A tér, az idő és a mozgás ábrázolása mindig izgatta az ember fantáziáját. Az ősember a barlang falára rajzolta a futó bölény képét. A középkorban a festők kísérletet tettek arra, hogy a perspektíva törvényeinek alkalmazásával, az árnyék felfedezésével a valós tér hatását hozzák létre a művekben.

1.1. A film formanyelve

Fra Angelico Krisztus életét ábrázoló sorozatában történetet mesélt el, ahol az időben egymást követő jelenetek egymás mellé kerültek. Egy ötéves kisgyermek úgy rajzolja meg a pillangó csapongó röptét, hogy az egyes mozgásfázisokat egymás után helyezi.

A múlt században Plateau belga fizikus elmés játékot szerkesztett. Egy forgatható korongon rajzfigura mozgásfázisait rögzítette. Ezt egy résen át figyelve mozogni látta az alakokat. A népszerű játékot Franciaországban Reinaud fejlesztette tovább. Egy forgatható henger közepébe tükröket helyezett el, a hengerpaláston pedig cserélte a különböző figurákat ábrázoló papírszalagokat. A néző így mozogni látta a figurákat a tükörben. Ezzel tulajdonképpen megszületett a mozgókép őse.

Az angol Muybridge már fotográfiai eljárással rögzítette a ló mozgását. Pillanatfelvétel-sorozatokat készített. Huszonnégy egyszerű fényképezőgépet helyezett el egymás mellett, majd lefényképezte az előtte elhaladó ló egyes mozgásfázisait. Az állatok és az ember mozgását megörökítő, reprodukáló kísérletek akkoriban még tudományos céllal készültek, a nézőkre gyakorolt hatásuk ugyanakkor leírhatatlan volt.

Az amerikai Edison az átlátszó celluloidszalagot, amelyen akkoriban a pillanatképeket rögzítették, perforációval, apró lyukakkal látta el az oldalán. Ez arra szolgált, hogy mind a felvevőgépben, mind a vetítőgépben megoldható legyen a film szakaszos, egyenletes és gyors továbbítása. Ez a lelemény adta a film egyik technikai alapját. A gyors egymásutánban elénk kerülő állóképek a látásunk tehetetlensége miatt folyamatos mozgássá olvadnak össze. A képváltás frekvenciája, amely 50 Hz körüli, nem teszi lehetővé, hogy az egymás után következő képeket külön-külön megfigyeljük, mert még nem szűnt meg az előző képnek az érzete, amikor a szerkezet már a következőt vetíti elénk. Edison Kinetoszkópra keresztelt vetítője egy időben még csak egy embernek nyújtott élvezetet, hiszen csupán egy nyíláson át lehetett szemlélni a látványt.

A francia Lumiére-testvérek már vászonra vetítették ki a mozgóképet, így egyszerre több néző juthatott moziélményhez. Az első nyilvános vetítéstől, 1895. december 28-ától számítjuk a mozi történetét. Lumiére-ék még csupán jó üzletnek, szenzációnak tekintették a mozgóképet. A mozgó valóság puszta megörökítése volt a céljuk. Mégis, A vonat érkezése című kisfilmjük kameraállása már éreztet valamit a film kifejező erejéből. A vonat a kép mélysége felől érkezik, s így lényegesen nagyobb hatást gyakorol a nézőkre, mintha csak keresztülmenne előttük a szerelvény.

A filmkép a fotóhoz hasonlóan olyan pontosan, valószerűen reprodukálja tárgyát, hogy a néző a látottakat valóságként fogadja el. A kamera azt rögzíti, amit lát, de hogy mire irányítjuk, vagy hogy mit jelenítünk meg előtte, az a film készítőitől függ. A valós látványt a leghűségesebben rögzítő eszköz, a film, a formanyelv alkalmazásával képes művészi hatást elérni. Ha egy székről olvasunk, olyan széket képzelünk el magunknak, amilyenhez hasonló az emlékeink között található. Minden olvasó saját képet alakít ki magában a székről. A festményen megjelenő széket olyannak láthatjuk, amilyennek a festő ábrázolta. Magán viseli a művész keze nyomát. A székről készült filmkép azonban a valóság hiteles lenyomata. Mégis, attól függően, hogy milyen irányból, milyen fényben készítjük a felvételt, mindig más lesz a nézőre gyakorolt hatás. Azok az eszközök és módszerek, amelyekkel a szék képét átalakítjuk, a film formanyelvének alapvető elemei közé tartoznak.

Ha csak néhány másodpercig nézhetünk egy zsúfolt vásárt ábrázoló képet, nem sok mindent figyelhetünk meg rajta. Abban, hogy mégis milyen részleteket jegyeztünk meg, bizonyos törvényszerűségek fedezhetők fel. A kép előterében látható képelemek például lényegesen nagyobbak a többinél. A futó személy bemozdul, elmosódik. Az is kiemelhet egy tárgyat, ha több fény esik rá, a világosabb folt kiemelkedik a sötét árnyékból. A képen kirajzolódó vonalak – egy út, egy épület élei, egy lovas kocsi és annak árnyéka – is vezetik a tekintetünket. A kompozíció bizonyos elemei ilyen módon alakítják ki a kép figyelmi centrumát. Ha az írott, a beszélt nyelvhez hasonlítjuk a filmnyelvet, akkor a filmkép a szavaknak felel meg, a montázs kialakította képsor pedig a mondatoknak.

Vegyük sorra a legfontosabb formanyelvi eszközöket, amelyek közül talán a képkeret a legszembetűnőbb. Egy fekvő téglalapról van szó, amelynek oldalaránya 3:4. Miért vált ez a forma már Edison és Lumiére-ék idejében uralkodóvá? Hiszen az emberi alakot függőleges képmezőben is könnyen el lehetne helyezni. Csakhogy amennyiben ez az ember mozogni kezd térben, máris logikussá válik a fekvő formátum. Egyébként ez a fekvő téglalap nagyon hasonlít a két szemmel való látás látóteréhez is.

A filmen, a vásznon, a képernyőn megjelenő kétdimenziós képet a néző a perspektíva törvényeinek megfelelően háromdimenziósnak érzékeli. A képkeret ablak a világra. Azt a részletet, amelyet a keret kiszakít a környező térből, képkivágásnak, közismert idegen szóval plánnak nevezzük. A képkivágás mértéke az ember.

A távol, más néven totálkép az embert tágas térben mutatja. A hangsúly a környezeten és a térben folyó mozgáson van.

A félközel, amelyben már nem fér el a teljes emberi alak, a személyek közötti kapcsolat plánja. Általa jól megfigyelhetők a gesztusok.

A közelkép, idegen szóval premier plán, a kiemelés eszköze. Közel hozza az arc játékát, a mimikai mozgást, belső, lelki folyamatok megmutatására alkalmas. Balázs Béla szerint: „… Ez volt az első felfedezett új világ, melyet a kamera feltárt a némafilm idején. Az egész kis dolgok csak közelről látható világa. A rejtett apró élet…”

A film készítői a plánok egymás utáni sorrendjének megválasztásával is szabályozni tudják, hogy a néző milyen viszonyba kerüljön a kép tartalmával. Gyakori megoldás, hogy a távoli képet szűkebb plánok segítségével részleteire bontják. Ha a folyamatot megfordítjuk, a közeli képekből építkezve összeáll az egész. Ha távoli és közeli képkivágások követik egymást, – a kontraszthatás miatt – nő a drámai feszültség.

Az operatőr a film tartalmi igényeinek megfelelően rendezi be a kép terét, amelyben az egyes alkotóelemek meghatározott viszonyba kerülnek egymással. Kialakul a kép szerkezete, a kompozíció. Nézzük meg ennek néhány alapvető sajátosságát!

A képmező közepén elhelyezett képelem a befejezettség, a nyugalom érzetét kelti. Kimozdulva a középpontból a kompozíció aszimmetrikus lesz, elveszíti nyugodt jellegét. Szemünk önkéntelenül is helyrehozni igyekszik a megbomlott szimmetriát. A képeken általában természetesen több elem helyezkedik el. Két alak, vagy tárgy komponálható szimmetrikusan és aszimmetrikusan is. Az aszimmetrikus szerkesztés eredménye az átlós kompozíció, amely térhatáshoz és a feszültség fokozódásához vezet. A filmbeli képsorban a szimmetria és az aszimmetria többnyire váltakozva van jelen. A megtört szimmetriát gyakran a másik kép aszimmetriája ellensúlyozza. Erre példa, ha az egyik kép szereplője a következő beállítás szereplőjével beszélget. Közismert a háromszög-kompozíció, amelyben három képelem viszonyáról van szó. A talpán stabilan álló háromszög nyugalmat áraszt. Felső csúcsa magára vonja a néző figyelmét. Kevésbé érezzük nyugodtnak, sőt drámai hatású lehet a csúcsára állított háromszög-kompozíció. Több képelem ismétlődése ritmikus kompozíciót eredményez.

Eddig a filmképet úgy elemeztük, mint síkfelületet. Az egyetlen síkban elhelyezett elemek egyteres kompozíciót hoznak létre. Ám ha a kamera és a tárgy közé újabb elemet teszünk, kétteres kompozíció az eredmény. A Gyilkos arany című filmben, az esküvő hátterében kilátunk az ablakon. Az utcán elhaladó temetési menet előre vetíti a házasság tragikus sorsát. A háromteres elrendezésben az előtér, a középtér és a háttér is adhatja a cselekmény színterét – akár egyidejűleg, akár váltakozva. A Hamu és gyémánt című filmben így kapcsolódik össze az előtérben telefonáló személy, a középtérben várakozó főhős és a háttérben belépő öregember, akit halottnak hisznek.

A filmkészítésnél használatos objektívek egyik tulajdonsága a mélységélesség, amelyet változtatva a kép mélységében haladhatunk: távolodhatunk és közeledhetünk. A különböző objektívekre jellemző, hogy a teret milyennek mutatják.

A normál objektív – amint azt neve is jelzi – tárgyát olyannak mutatja, amilyennek azt szabad szemmel érzékeljük.

A nagy-látószögű objektív széles, tág teret foglal a képkeretbe nagy mélységélességgel. Jellegzetessége, hogy a képmélység érzetét erősen megnöveli. Ennek megfelelően torzítás jelentkezik a képen, a közeli részlet még közelebbinek, a szokottnál nagyobbnak, a távoli pedig még távolabbinak, lényegesen kisebbnek tűnik.

A teleobjektív ellenben leszűkíti a teret, egy részletet emel ki, azt hozza közel. A képet mélységében összezsúfolja.

A változtatható gyújtótávolságú objektív – ismertebb nevén varió – egyesíti magában mindhárom objektívtípus jellemző tulajdonságait: a nagy látószögű objektív tértágító, valamint a teleobjektív térszűkítő és kiemelő hatása a normál objektív reális térhatásával ötvöződik.

A teleobjektív esetében a tér torzításának eredménye, hogy a felénk gyorsan futó ember alig közeledik, mozgása – úgy tűnik – lelassul. A nagy látószögű objektívhez közeledő tárgy mozgása viszont felgyorsul.

A kamera általában a szereplő személyek szemmagasságában dolgozik. Ez felel meg természetes látásunknak. Amennyiben a felvevőgép felülről tekint le, azt felső gépállásnak nevezzük. Amikor a kamera alsó (szemmagasság alatti) gépállásból fölfelé dolgozik, az alakok kiemelkednek környezetükből és fölénk magasodnak. Az Aranypolgár című filmben a szerkesztőség alacsony mennyezetébe szinte beleütközik a hatalmas ambíciókkal érkező, alulról fényképezett Mr. Kane. A Talpalatnyi föld Góz Jóskáját a film végén az alsó gépállás hőssé növeli.

A fény a film éltető forrása. A megvilágítás nem csak a megfelelő expozíciót biztosítja, hanem a képkompozíció meghatározó része. Érzelemkifejező, hangulatteremtő ereje rendkívül nagy. Gazdag példával szolgál erre Kalatozov Szállnak a darvak című filmjének légitámadás-jelenete.

A kamera felől érkező fénysugarak okozta árnyékokat a néző nem láthatja, ezért a tárgyak elveszítik térhatásukat: a kép laposabb lesz, az arc jellegtelenné válik. Az oldalfény a tárgyak finom felületi egyenetlenségeit is láthatóvá teszi, ezáltal növekszik a térhatás. A személyeket, tárgyakat hátulról megvilágító fény, az ellenfény kirajzolja a körvonalakat, a fejet fényglóriával veszi körül, elválaszt a háttértől. Ha ilyenkor minden más fényt megszüntetünk, a jól ismert sziluett-képet kapjuk. Ellenszenves, krimiszerű hatást kelt az alulról jövő fény. A sötét tónusú kép komor, a világos pedig derűs hangulatot áraszt. A felületeket közvetlenül érő, direkt fény és a kemény, sötét árnyék növeli a kontrasztot, drámai tartalmat sejtet. Szórt fény alkalmazásával lágyabbak lesznek a kép tónusai. A fény szerepe nem csak a kellő expozíció biztosítása, hanem az árnyékok megteremtése. Ezzel erősödik a térhatás, plasztikusabbá válik a kép. Az árnyék konkrét dramaturgiai szerephez jut például a Rettegett Iván című filmben, ahol egyszer a cár erejét, máskor magányát érzékelteti.

Természetesnek vesszük, hogy körülöttünk minden színes. Színes filmek már a harmincas években is készültek, elterjedésük azonban mégis az ötvenes évekre esik. A filmben a színek hiánya ma már egyfajta stilizációt jelent. A különböző színek a fekete-fehér filmben a szürke különböző árnyalataiként jelennek meg. A színek – nyilvánvaló hangulati, pszichés hatásuk mellett – társadalmi megegyezésen, szokáson alapuló jelentéstartalmakat is hordoznak. A színdramaturgia a színeket, a kontrasztok hatását (például a hideg-meleg, a sötét-világos, a tiszta és tört, valamint az ellentétes színeket) a filmi kifejezés szolgálatába állítja. Vörös sivatag című filmjében Antonioni mesterségesen avatkozik be a hősnőt körülvevő világ színeibe, amikor átfesti az ipari környezetet. A kegyetlenül rideg, szürke tónusok között vergődő lelki beteg nő és a sárga, mérgező füstöt okádó gyárkémény – a színek ütköztetésével – tovább fokozza a nézőben kialakuló szorongást.

A ’20-as évek végétől a némafilmet felváltotta a hangosfilm. A filmkészítők kezdetben féltették a hangtól a némafilm gazdag, kifejező képi világát. Ám hamarosan a hang a formanyelv nélkülözhetetlen eszközévé vált. Tulajdonképpen a némafilm sohasem volt néma. Mindig játszottak hozzá valamilyen zenét, sőt a szó is szerephez jutott. A képek közötti feliratok kétféle funkciót tölthettek be. Egyfelől olyan információkat közöltek, amelyeket a kép nem mutatott meg, másfelől pótolták a technikai okokból még hiányzó párbeszédet. A filmhang elemei közül a beszéd szerepe nyilvánvaló. A zene elsősorban hangulati, stilizáló hatású. A zörejek viszont a jelenet realitását fokozzák. Ugyanannak a jelenetnek kétféle hanghatás teljesen eltérő hangulatot kölcsönöz. Ha Bondarcsuk Tiszta égbolt című filmjének pályaudvari jelenetét – mondjuk – Csajkovszkij heroikus zenéje festené alá, a részlet patetikusabbá, a történés elvontabbá válna. A rendező által választott hangi környezetben azonban a csend és a zörejek töltik be a zene szerepét, s ettől a képsor hatása rendkívül feszült, drámai.

A film kifejező erejét nagyban fokozza a kamera mozgása. A kamera lényegében kétféle – síkbeli és térbeli – mozgást végezhet. Az egy helyben álló kamera egyszerű fordulással is követheti a szereplők, illetve a tárgyak mozgását, az eseményt. A Talpalatnyi föld egyik jelenetében a kamera zaklatott, bizonytalan mozgása érzékletesen mutatja, amint a kiszáradt földön utat keres magának a szétáradó víz. Anélkül, hogy a kamera elmozdulna a helyéről, vízszintes és függőleges elfordulással követheti az akciót.

A szereplő mozgását követő kamera a kompozíció állandó, finom változásával is gazdagítja a film képi világát. Fellini Nyolc és fél című filmjének zárójelenetében a kamera többnyire fordulással követi a szereplőket, ám a rendező a színészeket meghatározott koreográfia szerint mozgatja. A kamerához közeledő és távolodó személyek a képkivágást időről-időre lényegesen megváltoztatják. A montázsnak ezt a formáját belső vágásnak nevezzük.

A felvevőgép térbeli mozgásának több formája van. Amikor a kamera elhagyja a helyét, a néző számára még érzékletesebbé válik a mozgás. Mintha együtt haladnánk a szereplővel. A kocsizó kamera úgy mutatja a környezetét, mintha a néző mozogna a kép terében. A kocsizás – a szereplő hosszabb követésével – mozgásának pontos megfigyelését is lehetővé teszi. A szereplő előtt, mögött vagy vele együtt haladó kamera a képkivágás, a kompozíció, az objektívtípus és a sebesség változtatásával más-más hatást eredményez. Természetesen ez a kétfajta kameramozgás, a fordulás és a kocsizás sokféleképpen kombinálható, és kiegészülhet a varió már korábban megismert lehetőségeivel. Ranódy László Szakadék című filmjének temetési jelenete jól példázza ezt az összetett mozgást. A képsor végén a kamera nem csak vízszintesen, hanem függőlegesen is elmozdul. Ezt daruzásnak nevezzük. Ezek a kombinált kameramozgások a korszerű filmnyelv lényeges elemei. Valójában a film egyik alapvető kifejezési eszközének, a montázsnak bonyolult formái.

De mi is az a montázs?

Tudjuk, hogy a filmet rövidebb-hosszabb beállításokban veszik fel. Ezeknek az egymáshoz illesztése, összeszerelése – francia kifejezéssel – a montázs. A valóságból kiszakított idő- és térszeletek – a montázs segítségével – a nézőben időbeli és térbeli folyamatokká állnak össze. A montázsról számos elmélet, felfogás ismeretes. Ezek lényegében két csoportba sorolhatók.

Az egyik szerint a montázs-építkezés, amelyben az elbeszélés elemei bizonyos logikai rend szerint, valós tér- és időfolyamatoknak megfelelően követik egymást. Nézzünk néhány példát:
Magányos villa című filmjében (1909) D. W. Griffith váltakozva illesztette egymás után két helyszín történéseit. Hol a villába behatoló betörőket és a kétségbeesett családot, hol az otthonról eltávozott családfőt látjuk. A rendező ezzel az ötlettel fokozta a jelenet izgalmát, felfedezve ezzel a film egyik fontos hatáslehetőségét, a párhuzamos montázst.

Kaneto Shindo Kopár sziget című filmjében nyugodt képek monoton ismételgetésével érzékelteti földhözragadt hőseinek nyomorúságát. A rendező a sok közelképből építkezik, szabadon kezeli a képkivágást, a kompozíciót, a szereplők és a kamera mozgását, valamint a beállítások hosszát, s ezekkel az eszközökkel alakítja ki a filmteret és a filmidőt.

Pudovkin 1926-ban készült Anya című filmjében a tömegek és a katonaság tragikus összecsapásának dinamizmusát ritmikus montázs segítségével fejezi ki. Nem belső lélektani folyamatok árnyalt ábrázolására törekszik, hanem a villanásnyi rövidségű képek kontraszthatására épít.

Hitchcock Psychójának fürdőkádjelenete szűk beállításokból, apró részletekből áll. A képek gyors egymásutánja egy szörnyű gyilkosság képzetét kelti a nézőben.

A másik montázsfelfogás szerint a hangsúly a képek ütköztetésén van. A rendező két eltérő tartalmú kép egymás mellé illesztésével éri el, hogy a nézőben megszülessen a kívánt képzettársítás. A montázsnak ezt a típusát asszociatív, kifejező montázsnak nevezzük. Példa erre Jancsó Miklós Oldás és kötés című filmjének az a jelenete, amelyben a fiatal orvos az ablakon át végignézi, amint az ügyetlen szállítómunkások véletlenül kiborítanak egy kosarat. A kövezeten vergődő halak látványából értjük meg, hogy a főszereplő lelkében bizonytalanság és reménytelenség uralkodik. Itt a színészi játék és a jelképes külvilág összekapcsolása váltja ki a néző asszociációját.

Andrzej Wajda a Hamu és gyémánt záró képsorában a párhuzamos és az asszociatív montázs lehetőségeit kapcsolja össze. A főhős agóniáját párhuzamos képsorokban ütközteti az éjszakát átmulató társaság fásult táncával, így jeleníti meg egy történelmi sorsforduló ellentmondásosságát.

Ugyancsak bonyolult, sokrétű montázst találunk a Szállnak a darvakban. A halálos lövést kapott katona lelki szemei előtt leperegnek a múlt és a vágyott jövő képei. A rendező a halált megelőző pillanatot tágítja ki asszociatív képekkel: virágzó tavaszi fák, ölelkező szerelmesek, lakodalmi forgatag, fátylak lebegése… A lírai képsor végén visszazuhanunk a jelenbe – a katona holtan esik össze.
Megismertük a film formanyelvének számos elemét és azok felhasználásának sok szabályát. Ám szürke minden elmélet: a film valójában csak a vásznon létezik.

(Buglya Sándor előadásának szövege)

1.2. Szemelvények a szakirodalomból

1.2.1. Filmesztétikai gondolatok

Új művészetnek új elméletre van szüksége. Új esztétikára, amely az új kifejezés formanyelvének alaktanát (morfológiáját) rendszerezi és törvényeit megállapítja. Szükség van új művészetfilozófiára, amely az új művészettel feltárt új élményszféra általános jelentőségével foglalkozik. (Mint ahogy teszem a zene művészetfilozófiájának a sajátos zenei élmény jelentőségével kell foglalkoznia, az emberi öntudat és az emberi kultúra számára általában). Szükség van új művészetpszichológiára, amely az új formanyelvvel elért új hatásokat elemzi. Szükség van mindezeken belül művészetszociológiára is, amely az új művészet társadalmi összefüggéseit tárja fel. De szükség van azoknak az új emberi képességeknek elemzésére is, amelyek új érzékenységgel az új asszociációs kapcsolásokkal az új művészet élvezését és megértését lehetővé teszik.

A némafilm, mint kultúrhistóriai probléma

A mi nemzedékünk az emberiség történelmi korában egyedülálló eseményeknek volt tanúja: új művészet születésének. És még egynek, amely nem kevésbé ritka. Egy művészet – látszólagos – halálának. Hiszen a némafilm, úgy látszik, megszűnt. A tudomány annak idején elmulasztotta ennek a világtörténelmi eseménynek kivizsgálását. Egyedül álltam ott megfigyelőnek. De ilyen roppant jelenség vizsgálatához egy ember erői nem elegendők.

1924-ben megjelent Der sichtbare Mensch című, első filmesztétikámban a film némaságát nemcsak az új művészet lényegének és princípium stilisationisának tartottam, hanem a kultúrhistória nagy fordulójaként üdvözöltem. Viszont 1929-ben, a hangosfilm megjelenésekor, első könyvemmel vitázva azt állítottam, hogy annak idején tévesen abszolutizáltam a némafilm némaságát, mivelhogy nem láthattam előre a hangosfilmet. (Der Geist des Films, 1930). Ma megértettem, hogy első elméletem volt helyes. Megértettem, hogy ma is érvényes minden, amit a némafilm némaságának esztétikájáról mondottam. (A művészetek mind redukálják többé-kevésbé az érzékszervek funkcióját. A világ képe úgy válik homogén képpé, hogy csak látom, vagy csak hallom, vagy csak olvasom stb.). A némafilm nem egy kezdetleges és idétlen formája a hangosfilmnek. Ez viszont nem magasabb fejlődési foka a némafilmnek. Éppen olyan kevéssé, mint ahogy a festészet nem magasabb fejlődési foka, nem kiegészülése a grafikának, azért, mert a rajzhoz „hozzájárultak” a színek. Két különböző művészetről van szó. A hangosfilm sem magasabb fejlődési fok, hanem más művészet, amely csak ideiglenesen kihozta a divatból a némafilmet.

Most egy új művészet azon van, hogy új fordulatot, árnyalatot adjon a kultúrának. Sok millió ember ül esténként a moziban, és csak látván élnek át sorsokat, jellemeket, érzelmeket és hangulatokat, sőt gondolatokat is, és szavakra alig van szükségük. Mert a szavak nem érintik a képek lelki tartalmát, és különben is csak mulandó csökevényei a még kifejletlen műformáknak. A film nagy közelképei, amelyek az ember mikrofiziognómiáját feltárva egy mikropszichológiába vezetnek be, olyat mutatnak, amit színház sohasem mutathat. Az emberiség tanulja már az arckifejezéseknek, taglejtéseknek és gesztusoknak gyönyörű, gazdag nyelvét. Nem a süketnéma nyelv szavakat helyettesítő, szavakat jelző beszéde ez, hanem közvetlenül megtestesült lelkek vizuális korrespodenciája. Az ember újra láthatóvá lesz.

(Balázs Béla: Filmesztétikai gondolatok, Magyar Filmtudományi Intézet, 1948)

1.2.2. Az alaki ábrázolás

A beállításokat az objektívek torzításaitól és különböző jellegzetességeitől függetlenül a vásznon születő perspektivikus hatások szerint is osztályozhatjuk. Ezzel kapcsolatban a képzőművészetek segítenek, amelyekből az egyszerű vertikális és horizontális kompozíciókon kívül még a következőket is származtatjuk:

• a.) Egyszerű háromszög    A felvétel tárgyait elhelyeztetjük egy olyan háromszögben, amelynek csúcsa a felső képhatár közepére mutat, alapja pedig egybeesik az alsó képhatár sarokpontjaival. A szereplők mozgása vagy növekvő, vagy csökkenő, vagyis közeledni vagy távolodni látszanak, ha az optikai tengellyel párhuzamosan mozognak.
• b.) Kettős háromszög        A felvétel tárgyait két csoportban, két háromszögben helyezzük el, amelyeknek csúcsai egy pontban találkoznak, alapjaik pedig a két oldalsó képhatár sarokpontjaival esnek egybe. A szereplők ugyancsak növekedni vagy csökkenni látszanak, miközben a két háromszög közös csúcsai felé közelednek, vagy azoktól távolodnak.
• c.) Átlós

1.) Balra    A felvétel tárgyait olyan átló baloldalán helyezhetjük el, amely a kép jobb felső sarkából a bal alsó sarokba vezet. A mozgás növekvő vagy csökkenő, a szereplők közeledni vagy távolodni látszanak aszerint, hogy az átló hosszában a felső jobb sarokból a bal alsó felé, vagy fordítva mozognak.

2.) Jobbra    A felvétel tárgyait olyan átló baloldalán helyezhetjük el, amely a kép bal felső sarkából a jobb alsó felé halad. A szereplők mozgása növekvő vagy csökkenő, közeledni vagy távolodni látszanak, ha az átló hosszában a jobb alsó sarok felől a bal felső felé haladnak, vagy fordítva.

Mondottuk, hogy ezek a kompozíciók más művészeti formák (pl. építészet és festészet) elméletileg meghatározott kompozícióiból erednek, világos azonban, hogy ebben az esetben lényegesen más dologról van szó. A filmkép állandóan mozog és a beállításban a statikát csak úgy tekintjük, mint a mozgás hiányát. A kompozíció tehát csak átmeneti állapot, de mint ilyen, igen fontos, hiszen végül is olyan dinamikus folyamatról van szó, amelyben – a színészek, a felvevőgép stb. mozgása által – egyik típus láthatóan a másikba alakul át. Mi tehát a figurák látszólagos mozgását akarjuk kifejezni magán a beállításon belül. Eszerint a mozgás fajtái:

1. az optikai tengely hosszában (előre vagy hátra)
2. az optikai tengelyre merőlegesen (balra vagy jobbra)
3. az optikai tengelyre bármely egyéb szögben bármilyen keresztezéssel (jobbra előre, vagy jobbra hátra, balra előre vagy balra hátra).

Kiegészítő megjegyzések

Az objektívek egyik fő jellemzője a fókusztávolság, amelyet milliméterben mérünk az objektív fősíkjának nullpontja és azon felület között, amelyen a végtelenből érkező kép élesen képződik. Ennek a jellegzetességnek az alapján az objektíveket következőképpen oszthatjuk fel:

1. nagylátószögű
2. normál
3. hosszú gyújtótávolságú vagy teleobjektív

Általános szabály, hogy minél kisebb egy objektív száma (gyújtótávolsága):
annál nagyobb a látószöge
annál nagyobb a mélységélessége (vagyis az a tér, amelyben a színész – a felvevőgéptől bizonyos távolságban – az optikai tengely mentén mozogva mindig élességben marad)
annál nagyobbak a perspektivikus torzulások
annál nagyobb a fényereje.

Különböző optikákkal különböző távolságból azonos nagyságú képet kaphatunk a szereplőről.

A képi megfogalmazásban a plánok kiválasztása egyike a legfontosabb tényezőknek; és igen lényeges a színészi játék szempontjából is, mert mint láttuk, a különböző objektívek használata megváltoztatja a mozgások természetes sebességét, vagyis a cselekmény idejét a képben. Ugyanakkor a montázsra gyakorolt hatásuk is lényeges, mivel befolyásolják a film ritmusát. Különböző plánokban a mimikai kifejezés mértékét is változtatni kell. Egy színész, akinek tagadó mozdulatot kell tennie, félközelben ezt úgy hajtja végre, mint a valóságban, míg kistávolban túloznia, távolban esetleg hevesen gesztikulálnia kell. Közelképben viszont a gesztust sokkal mértékletesebben kell kifejeznie, nagyközelben még finomabban, mert a kézzel kifejezett gesztus, mivel a képen kívül van, láthatatlan.

Ha már a beállítás belső értékéről beszélünk, említsük meg a közelkép rendkívüli kifejező erejét. Ezt a kifejező erőt egy emberi arc vagy tárgy óriási nagyítása biztosítja, mivel a nagyítás folytán az elemzés elmélyültebbé válik. Ezzel kapcsolatban Balázs Bélának, a film egyik legelső teoretikusának világhírű, érdekes művére kell hivatkoznunk: „Az arckifejezés általában többszólamú, mint a beszéd…Az arcon…egyidejűleg is kifejeződhetnek a legkülönfélébb érzések…Az egyes eltérő vonások egymás közti viszonya gazdag harmóniák és modulációk megteremtésére ad lehetőséget…A film az arcmozdulatoknak olyan nagyfokú kicsiszoltságát és biztonságát követeli meg, amiről a csak színpadi színész nem is álmodhat.”

Ugyanazon beállításon belül egyik plánról a másikra a következő módon válthatunk:

• a.) az alakok természetes mozgása által (pl. a színész közeledik a felvevőgéphez, ill. távolodik attól)
• b.) a gép mozgása által (pl. a felvevőgép közeledik a színészhez, ill. távolodik tőle)
• c.) az alakok és a felvevőgép kombinált mozgása által
• d.) az objektív gyújtótávolságának változtatása által (l. varió)

(May, Renato: A film formanyelve, Magyar Filmtudományi Intézet, 1961)

1.2.3. A kép, mint a film legkisebb autonóm egysége

Vizsgáljuk meg először magát a képet, amely a valóság tárgyait, eseményeit rögzíti. Filmképről beszélünk, amely azonban távolról sem azonos a filmkockával, vagyis a lefényképezett valóság statikus, kiemelt részletével. A filmkép mozgó filmkockák sorából áll, vagyis időben kiterjedő kompozíció, amelynek tartalma egyetlen mozgásegység.

Milyen formáló, alakító eszközök tükröződnek a képen, mi teszi a valóság puszta másolása helyett filmművészetté?

Leonardo da Vinci írja a festészettel kapcsolatban a következő szavakat: „A festés a látvány mind a tíz tulajdonságával rendelkezik, nevezetesen a fény és az árnyék, a szubsztancia és a szín, a forma és a tér, a távlat és a közelség, a mozgás és a nyugalom elemeivel” – de vajon nem találhatjuk-e meg a mozgó képeken még inkább ugyanezeket a formáló sajátságokat? A filmen is a fény és az árnyék, a tárgyak kiterjedése és perspektívája, távolsága és közelsége, és nem utolsó sorban a mozgás adja a képek legfőbb anyagát és tartalmát. És a kamera a maga alkotó munkája során nem tesz mást, mint ezeket a plasztikus elemeket próbálja új rendbe, a film által megkövetelt új kompozícióba elhelyezni.

A mozgó kamera alkotó szerepén kívül azonban vannak olyan filmkép formálási lehetőségek, amelyek történetileg is, s a valóságos alkotó folyamatban is megelőzik ezt a teremtő munkát. A fény-árnyék sajátos szerepéről van szó.

A mozgó fény-árnyék

A fény alkotó felhasználása a film művészi formálásában rendkívül fontos tényező, bár a néző tudatában sokszor alig észrevehetően jelenik meg. Hiszen inkább mint az atmoszféra különös, nehezen definiálható eleme játszik szerepet, másfelől a mai filmekben a világítás speciális eszközei egészen más szerepet kapnak, mint a régebbi filmekben.

Érdekes, hogy a film modern fejlődése kezdi háttérbe szorítani a fény-árnyék túlzott, hangsúlyozott szerepét. Már a neorealizmusban, ahol a természetes külsők, közvetlen felvételi módszerek uralkodnak, nemigen találkozunk vele. Ezek a rendezők tudatosan egyszerűsítik, „fénytelenítik” filmjeiket, – ezzel is a maguk stílusát szolgálják: a valószerűség, természetesség mind kötetlenebb légkörét, amely egyben az élet szürkeségét, tényleges fénytelenségét is hivatott érzékeltetni.

A legújabb filmek még tovább viszik ezt a tendenciát. Olyan irányzatok, mint a nouvelle vague vagy a cinema verité, teljesen mellőzik a fény-árnyék hatásait, annyira fontos számukra a valódi külsők, életbeli környezet teljes felidézése, az artisztikus beavatkozások elrejtése vagy legalábbis fokozott háttérbe szorítása.

A fény-árnyék „leíró szerepe” nem szorul részletesebb magyarázatra. Érdekesebbek azonban számunkra a fény-árnyék művészi funkciói, amelyek lényegében három csoportba sorolhatók:

• hangulatteremtő funkció
• érzelemkifejező erő
• értelmező szerep.

Egy film hangulatának megteremtése tulajdonképpen a mű tónusának, vagyis légkörének megteremtésével azonos. Ez a tónus nyilvánvalóan nem az egyes képek fényhatásaiból sugárzik, hanem az egész filmi világ egységes stílusából. De ha a film tudatos művészi elgondolás szülötte, ez az egységes tónus a fények és árnyak használatát is megszabja. A világítás atmoszférateremtő hatásához nagyon közel áll a fény-árnyék közvetlen érzelemkifejező jelentése. Itt inkább arról van szó, hogy a hős pillanatnyi érzését, indulatait fogalmazza meg a fény játéka, tónusa által, hogy a láthatatlan érzelmeket láthatóvá tegye, lefordítsa a kép nyelvére. Gondoljunk a Körhinta „lebegési” jelentére. Itt a lány visszaemlékezése csakúgy, mint a körhintán való repülése, álomszerűen gyengéd tónust kap, puha, világos színeket, a fény is a boldogságról beszél, ragyogva, melegen… Az árnyéknak, különösen az emberi árnyéknak olykor szimbolikus ereje, vészjósló, szorongató hangulati tartalma lehet.

A legfelejthetetlenebb talán Eizenstein Rettegett Ivánjának drámai erejű képe: egyedül ül a hős az alacsony, boltozatos szobában, tudjuk, hogy gyilkos szándékok s teljes magány veszi körül. Eizenstein távolból fotografálja hősét, pontosabban nem is hősét, csak furcsa, ijesztő árnyékát a falon, a hosszú, keskeny szakállt, a görnyedt hátat; minden valami démoni elrajzoltságot kap az árnyék nagyító, sötét arányaiban.

Végül a rendező és az operatőr lehetősége, hogy a fénnyel sajátosan értelmezze a bemutatott jelenségeket, emberi alakokat. Olykor a kiemelés eszközévé válik a fény, váratlanul megvilágít valamit, felhívja a figyelmet a fontosnak vélt részletre.

A szín

A fény-árnyék által teremtett sajátos tónusvilágnak, a kontrasztnak, a világos és sötét legapróbb árnyalatainak egyik szélső esete, mégis új minősége a szín megjelenése a filmvásznon. Felhasználásának jogosultságát, mint minden művészi formaelemét csak az adhatja meg, ha a természet másolása helyett alkotó értelmezéssel, egyedi felfogásban kerül be a film kompozíciós rendjébe, ha dramaturgiai elemmé válik. „A rendező színkeverése különbözik a természet és a jelenségek eleve adott színvilágától. A művész rendkívülit teremt a megszokottból, és ezzel kifejezi saját érzés és gondolatvilágát” – mondja Eizenstein.

Még ma sem, a színesfilm technikai fejlődésének mai állomásán sem beszélhetünk egyértelműen arról, hogy a színt rendeltetésének megfelelően alkalmazzák. A legtöbb esetben egyszerűen a látványosság, a dekoratív hatás érdekében „vetik be”, vagyis minden művészi mondanivaló, formáló erő nélkül.

A szín ugyanis, bár valóban a valóság egyik eleme, a dolgok objektív tulajdonsága, nem valamiféle naturalista igényt, a valósághoz való még fokozottabb közeledést hivatott szolgálni a filmben. Ha csak mint végre meghódított új valóságdimenzió jelenik meg a vásznon – lapos, mesterkélt naturalizmus lesz belőle; a művészet kötelező, lényegre koncentráló tendenciáját oldja fel, téríti el megvalósításának útjából. A színnek valami többletet kell adnia, a figyelemirányítás kompozíciós rendszerének egyik elemévé kell előlépnie, akkor lesz művészivé, akkor simul bele a film szerkezeti organizmusának rendjébe.

A színek művészi, filmszerű felhasználása feltételezi azok objektív hatásának ismeretét. A színeket általában két csoportba oszthatjuk: a meleg (vörös, narancs, sárga) és a hideg (kék, zöld) színekre. Eszerint van bizonyos hangulati tartalmuk: felvidítanak, elevenséget árasztanak vagy lehangoló hatást, szomorúságot keltenek stb. Mivel a filmben minden jelenetnek, képrészletnek van bizonyos tónusa, amely az elbeszélés lényegéből következik, a színnek is követnie, szolgálnia kell ezt a tónust a maga módján.

A képen a színeket alaposan meg kell tervezni, a háttér és a színész színviszonyát gondosan kiszámítani, nehogy az elnyomja, jelentéktelenné kicsinyítse a színészt. A jelenet tónusa és a színvilág tónusa távolról sem csak az egyszerű megfelelés lehet. Itt is mód van a kontrasztokra, amelyek még plasztikusabbá tehetik a mondanivalót; analógia és ellentét egyformán járható út a színfelhasználás terén, persze mindig a szükséglet szerint, annak megfelelően.

De nemcsak a színek funkcióiról van szó, hanem arról is, hogy a filmen, mint ismeretes, nincsenek statikus képek. Valamiféle mozgó kompozíciót kell a színnel követni, amelyben a harmóniák minduntalan változnak, modulálódnak, alakot cserélnek. Ebbe a folyamatos színforgatagba kell a színek mozgását is tulajdonképpen beletervezni, a vágás törvényeit figyelembe véve.
Rendkívül találó Balázs Béla idevágó megjegyzése, amellyel a színes film lehetőségeit próbálja meghatározni: „Művészi jelentősége a színnek (a filmben tudniillik) csak akkor van, ha különleges filmszín élményeket fejez ki. Mert ha csak a festészet művészi hatásaival akarna versenyre kelni, eleve vereségre volna ítélve, és csak giccses, primitív paródiája maradhatna a legősibb és legnagyobb művészetnek. A mozgófénykép színességének művészi különlegessége csak a színek mozgásának élménye és annak kifejezése lehet.”

Szemléletesen szólva: „Senki se gondoljon színkompozícióra addig, amíg nem tanulja meg, hogy három narancs a zöld gyepen nem csak egyszerűen a fűre helyezett három tárgy, hanem három sárga folt zöld háttér előtt. Ellenkező esetben ugyanis nem állapíthatjuk meg a színkompozíciós összefüggést közöttük és két narancssárga bója között, amely áttetsző zöldes-kék vízen ring”. (Eizenstein)

Eszerint az említett példában a narancsszínnek nem egyszerűen az a funkciója, hogy az véletlenül a narancs gyümölcsének megfelelő színe, hanem a színek közötti feszültség, háttérrel való összjáték és még tovább a színek mozgása és egymásba fonódása megjelenítő értelmet is kap, bizonyos érzelmek érzékeltetését is magára vállalja. Akkor elmondhatjuk, hogy a rendező a színekből valami „értelmes”, „beszédes” egyedi tartalmat bontott ki, hogy a szín eszközévé vált a megjelenítésnek. Mint zenei partitúra, úgy kapcsolódik a színpartitúra a képek szövetéhez: bevezeti, tónusaival értelmezi, hangulatilag festi a témát, örömtől vagy félelemről beszél, a szertelen tobzódásról vagy a szorongató hidegségről.

Eizenstein ismeri fel azt is, hogy a színek megjelenése erőteljes hangsúllyal jár. „Amikor a szín felbukkan a kellő pillanatban, funkciója ugyanaz, mint a fekete-fehér film esetében, mondjuk, a közelképé: a rendező ilyenkor elvet minden felesleges elemet, mindent, ami elvonná figyelmünket attól az egyedül lényegestől, amit a premier plán mutathat csak. Ha a szín a szükséges pillanatban látható, az nem más, mint színdramaturgia: a színre akkor van szükség, amikor a játék, a tömegek mozgatása vagy a többi kifejezőeszköz a színek segítsége nélkül már nem teremtheti meg a szükséges hatást.”

A képkivágás

A filmkép mindig a valóság kiragadott részleteit tárja elénk, egy meghatározott, körülhatárolt síkon, térbelileg megszerkesztve. Ennyiben rendkívül közel áll a festői képhez, amely szintén a művész által kiemelt és új egységbe foglalt életrészletek zárt, külön világa, s melynek szerkezeti törvényeit meglehetősen jól ismerjük. A képkivágás nem más, mint a művész (a kamera) valósághoz való közeledésének első állomása. Egyrészt a kép tartalmát határozza meg, vagyis azt, hogy mi kerüljön be a látómezőbe, másrészt az így kiválasztott anyag sajátos elrendezését.

A képkivágás feladata az is, hogy tér-érzetet adjon, hogy pontosan érzékelhetővé tegye, hol, milyen környezetben játszódik a cselekmény. Tulajdonképpen a jó képkivágás teremti meg a harmadik dimenzió érzetét, a tér mélységi kiterjedésének átélését.

A képen belüli részletek tagoltsága, belső elrendezettsége a filmen is különös szerephez jut, hisz a plasztikus érték a kifejező erőt jelenti, a gondolat határozott kifejtését, az élmény intenzitását. A képzőművészetből ismert komponálási módok többé-kevésbé a filmképekre is vonatkoztathatók. Itt is megtaláljuk, bár nyilvánvalóan elég ritkán, a szimmetrikus elrendezést, főleg olyan jelenetek megoldásánál, ahol az ünnepélyességet a rendező szánt szándékkal hangsúlyozni kívánja. Eizenstein Rettegett Ivánjának nyitóképeiben mutatja be ilyen tudatos, teátrális hatású kompozícióban az udvart, a koronázásra gyülekező, majd felvonuló népséget. A háromszög és átlós kompozíció is fellelhető a filmképeken.

A képkivágás jelenti a filmkép elhatároltságának megvalósítását. A valóság és a műalkotás közötti distancia jelzésére minden művészetnek szüksége van. Gondoljunk a szobor talapzatára, a képkeretre, a színházi függönyre. A filmnél is megvan a distancia, ami a képkompozíció szempontjából szintén kiaknázható. Ez teremti a viszonyítás lehetőségét, a képen belüli elrendezés, tagolás, harmóniák kialakításának lehetőségét. A képkeret eleinte csak afféle félve tisztelt adottság volt, amelyet „megtörni”, érinteni nem lehetett. Valójában kizáró, negatív meghatározó tényező volt. Csak később, a filmnyelv természetes fejlődésével merészkedtek a rendezők arra, hogy ezt is szabadabban értelmezzék: ha kell, belekomponálják a képbe, hogy „átvágásokat” alkalmazzanak a szabályos, iskolás beállítások helyett.

A plánok

A képkivágás természetszerűleg meghatározza a képsíkok nagyságát, amelyet idegen szóval plánnak nevezünk (plan: francia, a. m. sík). A plán nagysága a kamera tárgytól való távolságától függ.
A plánok megválasztása mindenekelőtt az elbeszélés világosságát, értelmességét kell, hogy szolgálja: a plánok nagyságát ugyanis aszerint kell meghatározni, mennyi anyagot kívánunk az egyes képbe sűríteni, és mekkora figyelmet kívánunk kelteni az egyes részletek iránt. Minél intenzívebb hatásra, minél nagyobb érzelmi, gondolati részvételre törekszünk, annál nagyobb hangsúlyt adunk a megjelenítendő tárgynak, tehát annál közelebb hozzuk, annál nagyobb lesz a kép.

A plánoknak lényegileg három fő típusa van:

• a figyelemösszpontosító plánok (közeliek)
• a figyelemkibővítő plánok (távoliak)
• a semleges, ún. átmeneti plánok.

A plánok váltakozása, az a lehetőség, hogy a bemutatásra kerülő tárgyat közelebbről vagy távolabbról, hangsúlyozottabban vagy szándékos „közömbösséggel” tárja elénk a rendező, a film formaképzésének egyik legfontosabb, legsajátszerűbb eszköze. Ez az a mozzanat, amelyben a fényművész a kamera segítségével behatolhat a tárgyba, alkotólag értelmezheti, hisz a puszta, mechanikus bemutatás helyett, a kamera változó „szemének” jóvoltából a dolgokat szubjektíven, egyénien láttatva sorakoztatja fel a filmvásznon.

A képformálás lehetőségei eszerint nagymértékben a kamera „alkotó szerepétől” függenek, hisz a filmen megjelenő dolgoknak a kamera sajátos helyzete, látásmódja ad értéket, (azok a speciális nézőpontok, ahonnan és ahogyan a tárgyak és események mozgását rögzíti). Jogosan mondja Alexandre Astruc francia rendező és esztéta, hogy „a filmtechnika történetét lényegileg úgy tekinthetjük, mint a kamera felszabadulásának történetét.” Valójában ezt a gondolatot már Arnheim is megfogalmazta a harmincas évek elején. Ő is éppen azt vizsgálta, hogyan tud a kamera tárgytól való távolsága vagy beállítása új hatásokat létrehozni, a naturális valóságot átalakítani.

A kamera teremtő munkájának sokrétűségére jellemző, hogy az álló és mozgó kompozíciós eszközöket egyaránt birtokba veszi. Az állóeszközök közé tartozik az előbbi részben elemzett képkivágás, illetve az azáltal meghatározott képsík, a plán, de ezt a képsíkot is mindig más-más nézőszögből láttatja a kamera, amely speciális nézőszög nem más, mint a beállítás. (A mozgó eszközökre később térünk rá!)

Valójában a plán és a beállítás elválaszthatatlan egymástól. Minden képsíkot csak meghatározott szemszögből lehet felvenni és fordítva, minden nézőszög feltételezi egy meghatározott, kiválasztott képsík létezését, hisz csak azt tudja a felvevőgép lefotografálni. A változó beállítás a kamera tárgytól való távolságát és tárgyhoz viszonyított nézőszögét egyaránt megmásítja; ez az értelmezőmunka egyetlen aktus eredménye. Ha a plánváltozások természetét még alaposabban tanulmányozzuk, kiderül, hogy valójában a plánváltozások a kamera mozgását is mindig feltételezik. Az egyes plánok és beállítások változásai a kamera helyváltoztatása révén jönnek létre akkor is, ha ez a mozgás nem a szemünk láttára történik, hanem a képen kívül reked. A filmtörténet kezdetén ez a kameramozgás javarészt virtuális maradt, a más-más távolságból felvett képrészletek között vágás volt, hiányzott a folyamatosság. Ebből született a montázs forradalmi szerepe, amely ezeket a független képtöredékeket egy egészbe ötvözte. Azóta, „a kamera felszabadulása”, egyre nagyobb mozgékonysága következtében ez a töredezettség megszűnt, mert a felvevőgép bárhová, bármikor képes követni az eseményeket és egyetlen, folyamatos egészben tárhatja fel a fontosnak ítélt (közelben felvett) és kevésbé fontosnak ítélt (távolabbról fotografált) dolgokat.
A beállítás eredetisége, vagy a szokatlan nézőszög olyan érzelmi, hangulati színezetet adhat a jelentnek, amilyet a rendező megkíván.

Murnau Utolsó emberében, 1924-ben, az alulról, ill. felülről való fotografálás különös érzelmi tónusát ragadja meg, a büszkeség, ill. megalázottság hangulati tartalmainak képi jelzésével.

A kamera mozgásával létrehozott újszerű élmények is elég koraiak a film történetében. Már 1896 táján Lumiére egyik operatőre ösztönös módon felfedezi a gépmozgást, gépét egy velencei gondolára helyezve hoz szokatlan mozgásélményt.

Eleinte csak a leírás elevensége kedvéért mozdul meg a gép, hogy a cselekmény vagy díszlet részleteit szemügyre vegye. Gondoljunk Pastrone Cabiria című 1916-os filmjének nagy jelentőségű kameramozgására vagy a Türelmetlenség lenyűgöző hatásaira, amikor a kamera bejárja a gigantikus babiloni díszleteket. Később a kamera ahhoz is eljut, hogy nézőszöge egyre inkább szubjektív legyen. Így pl. Murnau Utolsó emberében először találkozunk a „szédülő kamerával”, amely a hős részegségét hivatott érzékeltetni.

A kamera felszabadulásának történetében bizonyos értelemben visszahúzó szerepe volt a hang megjelenésének. A hangosfilm kezdetén a mikrofon alkalmazása, valamint a dialógusok elszaporodása miatt újból nehézkessé, sokszor stagnálóvá vált a felvevőgép, mintha azokat az eredményeket is elfelejtette volna, amelyeket a némafilm nagy művészei kivívtak. A kameramozgás fejlődésének igazi forradalmi állomása a második világháború utáni évekre tehető az egyszerűbben kezelhető, könnyű kézikamerák létrejöttével. A kamera minden eddigi kötöttséget legyőzött, s most már valóban tér- és idő ura lett. Az a kötetlenség és hajlékonyság, amely a mai kamerakezelést jellemzi, méltán nevezhető új történeti szakasznak, a filmírás korszakának vagy ahogy még érzékletesebben megfogalmazták: a kamera töltőtoll korszakának.

A közelkép

Balázs Béla is, Epstein is kivételes jelentőséget tulajdonított a premier plánnak a film formanyelvében. „Ez volt az első felfedezett új világ, melyet a filmkamera feltárt… az egész kis dolgok csak közelről látható világa. A rejtett, apró élet…Nemcsak új dolgokat mutatott, hanem a régiek értelmét is felfedezte a némafilm idején.” Epstein pedig így ír: „ A látvány és a néző között semmi akadály. Nem nézzük az életet, hanem belehatolunk. Ez a behatolás mindenféle intimitást megenged…A valóság jelenlétének csodája ez, az élet nyilatkozik meg nyitottan, mint egy szép gránátalma, héjából kihántva, asszimilálhatóan, barbárul.”

A premier plán nagy teremtő ereje két vonatkozásban is váratlan ajándékkal lepett meg. Az egyik az emberi arc mikromimikájának feltárása, a másik a tárgyak fiziognómiájának felfedezése.
Balázs helyesebben emeli ki, hogy a közelképben az emberi arc legszubjektívebb vonatkozásai juthatnak érvényre, a szó konvencionális közvetítése nélkül. Az arckifejezések rebbenésnyi változása, a szemek játékának legapróbb rezdülései a belső világot árulják el, hozzák felszínre. Pszichológiai, drámai értelmet nyer így minden kis mozzanat, olyan összefüggéseket villant fel, amelyekhez az irodalomnak olykor hosszú oldalak kellenek.

A premier plán azonban még az egész arcnál is tud közelebb menni, hogy kiemeljen részleteket, a szem, az „álmodozó száj”, a ráncbahúzódó homlok, egy önkéntelen fontos pillanatmozaikját. Dreyer Johannájában olykor naturális hűséggel jegyzi fel a könnybelábadó szem megrendítő hunyorgását, Falconetti orrának, szájának szipogó rángását, és ezek a kis részletek minden leírásnál élményszerűbben idézik fel a fájdalmat és szenvedést.

A nagyközeliek drámai telítettsége, dinamikus ereje érdekesen alakítja az élettelen tárgyak „arcát” is.

A közelkép sajátossága, hogy alkalmazása a folyamatos elbeszélés során drámai feszültséget kelt, a mondandó hirtelen megsűrűsödésének, az indulatok feltolulásának kitörésévé válik.
Ha a premier plánoknak elsősorban drámai koncentráló erejük van, a távoliaknak, totáloknak másfajta, líraibb, oldottabb a szerepük. A nagytávoli felvételek mindenekelőtt visszahelyezik az embert a környezetbe, az egész, tágan vett világba, innen az arányok pszichológiai átértelmezése, élménye is. Az ember ezekben az összefüggésekben kicsiny pont a nagy egészben. A környezet aztán a történet értelmétől függően hol ellenséges erőt jelent, hol védő, óvó, elnyugtató menedéket.

Az átmeneti, ún. középplánok a „normális”, a folyamatos elbeszélés közegei. Nem véletlen, hogy a mai filmművészetben újból olyan jelentőségre emelkedtek, hisz a filmírás hajlékonysága azt jelenti, hogy a kivételes expresszivitású filmnyelv már nem elengedhetetlen feltétele az árnyalt és finoman motivált előadásnak. A keresetlenség, egyszerűség előtérbe nyomulása kedvez ennek a póztalanabb, közvetlen képi beszédnek.

A mozgó beállítások

A gépmozgások egyik legfontosabb funkciója, hogy a térélményt fokozzák, tegyék reálisabbá. Amikor a gép a maga mozgásával bejárja a teret, érzékelhetővé válik valóságos kiterjedése, ezen belül a tárgyak és személyek egymáshoz való térbeli viszonya. De mint említettük, elősegítheti a hősökkel való azonosulás lehetőségét. Amikor a gépmozgással úgy hozunk létre képváltást, hogy a folyamatosságot nem törjük meg, hogy nem alkalmazunk vágást, a hősökkel való együtt haladás sokkal intenzívebbé és zavartalanabbá válik. Végül a gépmozgás kivételes dramaturgiai funkciót kaphat, mint az eddig elemzett kifejezőeszközök mindegyike. Vagyis nemcsak leírja az eseményeket, hanem a mozgásélmény hozzáadásával váratlan kifejező erővel ruházza fel a bemutatott életrészleteket, értelmez, belső érzelmeket fejez ki, hangulatot teremt.

Technikai szempontból a gépmozgás háromféle lehet:

• A kamera saját tengelye körüli, vízszintes síkban maradó mozgása a gépfordulás, illetve a panorámázás.
• A kamera függőleges síkban való mozgatása, emelkedése vagy süllyedése: a daruzás.
• A kamera kocsizása: a felvevőgép a földön mozog, a tárgyhoz viszonyítva előre, hátra vagy oldalt. A dolgoktól, személyektől való távolságát változtatja, de ha azok is mozognak, velük együtt is haladhat a távolságot tartva.

A gép mozgékonysága szinte természetessé teszi, hogy ezeket a beállításokat a legritkább esetben választhatjuk el egymástól, hogy az egyes gépmozgások folyamatosan mennek át egymásba, pl. daruzásból kocsizásba, majd gépfordulásba, mint pl. Carné: Szerelmek városának expozíciójában; ahol a kamera a fent leírt folyamatossággal merül alá a zsibongó tömegbe, hogy végül is megismertessen a főszereplőkkel.
A kocsizás a gépmozgás fajtái között a legváltozatosabb formákat ígérő, leginkább kihasználható. A mai modern filmművészetben meg éppen kivételes jelentőségre tett szert, mert lényege a hősök kitartó kísérése, gesztusaik mikrokozmoszától környezetük, mindennapi milliőjük „makro” világáig, mindenüvé.

A képmélység

Láttuk, a gépmozgás egyik legfontosabb tulajdonsága a tér kiterjedésének pontos érzékeltetése, a szereplők és a környezet egymáshoz való viszonyának világos ábrázolása. Ezt a térélményt azonban a filmnek a legkisebb mozzanatában is gondosan meg kell teremtenie, hisz nem szabad elfelejtenünk, hogy a film tulajdonképpen síkra vetítve ad háromdimenziós, térbeli élményt. Ahhoz, hogy egy harmadik dimenzió is átélhetővé váljék, az alkotónak tudatos kompozícióban kell a képen bemutatott anyagot úgy elrendeznie, hogy ez a mélységi kiterjedés természetesen jelenlévő legyen.

A képmélység a szó szűkebb értelmében a felvétel hátterének azt a zónáját jelenti, ahol a tárgyak még élesen elkülönülnek egymástól, világosan kivehetők. Tágabb értelemben azonban jelenti azt az egész második vagy harmadik síkot, amely az előtérben zajló eseményeket körülveszi, s amelyet a film, éppen a kamera mozgékonysága miatt rendkívül sok oldalról, mindig más-más szemszögből tud bemutatni.

A képmélység kihasználása, esztétikai rangra emelése természetesen hosszabb történeti folyamat eredménye. Nem igaz ugyanis az a túlságosan elterjedt nézet, hogy csak a modern filmművészetben találkozhatunk a képmező valódi mélységi tagoltságával. Az igazság az, hogy már a legkezdetlegesebb filmek, Lumiére A vonat érkezése is mutat efféle mélységi tagoltságot. Más kérdés, hogy tudatos kiaknázása a rendezésben még sokáig háttérbe szorult. Ennek egyébként technikai okai is voltak: sokáig nem rendelkeztek olyan érzékenységű filmszalaggal, amely megengedhette volna a képmező mélységének valódi kihasználását. Orson Welles Aranypolgára e tekintetben annyiban jelentett újat, hogy a modern filmtechnika nyújtotta finomabb eszközökkel mintegy újra felfedezte és tudatosan értékesítette a kép mélységének sokáig elhanyagolt lehetőségeit.

Az állóképszerűség elkerülésének másik módja – és ez a leggyakoribb – maguknak a szereplőknek mozgása a hosszanti tengely mentén, ami által a kép természetes dinamikát kap, és a plánváltozásoknak folyamatos, szinte alig érzékelhető egymásutánja következik be.

A képmező mélységi tagoltságának szerepe a film modern nyelvében érdekes következtetésekre vezette André Bazint, a neves francia filmesztétát. Talán ő figyelt fel először arra, hogy a filmírásnak ezek az új módszerei nemcsak nyelvi jelenségek, hanem szemléleti változásokkal is összefüggenek. A filmnyelv fejlődéséről szóló tanulmányában részletesen elemzi ennek az új módszernek kihatását a modern filmművészetre. Gondolatmenetének lényege az, hogy a klasszikus némafilmekre jellemző montázs uralkodó szerepével szemben, ahol a rendező zsarnoki uralma alatt tartja a néző figyelmét, mert kiemelt beállításaival csak azt mutatja be, amit fontosnak vél, a modern film lemond a figyelem irányításának ilyen erőszakos eszközeiről.

A kép mélységében rejlő kifejező lehetőségek felfedezése és tudatos alkalmazása rendkívül fontos állomása a film fejlődésének. Olyan új technikai felfedezésekre támaszkodva, mint a hang, a nagy érzékenységű filmszalag, a változó fókuszú objektívek, stb., a képmező mélysége – esztétikai síkon – a film önállóságának, a színpadtól való teljes elszakadásának mintegy befejező lépcsőjét jelenti. A térnek kivételes jelentőséget ad a film világában, amely a színházhoz viszonyítva szinte korlátlan adottságokat nyújt számára, és amely a filmnyelv autonómiájának egyik jelentős feltétele lett.

(Bíró Yvette: A film formanyelve, Budapest: Gondolat, 1964)

1.2.4. Az anyag feldolgozásának módszere

Az építő montázs

A film és a fény és ezzel együtt a forgatókönyv mindig igen sok részecskére oszlik (helyesebben ezekből a részecskékből épül fel). Az egész forgatókönyv mindenekelőtt nagyobb részekre tagolódik, minden rész epizódokra, minden epizód jelenetekre, és végül minden jelenet számos „snittből” (vágásból) áll össze, amelyeket különböző nézőpontokból vesznek fel.
A jelenetek felépítése snittekből, az epizódoké jelenetekből, a részeké epizódokból stb. a montázs nevet viseli. A montázs egyike a legjelentékenyebb hatáskeltő eszközöknek, amivel a filmalkotó, és vele együtt a forgatókönyvíró rendelkezik. Ismerkedjünk meg sorjában az eljárásaival.

A jelenet montázsa

Mindenkinek, aki látott újabb filmeket, ismerős a közelkép fogalma. Beszélgető emberek ábrázolása egymás után. Kezek, lábak ábrázolása, amelyek betöltik az egész vásznat: mindezt mindenki ismeri. De a közelképek helyes alkalmazásához szükséges, hogy tisztában legyünk az értelmükkel. Ez az értelem pedig a következő: a közelkép erősen ráirányítja a néző figyelmét arra a részletre, amely az adott esetben egyedül fontos a cselekmény szempontjából.

Abból a célból, hogy a magunk számára megmagyarázzuk a jelenetet építő montázst, egy hasonlattal szeretnénk élni. Képzeljünk el valakit, aki az előttünk kibontakozó jelenetet figyeli, mondjuk a következőt: egy ház falánál áll egy ember, fejét balra fordítja; a rácsos kertkapun óvatosan belopódzik egy másik ember. Mindketten megállnak, elég nagy távolságra egymástól. Az első kivesz a zsebéből valamilyen tárgyat, és mintha csak bosszantani akarná, megmutatja a másiknak. Amaz dühösen ökölbe szorítja a kezét, és az előbbire rohan. Ebben a pillanatban a második emeleti ablakból kihajol egy nő, és ezt kiáltja: „Rendőrség!”. Az ellenfelek szétszaladnak. Hogyan lehet ezt megfigyelni?

A megfigyelő az első férfira néz; az elfordítja a fejét.

De mit néz? A megfigyelő is abba az irányba pillant és meglátja azt, aki a kertkapun bejön. Utóbbi megáll.
Hogyan fogadja megjelenését a másik? Újabb fordulat: az első férfi előveszi a szóban forgó tárgyat, és ingerli vele a másikat.
Hogyan reagál a második? Újabb fordulat. A férfi ökölbe szorítja a kezét, és rárohan az ellenfélre.
A megfigyelő odafut és látja, hogyan veti magát a két ember a verekedésbe.
Kiáltás föntről. A megfigyelő felemeli a fejét, és meglátja a nőt az ablakban.
A megfigyelő újból leereszti a fejét, és meglátja az eddigiek eredményét: a szétszaladó embereket.

A megfigyelő közel állt a férfiakhoz és tisztán látott minden részletet, de ehhez az kellett, hogy a fejét hol balra, hol jobbra, hol felfelé fordítsa, és arra nézzen, amerre az érdeklődése vonzza, a jelenet kibontakozása megszabta sorrendben. Ha messze állt volna az események színterétől, akkor egyetlen pillantása átfogta volna a két embert is, meg a második emeleti ablakot is, de csak általános benyomást szeretett volna a jelenetről, anélkül, hogy egyenként nézhette volna meg akár az első férfit, akár a másodikat, akár pedig az asszonyt.

Íme, ezzel eljutottunk az építő montázs lényegéhez. A célja: a jelenet kialakítását plasztikusan megmutatni, oly módon, hogy a néző figyelmét hol az egyik, hol a másik mozzanatra irányítjuk. A felvevőgép tárgylencséje helyettesíti a megfigyelő szemét, és a készülék fordulatait hol az egyik, hol a másik ember irányába, hol az egyik, hol a másik részletre, ugyanaz a szükségszerűség irányítja, mint a megfigyelő szemének mozgását.

Ily módon megállapítottuk, mi a lényege a jelenetépítő montírozásnak. Egyes részletekből építi fel a jelenetet, amelyek mindegyike csak a lényeges mozzanatra összpontosítja a néző figyelmét. Ezeknek a részleteknek az egymásutánja nem lehet rendezetlen, hanem meg kell felelnie a képzelt megfigyelő természetesen ide-oda ugráló figyelmének (ez a megfigyelő végül majd a néző lesz).
Magunkévá kell tennünk azt a meggyőződést, hogy a montázs lényegében a néző gondolatainak és képzettársításainak mesterséges irányítása. Ha a montázs nem egyéb, mint különböző jelenetrészek rendetlen láncolata, akkor a néző nem ért meg (nem fogad magába) semmit. Ha azonban ráhangoljuk a cselekmény menetére vagy a gondolatok váltogatott folyamatára, akkor a cselekmény – aszerint, hogy izgalmas-e vagy megnyugtató – izgatja vagy megnyugtatja a nézőt.

A szembesítő montázs

Most meg kell ismerkednünk a montázs legfőbb, sajátos eljárásaival, amelyek célja a néző lelkiállapotának a befolyásolása.

Az ellentét

Képzeljük el, hogy egy éhező ember nyomorúságos helyzetéről beszélünk. Ennek az elbeszélésnek még élesebb lesz a hatása, ha ugyanakkor megemlékezünk egy gazdag ember esztelen dúskálásáról. Az ellentéteknek ezen az egyszerű szembesítésén alapul a montázs megfelelő eljárása is. A vásznon az ellentét benyomása még élesebb, hála annak a lehetőségnek, hogy a vásznon nem csak az éhező embert tudjuk bemutatni, hanem szembe tudunk vele állítani egyes jeleneteket, amivel mintegy arra kényszerítjük a nézőt, hogy folyton összehasonlítsa a két cselekvést, egyikkel erősítve a másikat. A kontrasztos, szembesítő montázs az egyik legerősebb és egyúttal legszokásosabb sablonos fogás; nem szabad vele visszaélni.

A párhuzam

A párhuzam műfogása közel áll a kontrasztéhoz, de annál sokkal szélesebbek a lehetőségei. Lényege világosan megmutatható egy példán.
Egy még le nem forgatott forgatókönyvben van a következő rész: egy munkást, aki sztrájkot vezetett, halálra ítéltek; a kivégzés idejét reggel öt órára tűzték ki. Az epizód montázsa a következő: a gyáros, a halálraítélt munkaadója részegen jön ki egy vendéglőből; karórájára néz: négy óra. Látjuk a halálraítéltet: indulásra készítik elő. Újból a gyáros, csenget az ajtón, közben az óráját nézi: fél öt. Az utcán egy fekete kocsi, amelyben a rabot viszik a vesztőhelyre. A szobalány, a halálraítélt felesége, aki ajtót nyit a gyárosnak, váratlan, értelmetlen erőszak áldozata lesz. A részeg gyáros horkol az ágyon, lába meg a keze lelóg, látni a karórát; a mutató az ötös felé kúszik. A munkást felakasztják. Itt két tematikailag össze nem kapcsolt cselekvés egyesül és halad párhuzamosan az óra segítségével, amely a kivégzés közeledtére utal.

A hasonlat

A Sztrájk című filmben a munkások agyonlövését meg-megszakítja egy-egy vágóhídi kép ökrök lemészárolásáról. A forgatókönyvíró mintegy azt akarja mondani: ahogy a mészáros taglóval levágja az ökröt, ugyanolyan hidegvérrel és kegyetlenül lövik agyon a munkásokat. Ez az eljárás különösen érdekes azért, mert a montázs révén a néző tudatába juttat teljesen elvont fogalmakat is, anélkül, hogy feliratot használna.

Egyidejűség

Amerikai filmeken a forgatókönyv fináléja két cselekvés gyors, egyidejű fejlődéséből szokott felépülni, amikor az egyik kimenetele a másik lefolyásától függ. Például a Türelmetlenség című filmben a jelenkori rész fináléja a következőképpen épül fel: a munkást kötél általi halálra ítélik, már ki is hirdették az ítéletet, és az elítéltet az akasztófához vezetik, de még megmenekülhet, ha a felesége autón utoléri a kormányzó vonatát, és megkapja a kegyelmi parancsot. Az egész finálé arra épül, hogy szakadatlanul hol a veszettül rohanó automobilt látjuk, amint versenyt fut a vonattal, hol pedig a kivégzés fokról-fokra való előkészítését és az elítélt arcát. A legeslegutolsó pillanatban, amikor a hóhérok keze már a kötelet készíti elő, megérkezik a kegyelem.

Ennek az eljárásnak a célja az, hogy a nézőt maximális izgalomba hozza az a gondolat: eléri-e? Eléri-e? Mindaz, amit a szembesítő montázsról mondtunk, természetesen nem meríti ki műfogásainak végtelen gazdagságát. Fontos csak az, hogy megmutassuk: a montázs, a filmnek ez a sajátossága, hatalmas benyomáskeltő fegyver a forgatókönyvíró kezében. Figyelmes tanulmányozása a meglévő filmeken – tehetséggel párosulva – kétségtelenül új lehetőségek fölfedezéséhez, ezzel együtt új formák megteremtéséhez vezet.

(Pudovkin, Vszevolod: A filmrendező és a filmszínész művészete, Budapest: Gondolat, 1965)

Ajánlott irodalom

• Arnheim, Rudolf: A film mint művészet, Budapest: Gondolat, 1985
• Balázs Béla: A látható ember, A film szelleme, Budapest: Gondolat, 1984
• Bíró Yvette: A film formanyelve, Budapest: Gondolat, 1964
• Gregor, Ulrich – Patalas, Enno: A film világtörténete, Budapest: Gondolat, 1966
• Honffy Pál: Filmről, televízióról középiskolásoknak, Budapest: Tankönyvkiadó, 1979
• Itten, Johannes: A színek művészete. Budapest: Corvina, 1978
• Lohr Ferenc: A film hangkultúrája, Budapest: Magvető, 1968
• May, Renato: A film formanyelve (kézirat), Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1961
• Pudovkin, Vszevolod: A filmrendező és a filmszínész művészete, Budapest: Gondolat, 1965
• Sadoul, Georges: A filmművészet története, Budapest, 1959