Az olasz film saját stílusát keresi, vizsgáljuk meg tehát közelebbről, milyen ez az olasz film, milyen ez a stílus.

11.1. Az új olasz filmművészet felé

Az olasz filmművészet megújítása mindazok lelkében élő igény, akiknek valamennyire is fontos a film, sőt azt is mondhatnám, hogy minden olasz lelkében, aki jogosnak véli, elengedhetetlennek tartja a megújuláshoz vezető utak keresését: különösképpen olyan időszakban, amikor az újjászületés biztató jelei mind erőteljesebben, mind konkrétabban körvonalazódnak. Reméljük, hogy hű, értő és érzékeny közönségünk bizodalma és várakozása a jövőben sem lanyhul, s nem kell többet csalódnia.

Szemére vetettük, vetjük és bizonyára a jövőben is a szemére fogjuk vetni filmművészetünknek, hogy nem fordít kellő figyelmet a „valóságra”, ami a stílus hiányának egyenes következménye. No meg a kapzsi és lusta kompromisszumé, amit a könnyű sikerre áhítozók és a filmkészítéshez nélkülözhetetlen technikai eszközöket birtoklók kötöttek; azokra a filmekre célzunk, amelyek vonzó képek sorává alacsonyodtak.

Akadnak olyanok, akik felelőtlenül és valóban dilettáns általánosítással „narratív vágásnak” merészelik nevezni a mélyre soha nem ásó jelenetek egymásutánját, amivel a nézőben a legközönségesebb, legolcsóbb sikerhez szükséges figyelmet és érzéseket lehet ébreszteni. Lényegében olyan elbeszélésmód egyszerű alkalmazásáról van szó, amelynek semmi köze a film lényegéhez, mert a ponyvairodalom sajátossága volt és marad, ám ami még súlyosabb: alapvetően művészetellenes. Nem több indifferens mechanizmusnál, amely az emberi lélekben a leghétköznapibb reakciókat váltja ki és erősíti fel anélkül, hogy akár a legcsekélyebb figyelmet is szentelné a kiváltott feszültségek következményeinek.

A filmművészet morálja és sajátos esztétikai célkitűzései szerint azonban nem a közönség, az egyén lelki tevékenységének élénkítése, hanem nagyobb mélységek felé terelése, irányítása a legfontosabb feladat. Lehet, hogy fenti állításunkról néhány vagy sok teoretikus azt fogja mondani, hogy hisz ez mindig így volt természetes, mi mégis ismételten hangsúlyozzuk azt a meggyőződésünket, hogy az olasz filmművészetnek még meg kell tennie ezt a morális és művészi felelősségét tanúsító, elkerülhetetlen lépést ahhoz, hogy valóban konstruktív, életerős társadalmi tényezővé váljék, hogy valóban betölthesse korunkban azt a küldetését, amit az igazság állandó és gyötrelmes kutatása jelent. Mert kizárólag az igazság keresése ruházhatja fel értelemmel az emberi létet és szenvedést.

A olasz film még nem tette meg ezt a kötelező lépést, jóllehet a rendelkezésére álló technikai lehetőségeket a legmesszebbmenőkig kiaknázta. Ám bírálatunk, hasonlóan a helyzet egészére vonatkozó és a halasztást nem tűrő problémák megoldását követelő bármely bírálathoz, természetesen – és szerencsére – nem fedi teljesen a valóságot. Az általánosítás miatt vádjaink ártatlanokat is sújtanak. Olyanokat, akik már eddig is az átlagnál legalább valamivel tudatosabban és őszintébben próbáltak dolgozni. Azt azonban rögtön meg kell jegyeznem, hogy a figyelemre méltó kísérleteket nem a közelmúltban, hanem egytől egyig a jelenben kell keresnünk.

Arra, hogy éppen most reménykedjünk filmművészetünk újjászületésében, abban, hogy mégis eljuthat az érettség, a legitimitás magasabb fokára, az bátorít fel minket, hogy néhány, már gyakorlatilag is értékelhető mű is a rendelkezésünkre áll, így megkísérelhetjük annak meghatározását, hogy mi az olasz film. Ezek a filmek valószínűleg máris biztos helyet vívtak ki maguknak e meglehetősen mozgalmas évek filmgyártásáról és vitáiról szóló majdani filmtörténetben. Talán joggal tulajdoníthatunk tehát nekik újító szerepet ebben a provinciális Babilóniában, ahol hasonló törekvésekre mindezidáig nem volt példa, vagy egyszerűen nem szenteltek kellő figyelmet nekik, hisz eddig csak a befektetett tőkét és a nyereséget tekintették értéknek és történelmi szükségszerűségnek.

Különösen azokra a fiatal rendezőkre gondolok, akikről az uralkodó tehetetlenség közepette már első szempillantásra is kiderült, hogy határozott irányba indultak el. Megértették, hogy a filmművész ösztönös menedékét és természetes gyökereit nem keresheti másutt, mint a valóságban, csak annak legkülönbözőbb fokozatain keresztül juthat el legmélyebben rejtőző, legérzékenyebb pontjához, az igazsághoz. És a nézők között is egyre többen vannak azok, akik egyfelől megcsömörlöttek, másfelől megrémültek a hazug vagy hazug módon ironikus produktumoktól, ezért – és ez további ok az elégedettségre – a legteljesebb mértékben késznek mutatkoznak arra, hogy érzékenyen és kedvezően fogadják az olasz film új erőit.

Van egy alaptézis, amelynek helyességét immár hosszú kulturális és művészi tradíció támasztja alá, s amelyet még magának az olasz történelemnek az aknamunkája sem tudott meghazudtolni, érvénytelenné tenni: e szerint a művészet kizárólag akkor képes újjászületni vagy megújulni, ha a valóság és az igazság mindenek felett álló értékeiből indul ki. Ennek az állításnak az igazát bizonyítandó talán nem is szükséges a kulturális hagyományokra és olyan művészekre hivatkozni, mint Giotto, Masaccio vagy Caravaggio, Manzoni és Verga. És ilyenkor nem egy mozdulatlan, érintetlen valóságra kell gondolnunk, hanem a minden pillanatban változó valóságra, amelyet a magasrendű erkölcsiségre, az érzelmekre, a szenvedésre, a megvilágosodásra, a mélységes humanizmusra való állandó törekvés formál és mozgat. A távolság, mely az embert a környező valóságtól elválasztja, a valóságba vetett hitének valamint érzékenységének erősödésével arányosan csökken, amivel megközelíti a valóságot.

A kifejező- és stíluseszközök, amelyek révén ez a hit vagy ez az érzékenység megnyilvánul, az idők változásával és a technika fejlődésével párhuzamosan módosulnak, az adott történelmi vagy lélektani körülmények mindig más eszközt állítanak előtérbe, mindig más eszköz válik uralkodóvá. De a valóság mindig az élet alapjaként jelenik meg, a művészet pedig változásainak, egyensúlykeresésének, értékeinek kutatására és megjelenítésére hivatott. Feltárja és megvilágítja a valóság lényegét. Ily módon, a kifejezőeszközök folytonos változásával és megújulásával, a valóság emberi és történelmi, társadalmi és esztétikai jelentése mind gazdagabbá válik, újabb irányokba fejlődik.
Sokunk számára egyre nyilvánvalóbb, hogy a filmművészetnek a legteljesebb és legátfogóbb művészi kifejezőeszközzé kell fejlődnie. A film már a kezdetektől kollektív művészetként jelent meg, azt is mondhatnánk, hogy a modern kor tömegművészeteként, hisz kiválóan képes alkalmazkodni a modern ember alapvető igényeihez, óriási népszerűségre tett szert, hatása közvetlen, közlésmódja egyszerű és tiszta (a film tulajdonképpen semmiféle különösebb kulturális felkészültséget nem igényel a tömegektől, akiknek szánták, ellentétben a többi művészeti ággal, még a zenét is beleértve).

De ez az új művészet is olyan szorosan a valóságban gyökerezik, hogy mindannyiszor, amikor megpróbál elszakadni, eltávolodni tőle, teljesen öncélúvá válik, vagy a legalacsonyabb színvonalú irodalom szintjére süllyed. Vagyis a film számára is a valóság jelenti azt a törvényt, amelyet nem lehet büntetlenül áthágni. A film rövid, de annál mozgalmasabb történetében könnyen találhatunk erre példát. Hogy csak az olasz filmnél maradjunk: gondoljunk a Cabiria realisztikus elemeire. Nem sokkal „kifejezőbbek-e” a kamrában lógó foghagymafüzérek és szárított halak, mint D’Annunzio érzékiségtől fűtött szövegei? Vagy – még mindig a Cabiria korában maradva – nem ad-e sokkal hatásosabb, még költőibb leírást is a nápolyi szegénynegyedek kegyetlen, sivár életéről Nino Martoglio az Elvesztek a sötétségben című filmjében, mint a mégoly éles szemű és érzékeny költőnő, Matilde Serao az ugyanabban az időben írt dagályos stílusú verseiben? A falra vésett jelek, a málló vakolat, a kaviccsal beszórt utak, a vászonruhák, a gyűrött sapkák, a zsíros és kócos fekete fürtök, a szereplők élettere – egyszóval az élet és a társadalom valódi, igaz részletei – már azt a fajta realizmust vetítették előre, amelyet később, kevésbé naivan, meggyőzőbb eszközökkel, az orosz, az amerikai és a francia filmművészet teremtett meg. Mert tulajdonképpen mi maradt meg az emlékezetünkben, mi vált társadalmi tudatunk részévé az amerikai filmekből? A művi sémákba bele nem kényszerített észak-amerikai valóság: fakitermelő telepek, farmok, ivók, a pult mögött sorakozó üvegek, istállók és szatócsüzletek Ridolini filmjeiben. Mack Sennett dicső bandája, a kocsiszínek, a western filmek napszikkasztott tájai, a porfelhős utak, a fehér sziklák, a gyér növényzet, a legelők, a lovak és a postakocsik démonikus száguldása; vagy emlékezetünk más rekeszeiben a Halleluja szegény fekete ördögei, az öreg néger, Joe; vagy a Mindennapi kenyerünket emberi dokumentumai.

Egyszóval a bádogtetős, benzintartályos, léckerítéses, faházas, gazdag- szegény, felszabadult, szenvedélyes és nyugtalan, mocskos és tűz perzselte Amerika, amely annyiszor igazabb és mélyebb a milliomosok, a celofánba csomagolt hölgyek nem létező, szirupos Amerikájánál, a mai mítosznál, amit olcsó érzéstelenítőként kínálnak a közönség – és a sztárok – örömére. A francia filmben – ha eltekintünk az ugyan nem unalmas, de ostoba, provinciális termékektől, a pagnolok, raimuk, fernandelek filmjeitől – olyan jelentős személyiségek neve marad fenn, mint Clair, Renoir, Carné, vagy a másodvonalban Duvivier. Ők, miközben makacsul kutatták, keresték, a túláradó társadalmi eszméktől szétzüllesztett Franciaország valóságát, megteremtettek egy valódi francia világot, ahol állandóan az irónia és a szánalom között hullámzó érzelmek uralják az emberek lelkét. Ez a látszólag éles és maró filmművészet, amelynek képeit intellektuális, az intellektusra ható érettség hajtja át, végül vállalta a legteljesebb felelősséget, elkötelezettséget egyfelől a legszigorúbb morál (Clair), másfelől a legfennköltebb esztétikum mellett (Renoir).

Az olasz film, amelynek volt saját stílusa, saját arculata, saját világa, egyszóval gazdagította valami egyéni színnel a nemzetközi filmművészetet, s kiváló eredményeket ért el a technikai eszközök továbbfejlesztése terén is, nem maradhat továbbra is közömbös a valósággal szemben, nem állhat meg kizárólag a bevétel emelésének problémáinál. Új erőkre van szükség, újfajta ösztönzésekre és fiatalokra, akik hisznek a filmben, hivatásuknak tekintik, akik szívükben és agyukban elég erőt éreznek ahhoz, hogy valódi világot jelenítsenek meg. Egyszóval, akik a minden konvencionális stílus és retorika fölött álló valóságot szeretik.

Anélkül, hogy védőbeszédet kívánnék tartani, el kell mondanom, hogy ezek az erők léteznek, s már meg is mutattak valamit magukból a közönségnek, mely sokkal kevésbé érzéketlen, mint amennyire a producerek szeretnék hinni és elhitetni. Vannak rendezőink, akik fokozatosan váltak mind érettebbé, például Soldati, Poggioli vagy Franciolini. Vannak olyanok, akik váratlanul robbantak be már értéket is képviselő művekkel, elismerést érdemlő stílussal: De Robertis, Chiarini. De teljesen új nevek is megjelentek: Lattuada, Visconti, Pozzi Bellini. Fiatalok, akikről már első pillantásra nyilvánvaló, hogy eszük ágában sincs beállni a giccs vagy az áltatás mestereinek sorába. Ők azok, akik részben – vagy túlnyomó részben – ugyancsak fiatal, hasonló eszméket hirdető és célokat követő munkatársakkal szövetkezve komoly erőfeszítéseket tesznek azért, hogy új szellemű kutatásokat folytassanak, egyéni látásmódot, saját módszert alakítsanak ki a valóság megközelítésére…

47. Luchino Visconti di Modrone

… Nagyon jelentős kísérletnek látszik a most készülő Ossessione (Megszállottság), amelyben remélhetőleg valóban megmérettetik az olaszoknak a filmnyelv megújítása iránti elhivatottsága. Rendezője Luchino Visconti, munkatársai pedig körültekintően kiválasztott fiatal művészek és szakemberek. Ez a rendező első munkája. A tervek és az elkészült standfotók azt sejtetik, hogy a film éltető forrása a realizmus lesz, teljes összhangban a tartalommal. A történet háttere hazánk mélyrehatóan és emberközeli módon feltérképezett, szinte feltárt egyik tájegysége lesz. E háttér előtt a való élet, csupa igaz, mással nem helyettesíthető dolog jelenik meg: újra felfedezzük poros útjaink fanyar ízét, a tartálykocsikat, a teherautókat, amelyek mély nyomokat hagynak az olasz földön, ahol egy benzinkút sok ember számára az élet célja lehet, ahol egy út menti vendéglő, egy kocsma pokol és mennyország egyaránt lehet. A pokol tornácán élnek népünk fiai, akikben a rosszon végül mégis győzedelmeskedik a jó. Vándorkereskedők és szerelők, munkát keresők és pincérek teszik életszerűvé a nép hol tiszta, hol zaklatott érzelmeinek túláradását, váratlan és felbecsülhetetlen értékű nemeslelkűségét, a durva proletárszerelem, az elementáris dühkitörések és a testi szenvedés kínjait. Gino a búcsúk forgatagában, harmadosztályú kupéinkban, az utakon vagy szegényes szobákban éli zord életét. A film szokatlan őszinteséggel szól az emberekhez, akik magukra ismerhetnek benne. Az olyan emberi lények, akiknek vonásai égetően és fájdalmasan igazak, azok a teremtmények, amilyenekhez hasonlók a Megszálottságban kelnek életre, bizonyára nem találnák a helyüket, nem kerülhetnék el az üres, szörnyű retorikát, ha életüket a műtermek festett, fényesre suvickolt díszletei között kellene élniük, ahol gyakran a műviség látszik a képzelet egyetlen lehetséges szüleményének, ahol nyoma sincs más, nagyobb elismerést érdemlő szándéknak. Ám ebben a filmben a még a szenvedély, az árulás, a bűn, a gonosz martalékául is önhibájukon kívül eső, egyszerű teremtmények – akik kegyelemért esedeznek az éghez, amely ösztönös erkölcsiséggel, elemi igazságérzettel ruházza fel, így védelmezi őket – valódi környezetükben mozognak. Igazi fák között, igazi utakon és mezőkön, igazi, sokat szenvedett, nyomorúságos külvárosokban élnek, ahol minden kő, utcasarok, minden sikátor és udvar az ott élők soha véget nem érő, mindennapi küzdelmeinek történetéről mesél, a legminimálisabb hamisítás nélkül.

Azt is meg kell jegyeznünk, hogy az ezekben a kemény és realista elemekben rejlő expresszív lehetőségeket nem könnyű úgy kiaknázni, hogy a retorika leghalványabb gyanúja se merülhessen fel, ami a vizuális ékesszólásban vagy a társadalmi problémákba való, akár be sem vallott belefeledkezésben is megnyilvánulhat. (Az utóbbi bűnbe gyakran még a legkitűnőbb francia filmek is beleesnek). Ezeknek a filmeknek az alkotói egyértelműen a lényeg visszaadása mellett kötelezték el magukat. Engedik, hogy a dolgok önmagukért beszéljenek, mélyebb jelentésük pedig érintetlenül, vagyis a valóságnak megfelelően a szemünk előtt bontakozzék ki.

A várható eredményektől függetlenül valljuk, hogy csak ez a szándék vezérelheti azokat, akik filmművészetünket meg akarják újítani, akik meg akarják valósítani ezt a szinte küldetésként magunk elé tűzött feladatot.

(Pietrangeli, Antonio: Az új olasz filmművészet felé, In. Bianco e nero, 1942)

11.2. Olasz filmművészet: a valóságtól a metaforáig

Igen sok érv szól amellett, hogy a filmművészetet a leginkább társadalmi művészetnek tekintsük, mind „aktív”, mind „passzív” értelemben, azoknak a hatásoknak és előfeltételeknek a következményeképpen, amelyeket a mindenkori társadalom gyakorol a filmi kifejezőeszközökre. Egyáltalán nem véletlen tehát, hogy az olasz filmművészet kulturális és művészi szempontból legszerencsésebb, legéleterősebb szakasza egybeesik Olaszország legújabb kori történelmének társadalmilag legnyitottabb, leghaladóbb szakaszával. Ekkor születik meg a neorealizmus, amely közvetlenül a háború után, 1945-ben kezdődik, fénykora pedig 1948-ig tart. Azok a tényezők, amelyek társadalmi szinten a filmművészet új felfogásának megfogalmazásához, valamint az ennek a felfogásnak megfelelő új filmek megszületéséhez vezettek, főképpen a politikai légkörből, az igazság megismerésének igényéből, az újjászületés vágyából és reményéből eredtek. Ezek az összetevők változtatták meg gyökeresen Olaszországot, mintha nem is ugyanaz a nemzet szenvedte volna el több, mint húsz éven át a fasiszta diktatúrát. A vesztes háborúból kikerült ország a szenvedés, a gyász súlyos örökségét cipelte, gazdaságilag tönkrement, elpusztult ország volt ez, amely súlyos társadalmi problémák előtt állt.

Ugyanakkor olyan ország volt, amely az ellenállási mozgalommal jelentős mértékben levezekelte a húsz éves fasiszta uralom alatt önmaga és mások ellen elkövetett bűneit, ily módon jogot szerzett magának ahhoz, hogy szilárd hittel és megújult bizalommal nézzen a jövő elé…

Természetesen sok zavar, ellentét, kisiklás is jellemezte ezt az időszakot: olyan tényezők, amelyek általában jellemzik a háborúk utáni zűrzavart… Az ország általános képe azonban pozitív volt. Megbukott a királyság, kikiáltották a köztársaságot, rendkívül modern és haladó szellemű alkotmányt vezettek be. Megkezdődtek a helyreállítási munkálatok. Ezekben az években nyerte vissza létjogosultságát sok olyan eszme és kulturális elképzelés, amelytől a fasizmus konzervatív, kizárásos légkörében még az értelmiségi körök is el voltak tiltva…

Gyújtó hatású, humorral átszőtt, e lázas időszak minden problémájára érzékenyen reagál az első film, amelyet 1945-ben már a szabad Olaszországban forgattak: Roberto Rossellini Róma nyűt városa. A film a valóságot a legkülönbözőbb, ideológiai és erkölcsi, külső és belső, kollektív és egyéni összetevőiben mutatja be. Cselekménye a német csapatoktól megszállt városban játszódik. Főszereplője Róma legszegényebb, legvédtelenebb népe, amely azonban több em¬berséget, a lázadásra több spontán képességet tanúsít, mint a többi polgár. A külváros zárt világa ez. A rendező részvéttel nézi és meséli el az egyszerű emberek mindennapi gondjait, a béke és a felszabadulás utáni vágyát. Ez a világ még mélyebb értelmet kap egy húsvér, egyben szimbolikus egyszerű asszony szerepeltetésével. Hozzá hasonló valóságerővel mutat be a film két, szintén szimbolikus alakot, egy papot és egy kommunistát, mindketten a fasizmus ellen harcolnak. Bár hitük, ideológiájuk különböző, abban a történelmi korszakban a morális elutasítást és a politikai döntést illetően mégis hasonló utat jártak be. A három főszereplő halála azonban mégsem tragikus és pesszimista látásmódról tanúskodik: Rossellini azt hirdeti, hogy minden körülmények között van lehetőség a gonosz elleni harcra…

A Róma nyílt város érdemei és útmutatásai mindenekelőtt a stílusban gyökereznek, amelyet Rossellini ösztönösen talált meg, és amely harmonikusan egyesíti magában az arcjátékkal és gesztusokkal kifejezett realista „tartalmat” és az elbeszélés líraiságát. Ez abból fakad, hogy a rendező valóságos helyzeteket és valódi érzéseket kapcsol össze, eltekintve néhány terjengős jelenettől, amelyben túl nagy hangsúlyt kap a pszichologizálás… A film – részben a rendező szándéka, részben objektív kényszerítő körülmények miatt (a háború után valamennyi filmstúdió romokban hevert) – szakít a filmes elbeszélés konvencionális módjaival, s új kifejezési lehetőségeket is felfedez. Elsősorban az utca életével való közvetlen kapcsolatot, ennek az életnek a lehető legteljesebb visszaadását. A filmen tehát a mindennapi élet képei jelennek meg, függetlenül attól, hogy szépek-e vagy csúnyák. Szemben a fasiszta korszak filmjeivel, amelyek meggátolták a nézőt abban, hogy a valóságos tényeket megismerje…
A Róma nyílt városban tehát már körvonalazódnak egy új ars poetica sajátos vonásai (és vele együtt a korlátai is). A neorealista irányzat túlnyomó részben ezt vallja majd a magáénak…

A neorealizmus azonban nemcsak egy rendezői csoport által megvalósított, szabadon választott kifejezési forma volt, hanem kulturális és erkölcsi „szükségszerűség” is, amely abból a különleges történelmi helyzetből és abból a különleges politikai légkörből fakadt, amelyet az antifasizmus teremtett meg a háború alatt és a háború után. Felébresztette néhány fogékonyabb művész (rendező, író, festő, stb.) lelkiismeretét, és arra késztette őket, hogy megfigyeljenek, döntsenek, bíráljanak, részt vegyenek egy új társadalom, és tágabb értelemben egy új kultúra megteremtésében, amely sok nehézség közepette a régi társadalom romjain született meg. Csak közvetlenül a háborút követő időszakban érnek meg azonban azok az – objektív és szubjektív – feltételek, amelyek a neorealista ars poetica (ma már azt is mondhatnánk: etika) teljes kibontakozásához vezetnek.

Rossellini 1946-ban egy másik filmmel, a Paisával is gazdagította az olasz filmművészetet. Ez a film művészi szempontból magasabb színvonalú a Róma nyílt városnál, és Rossellini nemcsak mélyíti és pontosabbá teszi a neorealista szemléletmódot, hanem a megismerés és a kifejezés magasabb szintjére is eljut vele. (A nem sokkal később készült Vihar előtt című Visconti-filmmel együtt, amely azonban mind struktúráját, mind ideológiáját tekintve nagymértékben eltér Rossellini filmjétől.)

A Paisá Olaszország különböző területein játszódó hat epizódból áll. A szövetséges hadsereg előrenyomulásának állomásait követi végig Szicíliától Északig. Az elbeszélések középpontjába az egész népet állítja, szenvedéseivel, visszaszerzett emberi méltóságával. A többnyire nem hivatásos színészek alkalmazása, az elbeszélés dokumentarizmusa, a kísérő szöveg egyszerű és lényegretörő mivolta, Rossellini szemléletének tisztessége kiemelkedő jelentőségűvé teszik a filmet…

Ugyanabban az évben, amikor Rossellini remekműve megszületett, néhány más rendező is az ellenállási mozgalom tematikájához fordult, s bár filmjeik messze elmaradnak a Paisá mögött, mégis érzékeltetni tudják, hogy az olasz nép többsége mennyire fontosnak tartotta a partizán-harcokat – már a katonai és politikai fordulat előtt is. Ezek közül a rendezők közül meg kell említenünk Aldo Vergano nevét, aki legjobb filmjében, a Mégis felkel a napban megpróbálta – ha nem is mindig a legteljesebb sikerrel – bemutatni a megszállt Olaszország társadalmi összetételét, a legalsóbb néprétegektől a felsőbb osztályokig…

A neorealista kánonok szerint sok olyan film is készült, amely az új olasz társadalom felfedezését tűzte ki célul, bátorságtól és humanizmustól áthatva vetette fel a háború utáni helyzet számtalan problémáját.
Kiemelkedő hely illeti meg e filmek között a Cesare Zavattini forgatókönyvéből Vittorio de Sica rendezésében 1946-ban készült Fiúk a rács mögöttet. A De Sica és Zavattini között kialakult tökéletes együttműködés még sok jelentős filmet eredményezett. Egyéni, autonóm költőt világuk miatt érdemesek arra, hogy Luchino Viscontival és Roberto Rossellinivel együtt a neorealizmus „mestereinek” nevezzük őket, ha hiányzik is belőlük Rossellini alkotó képzelete és ereje vagy Visconti kulturális ihletettsége.

48. Vittorio de Sica

A Fiúk a rács mögött elhagyott gyerekekről szól, akik kénytelenek lemondani a gyermekkor álmairól, az ellenséges környezet hatására kénytelenek önzővé, kegyetlenné válni. A drámai mag éppen abban a kibékíthetetlen ellentétben rejlik, hogy az életkorukban természetes életöröm helyett szembesülniük kell a kegyetlen valósággal: a romok, a zűrzavar, a háború utáni olasz társadalom a külső megjelenési formája annak a rombolásnak, amelyet a háború és az azt követő helyzet az „utcakölykök” lelkében okozott. A témához adekvát kifejezési forma társul. De Sica hiteles képet ad egyfelől a társadalomról, másfelől szereplői lélektani állapotáról, a film hangneme elégikus, olykor ironikus, ám a szentimentalizmus hibájába csak nagyon ritkán esik…

Ahhoz azonban, hogy teljesen meggyőző eredményt kapjunk, el kell érkeznünk Luchino Viscontihoz, aki hosszú, színházi rendezéssel töltött idő után tért vissza a filmrendezéshez a Vihar előtt című művével (1948) Ez a kiemelkedő film nyilvánvalóvá teszi a rendezőnek azt a szándékát, hogy a neorealizmust erőteljesebbé tegye, egyrészt azzal, hogy a kultúra közvetítésére használja fel, másrészt azzal, hogy határozott szociálpolitikai elemzést ad a segítségével. A film nemcsak filmművészeti értékei miatt jelentős, hanem azért is, mert új utat nyit a neorealizmusban. Visconti esztétikailag és ideológiailag egyaránt másoknál nagyobb öntudatossággal készíti filmjeit. Jelen esetben témáját egy XIX. századi verista regényből, Giovanni Verga A Malavoglia család című művéből meríti. A Vihar előtt azoknak a harcoknak és vereségeknek a „regénye”, amelyeket egy szegény szicíliai halászcsalád vállal azért, hogy megszabaduljon a kizsákmányolástól…

Az „ideológia” és a film „nyelvezete” kölcsönösen kiegészíti egymást. Ebben az egységben, amely kifejezésbeli érettség és kulturális felkészültség gyümölcse, keresendők a film leglényegesebb, újító sajátosságai…

De Sica (és Zavattini) az ugyancsak 1948-as Biciklitolvajokkal ismét bizonyságot tesz arról, milyen szerencsés kézzel tud beágyazni egy egyéni sorsot a társadalom szövetébe, s hogy milyen remekül kiválasztott jelenetekkel tudja jellemezni az adott társadalmat, miközben filmstílusa saját vérmérsékletét és lelkiállapotát is hűen tükrözi.

De Sica mondanivalóját egyszerűen, közvetlenül, de mindig mélységes emberi együttérzéssel fejezi ki. A szereplők és a környezet, a szereplők egymás közötti kapcsolatainak bemutatása – bár a rendező néha túlzott aprólékossággal dolgoz ki egy-egy kevésbé lényeges epizódot – rendkívül pontos és közvetlen, így a bemutatott dráma „kommentár” nélkül is pontosan jelenik meg. Ez a dráma a munkanélküliség tragédiája, amit még keservesebbé tesz az elidegenedés, amiben a főszereplő a társadalom közönye következtében élni kényszerül. A filmben nincsenek másodlagos jelentések, mindent kimond, mindent premier plánba állít…

Rossellini is 1948-ban készíti el Németország nulla év című filmjét, amely első pillantásra mintha nem a Róma nyílt város vagy a Paisá módszereit követné, pedig lényegében ugyanazt az utat járja. A film hűen ad vissza egy, az olasz élettől annyira távol eső valóságot, a legyőzött, feldúlt, megalázott Németország valóságát. Ahol csak annak volt joga a normális élethez, aki a háborútól és a nácizmustól örökül kapott állati szintre süllyedt és a mindent átható korrupcióhoz alkalmazkodott… A Németország nulla év a kétségbeesés filmje, tiszta, feszültségtől vibráló mű, és szinte előre jelzi Rossellini esztétikai és mindenekelőtt morális – érdeklődésének irányváltozását. A rendező ettől a filmtől kezdve módosítja kutatásai irányát, és a lélek belső világának, a magánélet szféráinak ábrázolásában ismét előfutárrá válik. Mindinkább arra törekszik, hogy a gesztusok, apró kis mozdulatok, a közbeiktatott csend révén „vizualizálja” az emberi lélek belső és legtitkosabb rétegeit, valamint azokat a változásokat, amelyeket a környezettel való kapcsolat megváltozása az ember lelke mélyében előidézett…

11.2.1. A restauráció felé

1948-ban tető alá kerül az előző évben már elindított politikai terv, amely az olasz közéletben döntő lépést vagy pontosabban meghátrálást jelent, és rányomja a bélyegét az elkövetkező tíz évre: ez a „centristák” győzelme, amit a választási eredmények hoztak azután, hogy a kereszténydemokraták kizárták a kormányból a baloldali pártokat. Az olasz társadalomban ez az új konszolidált út magával hozza az antifasiszta front széthullását (és ezzel együtt a neorealizmus fő ideológiai forrásának a meggyengülését), a „nemzeti egység” poli¬tikájának tervével való végleges szakítást. Az ország két szembenálló táborra szakad.

Mindebből természetesen az következik, hogy megnő a társadalmi összeütközések száma, és érezhetően megváltozik az a bizalmat sugárzó légkör, amely a háború befejezését követő időszakot jellemezte.

Az ötvenes években Olaszország, amely eddig túlnyomó részben mezőgazdasági ország volt, átalakul ipari országgá, az eddig is létező egyenetlenségek azonban nem szűnnek meg: Észak (amely egyre jobban gazdagodik) és Dél között (amely egyre jobban a szegénységbe süllyed), város és falu között, a vagyonos kevesek és a nincstelen többség között. A demokratikus törvényeket az uralomra került centristák inkább alibiként használják (ha el nem árulják), nem pedig arra, hogy a közjólétet fejlesszék.

Az ötvenes évek még felépítményi szinten is csupa negatív vonást mutat, mozdulatlanságot, szűk látókörű klerikalizmust, szürkeséget, rövidlátást. Ezek az évek majdnem elveszett évek az olasz társadalom egésze számára.

Ha automatikusan közvetlen kapcsolatot állapítanánk meg az olasz társadalom visszafejlődése és a neorealizmus hanyatlása között – ami éppen ebben az időszakban válik egyre nyilvánvalóbbá -, a mechanikus determinizmus, a vulgárszociológia hibájába esnénk. De ha dialektikusan nézzük a dolgokat, kétségtelen, hogy az alap és felépítmény kapcsolatát a filmek rendszerint jobban érzékeltetik a politikailag merevebb időkben, mint más művészeti ágak, mert a filmgyártás ipar is (és mint ilyen, az alap és a felépítmény között foglal helyet). Meg aztán azért is, mert a politikai hatalom a filmeket, éppen nagy társadalmi hatásuk miatt, jobban ellenőrzése alatt tartja, fejlődésüket előmozdíthatja vagy elfojthatja. A neorealizmus, éppen azon erőfeszítés következtében, hogy az olasz társadalomban történtekkel szinkronban maradjon, ha nem is állt kimondottan a szándékában, egyre inkább politikai arculatot öltött. És ez majdnem mindig progresszív volt, éppen azért, mert a rendezők aktívan fordultak a társadalmi tematika felé, ezzel egyre több kellemetlen percet szereztek azoknak, akiket más, sőt ezekkel ellentétes szándékok vezettek.
A kezdet kezdetén a neorealizmus a közvéleményben, a még tendenciózusan egységes kollektív tudatban azért talált visszhangra, mert olyan jövő képét rajzolta meg, amelyben a múlt bajai orvosoltatnak. Most viszont a neorealisták szükségszerűen csak azt tehették, hogy hangsúlyozták „pártos”, inkább érzelmi, mint ideológiai állásfoglalásukat, azaz a társadalom azon tagjai mellett sorakoztak fel, akik most alárendelt helyzetbe kerültek, és akiknek a várakozásai ismét meghiúsultak. A neorealizmus tehát ellenzéki művészet és kultúra lett…

Ennek következtében a neorealizmus védelmezői és ellenfelei között fellángolt kulturális harcban túlnyomó részben ideológiai-politikai indokok érvényesültek a művészi és kifejező eszközök rovására.

Mindez, bár szükséges és elkerülhetetlen volt, mégis gátolta a neorealizmus rendezőit és teoretikusait abban, hogy megfelelő komolysággal hozzáfogjanak az immár halaszthatatlan önkritikához, revízió alá vegyék saját kifejező eszközeiket, kulturális koordinátáikat és társadalmi szerepüket. A neorealizmus válságát ez az elmaradt szembesülés is előidézte, de más külső okok is, amelyek a neorealistákat arra kényszerítették, hogy a kultúrpolitikájukat védő pozíciókat tartsák fontosabbaknak. Erős volt a cenzúra is. Egyre több olyan terv volt, amelyet nem lehetett megvalósítani.

Mindez egyre jobban növelte a közönségtől való eltávolodást, és egyre jobban behatolt a filmekbe. A nézők már nem a problémák „újbóli felfedezésére” törekedtek, inkább a problémáktól való „menekülést” választották. (Ennek a felfogásnak kedvezett az a körülmény is, hogy az olasz filmpiacon óriási számban jelentek meg a hollywoodi filmek). Így a háborút követő „kivételes” időszak után fokozatosan visszatérnek a „normális élethez”.

Ezek a külső körülmények is hozzájárultak a neorealizmus válságához és hanyatlásához.

De a mozgalom hanyatlása belső okokból is fakadt. Nem volt megfelelő a kulturális háttér, az ideológiai alapok gyengék voltak, a neorealistákban nem volt meg az a képesség, hogy bővítsék „nyelvi, kifejezésbeli” kutatásaikat. A neorealizmusból hiányzott az akarat vagy a képesség, hogy a saját kulturális és ideológiai felkészültségüket új szellemi áramlatokkal is alátámasszák, ahogyan erre szükség lett volna. Lehetőség is volt rá, hiszen az olasz kultúrában akkor már új „eszmék” is „polgárjogot” nyertek, és belekerültek a kulturális élet vérkeringésébe. (Gondoljunk csak arra, hogy szabad utat kapott mindenekelőtt a marxizmus, de az egzisztencializmus, a szociológiai és pszichoanalízis is) Ezenkívül a neorealizmus nem annyira lustaságból, mint inkább önelégültségből lemondott arról, hogy tudatosabb kifejezésmódra törekedjék azáltal, hogy elgondolkozik stílusának, „nyelvezetének” sajátosságain és korlátain. Nemcsak azért, hogy ezt a nyelvezetet minőségileg jobbá tegye és kommunikációs fokát növelje, hanem azért is, hogy megszabaduljon azoktól a pusztító bacilusoktól, amelyek egyrészt poeticájában, másrészt „stílusában” rejlettek.

Tehát belső oka is volt annak, hogy a neorealizmus hanyatlásnak indult, és átadta a helyét más filmstílusoknak, más filmfelfogásoknak, maga pedig egyfajta önpusztítási folyamat következtében visszafejlődött. Ekkor már igen gyakran válik modorossá, sztereotip formulákat követ, és ami még súlyosabb hiba, egyre nagyobb teret enged a különböző izmusoknak: a populizmusnak, a krónikizmusnak (az események tényszerű elbeszélése), a provincializmusnak, a dialektizmusnak (nyelvjárási sajátosságok), a szentimentalizmusnak, tehát mindazon „hulladéknak”, amit megtalálhatunk az ún. „kis” neorealizmus filmjeiben, és aminek nyomai olykor fellelhetők az előző korszak legjobban sikerült és legreprezentatívabb filmjeiben is, amikor a neorealizmus az olasz filmművészetben még döntően pozitív és bő termést hozó művészeti és kulturális tényezőként szerepelt.

És ha most visszatérünk arra, amit Rosselliniről korábban mondtunk, jobban megértjük Rossellini türelmetlenségét és (művészi szempontból) törvényszerű eltávolodását egy olyan ars poeticától, vagy jobban mondva egy olyan ars poetica mindig ismétlődő témáitól és módszereitől, amely hanyatlásakor már csak kliséket használt fel (noha az ő számára is kényelmesebb lett volna tovább haladni a járt úton, mint kilépni a sorból). És nemcsak ez volt az egyetlen ok: a megváltozott társadalmi helyzet, a másfajta kulturális és ideológiai légkör, az embereket sújtó válságos és eltévelyedésre késztető körülmények, amelyek egyformán érintették mint egyént és mint a társadalom tagját, új problémákat vetettek fel. Ezek ösztönözték arra Rossellinit, hogy felülvizsgálja a valóságról alkotott véleményét, azért, hogy mind az „emberi”, mind a „társadalmi” valóság rejtettebb, kevésbé ismert területeit feltárhassa.

Rossellini tehát lényegében hű maradt saját realista elhivatottságához, és csak azért hagyta ott a küzdőteret, hogy új tartalmak és kifejező formák területén vívja meg a maga harcát. Visconti még néhány évig követi a neorealista irányzatot, de egyre jobban tágítja határait, más művészi és kulturális tapasztalatokkal kiegészítve azt. Ezzel szemben De Sica és Zavattini a mozgalom leghűségesebb követői lesznek, sőt presztízsüknél és „tekintélyüknél” fogva annak legjelentősebb képviselőivé, a neorealizmus jó- és balsorsának legfőbb felelőseivé válnak. A többi rendező filmjei továbbra is arról árulkodnak, hogy kisebb vagy nagyobb mértékben adósai a neorealizmusnak.

11.2.2. Az ötvenes évek válsága

A neorealizmus hanyatlása nem mutatkozik meg azonnal. Természetes, hogy sem a szerzők, sem a kritikusok nem vesznek róla azonnal tudomást. Még jó néhány évig felváltva születnek jó filmek (egyre ritkábban), és (egyre gyakrabban) közepes szintű filmek, de a mozgalom továbbra is az olasz filmgyártás kulturális jellemzője marad. Még azok a rendezők is, akik majd jelentős mértékben más utakat követnek, a neorealizmus keretében helyezhetők el. A legtöbb film, amely az 1948-tól 1952-ig tartó időszakban készült, vagy besorolható a neorealizmusba, vagy kapcsolatban áll a neorealizmussal vagy a neorealista „stílussal”. Az előbbi rész-időszakot a konvenciónak megfelelően vettük fel, ami egyébként teljes mértékben igazolható. A legtöbb film közepes színvonalú, és az olasz filmművészet a filmgyártás mennyiségi emelkedésével, a régi és az új „kommersz” műfajok alapos kiaknázásával egyre mélyebbre süllyed. Olyan művekről van szó, amelyek az új esztétikai és kulturális vívmányokhoz képest nagy részben elkésett kifejezésbeli igényekkel születnek, és nem fordulnak az új vagy a szokatlan felé. Ezek a művek egy visszafejlődési folyamatnak a tünetjelzői is. Ezt a folyamatot sokan tévesen átmeneti időszaknak vélik, és nem veszik észre benne a lemaradás és a fáradtság jeleit.

49. Renato Castellani

Azok közül a rendezők közül, akik még megmaradnak az ún. neorealista hagyomány keretében, Giuseppe De Santis és Pietro Germi azzal próbálkoznak, hogy a közönséggel más és hathatósabb kapcsolatot teremtsenek. Mindkét rendező sok szempontból jelképes helyet foglal el, mert filmjeik sok engedményt téve a látványosságnak, a mozgalomból fakadó további elszegényedést, visszalépést jelzik azért is, mert filmjeikben az előbb előadott negatív tényezők közül sok megtalálható. Mindez nyilvánvalóvá válik azonnal, ha Giuseppe De Santis két filmjét, a Keserű rizs (1948) és a Nincs béke az olajfák alatt (1950) című filmeket vizsgáljuk. De Santis arra törekszik, hogy komoly társadalmi kérdéseket látszólag igen ügyes vita formájában vessen fel – ehhez kétségtelenül ért is -, de a kérdések tárgyalása felületes, ezért a filmek eleve kudarcra vannak ítélve. De Santis olcsó, hatásvadász eszközökkel dolgozik, ettől még egyébként jó ízlése sem tartja vissza. Felületesen és megközelítően veti fel a mondanivalót, és mindvégig ezen a szinten marad. Filmje a „képregény” határát súrolja. Sohasem sikerül pozitív értelemben népi filmet csinálnia, filmjei mindig durván népieskedők…

Már pályakezdésükkor sem sorolhatók az átlagos, a „menedéket” nyújtó, az olasz filmművészet több-kevesebb dicsfénnyel övezett „középszerű” képviselőit magában foglaló csoportba Federico Fellini és Michelangelo Antonioni. 1950-ben forgatják első játékfilmjüket, és attól kezdve állandóan kiemelkedő szerepet játszanak. Fellini (Lattuadával együtt) elkészíti A varieté fényeit, míg Antonioni az Egy szerelem történetét rendezi. Mindkét film tehetséget, eredetiséget és alkotóerőt árul el, de ezeket az első filmeket nem lehet még a későbbi kifejezőkészség gyümölcseinek tekinteni. Ezt a két kivételes tehetségű rendezőt csak azért állítjuk egymás mellé, mert művészi egyéniségük mindenki által elismert. Ehhez csak azt fűzhetjük, hogy mindketten, bár más-más utakat követve, fokozatosan szakadnak el az agyoncsépelt, elnyűtt neorealista kánonoktól, ha nem is volt elsődleges szándékuk (különösen Antonioni esetében), hogy teljesen szakítsanak a neorealizmussal, hiszen előzőleg aktívan közreműködtek benne, Fellini mint filmszöveg- és forgatókönyvíró, Antonioni mint dokumentumfilmes.

Különös, legtöbbször nem is külső vagy véletlen egyezések kötik össze Antonioni filmjeit Rossellini számos filmjével. Rossellini ezeket a filmeket egymás után, szinte csökönyösen forgatja, már Antonioni első filmjét megelőzően vagy ugyanazokban az években. Művészi és intellektuális magányban dolgozik, sokan nem értik meg, állandóan támadják. Ferenc, Isten lantosa c. filmjét 1949-ben készítette el. Ez a film epizódokból álló költői pikareszk elbeszélés. Annak a vallási (és világi) forradalomnak a születéséről szól, amelyet a ferences mozgalom idézett elő. A film a mozgalomnak „őrülten” vidám oldalát emeli ki a középkori énekmondók hangján…

Ezután a film után Rossellini egész filmsorozatot készít: Stromboli (1949), Európa ’51 (1952) és a kitűnő Utazás Olaszországban (1953). Mindegyikben válságban lévő polgári asszonyok arcképét rajzolja meg. Halvány, inkább felületi miszticizmusnak a nyomaival találkozunk bennük. A szereplők és az elbeszélt események beállításából is hiányzik az ideológiai értékelés. Rossellininek azonban az a leggyakoribb hibája, hogy túlságosan elvész az epizódokban (ezt tapasztalhatjuk, ha filmjeinek szerkezetét vizsgáljuk). Mindezek a hibák azonban nem csökkentik Rossellini filmjeinek értékeit: a tartalmi újszerűséget, egyedi stílust.

A neorealizmus fő szerzői közül többen is megpróbálkoznak azzal, hogy – ha csak részben is – megszabaduljanak a mozgalom leggyakrabban visszatérő „módszereitől”. A Csoda Milánóban c. filmmel De Sica és Zavattini szereplőiket (a szegény embereket, a kivetetteket, a több szánalmat érdemlő áldozatokat, a nagyobb emberséget hordozókat) és „ideológiájukat” egy új, látszólag irreális „műfajba”, filmmesébe viszik be, amelyben a pátosz alárendelt szerepet kap, a főszerepet a komikum játssza.

Ezzel szemben Visconti az a rendező, aki az ugyanebben az évben készült Az én lányom nagyon szép című filmjében szándék és eredmény szempontjából megtalálta a tökéletes egyensúlyt. Filmje társadalomkritika.

Középpontjában egy egyszerű, népi származású asszony áll, aki úgy keres kárpótlást csalódásaiért, hogy lányán keresztül akarja elérni mindazt, amiről neki le kellett mondania…

50. Cesare Zavattini

Visconti, és teljesen más utakon Rossellini, filmjeikkel azt sugallják, hogy túl kell és lehet lépni a neorealizmuson, amely művészi és kulturális téren már egyaránt kimerült…

1952 után nem sok értelme van annak, hogy neorealizmusról beszéljünk, hacsak nem a múlttal vagy néhány epigonnal kapcsolatban. Az olasz filmművészet arculata egyre nagyobb mértékben változik meg. Többé már nem tud egységes kultúraként jelentkezni. Nincs többé közös talaj, amelyre támaszkodva a filmipartól független filmesek dolgozhatnak és „önmagukra találhatnak”. 1952 után az olasz filmművészet semmi olyat nem mutat fel, ami közös mozgalomra, kollektív iskolára, irányzatra hasonlítana. És éppen emiatt a „negatívum”, szellemi űr miatt jut oda, hogy éles különbség keletkezik közte és más nemzetek filmművészete között, amely rendezői csoportosulásai révén határozott jelleget öltött. Ezek a rendezők hajlandók voltak a közös munkára, készek voltak arra, hogy ugyanazokat az irányvonalakat kövessék, és hogy elméletben és gyakorlatban megteremtsék a filmművészet új koncepcióit, amelyek gyakran együtt jártak új társadalmi koncepciókkal is. Ilyen Angliában a „free cinema”, az Egyesült Államokban az „underground”, Franciaországban a „nouvelle vague”, Brazíliában az „új film”, Csehszlovákiában az „új hullám”. Ezek olyan jelenségek, amelyek teljes elismerésre érdemesek, akár összességükben nézzük, akár a szerzőikről mondunk külön-külön véleményt. Érdemük az, hogy az egyes országokon belül, esetenként még nemzetközi szinten is módosították és gazdagították. a filmművészet kifejező képességeit. Továbbá felszabadították a filmművészetet az üzleti jellegű feltételek alól. Néha még a társadalmi harcokban is részt vettek, más szellemi áramlatokhoz vagy más kifejező formákhoz csatlakozva, éppen úgy, ahogyan az a neorealizmus esetében történt. Mert a neorealizmusnál is ki lehetne mutatni hasonlóságokat vagy közeledéseket más, jelentős, háború utáni kulturális áramlatokhoz. Ilyen volt például Vittorini Politecnicoja. És nem véletlen, hogy amikor a neorealizmus lemond arról, hogy hasson a filmművészeti és társadalmi valóságra, és lemond arról, hogy egy új kultúra (Gramsci meghatározása szerint) megteremtéséhez hozzájáruljon, akkor az olasz filmművészet főképpen mint filmipar kezd jelentkezni, amely csak a gazdaságilag célszerű vonásait fejleszti, és így romboló hatást gyakorol azon kevesekre, akikben még volt némi akarat és tehetség művészileg és politikailag értékes művek létrehozására.
Ennek következtében a neorealizmus válságának éveiben a kommersz filmek és a művészfilmek szétválása egyre erőteljesebb lesz, és a köztük lévő távolság már soha nem csökken.

(Torri, Bruno: Cinema italiano: dalla realtá alle metafore. Palumbo, 1973)

11.3. Körkérdés

A torinói Fiatal Filmesek Nemzetközi Fesztiválja 1989-ben kérdést intézett neves olasz és külföldi filmesekhez arról, milyen neorealista filmek hatottak rájuk, és hogy általában mi a véleményük az olasz neorealizmusról. A válaszok közül idézünk néhányat.

Peter Bogdanovich:     „A legnagyobb szeretettel Rossellini Paisá és Róma nyílt város, valamint De Sica Fiúk a rács mögött és Biciklitolvajok című filmjeire emlékszem vissza. Különösképpen ezek, de sok más film is megőrizte szépségét az azóta eltelt idő alatt. A neorealizmusnak leírhatatlanul nagy hatása volt a világ filmművészetére. Sok jelentős filmes elsődleges törekvése azóta is annak a fajta lírai realizmusnak az elsajátítása, amit a neorealizmus honosított meg a filmben.”

Michael Cimino:     „A legnagyobb hatással a Róma nyílt város volt rám. Emlékezetemben úgy él, mint az emberi szenvedés és a méltóság hatalmas szimfóniája.”

Milos Forman:     „A neorealista filmek közül mindenekelőtt a Két krajcár reménységre, a Csoda Milánóbanra emlékszem. Az amerikai némafilm, az olasz neorealizmus és a francia új hullám a filmművészet egész történetének legkimagaslóbb csúcsai.”

Alexander Kluge:     „A legmegrázóbb hatással a Paisá és a Róma nyílt város volt rám. Vagyis Rossellini, aki egészen addig a legizgalmasabb rendező volt, míg Ingrid Bergman meg nem fertőzte. A neorealizmus történelmi irányzat, ám ma is ugyanolyan szellemiségű és töltésű filmeket lehet, sőt kell csinálni, mint a neorealista filmek.”

Alain Tanner:        „A filmmel – és egy kicsit az élettel is – tizenhét éves koromban, a háború után találkoztam először, akkor érkezett meg hozzánk a neorealizmus. Rossellini, Lattuada, De Santis valamennyi filmjét megnéztem. Ugyanakkor fedeztem fel az eszméket, a politikát is. A neorealizmus segítségével tehát nagyon sok mindent megismertem: a valóságot, azt, hogy a film nem csak szórakozásra szolgál, megtudtam, mi a háború, hisz mi, svájciak nem ismertük. Egyszóval az igaz, erős, gyakran sok-sok szenvedéssel átitatott filmek embersége tűnt fel nekem elsőként. És mindez teljes mértékben kihatott valamennyi további döntésemre. 1951-ben egy évig Genovában éltem, de Olaszországot mindenekelőtt a filmjein keresztül érzékeltem.”

Andrzej Wajda:     „A legerősebb nyomot Rossellini Paisája hagyta bennem az olasz neorealista filmek közül. 1952-ben láttam először, akkor még a lódzi filmfőiskolán tanultam. A Paisá meghatározó hatással volt első filmemre, a Csatornára. Természetesen mást is láttam. Sőt, azt hiszem, minden jelentős neorealista filmet megnéztem. A lengyel rendezők számára az olasz neorealizmus azt mutatta meg, hogyan lehet a filmművészettel a társadalmat szolgálni. Ebből a szempontból azóta sem történt nagy változás, hacsak az nem, hogy a közönség többé már nem hajlandó megnézni az ilyen filmeket.”

Cesare Zavattini:    „A neorealizmus a történelmet, mint mozgást fogja fel. Ez az alapvető kiindulópontja. Semmi sem mozdulatlan: sem mi magunk, sem pedig a tények. De a tényekkel szembeni kritikai magatartásunknak állandónak kell maradnia. Ez biztosítja az emberi morálra alapuló neorealizmus folytonosságát. A neorealizmus az embert mindig ebbe az állandóan mozgásban lévő általános látképbe helyezi, és az élet minden szektorában megmutatja egyéni felelősségét.”

A korszak jelentős egyéniségei

Castellani, Renato (1913-1985)

Építészetet tanult Milánóban, aztán a rádiónál dolgozott, majd a Cinema című folyóirat munkatársa volt. A háború előtti időszak legjelentősebb rendezője, Alessandro Blasetti asszisztense volt a Vaskorona (1940) című filmben. Az ún. „rózsaszín neorealizmus”, majd a hatvanas években részben az olasz komédiák, részben pedig a társadalmi krimik mestere lett. Fontosabb filmjei: Fiam, a tanár úr (1946), Róma napja alatt (1948), Tavasz van! (1950), Két krajcár reménység (1952), Rómeó és Júlia (1954), Pokol a városban (1958), A csillagos ég alatt (1966), Rövid évad (1969).

De Santis, Giuseppe (1917-1997)

Rendező, forgatókönyvíró. 1940-től a Cinema című folyóirat munkatársa volt, a neorealizmus egyik elméleti megalapítója, élharcosa, még ha filmjeiben nem is sikerült elveit megvalósítania, lévén, hogy a hű valóságábrázolás kárára mindig túl sok engedményt tett a látványos, melodramatikus elemek felé. Fontosabb filmjei: Tragikus hajsza (1946), Keserű rizs (1949), Nincs béke az olajfák alatt (1950), Róma 11 óra (1952), Egy széplány férjet keres, (1953), Emberek és farkasok (1957), Egy évig tartó út (1960), Azok a derék olaszok (1964).

De Sica, Vittorio (1901-1974)

Rendező, színész, ő is a színháztól érkezett a filmhez. Minden területen rendkívül termékeny volt. Csaknem száz filmben szerepelt színészként, harmincnak ő a rendezője. A harmincas évek végétől úgynevezett „fehér telefonos” filmekben működött közre előbb színészként, majd rendezőként. E hazug és felszínes filmekkel szakítva, tíz esztendőre az olasz neorealizmus kiemelkedő mestere lett. A neorealizmus hanyatlása után neve színészként ismét a könnyebb műfajjal, a „rózsaszín”, populista neorealizmussal forrt össze, rendezőként pedig a hatvanas években nagy sikert arató „olasz komédiákkal” (Tegnap, ma, holnap; Házasság olasz módra stb.). Fontosabb rendezései: A gyermekek figyelnek bennünket (1942), Fiúk a rács mögött (1946), Biciklitolvajok (1948), Csoda Milánóban (1951), A sorompók lezárulnak (1952), A tető (1956), Egy asszony meg a lánya (1960), Tegnap, ma, holnap (1963), Házasság olasz módra (1964), Napraforgók (1970), Finzi Continiék kertje, (1970.)

Lattuada, Alberto (1914-2005)

Az irodalomtól érkezett a filmhez. A harmincas évek végétől a neorealizmus egyik élharcosa, filmjei azonban – komoly atmoszférateremtő erejük és társadalmi elkötelezettségük ellenére – az olasz filmművészet másodvonalába tartoznak. Kiemelkedő filmje Gogol Köpeny című művének eredeti szemléletű adaptációja. Fontosabb filmjei: A bandita (1946), Nincs kegyelem (1948), Malom a Pó vizén (1949), A köpeny (1952), Egy novícia levelei (1960), Mandragóra (1965), Kutyaszív (1976), Oh, Serafina (1976).

Lizzani, Carlo (1922 – 2013)

Újságíró, filmrendező. A negyvenes évek elején, igen fiatalon került a Cinema és a Bianco e nero című folyóiratok körül csoportosult baloldali antifasiszta értelmiség hatása alá. Rossellini, De Santis és mások asszisztenseként élte át a neorealizmus legdicsőbb éveit. Első filmje egy 1950-ben készült dokumentumfilm volt. Első játékfilmje a kommunista ellenállók központi szerepét hangsúlyozta, később az olasz kommunista filmesek egyik vezéralakjává vált. Filmtörténetet is írt, 1979-82-ig pedig a Velencei Filmfesztivál igazgatója volt. Fontosabb filmjei: A bátrak csapata (1951), Szegény szerelmesek krónikája (1954), A púpos (1960), Róma aranya (1961), A veronai per (1963), Banditák Milánóban (1968), Mussolini végnapjai (1974), Fontamara (1979).

Rossellini, Roberto (1906-1977)

Jómódú, kulturált, nagypolgári családban született. Már egészen fiatalon készített néhány amatőrfilmet. Egész életében magányos kísérletező volt, sok dicsőség, ám még több meg nem értés jutott osztályrészéül. 1945 előtt rendezett három ún. „háborús propagandafilmet”, ám az ebbe a csoportba tartozó filmektől eltérően Rossellini sokkal nagyobb hangsúlyt fektetett az emberi szenvedésnek, a háború értelmetlen pusztításainak dokumentarista bemutatására, mint a hazafias érzelmek felkeltésére. A politikai hovatartozástól független, általános emberi létkérdések foglalkoztatták mind neorealista remekműveiben, mind későbbi, a lélek neorealista pontosságú feltárását célzó filmjeiben. Fontosabb filmjei: A fehér naszád (1941), Róma nyílt város (1945), Paisá (1946), Németország nulla év (1947), Szerelem (1948), Ferenc, Isten lantosa (1950), Stromboli (1949), Europa ’51 (1952), Utazás Olaszországban (1953), Szent Johanna a máglyán (1954), A félelem (1954), India (1958) (dokumentumfilm), Della Rovere tábornok (1959), Viva Itália! (1960), Vanina Vanini (1961), Első év (1974), A Messiás (1975).

Visconti, Luchino (1906-1976)

Arisztokrata családból származott. Apja a zene, a színház és általában a művészet szeretetére nevelte hét gyermekét. Visconti sokat utazott, különösen Párizs lelkesítette. Itt ismerkedett meg 1936-ban Jean Renoir filmrendezővel, aki kiemelkedő hatást gyakorolt rá. A harmincas évek végén csatlakozott az antifasiszta olasz baloldali értelmiséghez. Részt vesz a Cinema című folyóirat munkájában, haladó szellemű darabokat rendezett, és 1942-ben elkészítette az olasz neorealizmus első jelentős filmjét, a Megszállottságot. Művészi és politikai eszméihez élete végéig hű maradt. Visconti filmjei epikus sodrású, a filmművészet valamennyi stíluseszközét kivételes eleganciával, tudatossággal felhasználó, gondolatgazdag alkotások. A színházhoz és az operához sem lett hűtlen: sok prózai és zenés művet állított színpadra. Legfontosabb filmjei: Megszállottság (1943), Vihar előtt (1948), A szépek szépe (1951), Érzelem (1954), Fehér éjszakák (1957), Rocco és fivérei (1960), A párduc (1963), Elátkozottak (1969), Halál Velencében (1971), Ludwig (1973), Meghitt családi kör (1974).

Zampa, Luigi (1905-1991)

A neorealizmus másodvonalába tartozik. 1941-ben szerzett rendezői diplomát. Neorealista filmjei a jelentősebb művekhez képest anekdotikusak, felszínesek, gyakran érződik rajtuk a népies színjátékok hatása. A Nehéz évek (1948), a Könnyű évek (1953) és Az előrejutás művészete (1954) című filmekben az olasz kisemberek életét mutatja be a két évtizedes fasiszta uralom és a háború alatt, valamint a háború után. Az olasz vígjáték és a politikai film területén is dolgozott. Fontosabb filmjei (az említetteken kívül): Békében élni (1946), A bíróság (1959), A rendőr (1962), Jó megjelenésű ausztrál feleséget keres (1962), Per a város ellen (1952), A római lány (1954), A szörnyeteg (1977).

Zavattini, Cesare (1902-1989)

Újságírónak, regényírónak készült. Vonzódott a színházhoz és a filmhez is. Első forgatókönyvét 1934-ben írta. Vittorio De Sicával való barátsága és együttműködése a harmincas évek végétől vált egyre mélyebbé. Huszonhat forgatókönyvet írt a rendező számára, valamennyit az egyszerű emberek sorsa iránti felelősség, a hétköznapi élet legapróbb eseményeinek, az emberi lélek mélységeinek pontos ismerete és ábrázolása jellemzi. Zavattini egész életében aktív közéleti ember volt, a 20. századi olasz baloldali értelmiség egyik jellegzetes képviselője. Többek között a De Sicánál felsorolt filmek forgatókönyvírója (a Finzi Continiék kertje kivételével).

Ajánlott irodalom

De Santis, Giuseppe: Az én „megszállottságom”, In. Filmvilág, 1986/7

Filmkultúra 1990/1 (Nemeskürty István két tanulmánya, Roberto Rossellini írásai)

Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966

Lizzani, Carlo: Az olasz film története. Budapest: Gondolat, 1981
Marx József: Az ellopott bicikli. Jegyzetek a neorealizmusról, In. Filmvilág, 1986/7

Sadoul, Georges: A filmművészet története. Budapest: Gondolat, 1959
Zavattini, a mágus és mesterember, In. Filmvilág, 1990/3