél a cselekménynél.

A Zola regénye nyomán megfilmesített La béte humaine (Állat az emberben, 1938) az a filmje, amely leginkább közelíti meg részletábrázolásával és cselekménybonyolításával a naturalista ideált. Különleges „klímát” árasztanak a párizsi St. Lazare pályaudvar vezérmotívumszerűen újra meg újra visszatérő kormos-füstös vágánypárjai. A filmben sok a dokumentum-jellegű jelenet: a megnyitó képsor egy mozdony virtuózan és dinamikusan fényképezett útja Le Havre-tól Párizsig. Renoir a regénytől eltérően háttérbe szorítja az alkoholizmus problémáját, noha teljes egészében nem mellőzi. Jean Gabin játssza a szófukar proletár mozdonyvezetőt, akit sorsa a halálba hajszol; alakítása újból a Ködös utak és a Mire megvirrad heroikus eszményképét idézi. Renoir azonban mestere volt annak, hogyan kell hősét társadalmilag pontosan jellemezni; a vasutas hétköznapjait részletesen ismerteti, és a Gabin meg a fűtője közötti jelenetek a mozdony fűtőterében és a vasutas bálon az egész film legmeggyőzőbb képei. A virtuóz módon, igen filmszerűen megoldott műben kiütköznek a forgatókönyv hiányosságai.

Röviddel a háború kitörése előtt jelent meg a francia mozik vásznán a La Régle du jeu (A játékszabály, 1939). A kezdetben értetlenségbe ütköző, sokrétű film Renoir alkotó tevékenységének csúcspontja, egyben pedig a háborút megelőző korszak francia filmművészetének is legkiemelkedőbb műve. Renoir a bevezető kommentárban A játékszabályt „divertissement”-nak nevezi; cselekménye sok közös vonást mutat Musset, Marivaux és Beaumarchais komédiáival. Az összetévesztések és rokonlelkűségek bonyolult játéka mögött azonban kétségbeesetten keserű társadalmi szatíra rejtőzik. Arisztokraták vidéki kastélyukban ünnepséget rendeznek; Renoir ennek ábrázolásakor az uraságok és a szolgaszemélyzet intrikáit a szenvedélyek abszurd, egymást keresztező balettjévé formálja, amiből világosan kitűnik, milyen kevés a különbség a felső és alsó rétegek világa között.

A játékszabály filmszerűség tekintetében, de egyéni módon megvilágított társadalmi felismeréseit illetően is mestermű volt. Emellett A játékszabályban újszerű realizmus is megnyilvánult, amely a különböző beállítások montázsát, tehát az anyagnak a rendező által történő „kiválasztását” bonyolult kameramozgással és a képek mélységélességével helyettesítette. Ezt a stílust később Wyler, Welles és Antonioni tökéletesítették.

Egy félbehagyott olasz film után (Tosca), amelyet 1940-ben Karl Koch német rendező fejezett be, Jean Renoir Hollywoodba szerződött. Alkalmazkodóképessége révén az Egyesült Államokban is meg tudta vetni a lábát, mégis, amerikai tartózkodása bizonyos mértékig hanyatlásnak értékelhető. Ez alól csupán a The Southerner (Mindennapi kenyerünk, 1945) kivétel: egy farmer házaspár realista módszerekkel ábrázolt története – fenn kell tartania magát az új környezet okozta legnagyobb nehézségek közepette is. Témája után következtetve, de a megvalósítást tekintve is ez a film John Ford műve lehetne. A The Diary of a Chambermaid (Egy szobalány naplója, 1946) a francia arisztokráciát egy szobalány szemszögéből mutatja be. Jean Renoir csak jóval a háború után tért vissza Franciaországba, legutóbbi filmjei azonban csak gyenge visszfényei háború előtti műveinek.

(Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete., Budapest: Gondolat, 1966)

6.2. Jean Gabin

1936 mindenképpen új szakaszt nyit Gabin életében. Nem véletlen. A francia film új utakra tér – és ehhez új színésztípusra van szüksége. A lassan kialakuló Népfront, amely művészeti téren is jelentkezik, kicsit Hollywood ellenében, a politikai, társadalmi realitások felismerését és felismertetését vállalja, verista eszközökkel, olykor egyenesen naturalizmussal hódítja a közönséget. Az új irányzat az antifasiszta mozgalom jegyében, bizonyos gazdasági stabilizációra támaszkodva, nem mentes egyfajta szorongástól, baljós előérzettől sem. Carné, Duvivier, Renoir, Prévert és társaik újfajta, a szakirodalomban „költői realizmus”-ként tárgyalt stílusban elemzik a világ dolgait. A „fekete költészet”, ahogy mások nevezték, voltaképpen olyan világot tárgyal, amelyben az egyén minduntalan szemben találja magát a társadalommal, de bármilyen jelentéktelen is látszólag ez az összeütközés, kétségtelen, ki kerül ki belőle győztesen, mennyire semmit ér az egyes ember bármily nemes szándéka. Voltaképpen egyfajta tágabban vett népiességről van itt szó, s ezt az irányzat mesterei vállalták is. „Népiességet mondunk? – kérdezte Marcel Carné – sem a szó, sem maga a tény nem rémiszt meg. A kisemberek egyszerű életének leírása, annak a nyomott atmoszférának megidézése, amelyben élnek, vajon nem ér többet a tánctermek forró légkörének megidézésénél?” Ez a fajta népiesség azonban Carné számára csak kiindulópont, a későbbi filmek, mint A sátán követei vagy A szerelmek városa, Az éjszaka kapui már egészen másfajta alkotói elképzelés jegyeit hordozzák magukon. Carné kedvenc hőse, Gabin minden ebben az időben született filmben igazi outsider, akinek szerelme, mint minden tiszta szerelem, ebben a korban – születése pillanatában boldogtalan, hiszen az eleve jókra és gonoszakra felosztott világban az áldozat szerepe nem kétséges. Carné-Prévert pesszimizmusa azonban nem ködösítette el témáik realista megítélését, annak ellenére, hogy már eleve a tárgyválasztásban is tetten érhető. Ezért sincs igaza Ulrich Gregornak, aki nem ismeri el ezeknek a filmeknek igazi realizmusát, sőt éppen ezzel ellentétben egyfajta mítosz/építést vél felfedezni Carné nagy filmjeiben, s innen eredezteti költőiségüket. Carné valójában nagyon is prózai ötletre építkezik, s még A szerelmek városában is számára csak ahhoz kell a romantika, hogy még őszintébben szólhasson a valóságról – éppen a fasiszta cenzúra árnyékában.

Gabin is mintha visszatérhetne új szerepeiben ahhoz a világhoz, amelyből az apai szeretet és nagyravágyás kirángatta. Csupa „melós” hétköznapi figura vár rá. Julien Duvivier teszi meg ehhez az első lépést a La Bandera című filmjével, amely Pierre Mac Orlan regénye nyomán készült. Gabin a bátor, kegyetlen, nyers, kicsit szentimentális hadnagy, aki nem leli helyét az idegenlégióban. Kemény lírájú film ez, amelyben a színész olyan partnerekre lelt, mint Anabella, Pierre Renoir és Raymond Aimos.

A fiatal hadnagy lélektani megrajzolásában Gabin először talál teljesen magára. Új hőstípust hoz a francia filmbe, egyáltalán a filmművészetbe. Ellentétben Ramon Navarro, John Gilbert vagy pláne Rudolf Valentino eszményi férfiszépségével, Gabin nagyon is földhözragadt. Valamennyi mozdulatában ott érezni a friss föld illatát, a málhahordók erőfeszítését, a kisember hajszolt hétköznapjait, a háború utáni nemzedék megtépázott öntudatát. Ez a zömök, nehézkes, végtelenül kiegyensúlyozott, tragikusan csendes férfi már nemcsak a 16 éves fruskák szívét dobogtatja meg, hanem mindenkiét, aki a hajnali ébredések, a fárasztó robot után önmagára akar ismerni a moziban. Ahogy F. Scott Fitzgerald nevezte, „az elveszett nemzedék” kopogtatása ez a filmművészetben, az élet durvaságának, keserűségének, értelmetlenségének ábrázolása, s hogy ez csöppet sem csak amerikai, vagy éppen francia jelenség, arra a Gabin-típusú színész olyan tengerentúli változata a bizonyíték, mint James Cagney vagy Edward G. Robinson. Ez a férfi már nem a kalandok büszke hőse, vagy a nők megálmodott hím – egyszerűen az élet áldozata.

A Gabin-filmekben nem a sors ölt testet, hanem az arc kap sorsot, vagyis a színész akkor is jelent valamit, amikor nem csinál éppen semmit. Gabinről éppen elégszer mondták, hogy semmit sem csinál, mindig ugyanaz, csakhogy ez siralmas tévedés. Optikai csalódás. Gabin látszólag valóban meg sem moccan – ugyan hol van itt a teatralitás? – és mégis csodát tesz, egyszerűen azzal; ahogyan a húst az asztalra teszi, vagy megszívja a cigarettáját.

Gabinnek szerencséje volt – az első szerepet – remek partitúrák után, nagyszerű partnerekkel és még nagyszerűbb rendezőkkel adatott megismételnie. A Szajna-parti szerelem munkanélkülije, Az alvilág királya banditája, az Éjjeli menedékhely tolvaja, A nagy ábránd népi származású katonatisztje, a Ködös utak katonaszökevénye, az Állat az emberben vasutasa – a „költői realizmus” jegyében olyan feladatot jelent számára, amelyhez nemcsak származásában, de lelkében is közel áll. A tékozló fiú, a nép egyszerű gyermeke, az érzékeny szívű gyilkos, aki minduntalan reménytelen kalandokba csöppen, sodródik, de aki a maga erkölcsiségével váratlan nemességről tesz tanúságot – a máig is élő Gabin-portré alappillérei. Az Éjjeli menedékhely és A nagy ábránd kivételével – az összes 1936-38 közötti film a főhős halálával zárul. Megölik, illetve öngyilkos lesz a La Banderában (Duvivier), az Állat az emberben (Renoir), a Szívrablókban (Grémillon), a Ködös utakban, a Mire megvirradban (Carné), az Alvilág királyában (Duvivier). Nem előre kitervelten, szenvedélyből pusztít – mások viszik a bajba, hirtelen haragja ragadja el. Amikor a Mire megvirrad kockáin kis manzárdjában kétségbe esetten üvölt – nem a büntetéstől remegő gyilkost látjuk benne, hanem valakit, aki azért üvölt, mert gyilkolt, s tudjuk, hogy a többiek a zegzugos ház félhomályos, nedves szobáinak lakói, a szerelő, a gépész, a munkás és a többiek együtt éreznek vele. A közös örömnél a közös megpróbáltatás, a szenvedés sokkal jobb kapocsnak bizonyul.

Bazin szerint Gabin valamennyi, a harmincas évek második felében forgatott filmjében ugyanazt a hőst játssza, mintegy folytatva ugyanazt a szerepet, más-más miliőben. Így válhatott belőle a háború előtti nemzedék meg nem írt mítoszának hőse, „a kortárs filmművészet tragikus hőse”, ahogy a nagy francia esztéta nevezi. Mert ezeket a filmeket sorra véve kétségtelen, csak a forma alakul, a tartalom változatlan. Gabin, mint minden mitológiai személy – konkrétan más-más alakot ölt, de sorsa minduntalan változatlan.

Vegyük sorra ennek a változatlan sorsnak elemeit:

1. Gabint minduntalan legyőzik, vagyis ellen-hős.

2. Veresége sohasem a film ideje alatt következik be, már a cselekmény indulásakor Gabin sorsa eldőlt; mindannyiszor egy elsietett lépés, egy korábbi hibás döntés, vagy éppen a film indítása előtt elkövetett bűn következményeit hordozza.

3. Így aztán már előre tisztában van sorsával, esélyeivel. A cselekmény csupán arra korlátozódik, hogy a hős a bekövetkező csapást elodázza vagy legalább hatását csökkentse.

4. Gabin éppen ezért állandó jelleggel lázad saját rendeltetése ellen és természetesen azok ellen, akik ezt így vagy úgy, de megszabhatják.

5. Éppen ez a belső elégedetlenség, szembeszegülés hatja át azt a közjátékot, amelyre filmjei épülnek. Legbiztosabb partnere ebben a Nő, aki minduntalan megajándékozza a felejtés illúziójával. Általa úgy tűnik, elvész a világ. Ám a tragikus kifejlet sohasem érkezik véletlenül, előkészítés nélkül. Ez a pillanat, amikor a múltbeli történés visszatér önmagába. A hős saját sorsa áldozata lesz.

6. Gabin szenvedélyesen és sűrűn lobban haragra. Hirtelen felszökő, hatalmas viharok ezek, amelyek akaratlanul is pusztulást hoznak. Bazin szerint „Gabin egyszerűen provokálja a szerencsétlenséget, maga kapaszkodik bele kezével a végzet csapdájába, amely aztán halálra sebzi. De ne feledkezzünk meg arról sem, hogy az eposzokban és az antik tragédiákban a düh nem egyszerűen csak lelki állapot, hanem szent adottság, rés az istenek számára az emberek világán, amelyen át behatol a Sors.”

7. A színész fizikai adottságai, mimikája, sőt jellegzetes gesztusai (ahogy kezét az esőkabát vagy a nadrág zsebébe mélyeszti) – Gabin egész lénye, sajátos járása – pontosan hordozzák a „rászabott” hős minden elhanyagolhatatlan jellegzetességét. Pontos, mérnöki előrelátással megszerkesztett, a túlzásokat erélyesen elutasító realizmus ez, amely ellentétben áll a környezet elvonatkoztatott szimbolikájával. A hős meghurcoltatásának színhelyei például az izolált Casbah negyed Az alvilág királyában, a köd a Ködös utakban, a szoba falai a Mire megvirradban, hogy A nagy ábránd börtönét ne is említsük – a maguk konkrétságát valami meghatározhatatlan, általános fenyegetéssé oldják.
A főhős tragikus végzetszerűsége, hasztalan lázongása így teremthette meg egy adott kor lelkiállapotának kifejezését a Gabin-mítoszban.

(Nemlaha György: Jean Gabin, Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1982)

A korszak jelentős egyéniségei

Arletty (Léonie Bathiat) (1898-1992)

Francia színésznő. Fontosabb filmjei: Hotel Mimoza (1934), Külvárosi szálloda (1938), Mire megvirrad (1939), A sátán követei (1942-43), Szerelmek városa (1944), Párizs levegője (1954), A leghosszabb nap (1962, USA)

Barrault, Jean Louis (1910-1994)

Francia színész, pantomimművész. Fontosabb filmjei: Furcsa dráma (1937), Szerelmek városa (1944), Körbe-körbe (1950), Doktor Cordelier végrendelete (1959), A leghosszabb nap (1962, USA).

Baur, Harry (1880-1943)

Francia színész. Fontosabb filmjei: Csutak úrfi (1932), Nyomorultak (1934), Bűn és bűnhődés (1935), Gólem (1936), Táncrend (1937), Karácsony apó meggyilkolása (1941).

Bazin, André (1918-1958)

Francia kritikus, esztéta. Alapítója és szerkesztője a Cahiers du Cinéma c. folyóiratnak. Az új hullám rendezői szellemi atyjuknak tekintették. Legfontosabb művei: Orson Welles (1950), Válogatott írások (1958-60).

Bell, Marie (1900-1985)

Francia színésznő. Fontosabb filmjei: A nagy játék (1934), Táncrend (1937).

Berry, Jules (1883-1951)

Francia színész. Fontosabb filmjei: A pénz (1927), Lange úr bűne (1935), Mire megvirrad (1939), A sátán követei (1942-43), Egy gyilkos arcképe (1949).

Boyer, Charles (1897-1978)

Francia származású amerikai színész. Fontosabb filmjei: Liliom (1934), Walewska grófnő (1937, USA), Algír (1938, USA), Gázláng (1944, USA), A Gioconda-mosoly (1948, angol), Nana (1955), 80 nap alatt a Föld körül (1956, USA), Csodálatos vagy, Júlia (1962).

Carné, Marcel (1906-1996)

Francia filmrendező. Fontosabb filmjei: Furcsa dráma (1937), Ködös utak (1938), Külvárosi szálloda (1938), Mire megvirrad (1939), A sátán követei (1942-43), Szerelmek városa (1944), Az éjszaka kapui (1946), A kikötő Máriája (1950), Párizs levegője (1954), Üres telek (1960).

Clair, René (1898-1981)

Francia filmrendező. Fontosabb filmjei: Párizs alszik (1923), Felvonásköz (1924), Florentin kalap (1927), Párizsi háztetők alatt (1930), A millió (1931), Éljen a szabadság (vagy: Miénk a szabadság!) (1931), Eladó kísértet (1936), Hallgatni arany (1947), Az ördög szépsége (1949), Az éjszaka szépei (1952), Finom kis háború (1965).

Duvivier, Julien (1896-1967)

Francia filmrendező. Fontosabb filmjei: Csutak úrfi (1932), A spanyol légió (1936), Gólem (1936), Az alvilág királya (1936), Táncrend (1937), Hulló csillagok (1939), A halál kocsisa (1939), Pánik (1946), Párizs ege alatt (1950), Tisztes úriház (1957), Marie Octobre (1958).

Fernandel (Constantin Fernand) (1903-1971)

Francia színész. Fontosabb filmjei: Táncrend (1937), Florentin kalap (1939), Don Camillo kis világa (1951, ol-fr.), A hölgyfodrász (1952), 80 nap alatt a Föld körül (1956, USA), Az ördög és a Tízparancsolat (1962), Pénzt vagy életet! (1967, NSZK-fr-ol.).

Feyder, Jacques (1888-1948)

Belga származású francia filmrendező, író. Fontosabb filmjei: Crainquebille (1922), Csutak úrfi (1925), Thérése Raquin (1928), Hotel Mimoza (1934), Csintalan asszonyok (1935), Négyarcú asszony (1941).

Gabin, Jean (1904-1976)

Francia színész. Fontosabb filmjei: Golgotha (1934), Varieté (1935), Az alvilág királya (1936), Éjjeli menedékhely (1936), A nagy ábránd (1937), Ködös utak (1938), Állat az emberben (1938), Mire megvirrad (1939), Vontatók (1940), A kikötő Máriája (1950), Párizs levegője (1954), Mulató a Montmartre-on (1954), Bűn és bűnhődés (1956), Nyomorultak (1957), A szicíliaiak klánja (1969), A macska (1970).

Jouvet, Louis (1887-1951)

Francia színész. Fontosabb filmjei: Csintalan asszonyok (1935), Éjjeli menedékhely (1936), Furcsa dráma (1937), Táncrend (1937), Külvárosi szálloda (1938), Volpone (1938), Hulló csillagok (1939), A halál kocsisa (1939), Bűnös vagy áldozat? (1947).

Meerson, Lazare (1900-1938)

Orosz származású francia díszlettervező. Legfontosabb filmdíszletei: Florentin kalap (1928), A pénz (1929), Párizsi háztetők alatt (1930), A millió (1931), Csókszüret (1933), Csintalan asszonyok (1935).

Morgan, Michele (1920-2016)

Francia színésznő. Fontosabb filmjei: Vihar (1938), Ködös utak (1938), Vontatók (1940), Az elveszett boldogság (1946), Az igazság perce (1952), Napóleon (1954), Újra egyedül (1960), Landru (1962).

Prévert, Jacques (1900-1977)

Francia költő, forgatókönyvíró. Fontosabb filmjei: Lange úr vétke (1935), Furcsa dráma (1937), Ködös utak (1938), Mire megvirrad (1939), Kirándulás (1936), A sátán követei (1942-43), Szerelmek városa (1944), Az éjszaka kapui (1946).

Renoir, Jean (1894-1979)

Francia filmrendező. Fontosabb filmjei: Nana (1926), A szuka (1931), Toni (1934), Lange úr vétke (1935), A nagy ábránd (1937), Állat az emberben (1938), A játékszabály (1939), Mulató a Montmartre-on (1954), Doktor Cordelier végrendelete (1959).

Trauner, Alexandre (Trauner Sándor) (1906-1993)

Magyar származású francia díszlettervező. Fontosabb filmjei: Furcsa dráma (1937), Gribouille (1937), Ködös utak (1938), Külvárosi szálloda (1938), Mire megvirrad (1939), Vontatók (1940), Vége a bálnak (1942), A sátán követei (1942-43), A szerelmek városa (1944), Az éjszaka kapui (1946), A kikötő Máriája (1950), Othello (1951, USA), Legénylakás (1959, USA), Irma, te édes! (1962, USA).

Vigo, Jean (1905-1934)

Francia filmrendező. Filmjei: Nizzáról jut eszembe (1929, dok.), Jean Taris (1931, dok.) Magatartásból elégtelen (1933), Atalante (1933).

Ajánlott irodalom

• Aristarco, Guido: Filmművészet vagy álomgyár. Budapest: Gondolat, 1970
• Bajomi Lázár Endre: Egy akadémikus rendező. Beszélgetés René Clairrel, In. Filmvilág, 1973/2
• Bazin, André: Mi a film? Budapest: Osiris, 1995
• Bikácsy Gergely: Jean Renoir, In. Filmkultúra 1979/3
• Biró Gyula: Jacques Feyder: Csintalan asszonyok, In. Filmkultúra 1987/3
• A díszlet igazsága – Alexandre Trauner 50 éve a filmművészetben, In. Filmkultúra 1987/3
• Carné, Marcel: Hogyan született a Ködös utak, In. Filmvilág, 1980/4
• Clair, René: A film tegnap és ma. Budapest: Gondolat, 1977
• Ciment, Michel—Jordan, Isabelle: A lírai realizmus építészete. Traurner Sándor, In. Filmvilág, 1980/3
• Ember Marianne: Jean Vigo, In. Filmkultúra, 1976/1
• Fábián László: Marcel Carné, In. Filmkultúra, 1974/3
• Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966
• Jean Vigo: A társadalmi filmért, In. Filmkultúra 1976/1
• Nemlaha György: Jean Gabin. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1982
• Karcsai Kulcsár István: Louis Jouvet. Budapest: Gondolat, 1974
• Rouleau, Fabrice: Carné és Prévert, In. Filmvilág, 1980/4
• Sadoul, Georges: A filmművészet története. Budapest, 1959