18. A magyar film (1957-1970)
A fiatalok világszemléletének gerincét az önmeghatározás, vagy még inkább az elkülönülés határainak keresése alakította ki. „Ilyenek vagyunk; mások, mint az előttünk járó generáció”.
18.1. „Így élünk mi…”
S noha ezt a problémát kérdő alakban is meg lehetne fogalmazni, és talán így még izgalmasabb és egyben történelmibb lenne – ezek a filmek nem vállalkoznak analízisre, az önmeghatározás kutató jellegű műveletére. Nem keresik, hogy mit is akarnak, miért és mennyiben különböznek az előttünk járóktól, mennyiben szerencsés ez az elkülönülési vágy és gyakorlat stb.
Ezek a kérdőjelek, ha felmerülnek, legfeljebb kijelentő módban kapnak hangot. „Nem vagyunk olyanok..-”, „másképp élünk”, stb. Az Oldás és kötés megmutatta, hogy ez a „másképp élünk”, az elkülönülés vágya milyen konfliktusokra vezet, amint pozitív megfogalmazást kér az élet. Ennek a filmnek az erényeit épp ez az ellentmondásos konkrétség adta: nemcsak tagadott, hanem a tagadás emberi- társadalmi konfliktusait is feltárta, önelemző akart lenni.
Az újabb törekvések már elhagyják azt az ellentmondásos szemléletmódot. A Sodrásban például hallatlan életérzésbeli biztonsággal sorakoztatja fel a „másképp élünk” életképeit, anélkül, hogy az életvitelek „programszerű”, pontosabban világnézetszerű összefoglalásáig és a programok belső ellentmondásáig el akarna jutni. Valahogy eleve viszolyognak minden ilyen összefoglalástól, tudatos életelvek ábrázolásától, keresésétől, mert ez kicsit „dogmatikus ízű”. Más kísérletekben ez az „így élünk”, néha bizonyos, a közönség felé kacsintó önkritikával jelenik meg, s így már árnyaltabb tud lenni, mint például a Miénk a világ című kisfilmben.
A Te, vagy a Sodrásban természetességét, finom líráját is a közvetlenség táplálja, ahogyan elemzések és kérdések nélkül fogadják el önmagukat: ilyenek vagyunk. Nem lehet véletlen, hogy ahol aztán magyarázni, elemezni kezdik helyzetüket, magatartásukat, életfilozófiájukat, ott gyöngül a film. Az Álmodozások kora is, a Sodrásban is ott kezd naivan nagyképű vagy közhelyszerű lenni, ahol ezek a látszólag elemző passzusok kerülnek fel a vászonra: ezek nem illenek a film egészének szemléletmódjába. Mert ennek a világ- és önszemléletnek tartópillére az a törekvés, hogy önmagukat az előttük járóktól való különbségben találják meg, hogy az elkülönülés jegyeire koncentráljanak. Nem magukat elemzik, nem azt kutatják, miért és hogyan lettek ilyenek, hanem azt, hogy miben ütnek el az idősebbektől. A principium stilisationis: a különbségtevés.
(Almási Miklós, Filmkultúra, 1965/1.)
Ez a filmes nemzedék elsősorban saját önvallomását adta nekünk művei művészi tartalmaként. Tehette: az önfelmutatás mindig is érdekes, az övék különösen fontos, hiszen voltaképpen a mi képünket is felmutatja, azaz azt az idősebb generációt, amely 1945 után aktivitásával és passzivitásával meghatározta a határainkon belül kialakult életet. Milyenné tettük mi azt a nemzedéket, amely az ötvenes években kezdett eszmélni? Aki erre akar feleletet, nézze meg e korosztály filmjeit, őszinte és tiszta vallomásokban kap képet róla.
Emlékezzünk az Álmodozások kora befejező képsorára. Tessék felébredni, mondják a telefonébresztő szolgálat fehér-köpenyes lányai, s a főhős felderengő szemmel nyúl a telefon után.
Emlékezzünk a Tízezer nap záró képére, a főhős fia, akiből már egyetemista lett, meg- áll a tenger partján, s a múltra és a jövőre gondol (mint ahogy mi, tengertelenek általában szoktunk a nagyvíz mellett). Emlékezzünk az Apa zárógondolatára, amely szerint ahhoz, hogy az ember felnőtt legyen, meg kell élnie a szenvedést, pontosabban a saját szenvedését.
Miről van tehát szó ezekben a filmekben? Lényegében arról, hogy „így jöttünk”, és „ím, itt vagyunk”. Íme, ez volt az előtörténetünk, íme ezeken és ezeken a dolgokon kellett keresztülmennünk, íme így éltük meg az álmodozások korát, így ébredtünk fel végre, s most már itt vagyunk
Rendben van, itt vagytok. De kik vagytok, ti gyerekek? Tudjuk, hogy mit hoztatok magatokkal, mit őriztetek meg a múlt értékeiből, mit vetettetek el, de hát kik vagytok végre? Mit akartok, miben akartok újat adni. mi a programotok, mit fogtok majd jobban csinálni, mint apáitok? Ezt szeretné az ember visszakérdezni, de sajnos hallgatás a felelet. Mintha elvágták volna.
(Vitányi Iván, Filmkultúra, 1969/4.)
Szabó István: Számunkra, akik ezt a filmet csináltuk, a történelmi gyökerek, a származás, a társadalmi környezet egészen másként jelentkeztek, mint az előttünk járóknál. Ennek nagyon pozitív oldala is van, amire mi büszkék vagyunk. Például a hóesésben azt mondta Béres Ilona Bálintnak, miközben eszik a havat: micsoda jó dolog ez!… S ekkor, spontán módon, ezt mondja: Apámék is ették…. Hol? – kérdi a fiú. Auschwitzban… Mire a fiú: Az enyém a Donnál. A legkülönbözőbb helyekről és a legkülönbözőbb nekiindulásból, szülői környezetből élnek itt emberek, és a mi baráti társaságunk, akik a filmet megcsináltuk, így gondolta: ha a filmbeli, műegyetemet végzett mérnökök szüleit leültetnénk egy asztalhoz, azok egy szót sem tudnának szólni egymáshoz… Az tehát óriási dolog, hogy ezeknek a különbségeknek a nyomai sem élnek már a gyerekekben. (…)
A gondolatmenet valóban az volt, hogy egy teljesen szertelen, egészségesen pimasz légkörből elindítunk öt fiatalembert, s őket különböző hatások érik. S szép lassan ezek: a hatások olyan komolyakká válnak, hogy egyszerűen nincs idejük bolondozni. Már nem tudják linkségben feloldani a dönteni nem tudást, s mindazt, amit nem lenne szabad feloldani. Azt akartuk elérni, hogy ugyanúgy nehezedjen el a film, mint ahogy az élet. Elvileg jó gondolat volt, ezt ma is fenntartom, hogy a néző szép lassan vegye észre, hogy nem vígjátékot néz, hanem egy egyre súlyosabb drámát, amiből lehetne tragédia is.
(Beszélgetés Szabó Istvánnal, Filmkultúra, 1965/1.)
18.2. Álmodozások kora
Az 1960-as évek elején új, eladdig ismeretlen szervezeti forma jött létre a magyar filmgyártáson belül: megalakult a fiatalok Balázs Béla Stúdiója. A főiskoláról kikerülő pályakezdő filmeseknek a Stúdió keretei között alkalmuk nyílt arra, hogy önálló rövidfilmek, dokumentumfilmek készítésével viszonylag rövid idő alatt szerezzenek szakmai gyakorlatot, és bizonyíthassák tehetségüket. Már maga a csoportos indulás, a célok és elképzelések rokonsága is biztató hátteret nyújtott a fiatal rendezőknek, operatőröknek. A Balázs Béla Stúdióban kipróbálhattak újszerű filmes megnyilatkozásmódokat, filmnyelvi kísérleteket folytathattak, szabadabban valósíthatták meg egyéni elképzeléseiket, előítélet nélkül közelíthettek a valósághoz, annak konfliktusaihoz. Minderre a játékfilmkészítés – a költségesebb előállítás, a nehézkes gyártásszervezés, a szélesebb közönségigényhez való kényszerű alkalmazkodás miatt – ekkoriban még alig nyújtott lehetőséget. A játékfilmgyártás átlagát konvencionális szürkeség jellemezte, s ebből az átlagból csak egy-egy igényesebb produkció emelkedett ki.
A Balázs Béla Stúdió rövidfilmjei nemcsak szakmai berkekben idéznek elő pezsgést; ekkoriban kezdett kialakulni egy, a film iránt tudatosabban érdeklődő, bár viszonylag szűk hazai közönségréteg (elsősorban fiatalokból), s ők lelkesen fogadták e friss, szokatlanul eredeti alkotásokat. (Említsük meg az első évek alkotásai közül a fiatalon elhunyt Novák Márk filmjeit: Csendélet, Kedd, továbbá Sára Sándor Cigányok, Gábor Pál Aranykor, Elek Judit Találkozás, Kézdi-Kovács Zsolt Ősz, Kardos Ferenc Miénk a világ és – már 1965-ből – Huszárik Zoltán Elégia című művét.)
Szabó István is a Balázs Béla Stúdióban tűnt fel rövidfilmjeivel (Variációk egy témára, Te). A fiatalok közül – az ugyancsak rövidfilmekkel induló Gaál István mellett – ő kapott először lehetőséget játékfilm rendezésére. A Sodrásban (Gaál István filmje) és az Álmodozások kora nagy szerepet játszott a ’60-as évek második fele eredményeinek előkészítésében, a magyar játékfilmek valóságfeltáró eszközeinek megújításában.
Meddig tart az álmodozások kora?
Az álmodozások kora hosszú időszak az ember életében. Az egészségesen bontakozó s a világban helyét kereső ember álmodozásaiban változó arányban elegyedik és hat egymásra életismeret és tapogatózó útkeresés, józanság és naivitás, realitásérzék és fantázia, tudni vágyás és némi illúzióval fűszerezett hit. Kezdetben, bizonyára a fölsorolt ellentétpárok utóbbi tagjai vannak túlsúlyban. De még e sarkított szembeállítás egyes jellemzőit is úgy kell fölfognunk, mint folyvást alakuló lelki mechanizmusokat, jószerivel tehát nem is állapotokat, hanem inkább folyamatokat. Ez a nyugtalan (és az ember életében talán soha igazán le nem záruló) önkeresés egyszer sem olyan tudatos és sorsdöntő, mint a munkába állás önállóságot igénylő, s az egész életpályára kiható időszakában. Szabó István filmjének alcíme (Felnőtt kamaszok) ezt az életszakaszt jelöli ki vizsgálódása tárgyául. Az alany tudatossága természetesen még élesebb fénybe állítja az egész folyamatot. Ezért is fiatal értelmiségiek, sőt a fizikai valósággal bizalmas viszonyban álló s az illúziókra a legkevésbé fogékony mérnökök az Álmodozások kora szereplői.
Szabó István filmjében a kamera alkalmazkodóképessége is hangulatteremtő eszköz: valami megejtő frissesség és fiatalos könnyedség árad belőle. Mintha a felvevőgép is élő személy lenne, „aki” szubjektív módon beszéli el az eléje kerülő történetet, s az eseményekhez hozzáteszi a „magáét” is. Láttuk, mint veszi át, sőt fokozza a Múzeumkert mellett a fiatalokból áradó, mindennek nekirontó lendületet. De újat is képes tenni a látvány tárgyához: közvetlenül a bevezető képsorok után Jancsit látjuk közeledni az utcán Annival. A fiú elmeséli, hogy a doktoravatáson egy nő nagyon megtetszett neki. Aztán a felvevőgép gyorsabban kocsizik előre, mint ahogy a két ember felénk halad, és ez a távolodás érzelmi hangsúlyt ad mind az elmondottaknak, mind pedig a két szereplő alakjának.
A film egyik csúcspontja: a mozi jelenet
A hasonló emlékek összefűző ereje a mozi jelenetben igazolódik a legszebben. Miután kiderült, hogy gyerekkorukban mindketten szolgálatot teljesítettek az úttörővasúton, Éva meghívja Jancsit egy dokumentumfilmre. Beülnek a nézőtérre, s mintha mi is ott foglalnánk helyet, máris peregnek előttünk a vásznon a második világháború híradófelvételei. Film a filmben? Vagy talán a két szereplő szemével nézzük a háborús cselekményeket? Nem, mert miközben a történelmi események mozaikkockái egy régebbi múltat idéznek (a Lengyel ország elleni német támadástól a háború utáni újjászületésig), a két huszonéves ember a nézőtéren a saját életének történelméről beszélget, s mi a képek látványával párhuzamosan az ö hangjukat, az ő emlékezésüket halljuk. Nemcsak a látvány iránya váltakozik tehát ellentétesen ugyanazon tengely mentén (hol előre, a vetítővászonra tekintünk, hol a moziban ülő párra, a vászonnal ellentétes irányba), hanem kép és hang is ellenpontozódik. Akkor teremtődik meg az összhang a látvány és a suttogó párbeszéd között, amikor a dokumentumfilm időben eljut az úttörővasút felavatásához. Ez már személyes élményük, saját életük része. Fölismerik a vásznon önmagukat és társaikat, azonosítanak és azonosulnak. Majd tanúi lehetünk annak, hogy Sztálin temetésekor mint dermedt meg néhány percre az élet és a munka bányákban, földeken, gyárban és utcákon, aztán erre ellentmondó válaszként az 1956-os nemzeti tragédia képsorai következnek. Éva és Jancsi hangja is elnémult, csak Beethoven Egmont nyitányának komor dübörgése kíséri a tankok fölvonulását. (Az Egmont nyitány Magyarországon 1956 zenei szimbólumává vált, így az Apa című filmben is.)
De nemsokára enged a torkok megnémító szorítása, fölújul a kommentáló párbeszéd. Míg a képeknek dokumentum-értékük viszonylagos objektivitást kölcsönöz, a fiatalok saját magukra vonatkoztatják a történelmi eseményeket. S amikor arról folyik közöttük a szó, hogy miért nem hagyták el az országot, hogy Éva attól félt, kimarad a történelemből, eljutnak a döntés, az állásfoglalás kérdéséhez. A kiélezett történelmi helyzet arra kényszerítette akkor az embert, hogy azonnal határozzon, talán egy életre kihatóan. S csak a rejtett, ki nem mon¬dott ellentét erejénél fogva és utólag vetődik föl a nézőben: a film egészének egyik fő motívuma éppen a hosszan tartó keresés, tapogatózás, a döntések halogatása a konszolidált viszonyok között. Mintha Jancsi tépelődő bizonytalanságát, az állásfoglalás elutasítását is jelentené a fiatalember válasza Éva visszakérdezésére (ti. hogy kommunista-e): „Én mérnök vagyok.”
Több szólamot, ellenpontos belső szerkezetet foglal tehát magában ez a mozi-jelenet. A szembeállítások párhuzamot is, a párhuzamok szembeállítást is képviselnek; kép és kép, kultúra és hang, hang és hang, részlet és egész, objektív és szubjektív nézőpont egymásra utaló ellentét-játékát az időben egymásra következő antitézisek egészítik ki. Így együtt mondanak el sokat és éreztetnek meg még többet egyén és történelem viszonyáról. Nem hiába válik ez a filmnek egyik leghatásosabb, legemlékezetesebb jelenetévé. Szerkezetileg is kiemelkedő helyet foglal el a történetben.
A bemutatót követő kritikák leginkább a film szerkezetét kifogásolták: egyesek szétesőnek, mozaikszerűnek tartották az elbeszélésmódját. Ma már kissé csodálkozunk az ilyen elmarasztaláson. Kétségtelen, hogy a történet nem a hagyományos (vagy inkább csak: szokványosabb) dramaturgia szerint alakul, amikor az adott konfliktus fokozatos elmélyülése, a feszültség növekedése döntő összecsapáshoz vezet, majd ennek kirobbanása és lezáródása után megnyugtató megoldás következik.
Ezt a folyamatos ívű cselekményszervezést az „új hullám” tudatosan egy oldottabb szerkesztésmóddal váltotta föl.
Az epizódokból való építkezés korántsem új dolog a játékfilm történetében, sőt: mivel a film egyik lényeges tulajdonsága a hiteles valószerűség, így az oldottabb, életszerűbb, az apró, de jellemző megnyilvánulásokból összetevődő elbeszélésmód áll talán a leginkább összhangban a hordozó közeg jellegével. Már a korai hangosfilm is fölmutat ilyen alkotásokat (pl. Jean Vigo L’Atalante – 1933).
Amikor az egyéniség lassú kibontakozását kísérjük nyomon, a felnőtté érés stádiumait, azokat az egyáltalán nem rendkívüli hatásokat, amelyek ezt a folyamatot elősegítik vagy gátolják, akkor a valóság meghamisítása lenne valamiféle látványos, egyszeri, sauli fordulatot megteremteni. A belső fejlődést nem helyettesítheti, képviselheti vagy ábrázolhatja a külső föltételek megrázkódtatásos változása, vagy akár a körülményekkel vívott küzdelem. Ahogy vannak olyan történelmi időszakok (mint például az, amelyet a dokumentumfilmen láthatunk), amelyek azonnali döntést, reagálást követeinek, és rendkívüliségüknél fogva kényszerűen lerövidítik a jellem kikristályosodását, most, a mi békés korunkban a tűnődésre is van lehetősége a hősnek. Jancsi kissé határozatlan, tépelődő alkatának jobban megfelel ez a kor, s talán a kor maga is növelte benne a tétovaságot. Ebből kell felébrednie hősünknek, nagyobb céltudatossággal kell élnie az életet.
A film szerkezete azonban nagyon is határozott, egy irányba tartó. Utaltunk már rá, mint válik egy közösség története fokozatosan az egyénfejlődés rajzává, s hogyan válik mégis a film egyre általánosíthatóbbá, egész a befejezés mindannyiunkhoz szóló imperatívuszáig. Tudatos építkezésre vall a motívumok állandó egymásra utalása, s éppen ezáltal sajátos jelentéstartalommal telítődése.
A dramaturgia nemcsak a téma követelményeinek engedelmeskedik. Összhangban áll a hajlékony, szubjektív kamerakezeléssel is. Mindkettő az életszerűség, a nézői jelenlét benyomását erősíti.
Szabó István első játékfilmje – hangjának frissessége, mondanivalójának sokrétűsége, előadásmódjának természetessége révén – a ’60-as évek első felének azon kevés magyar filmje közé tartozik, amelyek máig is őrzik aktualitásukat, amelyeknek nem ártott az idő.
(Gyürey Vera—Honffy Pál: Mozgó-fénykép. Filmelemzések.
Budapest: Tankönyvkiadó, 1984)
18.3. Tízezer nap
Az Oldás ás kötéstől, Jancsó Miklós filmjétől fogva szinte vonulatként húzódik végig filmművészetünkben egy vallomás-sorozat, mely lelkiismeretvizsgálatot, alig rejtett nosztalgiát tartalmaz. E vallomások tárgya a magyar paraszti sors, a már történelmivé lett múlt harcai, elviselhetetlen terhei, a jelen erőfeszítései és meghasonlásai. E filmek szinte már sablonszerű konfliktusa a fiatal nemzedék egy-egy alakjában sűrűsödik össze, aki nemcsak túl, hanem ki is lépett a paraszti sorból – rendszerint egyetemista, főiskolás vagy művész –; lezárni igyekszik a múltat, de az eltépetlen érzelmi szálak nosztalgiát idéznek fel benne, lelkifurdalása vádlón lép fel vele szemben. Egyszerre van kívül és belül a paraszti sorson, s bárhogyan foglal állást, homályosan érzi egy másik állásfoglalás lehetőségét. Ez az elszármazott nemzedék e filmeken a legtöbbször tétlen, inkább szemlélődő, s az önmagával kelt viaskodás közben hajlik arra – e szemlélet másik jellegzetessége! –, hogy a paraszti világban a leghitelesebbnek vélt nemzeti lét képet pillantsa meg. Ennél tovább, mélyebbre vagy éppen a társadalmi cselekvés síkjára e vallomások nem jutottak.
Művészi anatómia
Kósa Ferenc Tízezer napja mintegy e szemlelet számbavételeként, összefoglalásaként, szépségekkel zsúfolt, barokkos gazdagságú képi megfogalmazásaként jelentkezik. Költészetté válik.
Az alkotók: Kósa Ferenc, Sára Sándor, Csoóri Sándor – rendező, operatőr s író – maguk is költeménynek szánták, szigorú balladai formára törekedtek. De még ennél is ősibb költői formához, a múltat fájdalmas derűvel idéző népi- ünnepi himnuszhoz jutottak el, amelyből később, de a nagyon régi időkben, a színpadon előadott, még meg nem játszott dráma fejlődött.
De a Tízezer napban nyoma sincs az ősi naivságnak, érzelmek lángolásának, a romantika felé lobogó fantáziának. Inkább egy acél keménysége jellemző rá, egy kés hidegsége. Egy finom metszésű kés, amely fölnyitja a múlt elhaló szövetét, hogy megmutassa benne az élő, bonyolult érrendszert, ami táplálja a jelent. A fölmetszett szövet – a paraszti élet harminc éve –, amelyet a Tízezer nap átfog: emberileg, s nagyrészt történelmileg is meghaladott szituációk sora: az erek, a célok, az emberi akarat, a vágyak, amelyek megszabták e szituációk mozgásának irányát, értelmet adtak a történelmi változásoknak, tartalmat a cselekvéseknek. Az anatómiai demonstráció során – az alkotók finom kése alatt – láthatóvá lesz e bonyolult érrendszer mai szituációink, a jelen friss szövetében.
Mondhatnánk úgy is, hogy hosszú tabló-sorozat a film, amely a múlt történelmi és emberi drámáját reprodukálja előttünk; inkább bemutatja, mint újrateremti; végig az értelmünkhöz fordul, s óvakodik érzelmeinket túlságosan felfűteni. Az alkotók figyelme sokoldalú és aprólékos; kiterjed a paraszti világ tárgyaira is, munkaeszközeire, szokásaira, mintha ezekben is sűríteni akarnák az ábrázolt élet mozzanatait; akár egy zsúfolt múzeumban. És különös: talán a nagy összefüggésű események és fordulatok olykor hibásan rekonstruálódnak, de ezek a tárgyak, eszközök mindig helyükön vannak. Szorgos, okos tudomány fejezi ki itt magát a művészet eszközeivel, és egy szenvedélyes művészet szerez hitelt demonstratív képeinek a tudomány logikájával.
A költő módszerével
Évek hosszán, a film készítése idején is, az alkotók szociográfus lelkiismeretességgel járták a falvakat, gyűjtötték az anyagot, rögzítették magnóra az öregek visszaemlékezéseit, a paraszti beszéd költői virágait. És ahogy ezek a visszaemlékezések sűrítették az időt, kiejtve belőle az eseménytelent, összébb húzva az indokokat és cselekvéseket; ahogy az elbeszélések képi fordulatai egy élet tapasztalatait és szerzett bölcsességét befogták egyetlen rövid mondatba; a film alkotói is így építették fel történetük dramaturgiáját. A költők módszerével dolgoztak.
Természetesen, nem ezek az elemek – bármily gazdagok is – és nem a dramaturgia módszer hozta létre a film finom, bensőséges költőiségét, hanem a alkotók szenvedélyes vallomás-vágya egy történelmi fordulópontján álló paraszti világról, a gyermekkortól tartó élményfolyamat, mely hol közvetlenül, hol áttételesen képről képre áthangzik a filmen.
Úgy kutatják, úgy veszik számba ezt a világot, mint akik saját vonásaikat keresik az apák arcán. A filmnek mintegy keretéül szolgáló alapszituáció direkt módon is ezt fejezi ki: az apa harminc év megpróbáltatásait, egy élet nehéz sorát, tévelygéseit és elhatározásait emlékként és hagyományként fiára bízza. A fiú már nem követi apját a paraszti sorban – egyetemista -; a föld nem a birtoklás vágyát ösztönzi benne, hanem a szabadságét, az egymásra utaltság harmóniáját, mint a végtelen tenger, amelynek partján a film befejeződik. Az apa végsőkig ragaszkodik a kapott földhöz; az egykori nincstelen summás, szegődő kubikus, halálra dolgoztatja családját, s meg akarja ölni magát, amikor belép a közösbe. A fiú csillagnyi távolságra van ettől a világtól, de mint az üstökös, kering körülötte, elszakadni nem tud tőle; vonzása a lelkéig hat, s egy életre meghatározza. De végül is a fájdalmas múltat gyöngéd nosztalgiává, és féltékenyen őrzött hagyománnyá szelídíti, míg az apa kibékül barátjával, a vele egy életen át együtt harcoló kommunista Bánóval…
A film, látjuk, nem fed fel újabb összefüggéseket, nem kutat mindeddig még rejtett hibák után, nem perel a történelemmel; csupán felmutat egy nehéz paraszti sorsot; megérteni és megértetni akarja az embert, akinek sosem könnyű meglelni az igazságot. Széles István története is oly banális, hogy az alkotók puszta utalásokban is érthetővé tudták tenni számunkra történelmi és társadalmi hátterével együtt. Hiszen szinte minden részletéről tudunk már, láttuk vagy olvastuk, a Talpalatnyi földtől a Húsz óráig sok filmben, Szabó Páltól Sánta Ferencig sokak regényében.
Könnyű volna tehát a film hibáiról beszélni. Többek között arról, hogy az ifjú Széles inkább jelképes, mint valóságos figura az apa erőteljes és súlyos alakja mellett: hogy gondolatai, szavai inkább szimbólumként hatnak, mint a múlt és jelen közt feszülő valóságos kontrasztként: hogy emiatt a jelen ködösen bontakozik ki. Felhozható, hogy Széles István életútja, sorsa túlságosan a múltról alkotott képzeteink sablonvonalán, felszínén mozog. Újra elmondható, hogy jelzések, utalások és tablók felidézhetik az emberi drámát az emlékezet számára, de újra élővé, átélhetővé nem tehetik; hogy a versdramaturgia, a vers kiérezhető ritmusa sem mentik meg a filmet némi vontatottságtól.
A képek varázslata
De a film lenyűgöző, vallomáserejű képeit nézve, azok szuggesztív áramában feloldódva, a hibákat nem érzékeljük, azok jelentéktelenné zsugorodnak; csak utólagos reflexióval bukkanunk rájuk. A képek varázslata uralkodik rajtunk. Mintha az emberi lélek: a csodálatos téli tájakban, a kubikos sztrájk dermesztő képeibe költözött volna; a dráma az emberpiac fagyott csoportozatában, a márványbánya hidegen csillogó kőkockáiban tárgyiasulna; az ember a lóvásár fájdalmas szimbólumában, a márványfejtés ősi munkaritmusában értetné meg magát. A háború ellen védekező, a háza környékét felszántó és sóval behintő paraszt családi képei a mágikus hit mélységéig lenyúló gyökereket mutatják.
Így válik uralkodóvá a film sablontörténetével szemben a költészet; drámaiatlanságával szemben a vallomás szenvedélye. S mindez együtt fejeződik ki a gazdag, paraszti barokk festészetet idéző, egységes stílusú képekben.
Ha a film kilépne ebből az egységből, engedne valamit a költészet szigorából, közelítene az oldottabb, vagy drámai mindennapokhoz, bizonyára lehetne némely tekintetben vitatkozni szemléletével, társadalmi és történelmi vonatkozásban egyaránt. De egy szép verssel az ember nem vitatkozik pusztán azért, mert valamelyik képe, sűrített hasonlata nem állja meg a tapasztalat racionális kritikáját, ha feltehető, hogy egy mélyebben fekvő, szubjektív valóság hitelesíti. Hiszen a Tízezer nap fényében csak a költő lát…
A Tízezer nap Kósa Ferenc első nagy játékfilmje. Cannes-ban az idei fesztiválon a rendezés díját nyerte el. Mi itthon nem szívesen választjuk el a rendező kétségtelen erényeit Sára Sándor éppoly kétségtelen operatőri művészi munkájától. A Tízezer nap számunkra szétbogozhatatlanul három fiatal művész egységes vallomása önmagáról, művészetéről – és a világról.
(Hegedűs Zoltán, In. Látóhatár, 1967. júl. 8.)
18.4. Profán mitológia
Arra, hogy a paraszti világ, mint egyetlen állandóság maradandó emberi értékek kitüntetett hordozója legyen, példák sokaságát nyújtja a kelet-európai film. E túl sokáig földművelésre berendezkedett, lassan előremozduló társadalmak természetszerűleg ragaszkodtak az erkölcsök és szokások hagyományos értékeihez, és a változó körülmények között legtöbbször menedékként, fogódzóként fordultak vissza annak archaikus-romantikus ethoszához.
Talán a legemlékezetesebb filmek közé kell sorolnunk Kósa Ferenc Cannes-ban kitüntetett Tízezer napját, mely minden motívumát magába ötvözte ennek az újromantikus mitológiának. Világértelmezésének centrumába ember és természet szinte misztikus kapcsolatát állította, társadalmi, történelmi meghatározottságát messze meghaladóan. E felfogás szerint az ember a természet szerves része, néma és hűséges folytatása. Évszakok körforgása szabja meg munkáját, életritmusát. Nincs más, mint amit a föld és az ég adott; az ember dolga: szolgálni. Átviharzik felette a történelem? Szűkebb és bőségesebb esztendők váltják egymást? Megtizedeli a háború? Családját szétszórja az önkény? A föld örök, az egyetlen maradandó. Mert kenyeret ad. Életet. Megállíthatatlan az újrakezdésben.
Ez a hatalmas erő, akcidenciákon túli törvény csak szép lehet, istenadta szép. S ezért mindaz, ami a világban természetesként megteremti magát – elsősorban szép. Méltósága van, nemes aránya. Az ember úgy tagozódik bele a természetbe, mint szerény kis pont, eltörpült alárendeltség.
Kósa és Csoóri filmje a magyar föld történelmi eposza lett. Mikor pusztáit és folyóit, ritka erdőit és szegény falvait képekbe foglalták, egyben az igavonó, nehéz testű, hallgatag parasztot is megénekelték, azon a fennkölt, veretes nyelven, azon az archaizálásba hajló, költői hangon, amely a hősköltemények sajátja. Egy-egy epizód történelmi metszet, példázat és általánosítás. Érdekes módszerét megteremtve a meditatív leírásnak. Mert az egész anyagot uralkodóan meghatározza a „szépség törvényei szerinti” építkezés. A gondolat a tárgyak rendje, artisztikus kompozíciója által tör elő. Hiszen itt maguk a tárgyak is mind történelemhordozóak, amennyiben a folklór a legsűrítettebb lenyomata a nép teremtőkészségének.
Némileg módosított formában ugyanezt variálta Gaál István Sodrásbanja és Sára Sándor ugyancsak Cannes-ban feltűnést keltő Feldobott kő című filmje. Ők ugyanezeket az elemeket oldottabb, a hétköznapi életrajzhoz közelebb álló formában próbálták összegyűjteni – az ünnepélyesség jobbára háttérbe szorult. A hétköznapiság azonban náluk sem jelentett érzelmi szegénységet. Ellenkezőleg, mindkét film felnöveszti a történések jelentőségét az élet tragikus veszteségének, a halál jelenlétének érzékeltetésével. A természettel való összeszövődöttség itt is szinte kozmikus méreteket ölt, de nem annyira a történelmi szimbolikától megterhelten.
A Feldobott kőben a tanya, a nyomorúságos elszigeteltség, a felparcellázott földek képei foglalják magukba a vallomást. A film a hűség panasza, a bartóki szarvassá lett királyfiak példájára, mert nyilvánvaló lett, mennyire a visszahozhatatlan múlté mindez a pusztuló szépség, paraszti édesség. Tragikus pátosz színezi újból a tárgyak, az elárvult tájak és gyom benőtte sínpárok, ócska vagonok felidézett emlékeit. A személyes líra a mítoszteremtés forrása, belső motiválója.
(Bíró Yvette: Profán mitológia. Budapest: Magvető Könyvkiadó, 1982)
18.5. Beszélgetés Sára Sándorral
Vannak írások, amelyek olyan határozott stílusjegyeket hordoznak, hogy nincs is szükség hosszadalmasabb találgatásra, két-három mondat után nyomban felismerjük, ki az írójuk. Vannak festmények, amelyeken a formák és a színvilág jellegzetessége, az ecsetkezelés technikája rögtön árulkodik a festő kilétéről és vannak filmképek is, ahol a kompozíció, a mozgás megszervezésének belső egyensúlyi törvényei egyértelműen magukon viselik alkotójuk keze nyomát. Sára Sándor fényképei ilyenek. Látásmódja szuverén világot tükröz, s ez néhol még az egyes képeken belül is szétfeszíteni látszik az operatőri kifejezési eszközök határait. Operatőri munkája mellett nagyon hamar megpróbálkozott a rendezéssel is. Cigányok című emlékezetes dokumentumfilmje, Virágát a napnak, Egyedül, és most ebben az évben Vízkereszt című rövidfilmje jelzik önállóságra való törekvésének állomásait. 1967 ősze kétszeresen is jelentős dátum pályafutásában: a pécsi Játékfilm szemlén a Tízezer napban és az Apában nyújtott kiváló munkájáért a legjobb operatőr díjával tüntették ki, s októberben elkezdte forgatni első egész estét betöltő játékfilmjét, amelynek írója, rendezője és operatőre egy személyben. A Feldobott kő forgatása már befejezéséhez közeledik. A szerzői filmek rendezői, akik mint köztudott, éppoly magától értetődő munkaeszközül használják a felvevőgépet, mint az írók a töltőtollat, tulajdonképpen csak tollba mondják az operatőrnek elképzelésüket. Sára most az abszolút szerzői filmet valósítja meg: nem csak fogalmaz, de maga is rögzíti a filmszalagra mondanivalóját. Először a legkézenfekvőbb kérdést tesszük fel.
– Egy játékfilm felvételeinél, ahol a színészvezetés legalább olyan lényeges része az alkotói folyamatnak, mint a képek hangulatának, kompozíciójának eltalálása, hogyan lehet egy személyben megfelelni a rendezői és operatőri kettős feladatnak?
– Könnyebben, mint ahogyan az ember első pillanatban gondolná. Filmem alapvetően a képekre épül, s így a képek megszervezése hetven nyolcvan-százalékban a jelenetek megformálását is jelenti egyben. A színészvezetés problémái nem állítottak különösebb nehézség elé, minthogy magam írtam a forgatókönyvet, a figurákat és a helyzeteket kívülről- belülről ismertem, s ezeket az ismereteimet csak át kellett adnom a színészeknek. A nagyobb komplexumok előtt alapos próbákat tartottunk, amelyek során nem a kötött játékot, inkább a magatartást rögzítettük le. Főiskolai tanárom, Illés György mondta, az operatőri mesterség igazi birtoklása azzal kezdődik, hogy már nem kell görcsösen ügyelnünk a világításra, gépmozgásra, kompozícióra, hanem a felvevőgépen keresztül a színészek játékát is figyelni tudjuk. A modern filmkészítés technikai adottságainak közepette, amikor a bonyolult gépmozgások, a vario glaucar alkalmazásával a felvétel közben végezhetjük a belső vágásokat, egyazon beállításon belül közeli és távoli képeket váltogatva, az objektíven keresztül nézve talán még pontosabban követhető a színészi játék, mint szabad szemmel. Munkámban az volt a legfárasztóbb, hogy mindenről egymagamban kellett döntenem. Általában a rendező és az operatőr a két-három lehetséges megoldás közül közösen választják ki a legmegfelelőbbet. Nekem egyedül kellett megküzdenem a problémákkal és azon nyomban határoznom.
– Nem gondolt arra, hogy operatőrt vagy legalább kameramant vegyen maga mellé?
– Gondoltam, de mint mondtam, filmemet eleve képekben képzeltem el, hangulatában, belső töltésében, legapróbb részleteiben világosan láttam magam előtt, mindezt valaki másnak elmagyarázni, sokkal bonyolultabb és kevésbé célravezető lett volna, mintha a felvevőgép mögé állok. Így, ha valami nem sikerül, csak magamat hibáztathatom, senkinek sem tehetek szemrehányást.
– Elmondana valamit a Feldobott kő történetéről?
– Filmem az 1949-50-es évben játszódik, főhőse húsz év körüli fiú, akinek vasutas édesapját egy félreértés következtében internálják. A fiút minden arra predesztinálná, hogy képességeit maximálisan érvényesíthesse az új társadalomban, apja miatt azonban nem veszik fel a főiskolára. Munka után kell néznie. Egy földmérő csoporthoz kerül és ott összebarátkozik a nálánál hat-nyolc évvel idősebb görög Iliásszal, az egykori kommunista partizánnal. Lelkesen belevetik magukat egy tanyaközpont szervezésébe, agitálják a parasztokat az emberhez méltóbb életformára, erőfeszítéseiket már-már siker koronázná, amikor a tsz-szervezés erőszakos túlkapásai ellenük fordítják a tanyasiakat, s Iliászt felindulásukban agyonverik. A tragédia megrázkódtatása után a fiút egy geodéta-munka a cigánytelepülésre vezényli, ahol megismerkedik a cigánysors kiszolgáltatottságával és megaláztatásaival.
– A Feldobott kő önéletrajzi fogantatású?
– Bizonyos tekintetben igen. Egyes figurája, események emléke valóban visszatért a történetben, de a forgatókönyv belső drámai törvényeinek alárendelve, ezek is módosultak. Noha a film konkrétan 1949-50-ben játszódik, nem ennek az időszaknak a krónikája kíván lenni. Az általános emberi magatartás vizsgálata érdekel inkább, hogyan változik a különböző kiélezett helyzetekben az egyén és a közösség viszonya. Mennyiben lehet a felelősséget a körülményekre hárítani és mennyiben terheli az egyént? A választás lehetséges pillanatait kutatom, a döntés kérdéseit, amelyekre a főhős fiú általában pozitív és cselekvő választ ad.
– Sára Sándort, a rendezőt nem zavarta munka közben Sára Sándor operatőr-egyéniségének előtérbe nyomulása? Nem észlelte esetleg, hogy a dekoratív kompozíciókra törő jellegzetes képi látásmód a kép egyik alkotórészévé fokozza le a színészt, s ez a színészi kifejezés rovására mehet?
– Nem, mégpedig két okból nem. Az, hogy a filmet elsősorban képekben képzeltem el, dramaturgiai következményeket is vont maga után. Lehet, ösztönös tartózkodásom is közrejátszott, hogy elkerültem a drámai nagyjeleneteket, de talán még inkább az a felismerés, hogy drámai összecsapást a képek nyelvén nem lehet tolmácsolni. Ha intenzív hőfokon ábrázolnám a drámai csúcspontokat, ez stílusban nem elegyedne a film képi világával. Ezért dramaturgiailag inkább az előzmények és a következmények hangulati megelevenítéséhez folyamodtam, mert ezt a képek beszédével is ki tudtam fejezni. Másrészről nem hinném, hogy az elsődleges képi látásmód erőszakot tenne a színészi játékon, mert sohasem kívánom a színészektől, hogy alkalmazkodjanak kompozíciós elképzeléseimhez, hanem mindig a kép alkalmazkodik a színészek mozgásához, a jelenet belső tartalmához.
Persze mindez kissé módosul, amikor, mint most a Feldobott kőben, eredeti szereplőkkel is kellett dolgoznom. (Mellesleg a hivatásos színészek és a natúrszereplők játékstílusának összehangolása rendezői munkám talán legnehezebb próbája volt.) Hiába határoztam el, hogy az egyik jelenet drámai lényegét közelképekben adom elő, elérkezett a felvétel napja, s kiderült, hogy a parasztemberek képtelen eljátszani és elmondani a szöveget. Hiába lenne jó egyetlen emberi arcon kifejezni, amit szeretnék, az arc gyengének bizonyult erre, hátrább kellett mennem a géppel, hogy két arc kapcsolatában próbáljam meg ugyanazt elmondani. S ha még a két arc is kevés volt, még hátrább kellett mennem, hogy bekerüljön a képbe, egy fa, egy boglya és a kép egészének hangulati dinamikájával próbáljam tolmácsolni mondanivalómat
– A totál képek eluralkodása tág teret biztosít a kompozíciós művészet gazdagságának, de vajon nem szegényíti-e el a lélektani ábrázolást?
– De igen, csak hogy ez sokszor kényszerhelyzetből adódott. Egyébként én a totál és a közeli képeket szeretem legjobban. A Feldobott kőben sok arcot térképeztem fel, s azt hiszem tizenöt beszédes arc gyakran érdekesebb és izgalmasabb dolgokat mondhat el a világról, mint egy-egy jó történet, mégoly drámai sorsok elmesélése is.
– Mi véleménye azokról a bírálatokról, amelyek a Sára-képek stílusát túlságosan dekoratívnak, túlságosan megkomponáltnak tartják, s úgy vélik, operatőr tehetségese nem egyszer erőszakot tesz az ábrázolt életanyag természetén?
– Gyakran elmondják rólam, hogy a képeim „túl esztétikusak”. Olyan ez, mintha egy festőt azért hibáztatnának, mert a képei túl színesek. Nem tudom, miért kellene lemondani a kifejezési lehetőségekről, amelyeket a kompozíció adhat. Valószínűleg a cinéma vérité divatjának visszamaradt beidegződése a pontosság és a komponáltság iránti ellenérzés. A művészet mindig sűríti, stilizálja, átkomponálja a valóságot, s még a természetesség látszata mögött is kiemel valami lényegeset. Persze a képek különössége nem lehet öncélú, az ember nem mindig találja el a stilizáció megfelelő fokát, néha eltúlozza. A magam részéről azonban inkább vállalom a veszélyt, hogy néha „túlemelem” a valóságot, minthogy beleragadjak a naturalizmusba, amely a filmkép eredendő sajátja. A kérdés második részére felelve, hogy operatőri stílusomat ráerőszakolom a különböző jellegű filmekre, erre csak azt válaszolhatom, ha így lenne, akkor az Apa vagy az Ünnepnapok esetében is ez történt volna. A pszichológiai megközelítés ezekben a filmekben egészen más stílust kívánt, olyat, amely inkább a képek belső hangulatára épít. A Sodrásban és a Tízezer nap eredendően képekben fogalmazott filmek voltak, s ez a szándék nem tőlem, a rendezőzőktől eredt. Egyébként engem sohasem a képek érdekelnek, mindig a film maga.
– A Feldobott kő képi világa melyik korábbi filmjére hasonlít leginkább?
– Nem tudom. Azt hiszem egyikhez sem. Falusi közegben játszódik, mint a Sodrásban és a Tízezer nap, de egészen más jellegű. Hatezer métert forgattam le, kétezer ötszázból kell a filmet összeállítanom, egyelőre még semmit sem látok tisztán.
– Sokszor esik szó mostanában a folklórhoz való ragaszkodás, a múlt iránti nosztalgia visszahúzó erejéről, s példának hozzák fel erre a Sára-képeket is.
– Éppoly formálisnak és kiagyaltnak érzem ezt a „folklór-veszélyt”, mint a háború előtt a népiesek és az urbánusok ellentétét. Úgy hiszem, sem a Sodrásban, sem a Tízezer nap esetében nem alkalmaztunk erőszakoltan folklór-elemeket, s ami szerepelt, természetesen il¬leszkedett bele e filmek világába. Ezek az elemek csak akkor lennének nosztalgikus, népieskedő motívumok, ha nem léteznének a valóságban, de ameddig léteznek, éppoly magától értetődően a realitáshoz tartoznak, mint bármi egyéb. Életünk első húsz évének élményei erőteljesebben íródtak tudatunkban mint a későbbiek, bizonyos típusokat, létformákat jobban ismer a ember, mint másokat, és lehetőleg ezekről szeret beszélni. Nem a történet külső környezete, motívumai a fontosak, hanem az, amit mondani akar.
Major Máté említette, hogy filmjeinkben a régi falusi házak legszebb példányait válogatjuk össze. Igaz, de ez talán ösztönös tiltakozás a mai riasztóan csúnya, összedobált, hagyománytalan falukép ellen, s választásainkban az ízlésnevelő szándék is munkálkodik. Ezek a letisztult formák egyébként szervesebben illeszkednek azokhoz a letisztult történetekhez, amelyeket megfogalmaztunk.
– És ha a mai falusi élet konfliktusai éppen az összedobált, átmeneti valóságot fejezik ki…?
– Akkor nyilvánvalóan a képeknek is ehhez a stílushoz kell alkalmazkodniuk. Hiszen a környezet kiválasztását is a történet és az elgondolás szabja meg.
– Milyen művészi tervei vannak a jövőre nézve?
– Legközelebb Csoóri Sándor és Kósa Ferenc Dózsa Györgyről szóló filmjének operatőre leszek.
– Nem készül újabb önálló film rendezésére?
– Természetesen vannak elképzeléseim, de egyelőre még nagyon kialakulatlan formában. Inkább csak megérzésekről beszélhetek. Valószínű, hogy legközelebb a forgatókönyv létrehozásában íróval dolgozok majd együtt. A Feldobott kő megírásánál nehézségeim voltak a dialógusok megfogalmazásában, pontosan tudtam mit akarok a mondatban kifejezni, de a megfelelő szavakat megtalálni már írói tehetség dolga. Forgatókönyvem végső formájában Csoóri Sándor és Kósa Ferenc közreműködésével készült el.
(Létay Vera: A filmkép rangja. Beszélgetés Sára Sándorral,
In. Filmvilág, 1968. jan. 1.)
18.6. Feldobott kő
Sára Sándor filmjének egyik legemlékezetesebb képe: vízzel telt uborkás üvegben frissen előhívott fényképek úsznak, férfiak, nők s gyerekek arcával, amelyeket a néző hosszú évek után is megőriz emlékezetében. A film címének hallatára talán legelsőként erre a képre asszociálunk.
A film főhőse, Pásztor Balázs a Filmművészeti Főiskola felvételi vizsgájára indul ezekkel a képekkel, amelyeken megörökítette eddigi rövid életének meghatározó embereit, akik már csak emlékként élnek benne. Az uborkás üveg képi metafora, Pásztor Balázs eddigi életének kifejezője, de a kép különös erejénél fogva a nézőre tett hatása ennél sokkal összetettebb.
Sára Sándor képi találata az egyszerű, hétköznapi uborkás üveg, amely a szereplő élethez való viszonyának természetességét és bensőségességét fejezi ki a benne előhívott képekkel. Féltését, az alkotás megőrzésének gesztusát jelzi, ahogy óvatosan vigyáz az üvegre a Budapest felé zötykölődő fapados vonatfülkében.
Sára Sándor már kisfilmjeiben is egy-egy gondolat, élethelyzet, magatartás következetes megjelenítője volt, első játékfilmjében, a Feldobott kőben, amelynek társírója, operatőre és rendezője egy személyben, ezt az utat folytatta.
A ’60-as évek szerzői filmjeiben, mint a Feldobott kőben is, a fiatal rendezők különös módon összegző művekkel kezdték pályájukat. Különböző értékek alapján és eltérő stílusban készítették ugyan első számvetéseiket, s az összegzést kiváltó élményeik és élettapasztalataik sem azonos társadalmi helyzetből eredtek, de a megélt történelem kényszerűen hatott a summázás irányába. A II. világháború, majd főként az 1945 utáni magyar történelem eseményeiből az iparosítás, az erőszakkal végrehajtott, az egyes ember érdekeit, a hagyományokat figyelembe nem vevő kollektivizálás, a nagy történelmi mozgások egyedüli jelentőségére hivatkozó politika, amely a humanizmust lejárt polgári frazeológiának tekintette, meghatározta e nemzedék életét. A bizalmatlanság, a gyanakvás légkörének mesterséges kialakítása, a meghamisított cél érdekében az eszközök válogatás nélküli alkalmazása áldozatok árán is, tragédiák és kiábrándulások, majd a szembenézés igénye a közelmúlt és a jelen kusza szövevényével – mindez helyet kapott ezekben a filmekben. A történetek középpontjában olyan fiatal szereplők állnak, akik a történelmi összegzésből kiindulva jutnak el életük értelmezéséhez, és az apák nemzedékétől magukat részben elhatárolva támasztanak igényt saját önelvű életük megteremtésére és megélésére.
Pásztor Balázs a Feldobott kőben ezért is válaszol türelmetlenül nagyapjának, aki értetlenül áll unokája terveivel szemben, amelyek túlnőnek az elődök látókörén. Nekik még elég volt a hat vagy a nyolc osztály elvégzése, míg a fiúnak már az érettségi is kevés, a főiskolára szeretne kerülni, mert filmrendező akar lenni. Ő már nem képes arra, hogy türelmesen fogadja el a körülményeket, még ha a jogtalanságok miatt reménytelennek tűnik is az igazság felmutatása. A történelmi összegzés egyidejű a szereplők személyes létének-lehetőségeinek felmérésével, mint a magyar új hullám több filmjében.
A filmben Pásztor Balázs személyes indíttatásában meghatározó szerepet tölt be a falu, valamint ifjú éveinek ideje, 1949 és az 1950-es évek. De mint ahogy nemcsak egy réteg problémáiról szól a történet, ugyanúgy nem akar kizárólagosan a korszak krónikájává sem válni. „Az általános emberi magatartás vizsgálata érdekel inkább, hogyan változik a különböző kiélezett helyzetekben az egyén és a közösség viszonya. Mennyiben lehet a felelősséget a körülményekre hárítani, és mennyiben terheli az egyént? A választás lehetséges pillanatait kutatom, a döntés kérdéseit, amelyekre a főhős fiú általában pozitív és cselekvő választ ad.” – értelmezi Sára a filmjét. (A filmkép rangja, Filmvilág, 1968, január). Pásztor Balázs eddigi életét szavakban is összegzi, lírai vallomása a film mottójaként is értelmezhető, és Sára képi kompozíciója e történettel adekvát.
„Kérd számon a történelemtől az embert, és igazad lesz. Kérd számon az embertől a történelmet, és igazad lesz. Kérd számon magadtól a történelmet, és igazad lesz. A jövő embere az, akinek nem lehet ígérni semmit, akinek egyetlen mércéje van, a megvalósult mű. A görög azt mondta: nemcsak azt kell vállalni, amik vagyunk, hanem amik voltunk és amik lettünk volna.” Sára a szereplőket a környezetükkel, „történelmükkel” való kapcsolatukban jeleníti meg, a közeli és távoli képek váltogatásával a jeleneten belül. A bonyolult gépmozgásokat, a képen belüli vágásokat a vario glaucar alkalmazása teszi lehetővé.
De bármennyire kifejezi is a egyén és világ kapcsolatát, összefüggéseit ez a képszerkesztés, a vario kizárólagos alkalmazása egy ponton túl mintha túlságosan megkötötte volna a képi fantázia lehetőségeit, s az állandó ismétlődés talán túlságosan is befolyásolja a néző beállítódását, ami a monotonná válás előidézője lehet. Ez persze nem jelenti azt, hogy a Feldobott kő képi világa ne lenne sajátos a történet megjelenítésében, vagy ne tenné emlékezetessé a képi megoldás a jeleneteket. Sára az erős, kifejező képek mestere, s ez nemcsak a részletekben mutatkozik meg, hanem abban is, hogy a néző a film egészének képi világáról őrzi benyomását. A kompozícióban a táj a benne élő emberekkel, házakkal, hangulataival nem egyszerűen háttér, vagy a történet helyszíneinek egyike, hanem Pásztor Balázs életének, döntéseinek motiválója.
Egyén és történelem viszonyát mutatja, ahogy a gazdasági változtatások morális összeütközésekhez vezetnek. Ezt jelenítik meg a film bevezető képeiben feltűnő ipartelepek, a parasztok kivágott szőlőtőkéi a vízerőmű miatt, és a tanyaközpont létesítése körüli manipuláció. A hagyományokat, az egyes ember megismételhetetlen életének fontosságát, a humanizmust kispolgári örökségnek tekintik, nem törődve azzal, hogy az ember így veszíti el belső lényegét is. Pásztor Balázs meditációjában ezt ismeri fel, amikor Iliász szavait megismétli: „nem lettünk azok, akik lehettünk volna.”
Sára megmutatja azt is, hogy a falu, a parasztok világában mindezek hogyan váltják ki a bizalmatlanságot, a gyűlöletet, a bűnbak keresés régi módját, amelyek miatt áldozattá lesz az ártatlan Iliász. Megjeleníti a bennük élő, önmagukat és másokat is pusztító indulatokat a kukoricafosztás körben ülő résztvevőinek babonás jóslatával, a görög sorstragédiákat idéző fekete-ruhás parasztasszonyokkal, akik azon a reggelen, amikor a férjüket elvitték, sárral dobálják meg a görögöt és Balázst. „Megállj, te ribanc, a te urad küldte ránk a rendőröket” – kiáltják Irinnek, majd távoli kép mutatja, amint szétszélednek a pusztán, és a fehér falú ház a kútgémmel, mint életkép zárja a jelenetet.
A „múltunk mind össze van torlódva” – gondolatát idézik ezek a képsorok, amelyek közül a legemlékezetesebb jelenet a tanyaközpont parcellázása.
A Feldobott kő című film egyidejűleg szól a társadalmi struktúrát meghatározó ideológia felelősségéről, és fiatal hőséről, aki az öntudatlan szemlélődéstől jut el a társadalmi törvények felismeréséig, értékrendjének kialakításáig.
Sára ábrázolásában a tárgyilagosságot megtartva azonosul hőseinek küzdelmével és gyötrődésével.
A „hogyan történhetett” kérdésre könnyebb válaszadási lehetőség volna, ha Sára a tényeket csak mint túlkapásokat értelmezné. Ehelyett egy korszak politikai struktúrájának elemzésére vállalkozott, ezért is bizonyult filmje ennyi év után időtállónak más filmekkel ellentétben, amelyek témája szintén ebből a korszakból való.
A filmben szervesen helyet kap, de önálló epizódként is értelmezhető a cigánytelepről szóló dokumentarista eszközökkel készült rész. Közelről fényképezett kép zárja a filmet a tanyasi események egyik szereplőjéről és Pásztor Balázs arcáról.
Az Ady-versre is utaló filmcím, a Feldobott kő, a gravitáció erejét, a földtől elszakadó, szabad pályán való repülés képtelenségét fejezi ki. Pásztor Balázs csak megélt fiatal éveinek összegzésével és felismert értékeihez való hűséggel készíthet filmet az emberi kiszolgáltatottságról.
(Gyürey Vera—Honffy Pál Mozgó-fénykép. Filmelemzések.
Budapest: Tankönyvkiadó, 1984)
18.7. Hideg napok – Történelem vagy bűntény?
A négy fogoly majd hivatkozhat arra – és a fehér cellában gyakran meg is teszik –, hogy csupán parancsot teljesített. Büky, a ludovikás tiszt. Pozdor, a tartalékos zászlós – bizonytalanul bár, régi ideológiájuk foszlányaival igyekszik takarózni, Tarpataki főhajónagy, temperamentumának megfelelően, egykedvűségbe és cinizmusba menekül, Szabó, a „baka”, a kegyetlen tények nyers megfogalmazásával vádol, de mégis mindegyikük, a felidézett események mögött mindenütt, valami elítélő, nyugtalanító mozzanatot érez: mintha felelősek volnának azért, ami történt, mintha cselekedhettek volna másképpen. Itt is, ott is, minden pillanatban fölsejlik annak lehetősége, hogy – legalább egyéni sorsukat illetően – történhetett volna másképp is.
Őrlő, kínzó valami a lelkifurdalás: hogyan tehettek volna másképp; legföljebb a halált választhatták volna, a Duna lékeibe lövöldözött áldozatok sorsában való osztozást. De egy-egy cselekedetük okáról mégsem tudnak számot adni. „Miért mentem ki akkor az állomásra? Senki sem parancsolta”, tűnődik Tarpataki, akit ez a véletlen tett az állomás katonai parancsnokává. „Miért alázkodtam meg gyáván Grassy ezredes előtt? Senki sem kényszerített rá, és éreztem is, hogy csapdába ejt”, vádolja magát Büky, aki otthagyta a veszélyben a feleségét, s gyáva meghunyászkodásával három asszony halálát okozta. És a zászlós: „Miért hittem mégis a hadtestparancsnok uszításának, amikor tudtam, hogy csak demagógia a egész… hogy a megsértett nemzeti becsületre és a magyar virtusra apellált?” „A Dorner raj teljesítette a parancsot. Dorner tizedes kitüntetést várt!” – hajtogatja konokul Szabó, aki Dornerékkal részt vett a Duna-parti kivégzésekben.
Ezekben a mozzanatokban ott bujkál az emberi felelősség érzése, az erkölcsi szabadság sejtelme, mely végső soron minket-magunkat tesz cselekedeteink okává. Ez az érzés, ez a sejtelem akkor, az események során vak volt; most fölerősíti az egésznek a belátása, a következmények felismerése. A lelkiismeret mindig mások ítélete, mások példája, cselekedete nyomán támad fel. A fehér cella lakói akkor az ellenállás legkisebb jelét sem mutatták. És amikor Kászoni alezredes megjelenik a Duna jegén, hogy a vértől megrészegült Dorner tizedesre irányított lövéssel lezárja ezt a rémálmot, a kép nemcsak illúziótlan utalás az elmaradt ellenállásra, az erkölcsi közömbösségre, a gyávaságra, hanem a lelkiismeret keltő szava is. A tisztázásukra felidézett események ezért fordulnak a négy fogoly ellen. A múlt sűrű szövetéből ennek a példának fényénél ugranak elő a gyáván kihagyott pillanatok, amelyekben mások lehettek volna, ha másképp cselekszenek; azok a pillanatok, amelyekben önmagukat degradálták, s elfogadták. hogy pusztán eszközök mások kezében. Ez az ő drámájuk, mintegy a múltban lejátszódó események végjátszmája.
Ezzel párhuzamosan a néző előtt feltűnnek maguk az események is, – de nem a vérengzés elviselhetetlen képei; a filmnek nincs erre szüksége. A rendező inkább a város növekvő rettegésére, a zűrzavar jelenségeire figyel; a mind tömegesebb áldozatok láttán támadó szorongás, a rossz lelkiismeret, a felcsapó vérszomj jeleire kíváncsi, ahogy közeledünk ennek a pokolnak abszurd pillanataihoz. A képek emóciótlan zordságával, rideg hangulattalanságával ellensúlyozza a lelkekből kicsapódó kollektív őrületet. Kovács András – és az operatőr Szécsényi Ferenc, aki kamerájával tökéletesen simul a rendező szándékához – szigorú művészi fegyelemmel kerül mindent, ami a nézőt elszörnyülködtetné, vagy túlságosan megindíthatná. Mert itt többről van szó, mint pusztán érzelmekről. A tragikus igazság megértését és elfogadását, amelyről szóltunk, csak ez a művészi, s egyben férfias zordság, keménység biztosíthatja. A ködbeszürkülő Duna jegébe robbantott lékek jelenvalóbbá teszik az áldozatok ezreit, mintha mind felvonulnának a szemünk előtt.
A múlt és jelen kettős fénytörése, a rideg képek és a bennük forró indulatok, rettegés és vérengző düh kontrasztja, a fekete és fehér nyugtalanító játéka végül is egy robbanásig fojtott, igazságában egyszerre hideg és szenvedélyes drámában izzik egybe.
Hegedűs Zoltán (Látóhatár, 1966. okt.)
18.8. Beszélgetés Kovács Andrással
– Cseres Tibor regénye azért ragadott meg, mert mai téma, pontosabban – mindig időszerű téma. A morális konfliktus izgatott: az egyén felelőssége és a felelősség vállalásának reális, tényleges lehetőséggel. A Nehéz emberek szereplői nekifeszülnek adott lehetőségeiknek, és megpróbálják azokat kiszélesíteni. A Hideg napok figurái bizonyos értelemben „könnyű emberek”: adott lehetőségeiket sem használják ki, azokkal sem élnek. Ez a probléma egyike a legkomolyabbaknak, a mi társadalmunkban is. (…)
– Háború van ugyan, életre-halálra megy minden, de a probléma nem a „parancsra tettem”. (…) Olyan légkört teremtettek, hogy a nem gondolkodó vagy félrevezetett katonák egyértelmű parancs nélkül is azt tették, amit Grassyék akartak. (…)
– Ez a konfliktus érdekesebbnek tűnt számomra, mint egy parancs teljesítésének vagy megtagadásának a problémája, mert közelebb áll a modern társadalmak viszonyaihoz, ahol is formálisan soha nem ta¬pasztalt jogai vannak az egyénnek, de a megfélemlítés, félreinformálás, befolyásolás hatalmas gépezete olyan súllyal nehezednek az átlagemberre, hogy képtelen élni ezekkel a jogokkal. (…)
– Társadalmunk egyik fájdalmas gyöngesége, hogy széles rétegek romantikus ködfátyolon át nézik történelmüket, különösen legutóbbi száz esztendőnk történetét nem hajlandók a maga valóságában szemlélni. Ez a titka a hihetetlen mértékű Jókai-imádatnak. Ez nem ízlésbeli, nem irodalmi kérdés! Ez a szemlélet védtelenné teszi közvéleményünket a legködösebb nacionalista politikai koncepciókkal szemben is, olyasmibe sodródunk, ami valódi nemzeti érdekeink ellen való. A két világháborúban való szereplésünk önmagában is eléggé fájdalmas figyelmeztetés lehet.
– Az őszinte szembesítés nem árthat a „nemzeti presztízs”-nek… Éppen ellenkezőleg, az a meggyőződésem, ha mi kíméletlenül beszélünk dolgainkról, ezzel olyan erkölcsi alapot teremtünk, amely jogossá teszi azt a igényünket, hogy problémáinkat mások is ugyanilyen tisztességesen, etikusan, elfogulatlanul tárgyalják meg.
(Beszélgetés Kovács Andrással, Filmkultúra, 1966/4.)
18.9. Szegénylegények
Történelmi lecke
Rég elmúlt 1948. Elmúlt 1949. De elmúlt már 1867 is. 1869-ben vagyunk, amikor a nemrég született Osztrák-Magyar Monarchia energikus intézkedésekkel törekszik bizonyítani friss életerejét. Egy évvel korábban, 1868-ban bízták meg Ráday Gedeont kormánybiztosként az alföldi betyárvilág fölszámolásával.
A betyárok és más „szegénylegények”, a „nehézéletűek” száma jelentősen megnőtt a szabadságharc bukása után. Egyrészt gyarapították létszámukat azok a szabadcsapatok, amelyek egykor a függetlenségi harchoz csatlakoztak, azt támogatták, de a bukás után szélnek eredtek, rejtőzködni kényszerültek; másrészt kedveztek a bujdosásnak a meg nem szilárdult belső viszonyok is, kedvezett a hatalommal szembeni nyílt vagy burkolt, akár csak passzív ellenállás, amely alkalomadtán szívesen nyújtott segédkezet minden törvényüldözöttnek. Főként a első időkben bizonyára nehéz volt megkülönböztetni: ki az üldözött hazafi, ki a kalandor, és ki az egyszerű bűntevő. A valóságban is összefonódtak ezek a szerepek: a bujdosó – megélhetéséért – előbb vagy utóbb erőszakoskodni kénytelen; a szabadcsapatokban pedig eleve sok volt a törvényüldözött bűnös, aki éppen a harci dicsőségtől várta, hogy múltjára fátylat borítson. Voltak ilyenek Rózsa Sándor betyártársai között is. Így hát, amikor az államhatalom erőteljesen föllép a még mindig törvényen kívül élő betyárokkal, szegénylegényekkel szemben, célja még igazolhatónak is tűnik.
A Ráday által meghonosított módszerek azonban már általános visszatetszést keltettek azokban, akik tudomást szereztek róluk. „Ráday kormánybiztossága antihumánus módszerei miatt gyűlölt intézmény volt Szegeden. (…) … sokan már a vizsgálat ideje alatt meghaltak. A várban a foglyoknak a külvilágtól és egymástól való tökéletes elszigetelésére törekedtek, e célból egyéni cellákat alakítottak ki. A lefolytatott vallatások borzalmairól kiszűrődött hírek megbotránkoztattak mindenkit. (…) A középkori barbár módszerek mellett a kegyetlen és számító lélektani eljárások. is szerepeltek a nyomozás módszerei között. (Szabó Ferenc: A dél-alföldi betyárvilág. Idézi: Ötlettől a filmig. Szegénylegények. Magvető, 1968. 16.o1d.)
A Szegénylegények című film – egy felhívó trombitajel után és a „Gott, erhalte…”, vagyis az osztrák császári himnusz éneklése közben – a bevezetőben száraz tényszerűséggel ismerteti a történelmi körülményeket. A már elmondottakat két fontos adalékkal egészíti ki. A egyik az, hogy hangsúlyozza az összefüggést a nép változatlan nyomora és a bűnesetek szaporodása között, hiszen az utóbbiak a nyomorból való kitörési kísérletként is értékelendők. Ez tehát segít a szegénylegények javára billenteni megértésünk, rokonszenvünk mérlegét. A másik szempont, hogy 1848 szelleme az uralkodó osztályokban immár frázissá színtelenedett; ebből viszont az következik, hogy a szegénylegények léte a függetlenségi szellem egyik utolsó maradékát is jelentette.
A szenvtelen, néhol didaktikusan sommás narrátori szöveget rajzok, a korhűséget hangsúlyozó ábrák dokumentálják; először katonai attribútumokat látunk, majd a népélet tárgyait, munkaeszközeit, végül a törvénykezés velejáróit: kínzóeszközöket, börtön- és sáncrészletek műszaki terveit. Érdekes módon ez a szikár, közlő és csak a hitelességre törekvő stílus mégiscsak fölkelti a nézőben a kor hangulatát. Kezdődhet hát a film…
Ami a film cselekményét illeti: rendkívül szigorú, logikus, átgondolt dramaturgiai fölépítéssel van dolgunk. Az egyes lépések, fordulatok úgy kapcsolódnak egymásba, akár a fogaskerekek: egy-egy apróbb vagy nagyobb lökéssel viszik előre a nyomozást, az egész történést célja felé. A középpontba kerülő szereplők is állandóan változnak, a figyelem az egyik emberről a másikra terelődik át. Előbb Gajdor János ügyét és besúgóvá válását követjük, aztán Varjú Béla kerül élesebb megvilágításba, majd Veszelka, végül a két Kabai és Torma. A hatalom láncszemről láncszemre halad Rózsa Sándor embereinek földerítésében.
A gépezetet mozgató célszerűség, szervezettség azonban csak a film befejezése felől nézve válik világossá, az események mozgás-irányában haladva mind jobban érzékeljük ugyan a racionális meghatározottságot, érzékeljük a felgöngyölítő akció fokozatos előrehaladását, de az összefüggések egy része mindig homályban marad, csak találgatjuk, hová is tendál a gépezet (a hatalmi és a dramaturgiai gépezet) kiszámított mozgása.
Az első epizódokban még szó sincs Sándorról (Rózsa Sándorról); Gajdort csak Kis-Balogék megöléséért vonják felelősségre. De ő az, akit a továbbiakban fölhasználhatónak vélnek, akinek az árulásától sokkal fontosabb adatok megszerzését várják. Gajdor a első láncszem. Aztán egyszer csak elhangzik a „vezér” neve – a keresztneve! A filmben mindvégig csak „Sándor”-ként, utalásszerűen említik, szinte ki kelt találni, kiről is van szó és ettől kezdve hiányában, távollétében is ő válik az egyik központi figurává. A ő csapatát göngyölítik föl a nyomozók fokról fokra. A végső cél, a hatalom szándéka azonban csak a film végén lesz egyértelművé.
Emellett a filmen látható egyes cselekvések indítékairól gyakorta nem értesülünk előre, hanem a sokszor nagyon is áttételes következményekből kell visszafelé megfejtenünk a cselekedetek rúgóit. A cél a külső szemlélő számára mindig nehezebben kikövetkeztethető, mint az ok, mert hacsak valaki szóban ki nem nyilvánítja szándékát, a cél csak utólag, időben később, a véghezvitel során vagy az eredményből derül ki. Itt pedig épphogy rejtett szándékok és taktikák irányítják az eseményeket, nem pedig kívülről ható kényszerítő okok.
Így hát a néző egyszerre érzékeli a film szerkezetének racionális rendjét és azt, hogy számos körülménynek az értelme – pillanatnyilag vagy véglegesen – átláthatatlan marad. Ráció érzékelése és racionális magyarázatok mind izgatottabb keresése kiegészíti egymás, azt sugallja, hogy a mögött is ott rejlik az ésszerűség, ami mögött nem tudjuk meglelni. A dolgokat tudatos végzet irányítja: a sorsszerűség mozgatója a kifürkészhetetlen, embertelen, mégis emberek-irányította hatalmi gépezet.
Lélektani hadviselés
Mi más ez, amit elmondottunk, mint az áldozatok lelki fölmorzsolása, védekezésük lehetetlenné tétele? A kiszámíthatatlantól való rettegést kiegészíti a köpenyesek magabiztossága; sosem lehet tisztában lenni azzal, mennyit is tudnak már az emberről, mennyire van hatalmukban a áldozat.
A kiszolgáltatottság érzését növeli az egyén magára maradottsága. Ezért a hatalom számára a legveszélyesebb: ellenfeleinek összetartása. Ennek az összetartásnak többször is tapasztalhatjuk nem is olyan halvány jeleit a filmen.
Ez a hideg, kiszámított racionalitás a film cselekményének egészében és apró történéseiben egyaránt uralkodik, mellőzi az életszerűségnek egy rendkívül fontos jellegzetességét: az ábrázolt világon belül alig van szerepük a véletleneknek. Az események irányítói, a köpenyesek s az egész hatalmi mechanizmus célratörően működik. Minden egyes képviselőjében van valami gépiesség. Ebben a világban nincs helyük az érzelmeknek.
Emberi melegséget csupán a befogott szegénylegények között érezhet a néző. Ők már rendelkeznek egyéni, sajátos lelki alkattal, jellemmel, bennük nincs elfojtva a személyiség, ennélfogva védtelenebbek is. Gondoljunk csak a Görbe János megformálta Gajdor János alakjára! Mindjárt kiszemeltetése után, amikor a tanyaház fehér fala előtt látjuk álldogálni és kihallgatására várakozni, van egy pillantása: megpróbál észrevétlenül átleselkedni az épület sarkán. Ebből az egyetlen aktusból szorongás, együgyű ravaszkodás, álcázásra hajló óvatoskodás, veszélyt szimatoló ösztön és mindennek ellenére esendő kiszolgáltatottság, naivitás olvasható ki. Ez az együgyű, átlátszó fondorkodás sikerrel érvényesülhetett az ő egyszerű világában, de itt egy kiművelten és hivatásszerűen ravaszkodó szervezettel szemben mit sem ér.
Egyéni karakterük ellenére a bemutatott alaphelyzetben mégis a közös szerep határozza meg valamennyiüket. Mindannyian úgy viselkednek, ahogy a körülmények kényszere diktálja. Előéletükről alig tudunk meg valamit, az adott korlátok között szinte csak a különböző reagálások különböztetik meg őket. Az egyéniség fölvillan bennük, de nem bontakozhat ki előttünk. Így hát érzelmileg sem tudunk azonosulni velük. Meggátolnak az azonosulásban morális fönntartásaink is. A szereplőkhöz fűződő ambivalens viszonyunk útjában áll a maradéktalan nézői önátadásnak, a föloldódásnak és beleélésnek, eltávolít a szereplőktől és a szituációtól, azt a szabadon ítélkező magatartást alakítja ki, amelyről már a filmet bevezető jelenetek kapcsán is szóltunk. Mintha a Bertold Brecht fogalmazta eltávolodás, perspektívateremtés követelménye teljesülne. Egybevág mindez a történet alapvetően racionális jellegével, konstruáltságával.
Ahelyett tehát, hogy hagyományos, érdekfeszítő fölelevenítését kapnánk a történelemnek, olyan fölelevenítését, amelyben az egyedi helyzetek és konfliktusok megoldása nagyrészt a véletleneken, a meglepő fordulatokon múlik, s amelyekben mindig bármi megtörténhet, itt egy tudatosan befolyásolt, kiszámított úton haladó folyamatnak vagyunk a tanúi, s a végeredmény csupán a befogottak meg a mi számunkra kifürkészhetetlen. Ezért kerekedik joggal a beleélés fölébe az elemzés. Jancsó filmje tehát közelít a tudományos vizsgálódás pozíciójához.
Maga az alaphelyzet is – csupasz kétpólusú ellentétével, zártságával, lehatároltságával – mintegy kísérleti terepe az elemzésnek. Nem kétséges, hogy a középpontban hatalom és kiszolgáltatottak általánosabb jellegű, az egész történelmet végigkísérő oppozíciója áll. Jancsó Miklós – és forgatókönyvíró társa: Hernádi Gyula – hiteles történelmi tényekből és körülményekből indul ki, de az egyedi eset kilép csakis önmagáért helytálló egyszeri voltából; a racionális elemzés, az analitikus bemutatási mód az általánosság felé mozdítja el, példaszerűvé, modellszerűvé teszi. Ahelyett, hogy belefeledkeznének a mesélés gyönyörébe, az alkotók fantáziája a szituáció kombinatorikus lehetőségeinek kiaknázására, az adott tényállásból fakadó logikus következmények egyik változatának végiggondolására törekszik. Ezt a modellszerűséget erősítik és támasztják alá a filmben tetten érhető tudatos anakronizmusok. A csendőrség például nem létezett még Ráday korában. Nem valószínű az sem, hogy a kiegyezés utáni időben a lélektani ráhatást már ilyen biztos és kipróbált módszerként alkalmazták volna, s az túlsúlyba került volna a testi kínzásokkal szemben. Anélkül, hogy erőszakoltan célzásokat akarnánk kiolvasni a filmből bármely más történelmi korszakra, megállapíthatjuk, hogy az ábrázolásmódban benne rejlenek a sokfajta erőszakot megélt XX. századi ember tapasztalatai is. Mintegy maga az eszközeiben találékony elnyomás, a kiszolgáltatottságot teremtő erőszakszervezet működési leírása, az autokratikus hatalom természetrajza bontakozik ki előttünk.
A kiélezett határhelyzetben élet-halál kérdéséről van szó. Minden egyes választás végzetes következményekkel járhat, aki rosszul dönt, beteljesíti nemcsak önnön sorsát, hanem másokét is. Mégsem állnak rendelkezésre a kedvező döntés meghozatalához elengedhetetlen kritériumok. Itt nem lehet hétköznapi logikával okoskodni; kifürkészhetetlenek egy-egy választás következményei. Elvontabb síkon erről is szól a Szegénylegények, de az elmondottakban fölismerhetők az egzisztencialista filozófia körvonalai.
S végül az, hogy egy hatalmi gépezet működésének szerkezete tárul föl előttünk, mégpedig egy végletesen leegyszerűsített, lényeges tényezőire redukált, lehatárolt, meglepetéseket és véletleneket kizáró társadalmi helyzetben, az a strukturalista vizsgálati módszerrel tart rokonságot.
A racionalitás uralma a film dramaturgiájában, továbbá az azonosulás hiánya, az elemző távolságtartás a figurák bemutatásában (ami nem mond ellent egyénítésüknek!) érzelemtől mentes, puritán ábrázolásmódot követel.
E puritánság egyik feltűnő jele a filmben a kísérőzene csaknem tejes hiánya. Ott szólal meg a zene, ahol a hangforrás maga is az ábrázolt világon belül foglal helyet (a katonazenekar indulója, a rászedett szabadcsapatosok éneke). A zene ugyanis általában és elsősorban a képek érzelmi-hangulati nyomósítását szolgálja a filmekben; de mivel itt éppen a nézők ítélőképességének megőrzése, értelmi erőinek mozgósítása a cél, nincs szükség érzelmi hullámzást előidéző muzsikára. Jellemző, hogy a katonazenekar is mint a manipuláció egyik eszköze szerepel, az énekszó pedig a teljes tájékozatlanságról, a helyzet föl nem ismeréséről, sőt a valósággal homlokegyenest ellenkező megítéléséről tanúskodik. Kívülről alkalmazott zenei hatás csak a film elején és végén jelentkezik, mintegy keretbe zárva és értelmezve a történetet: a „Gott, erhalte” dallamáról van szó (a fölhívó trombitajel utáni ének – a diadalmasan áradó orgonaszó).
Annál nagyobb hatásúak Jancsó filmjében a természeti zajok, amelyek – éppen az aláfestés hiánya miatt – a csend közegébe törnek be. A szél zúgása, egy ajtónyikorgás, a lovak patáinak dobogása fölerősödik, kísértetiessé és jelentőségteljessé válik, mintha túlmutatna önmagán, az előidéző, de ki nem ismerhető okokra. „A puszta vidékének vijjogó zajai, a sosem nyugvó szél süvítése, a vesszőfutás szörnyű hangjai, az emberi szó fénytelen koppanása, mind-mind egy humanitás kegyelmétől megfosztott világ kísértetiességét idézik.” (Bíró Yvette: A film drámaisága. Gondolat, 1967. 248.o1d.) A csend ugyanúgy körülhatárolja a befogott szegénylegényeket, mint a sáncfalak; zárt világot, csendbe burkolt és a külvilág sokszínű, életteli neszeitől elszakított világot érzékeltet. Nagy része van az elveszettség érzésének fölkeltésében is.
Emeljük ki a vesszőfutás jelenetében a suhintások sziszegésének és a lány szenvedő lihegésének zaját, miközben a fehér test a sötét ruhás végrehajtók kettős sorfala között bukdácsol.
Az emberi beszédet is a hangokkal való takarékoskodás jellemzi. Rövid parancsszavak, intések elegendők, hiszen a hatalmi gépezet tagjai úgyis félszavakból értik egymást, a raboknak pedig nem szükséges sokat tudniuk, csak annyit, hogy a parancsokat teljesíthessék. A visszafogott utalások emellett mindig titkokat is sejtetnek, hiszen a meggondolatlan, fölösleges szó árulóvá is válhat. Ezáltal jelentőségre tesz szert minden egyes gesztus, minden egyes célzás. A nyomozók vesébe látó türelemmel vagy ellentmondást nem tűrő halk határozottsággal ejtik ki kérdéseiket és az utasításokat. Aki céltudatos, aki biztos a dolgában, az ökonomikusan viselkedhet. Aki pedig retteg, az nem engedhet meg önkéntelen megnyilvánulásokat. (…)
A végtelenbe vesző síkság Petőfi nyomán a legtöbb emberben a korlátlan szabadság képzetét kelti; itt éppen ez biztosítja a tökéletes zártságot és izolációt. Mindenfelé akadálytalanul körbejárhat a figyelő tekintet, kilométerekről észrevesz egy mozgó pontot, a menekülés eleve reménytelen vállalkozás. Ez többször is bebizonyosodik filmben. Az a közeg, amely normális körülmények között a korlátok teljes hiányát reprezentálja, most maga is korláttá válik. Ebbe a „zárt” térbe a külső erők hatása és mozgása csak a film végén, a katonaság megérkeztével tör be, mintegy beteljesítve azt, amit a köpenyesek eladdig előkészítettek.
A stilizáció tehát Jancsó filmjeiben az eszközök kiszámított gazdaságosságát és takarékosságát jelenti. A rendező eleve lemond bizonyos lehetőségekről (az extenzív elbeszélésről, a véletlenek fölhasználásáról, az érzelmi hatásról, a változatos helyszínekről, a mozgalmasságról, a látványosságról, a zenéről, a hosszú dialógusokról, az előzmények és a körülmények részletes, leíró bemutatásáról, a színekről, a gyakori képváltásokról azért, hogy a kiválasztott és a maga számára végül is fönntartott eszközök annál hatásosabban és jelentőségteljesebben szolgálják céljait. A redukció itt megnöveli minden egyes elemnek a súlyát.
Szinte kaffkai világ ez: minden el van rendezve egy idegen erő által, de a szervező elvek alig kiismerhetőek. Jancsó világa abban különbözik mégis a Kaffkáétól, hogy itt végül is napfény derül a mechanizmust irányító célokra, s bár a tervszerűség mibenléte, rugója csak lassan, fokozatosan és első látásra talán nem is teljességgel bontakozik ki a néző előtt, a szándékok nagyon is emberhez, illetőleg egy emberi hatalmi szervezethez kötődnek, emberi számításon alapulnak.
(Gyürey Vera—Honffy Páf: Mozgó-fénykép. Filmelemzések.
Budapest: Tankönyvkiadó, 1984)
18.10 „A Jancsó-féle történetiség…”
A Jancsó-féle történetiségnek megvannak a maga fontos specifikumai. Mindenekelőtt: a teljes történelmi igazság érvényben hagyásával (sőt: felfokozásával) erősen közelíti a múltbelit a maihoz, a nemzetileg különállót a egész emberiség szempontjából jellegzeteshez. Innen adódnak a régmúlt eseményekre való „ráismerések”, meg az is, hogy a nem-magyar néző még a hanghatásaiban is magyar történetet az első látásra befogadja. A nóvum részben abban kereshető, hogy a művész egy évszázad távolságra is felfedezi a nagy kulminációs pontokat, a mai problematika első jelentkezéseit; másfelől pedig abban, hogy rátapint a huszadik századi kultúra egyik döntő, sajnos igen kevéssé felhasznált lehetőségére. Ez az egész kort uraló központi alternatívából és konfliktusból adódik, amely minden osztály, valamennyi nemzet konfliktusaira markánsan rányomja bélyegét, s így megengedi, sőt megkívánja, hogy a „hic et nunc” árnyalata – soha teljesen el nem tüntetve – mégis elhalványuljon, hogy kiemelkedjék mögüle a nemhez tartozó lény általánosított portréja. (…)
E historizmus további sajátsága, hogy a felső történelem, a megírt és közismert, ki van rekesztve belőle, csak mítosz alakjában képezi a történetek hátterét és fedezetét. Ráday Gedeon és Horthy Miklós, a Szegénylegények és a Csend és kiáltás lelkiségükben olyannyira összetartó titkos főhősei, csak egy fénykép erejéig szerepelnek (…).
A Szegénylegények negyvennyolc szánalmas-tragikus epilógusa, egy nagy és illuzionista gondolat szétforgácsolódása veszendőbe ment életek sorában, az illúziót önveszélyesen dajkáló emberi sorsokban; másfelől a hatvanhetes béke és idill igazi arcának brutális felmutatása. A Csillagosok, katonák a forradalmat teszi elénk olyan vértől iszapos, mégis fenséges mivoltában, ahogyan az olajnyomatainkon nemigen látható. A Csend és kiáltás történelmi konkrétságban és történelmi igazmondásban – ha lehet – felülmúlja ikertestvéreit: a nemzeti gerinctörés félelmetesen találó és alig elviselhetően fájdalmas története. Mint minden jelentős művésznél, Jancsónál is új meg új tartalmakkal itatódnak át a már elsajátított formamegoldások.(…)
E történelmiség érdeméül tudják be rendszerint Jancsó méltatói az újfajta népábrázolást. A dicsérő jelzők többnyire ezek: dezilluzionáló, romantikaellenes, antisematikus. A megállapítások igazak, és nem is kicsiny érdemeket foglalnak magukba. Amellett a művész szándéka nyíltan a polémia. A Szegénylegények közvetlenül Jókai és persze a Laucsik-szerű vizsgálóbírákat kedélyes humorba burkoló Mikszáth ellen irányított kritika, a Csillagosok zabolátlan vöröseinek megformálásában a „forradalmi” romantikával szemben lappang jó adag, szinte kimondott indulat.
(Fehér Ferenc: Filmkultúra, 1968/2.)
A korszak jelentős egyéniségei
Cseres Tibor (1915-1993)
Író, Kolozsvárott járt egyetemre. Pályáját versekkel kezdte, 1945 után elsősorban prózát írt. Több művéből sikeres film készült Pesti háztetők című kisregényét és Hideg napok című regényét Kovács András filmesítette meg 1961-ben, illetve 1966-ban.
Gaál István (1933-2007)
Filmrendező. A magyar új hullám legelső képviselője, első rövidfilmjét, a Pályamunkásokat (1957) kép és hang, a ritmus egysége teszi emlékezetessé. A Balázs Béla Stúdió alapítótagjai közé tartozik. Első játékfilmje, a Sodrásban (1963) önéletrajzi ihletésű szerzői film nemzedékének felnőtté válásáról. A Zöldár (1965) és a Keresztelő (1968) története a személyes sors és a történelem, a társadalmi mozgások kapcsolatát elemzi. A Magasiskola című film (1970) történetének zárt világa a pragmatikus rend és szabadság ellentétének példázata. Ezt követően készítette a Holt vidék (1972), a Legato (1977), a Cserepek (1981), valamint az Orfeusz és Eurydike (1985) című játékfilmeket.
Hernádi Gyula (1925-2005)
Író. Parabolaszerű, sokszor történelmi tárgyú regényeiben, drámáiban a hatalom és az egyén viszonyának alakulása foglalkoztatja. Gyakran él a groteszk, az abszurd, a fantasztikum eszközeivel. Jancsó Miklós forgatókönyveinek szerzője, állandó alkotótársa.
Jancsó Miklós (1921-)
Rendező. Jogásznak tanult, majd 1946-50 között elvégezte a Színház- és Filmművészeti Főiskola rendezői szakát. Híradó- és dokumentumfilmeket rendezett pályakezdőként. 1958-ban készítette első játékfilmjét (A harangok Rómába mentek). A generációs konfliktusokat elemző Oldás és kötés Lengyel József elbeszéléséből 1962-ben készült. Az Így jöttem (1964) közvetlenül a II. világháború vége után játszódik. Egy szovjet kiskatona és egy magyar fiú tragikusra forduló barátságán keresztül az előítéletekkel, a körülményekkel szembeni emberi kiszolgáltatottságot, ennek felismerését jeleníti meg. Jancsó számára a Szegénylegények (1965) hozta meg a világsikert. Ezt méltán köszönheti sajátos, egyéni filmstílusának, amely ebben a filmben vált rá jellemzővé (hosszú beállítások, gépmozgások, modellszerű történet, jellemző motívumok). A hatalom manipulációja, annak megnyilvánulásai visszatérő témája filmjeinek. Magyarországon kívül a ’70-es években Olaszországban is rendezett. További fontos filmjei: Csillagosok, katonák (1967), Csend és kiáltás (1968), Fényes szelek (1968), Sirokkó (1969), Égi bárány (1970), Még kér a nép (1971), Szerelmem Elektra (1974), Magyar rapszódia (1978), Allegro Barbaro (1978), Szörnyek évadja (1986), Jézus Krisztus horoszkópja (1988), Isten hátrafelé megy (1990), Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten (1998).
Herskó János (1926-2011)
Filmrendező. 1952-től a Színház- és Filmművészeti Főiskola tanára, a magyar filmoktatatás egyik meghatározó egyénisége. 1970 óta Svédországban él és tanít. A ’60-as években a magyar film új törekvéseit képviselte, Vasvirág (1958) című filmje Gelléri Andor Endre novelláinak lírai érzékenységgel megjelenített adaptációja. Két emelet boldogság (1960) című vígjátékában publicisztikai elemekkel mutatja be egy új ház lakóinak mindennapi életét. Legjelentősebb filmje, a Párbeszéd (1963) számvetés a történelemmel két ember kapcsolatán keresztül. A cinéma vérité és a fikció mint ábrázolási mód ötvöződik Szevasz, Vera (1967) című filmjében. Az N. N. a halál angyala (1970) ironikus hangvételű szembesülés egy jellegzetes értelmiségi magatartással a szerzői film műfajában.
Kardos Ferenc (1937-1999)
Filmrendező. A ’60-as években a legendás Máriássy-osztály (többek között Elek Judit, Gábor Pál, Huszárik Zoltán, Kézdi-Kovács Zsolt, Rózsa János, Szabó István) tagjaként kezdte pályáját. Első játékfilmjét, a Gyerekbetegségeket (1965) Rózsa Jánossal közösen készítette. Ezen a francia új hullám, elsősorban Louis Malle Zazie a metrón című filmjének hatását lehet felfedezni. Az Ünnepnapok (1967) a témája, az Egy őrült éjszaka (1969) a ritka filmműfaj, a parabola miatt jelentős. Kísérletező kedvét mutatja Petőfi ’73 című filmje. Ezt követően történelmi és mai témájú filmeket rendezett.
Kósa Ferenc (1937-2018)
Filmrendező. Első rövidfilmjeit a Balázs Béla Stúdióban készítette. Tízezer nap (1965) című játékfilmje balladai hangvételű elbeszélés, személyes vallomás a magyar parasztság sorsáról. A filmet csak 1967-ben mutatták be, miután a Cannes-i Filmfesztiválon rendezői díjat nyert. Játék- és dokumentumfilmjei a történelem és a közélet iránti elkötelezettségét fejezik ki. Az Ítélet (1970) Dózsa Györgyről és a forradalom etikai kérdéseiről szól. A Nincs idő (1973) és a Hószakadás (1974) II. világháború idején játszódó története a hősök választásának morális és társadalmi következményeit jeleníti meg. Balczó Andrásról készített dokumentumfilmje, a Küldetés (1977) nagy vitákat váltott ki. Jelentős filmjei még: Az utolsó szó jogán (1976-86, dokumentumfilm), A másik ember (1987).
Kovács András (1925-2017)
Filmrendező. 1945 után politikai érdeklődése elsősorban a közéleti tevékenység felé fordítja. Első játékfilmje a Zápor (1960). A ’60-as évek társadalmi vitáinak szerves része a Nehéz emberek (1964) című dokumentumfilmje, amely a cinéma direct módszerével készült. 1966-ban készítette a Hideg napok című filmjét. Az időfelbontásos elbeszélés-technikával megjelenített történet nemcsak szereplőit, hanem a nézőket is kíméletlen szembesülésre készteti a hamis előítéletekkel, a sovinizmussal és nacionalizmussal. Fontosabb filmjei: Falak (1968), Staféta (1970), A magyar ugaron (1972), Bekötött szemmel (1974), Ménesgazda (1978), Októberi vasárnap (1979), Ideiglenes Paradicsom (1981), Vörös grófnő I-II. (1984).
Makk Károly (1925-2017)
Filmrendező. Főiskolai évei alatt Radványi Géza és Balázs Béla voltak a mesterei. Néhány évi segédrendezői munka után 1954-ben készítette első játékfilmjét, a Liliomfit. A 9-es kórterem (1955) jelen idejű témája a viták középpontjába került. A Ház a sziklák alatt (1958) drámai tömörséggel mutatja be a körülmények végzetszerűvé válását hőse életében. Gyakran irodalmi művekből készíti forgatókönyveit (Tatay Sándor, Déry Tibor, Galgóczi Erzsébet), de az ezekből megvalósult filmek nem egyszerű adaptációk, hanem autonóm művek. Így például: Szerelem (1970), Egy erkölcsös éjszaka (1977), Az utolsó kézirat (1987), Magyar Requiem (1990).
Máriássy Félix (1919-1975)
Filmrendező. Külvárosi legenda (1957) és Csempészek (1958) című filmjeit a bemutatás idején elsősorban politikai okok miatt elmarasztalta a kritika. Ma már e két film esztétikai és filmtörténeti értéke bebizonyosodott. Ezt követően készített filmjei közül a fontosabbak: Csempészek (1958), Fapados szerelem (1959). A Fügefalevél (1966) társadalmi szatíra a móriczi hagyományok továbbéléséről a ’60-as években. Történelmi tárgyú az Imposztorok (1968). Az 1960-as évek elején induló filmes nemzedék nagy hatású mestere volt.
Rózsa János (1937-)
Filmrendező. A Gyerekbetegségek után Balázs Béla önéletrajzi regényéből, az Álmodó ifjúságból (1974) készített filmet. Történelmi tárgyú műve a Trombitás (1978). A ’70-es évektől kezdve filmjeiben leggyakrabban az emberi kiszolgáltatottság legérzékletesebb megjelenésével, a gyerekek, a fiatalok sorsával foglalkozik: Pókfoci (1976), Vasárnapi szülők (1979), Csók, anyu (1986), Jó éjt, királyfi (1993).
Sánta Ferenc (1927-2008)
Író. Sokan voltunk (1954) című novellájával tűnt fel. Első írásaiban az erdélyi táj, a gyermekkori emlékek, a szegénység a legfőbb téma, később a hatalom és erkölcs, az egyén választásának drámai követelményei foglalkoztatták. Ennek példája Az ötödik pecsét (1976) című regénye, amelyből Fábri Zoltán készített filmet. Húsz óra (1965) című riportregénye egy falu múltjának és jelenének ütközetésével mutatja be a szereplők életének drámai fordulatait.
Sára Sándor (1933-2019)
Rendező, operatőr. A Színház- és Filmművészeti Főiskola operatőr szakán végzett 1957-ben. Kortársaihoz hasonlóan a Balázs Béla Stúdióban rövid- és dokumentumfilmek rendezésével indult a pályán. Kezdetben Gaál Istvánnal – Pályamunkások (1957), Cigányok (1962), Sodrásban (1963) –, majd Csoóri Sándorral és Kósa Ferenccel dolgozott együtt: Tízezer nap (1965). Operatőre volt Szabó István Apa (1966), Tűzoltó utca 25. (1973), Budapesti mesék (1971) című filmjeinek, Huszárik Zoltán Szindbádjának (1970), hogy csak a legfontosabb operatőri munkáit említsük. Sára Sándor a játékfilmben a filmkép leglényegesebb mozzanatának a megkomponált, pontos képszerkezetet tartja. A Feldobott kő (1968) című első játékfilmjének operatőre és rendezője egy személyben. Szerzői film, életrajzi elemekkel átszőtt történet a társadalmi struktúrát meghatározó ideológia felelősségéről és fiatal hőséről, aki az öntudatlan szemlélődéstől ju1 el a társadalmi tör- vények felismeréséig, értékrendjének kialakításáig Fontosabb játékfilmjei: Holnap lesz fácán (1974), 80 huszár (1977). A ’80-as évek elejétől elsősorban dokumentumfilmjei jelentősek: Pergőtűz I-V.(1982), Bábolna (1984-1985), Sír az út előttem I-IV. (1987), Csonka-Bereg I-II. (1988), Te még élsz? (1990), Magyar nők a gulágon I-III. (1992).
Szabó István (1938-)
Filmrendező. Máriássy Félix növendéke volt, pályáját osztálytársaival együtt a Balázs Béla Stúdióban kezdte. Első rövidfilmjeivel – Koncert (1961), Variációk egy témára (1962), Te (1963) – nemzetközi sikereket ért el. 1964-ben készítette az Álmodozások kora című játékfilmjét, amely személyes vallomás nemzedékének útjáról, választásairól és felnőtté válásáról. Az Álmodozások kora, az Apa és a Szerelmesfilm lírai érzékenységgel elbeszélt történetek, amelyekben az apró tárgyi részleteknek és emberi gesztusoknak esztétikai jelentésük van. Filmjeinek uralkodó helyszíne Budapest, hősei itt élnek, álmodnak, vágyakoznak és gyötrődnek. Az 1966-ban forgatott Apa című filmje a mítosztól való szükséges megszabadulás útja. A Szerelmesfilm (1970) időfelbontásos módszerrel idézi fel a hősök életében a múltat. A Tűzoltó utca 25-ben (1973) következetesen hű marad saját világához, emlékeihez, és a történelem drámai fordulatainak hatását elemzi hősei sorsában. Az allegorikus Budapesti mesék (1976) főszereplője egy villamos és utasai, vagyis a magyar történelem átélői, a mindennapok emberei. A Bizalom (1979) 1944 Budapestjén játszódik. A végletes helyzetben kibontakozó szerelem története az emberi kapcsolatok beteljesü¬lésének külső és belső akadályairól szól. 1980-ban készítette Mephisto című filmjét, Klaus Mann regénye alapján. A náci Németországban játszódó történet főhőse Hendrik Höfgen színész, a sikert vállaló és áhító ember típusa, aki emiatt válik áldozattá. A film Oscar-díjat kapott. További filmjei: Redl ezredes (1984), Hanussen (1988), Édes Emma, drága Böbe (1991), A napfény íze (1998-1999).
Szász Péter (1927-1983)
Dramaturg, filmíró, rendező. A hatvanas évek második felétől kezdve játékfilmeket is rendezett. Első filmje, a Fiúk a térről (1967) politikai tárgyú kalandfilm. A szórakoztató, igényes mozifilm volt az eszménye: Kapaszkodj a fellegekbe I-II. (1971), Szépek és bolondok (1976).
Ajánlott irodalom
- Bíró Yvette: A film drámaisága. Budapest: Gondolat, 1967
- Bíró Yvette: Profán mitológia. Budapest: Osiris, 1999
- Kelecsényi László: A magyar hangosfilm hét évtizede 1931-2000
- Hyppolittól Werckmeisterig. Budapest: Palatinus, 2003
- Nemes Károly: Sodrásban… A magyar film 25 éve 1945-1970. Budapest: Gondolat, 1972
- Szekfű András: Fényes szelek, fújjátok! Jancsó Miklós filmjeiről. Budapest: Magvető, 1974
- Zalán Vince: Gaál István krónikája. Budapest: Osiris, 2000
- Zalán Vince: Makk Károly. Budapest: MFTI-NPI, 1978