Budapesten még folytak a harcok, amikor 1945. január 30-án megjelent a székesfőváros polgármesterének, dr. Csorba Jánosnak rendelete a filmgyártás mielőbbi megindítása érdekében.

17.1. A magyar film 1945-1948 között

Nem sokkal később egy újabb rendelet már arról intézkedett, hogy mielőbb rendbe keli hozni a Hunnia Filmgyár Részvénytársaság tulajdonában lévő műtermeket és el kell kezdeni a gyártást.

A gyártás megindítása azonban nemcsak az újjáépítést tette szükségessé. Komoly akadályokba ütközött, mivel nem akadt vállalkozó, aki a pénzét filmek gyártásával kockáztatta volna. A magyar filmgyártás korábban sem volt rentábilis vállalkozás, de most még kevésbé látszott annak. A tőkehiányon túl nyersanyaghiány is akadályozta a filmgyártás megindítását. A háborús károkat viharsebesen eltüntették, az MKP és az MSzDP mozi osztályai, majd vállalatai biztosították a nyersanyagot, így nem volt komoly akadálya annak, hogy a Hunnia, illetve a Mafirt műtermeiben – vállalkozó akadtával mielőbb meginduljon a gyártás. Filmet forgatni szándékozókban nem is volt hiány. A jelentős befolyással rendelkező nagyobb polgári és munkáspártok mindegyike megteremtette a maga filmvállalkozását, s a magánszektor komoly konkurenciájaként, a moziparkot is felosztották egymás közt. Ez olyan konkurenciát jelentett, amivel a magántőke eséllyel nem vehette fel a versenyt.

Ilyen körülmények között a jó témaválasztás hamarosan a filmgyártás kulcskérdésévé vált. Az első filmtől ugyanis mindenki döntő változást remélt: elsősorban is szakítást a múlt rossz mind politikai, mind művészeti hagyományával, a háború előtti kommersz filmgyártással.

A nemzeti közmegegyezés alapján mindenki leginkább egy vitathatatlan értékű klasszikus író színdarabjának vagy regényének filmfeldolgozását várta.

1945. október 2-án – Európában elsőként – kigyulladtak a lámpák a Hunnia újjáépített műtermében, jelezvén: megindult az új magyar filmgyártás.

Gaál Ernő producer Bródy Sándor A tanítónő című színdarabjának filmváltozatát kezdte forgatni Keleti Márton rendezésében, a tiszta lelkű címszereplő, Szörényi Éva alakításában kelt életre. Partnere ifj. Nagy István szerepében a háború előtti filmgyártás legnépszerűbb férfi hőse, Jávor Pál jelent meg ismét a vásznon, akit a nyilas Filmiroda eltiltott a filmszerepléstől antifasiszta nézetei miatt. A forgatókönyvet a nagy gyakorlattal rendelkező Békeffi István és az akkor még kezdő forgatókönyvírónak számító Háy Gyula írta. A feldolgozás munkálataiba belefolyt a film művészeti vezetője, a gyártás irányítója, Zsoldos Andor is, aki évtizedek óta készült a téma filmre vitelére, de 1945-ig a hatóság sohasem engedélyezte a forradalminak számító dráma megfilmesítését.

A film cselekménye híven követi a színdarabot, de sok tekintetben korszerűsítette, új felfogásban ábrázolta a témát. Olyan szellemű és megfogalmazású gondolatok hangzanak el benne, amelyek sokkal inkább az 1945-öt követő időszak szellemiségére utalnak, mint Bródyéra.

A tanítónő nem bizonyult sikeres kísérletnek, nem adott ösztönzést a demokratikus szellemű magyar filmgyártás tovább folytatására. Igaz, a gazdasági élet alakulása is ennek ellenében hatott. Infláció, a magántőke működésének beszűkülő tere, a társadalmi és politikai létbizonytalanság nem hatott kedvezően a vállalkozó kedvre. Így a filmgyártás soron következő három esztendeje folytonos és elkeseredett erőfeszítés arra, hogy a gyártást folyamatossá, rendszeressé tegyék. A fokozatosan polarizálódó politikai élet hamarosan a polgári és a munkáspártok szakításához vezetett. A munkásosztály élcsapatává előlépett Magyar Dolgozók Pártja – a Magyar Kommunista Párt és a Magyarországi Szociáldemokrata Párt egyesülése után – a hatalom átvételére készült. Az a néhány film (Aranyóra, Hazugság nélkül), amelyet még magántőkével forgattak, csak vérszegény próbálkozás volt a régi értékrend átmentésére. Jelképes erejű a Hazugság nélkül című film befejező jelenete, amelyben egy önálló balett-kompozíció keretében vívta meg osztályharcát a munkás az elpuhult polgárcsemetével.

Az 1945-47 között eltelt időszak bebizonyította, hogy a magyar filmgyártás nem építhet csupán a magántőkére. Csak az állam aktivizálódása önthetett életet pénzforrásaival a filmgyártásba. Szerepvállalása így elkerülhetetlennek látszott. Az infláció megfékezésével, a pénz stabilizálásával remény mutatkozott egy államilag támogatott, a pártok aktív közreműködésével, finanszírozásával kialakítható, politikailag pluralista filmgyártás megteremtésére.

1947-ben a magyar filmet lényegében az a kormányrendelet indította el ismét útjára, amelyik lehetővé tette, hogy a pártok játékfilm gyártásra 200 ezer forintos segélyt vagy hitelt vegyenek igénybe. Éltek is a lehetőséggel.

A Hunnia szerződést kötött három vállalkozóval: a Szőts Filmgyártó és Filmkölcsönző Vállalattal, a Radványi Mafirt produkcióval és a Nemzeti Parasztpárt Sarló Film elnevezésű vállalatával három játékfilm (sorrendben: az Ének a búzamezőkről, a Valahol Európában és a Mezei próféta) gyártására.

Közülük elsőként, 1947. augusztus 25-én a Valahol Európában került műterembe. Ötlete – a háború után Európa útjain kóborló, csavargó gyerekekről, életükről és elzüllésükről – már 1945-ben megszületett Radványi Gézában. Eredetileg magyar-román, később magyar-osztrák koprodukcióban készítette volna el, de tárgyalásai kudarccal végződtek. A forgatókönyvírás munkálataiba bevonta az évtizedes szovjetunióbeli emigrációból hazatért, világszerte ismert filmesztétát, Balázs Bélát, a későbbi rendezőt, Máriássy Félixet és Fejér Juditot.

Szőts István bemutatkozása egyesekben nagy reményeket, némelyekben rokonszenvet, sokakban ellenérzést keltett. A filmszakma nemzetközileg legismertebb alkotója – aki 1942-ben a velencei fesztiválon Emberek a havason című filmjével diplomát nyert – azt kívánta bizonyítani, hogy megérdemelt helye van az újjászülető magyar filmgyártásban, amelyet oly nagy reménykedéssel várt, miként ezt az ostrom alatt írott Röpiratában részletesen is kifejtette.

1947 közepén a Hunnia igazgatóságának és a Magyar Filmalkalmazottak Szabad Szakszervezetének javaslatára állami támogatást kapott Móra Ferenc Ének a búzamezőkről című regényének megfilmesítésére, amelynek forgatásához ez év augusztus végén hozzá is kezdett. Régi tervét valósíthatta meg végre az első világháborúban és az azt követő időszakban játszódó regény megfilmesítésével. Mind a Valahol Európában, mind pedig az Ének a búzamezőkről szorosan kötődik a két háború közti hangosfilm gyártás leghaladóbb hagyományaihoz filmi kifejezésmódjában, eszköz használatában, fényképezésének stílusában. Más lapra tartozik, hogy ez a filmstílus a negyvenes évek végén minden szépsége, hatásossága ellenére, már túlhaladottá vált. Ugyanez mondható el a hasonlóképpen hatásos, az államosítás után készült, nagy sikerű Talpalatnyi föld stílusáról, filmi ábrázolásáról is.

Szőts filmje – sajnálatos módon – sosem került közönség elé. A cenzúra „klerikalizmusa” miatt betiltotta. Ki tudja, milyen hatást váltott volna ki, hiszen a világszerte nagy sikert aratott Valahol Európában című film is látványosan megbukott Magyarországon. Lényegében egy korszak zárult le ezzel a két filmmel, noha az államosítás előtt készültek még filmek, például a Mezei próféta (Bán Frigyes), a Könnyű múzsa (Kerényi Zoltán), a Beszterce ostroma (Keleti Márton), de közülük csak Mikszáth filmi adaptációja került közönség elé.

(Szilágyi Gábor)

17.2. Pozitív hősök filmjeinkben

Szépirodalmunkban – regény és drámairodalmunkban – központi kérdéssé vált a hős kérdése.

A pozitív hős jelentős nevelőerőt kölcsönöz a műnek. A szocialista realizmus teremtette pozitív hős a ma eleven, győztes embere, az új ember típusa, harcoló, fejlődő, építő ember, olyan, amilyenekre tízezrével és százezrével van szükség. A mű, amely ilyen hőst állít elénk, ilyent nevel is. És a film: milliók nevelője.

A pozitív hős kérdését így, a győzelmes ember formájában, a filmen kizárólag a Szovjetunió és nyomában a szocializmust építő országok vethetik fel. Más filmgyártás, a kapitalista országok filmgyártása ebben az értelemben nem is vetheti fel.

A szocialista realista filmművészet pozitív hőse tehát filmbeli elődökre nem támaszkodhatott.

Az új magyar filmművészetnek természetesen összehasonlíthatatlanul előnyösebb helyzete volt megindulásakor, a fordulat éve táján, mint a szovjet szocialista realista filmművészetnek.
A magyar film hősét ezek szerint a magyar életből, alapjában a szovjet film példája nyomán kellett és kell megmintázni.

Mit követelünk a szocialista realista filmtől a pozitív hős megformálása szempontjából? Olyan típusokat kívánunk filmjeinkben látni, akik mint Révai elvtárs kongresszusi beszédében mondta, „ma az építés hősei, és akik holnap talán másfajta hősökké válnak”. Olyan típusokat, akiknek a számára a közérdek és az egyéni érdek nem ellentétes, hanem lényegében azonos. Példaadó és szeretetreméltó, a szó igazi és nem pusztán irodalmi értelmében hősöket, akiknek példáját a nézők millió követni akarják, akikhez méltókká akarnak válni.

Filmművészetünk alkotott már néhány jelentős pozitív hőst, eleveneket, olyanokat is, akik társaik előtt járnak, osztályuk legjobbjai közül valók, akik nem ingadoznak két világ, vagy két „igazság” közt, hanem feltétel nélkül az egyetlen igazság, a győzelmes harc útját járják. Filmjeink főhősei közül Lúdas Matyi és Góz Jóska az, aki valójában leginkább megfelel az élenjáró, pozitív hős feltételeinek.

Góz Jóska a legjobb magyar filmhős. Ízig-vérig eleven, harcos, tetőtől talpig magyar.

Sajnos Góz Jóska némileg eltörpül, amint a mába lép. Az egyéni és a közügy szoros kapcsolata némileg meglazul, a tipikus jellemvonások sűrítése helyébe némileg a közügyek, a társadalmi-politikai szempontok „sűrítése” lép, és ezzel a felszabadult Góz Jóska egy fokkal kevésbé él, kevésbé szeretetreméltó, mint az elnyomatás ellen harcoló. Tény, hogy ez a szürkülés csak kis mértékű, amit feltétlen ki lehet és ki kell küszöbölni a közvetlen mai korba lépő, a szocialista faluért vívott harcot vezető Góz Jóska megformálásánál.

Nézzük meg közelebbről, hogyan állunk filmművészetünkben mai pozitív hőseink ábrázolásával. Egyre inkább lép filmgyártásunk porondjára a szocializmust építő ember. Ilyen az Egy asszony elindul hőse, ilyen Szabóné, ilyen a Dalolva szép az élet Lakatos párttitkára, Torma Feri, Berta bácsi és mások, ilyen a Kis Katalin házasságában Varga József, Barna bácsi, ilyenné válik Kis Katalin és ilyen a Felszabadult földnek néhány figurája, elsősorban Molnár Kovács, Gózné stb.

Szabóné már nagy lépés előre az új ember megformálása terén. Ő már a magyar munkásosztályt, a Pártot képviselő munkásasszony típusa, a magyar filmművészetben az első ilyen típus. Az új magyar filmművészetben az öntudatos, szocializmust építő munkásosztály első képviselője: ővele vonul be a kommunista magyar üzemi munkás filmművészetünk vásznára.

A Dalolva szép az életnek nincs központi hőse.

Ebben a filmben a magyar munkások típusainak egész sora vonul el előttünk. Lakatos párttitkártól a munkásifjakig, a dalárda tagjaiig, stb. Mind „kis” figurák, típusok, együtt az egész üzem. Egyiket sem látjuk közelebbről. De aki a sok rész hős között a legkiválóbb kellene, hogy legyen, első a többi között, Lakatos párttitkár, íróilag, rendezőileg és ennek következtében színészileg is felületes és ezzel elmosódik a többi alak között.

A Kis Katalin házassága már sokkal többet vállalt ebből a feladatból. Lényegében három fő figurája van, ha a cselekmény Kis Katalin körül forog is.

Barna párttitkár a mai témájú magyar filmgyártás eddigi legjobb pozitív hőse.

Barna a magyar filmirodalomnak a (de egyben egész magyar irodalmunk egyik) legélőbben a Pártot jelképező, megtestesítő alakja. Ennek a figurának ez ad rendkívüli, úttörő jelentőséget a magyar pozitív filmhős kialakítása szempontjából.

Filmjeink hősei – nagy és kis hősök, névtelen és történelmi hősök egyaránt – magyarok kell hogy legyenek.

Nem a magyar beszéd, nemcsak és nem is elsősorban magyar paraszti ruházatuk, nemcsak a jellegzetes magyar táj teszi őket magyarrá.

Mennél elevenebb, hűebb, reálisabb lesz a film alkotta hős, annál inkább sajátunk lesz, annál inkább hozzájárul a ma új magyar emberének megelevenítéséhez és kialakításához, nemzeti kultúránk kincstárának gazdagításához.

(Kende István: Pozitív hősök filmjeinkben,
In. Színház- és Filmművészet, 1951/167-176. o.)

17.3. Tanuljunk a Nagy hazafiból

A Nagy hazafi bemutatója a magyar filmszakemberek művészi fejlődése szempontjából is kiemelkedő esemény. Nemcsak azért, mert a Nagy hazafi kiváló alkotás. A felszabadulás óta a kitűnő szovjet filmek egész sorát ismerhettük meg a Csapajevtől a Berlin elestéig, a szocialista-realista filmművészet szinte valamennyi klasszikusát módunk nyílt tanulmányozni. Ezek nélkül a tapasztalatok nélkül a magyar film gyors és helyes irányú fejlődése elképzelhetetlen. A Nagy hazafi számunkra ma azért rendkívüli jelentőségű, mert azokban a kérdésekben ad konkrét útmutatást, amelyek filmművészetünk jelenlegi fejlődési szakaszának legégetőbb hiányosságai.

Filmgyártásunk már elérte, hogy vannak filmjeink, amelyek a máról beszélnek, lényegében helyesen nyúlnak a kérdésekhez, helyesen mutatnak rá a nagy összefüggésekre. Művészeink nagy része felismerte az előttünk álló korlátlan lehetőségeket, és igyekszik egyre jobban a valóság felé fordulni. A Szabóné, a Dalolva szép az élet, a Kis Katalin házassága mai kérdéseinkre irányítja a figyelmet, s kétségtelenül népünket szolgálja. Filmgyártásunk ez évi tématervébe túlsúlyban már mai életünket ábrázoló filmek szerepelnek. Eredményeink komolyak, megelégedésre, babéron pihenésre azonban okunk nincs. Bár említett és készülő filmjeink egészében helyes képet adnak életünkről, a részletek ábrázolásában, élményszerűségében, igazságában sok még a kívánnivaló. Különösen vonatkozik ez filmjeink emberábrázolására.

Filmjeink alakjai – több-kevesebb kivétellel – színtelenek, egysíkúak, nem tudnak maradandó hatást gyakorolni a nézőre. Mihelyt kijövünk a moziból, elvesztjük vele a kapcsolatot, nem kísérnek haza otthonunkba, munkahelyünkre. Körvonalaik hamar elmosódnak, épp úgy, ahogy az életben is, elfelejtjük a csak futó benyomások alapján megismert színtelen embereket. Pedig filmjeink eszmei hatása döntően abban rejlik, hogy a példaképül állított hősök elválaszthatatlan részévé válnak életünknek, tetteiket, magatartásukat újra és újra felidézzük magunkban, olyanok szeretnénk lenni, mint ők. Így válik az eszmei mondanivaló aztán tettekké a munkapadoknál, a földeken, vagy az íróasztal mellett.

Tagadhatatlan, hogy filmművészetünk továbbfejlesztésének egyik legdöntőbb feladata az emberábrázolás elmélyítése, sokoldalúbbá, igazabbá tétele. E nélkül nem tudjuk ellátni azokat a megnövekedett eszmei feladatokat, amelyeket a feszült nemzetközi helyzet reánk ró. Meg kell látnunk, hogy hiába a legnemesebb elképzelés, a becsületes igyekezet, hiába helyesek a politikai célkitűzések, ha ezt a művész nem tudja emberek sorsán, jellemén, érzésein, gondolataik összeütközésein keresztül kifejezni, a mondanivaló hatástalan szólam marad. Élőbb, színesebb, szeretetreméltóbb és gyűlöletesebb figurákat formálni – ez az a feladat, amelynek elérésében a Nagy hazafi tanulmányozása különösen komoly segítséget nyújthat.

A jelenetezés kérdése korántsem egyszerű formai vagy technikai kérdés. A jelenetezés módszere tartalmi jelentőségű. Amikor megállapítjuk, hogy egyes filmjeink kapkodó, nyugtalan felépítését döntően az alkotó hiányos életismerete hozza létre, azt is leszögezhetjük, hogy ez a stílus visszahatva komoly akadálya az emberábrázolás további elmélyítésének. A tartalom nem automatikusan és mechanikusan határozza meg és alakítja át a formát, hanem szüntelen harcban azzal. A régi forma megkövesedett maradványai hosszú ideig ott ragadnak a művészek tudatában. A mi feladatunk az, hogy tudatos beavatkozással hárítsuk el a szovjet példa segítségével az új tartalom érvényesülése elé tornyosuló formai akadályokat is, és törekedjünk mindig újabb és újabb megoldások felé. A Nagy hazafi, amely a magyar dolgozók millióinak lett mély élményévé. amely eszmei mondanivalójának élességével világítja meg az előttünk álló politikai és emberi feladatokat, ha alaposan tanulmányozzuk, nagy segítséget ad majd filmművészetünk nemcsak tartalmi, de formai fejlődésének is.

(Kovács András: Tanuljunk a Nagy hazafiból,
In. Színház- és Filmművészet, 1951: 85-88. o.)

17.4. A filmvígjáték problémája

Kevés olyan terület van, amely körül annyi lenne a zűrzavar, a tisztázatlan kérdés, mint éppen a vígjáték körül. Aránytalanul kevés a vígjáték, ugyanakkor a dolgozó tömegek érdeklődése a vígjáték iránt óriási méreteket ölt. Az utóbbi idők egyik legnagyobb filmsikere lett a Civil a pályán, amely karácsony óta megy állandó telt házakkal, A selejt bosszúja című filmburleszk valósággal népvándorlást idézett elő. Dolgozóinknak az érdeklődése figyelmeztetés felénk, foglalkozzunk a vígjáték kérdéseivel és küszöböljük ki azokat az akadályokat, amelyek a szocialista vígjáték fejlődésének útját állják.

Nehezíti a kibontakozást a vígjáték lebecsülése. Azokban a kritikákban, amelyekkel a szaksajtó fogadni szokta a humor területén való próbálkozásokat, jó adag fanyalgó arisztokratizmus mutatkozik, meg nem értés és vállveregetés. A Civil a pályán című filmvígjáték már hetek óta futott a mozikban, és a magyar sajtó nagy része meg sem említette.

Azok, akik nem ismerték el a polgári és szocialista humor gyökeres különbségét, összetévesztették a romboló kritikát az építő kritikával, azzal, hogy mindkettőt kritikának hirdetve, egyenlőségi jelet húztak a kettő közé. Ezzel megtagadták a humor osztályjellegét. Ez a nézet csökkentheti éberségünket az ellenséges burzsoá humorral szemben; lényegében a szocialista humor pártosságát veszi el, kicsorbítja ennek a nagyszerű fegyvernek az élét.

Az, hogy min és hogyan nevet a társadalom, jellemző a társadalomra, a korra és az osztályok rányomják bélyegüket a humorra.

Vizsgáljuk meg a Civil a pályán és A selejt bosszúja elemzésén, milyen is a szocialista típusú vígjáték?

Miért tetszett a Civil a pályán a közönségnek?

A probléma mulattató, könnyű formában kerül a közönség elé és a sportolásra, az egészséges életre való ösztönzést pártosan, agitatív erővel veti fel.

Ha meghallgatjuk a közönséget, amikor a film megnézése után derűsen tódul ki a mozikból, mindenütt azt hallhatjuk: „le fogjuk tenni az MHK próbát”. A film tehát teljesíti a szocialista vígjátéknak azt a funkcióját, hogy követésre ösztönözzön.

A Civil a pályán egy lépés előre, de éppen hibái miatt nem fordulat, nem minőségi változás. Mi jellemzi a film hibáit? A konfliktus nem igazi, az eszmei mondanivaló nem derül ki tisztán és világosan, mert a témavezetés, a cselekmény bonyolítása bizonytalan, elmosódott. Az élsport és a tömegsport ellentmondásával foglalkozik, és aztán átcsúszik egy futballmeccs körüli bonyodalommá. Hiányzik a vígjáték valószerűsége, realitása, hiszen nem lehet tipikus, hogy egy fiatal, egészséges, sztahanovista munkás úgy álljon szemben a sporttal, mint Rácz Pista. Az ellenség nem igazán veszélyes e darabban.

Világosan példázza ez a film azt, hogy ha nem a jellemből fakad a nevetségesség, akkor vagy üres komédiázássá silányul, vagy áldozattá lesz a figura, aki önhibáján kívül kerül nevetséges helyzetbe, és így nem nevetünk rajta, hanem sajnáljuk.

Mit várunk az új magyar vígjátékoktól? Harcos, szellemes darabokat. Ne kösse íróinkat semmiféle műfaji bilincs. A szatíra, a pamflet, a lírai vígjáték egyaránt alkalmas műfajok. Minden műfaj jó, kivéve az unalmasat. Életünk gazdag témákban és konfliktusokban, a téma az utcán hever. Leplezzék le a pazarlókat, a bürokratákat, az önkényeskedőket, a fontoskodókat, a puhányokat, a frázisgyártókat kíméletlenül, vigyázva arra, hogy „az élet arányainak megfelelően, a mai valóság mértékével mérjük meg minden egyes hős súlyát, nagyságát és a vígjátékban való helyét”.

Dolgozzák fel bátran, minden sablont elvetve, merjék elegyíteni a komoly és vidám elemeket. Az életben nincs elválasztva a nevetés és a komolyság.

Ezek a gondolatok ötlöttek fel bennem elgondolkozva annak az ankétnak tanulságain, amelynek az volt a címe: „Miért nincs magyar vígjáték?”

(Szántó Miklós: A filmvígjáték problémája,
In. Színház és Filmművészet, 1952: 61-64. o.)

17.5. Gertler Viktor filmrendezői problémáiról

A júniusi politika, a józan ész szelleme, az emberekkel, köztük a régi értelmiséggel való emberséges bánásmód, az útkeresés a dogmáktól, sémáktól és sablonoktól mentes, valódi szocialista-realista művészet felé – ez most a jellemző filmgyártásunkban. És remélhető, hogy ezen a talajon végleg elsorvadnak a sematikus mellékszempontok, s ismét előtérbe lép a rendező egyénisége a filmekben. De ehhez további javulásra van szükség. (…) még mindig túl sokan szólnak bele egy film elkészítésébe. Nemcsak az előkészületeknél, de forgatás közben is, ami már teljesen művészellenes dolog. (…) a gyámkodó légkör gyakran nem a kapott tanácsok józan mérlegelésére, hanem sértődöttségre vezet. Mert, hadd mondjam meg őszintén, a forgatókönyv megbeszélésekor, a különböző művészi és dramaturgiai tanácsüléseken még mindig ott honol a stréberség szelleme.

Egyesek csak azért szólnak hozzá, hogy felhívják magukra a figyelmet, hogy tudásukat, vagy ami rosszabb: tudálékosságukat fitogtassák, s hogy azt ne mondhassák rájuk: no, ez még hozzászólni sem tud! Már pedig az ilyen szellemű és rugójú hozzászólásokra nincs szükség, ezek semmit sem visznek előre művészetileg. Azt sem helyeslem, hogy az ilyen művészeti tanácsok nem a kész filmet tekintik meg; holott a hangosfilm elengedhetetlen kelléke a zene és a zörej. (…) Mindez, amit elmondtam, válasz arra a kérdésre, hogy éveken át miért nem alakulhatott ki nálunk kellőképpen a filmrendezők önálló stílusa, egyénisége.

Most már azonban kialakulóban van. (…) A fiatalok pedig most kapnak bátorítást arra, hogy kialakítsák önálló stílusukat. Az ő helyzetük könnyebb (…) Most készült el Révész György, illetve Makk Károly első önálló filmje (Kétszer kettő néha öt, illetve Liliomfi). Mindkét fiatal rendező munkájában érzem már az önálló, eredeti stílust, az egyéni mondanivalót.

Filmjeink édeskésségéről is kérdezett. Amit eddig elmondtam, az talán erre is válasz. Valóban nem egyszer javasolták már, hogy ide vagy oda ,,tegyünk bele” egy kis érzelmességet, majdnem úgy, ahogy a szabónál egy válltömést rendel az ember. Így aztán a sematikus filmekben teljesen betétszerűen hatottak az érzelmi részek.

A stílus mellett a műfaj is rendezői probléma. Én legjobban a vígjátékot, illetve a szatírát és a lélektani drámát szeretem. Mégis, mind én, mind kollégáim, a legkülönbözőbb műfajú filmeket rendeztük már.

Mi az oka annak, (…) hogy mi „össze vissza” rendezünk minden tárgykörben?

Egyrészt az, hogy még mindig kevés filmet készítünk, tehát nem nagy a választék. Másrészt művészi funkciónkat a többi között úgy fogjuk fel, hogy az állami tématervet szolgáljuk, bármelyik műfajban. Harmadszor, anyagi kérdésekről is szó van.

(Barabás Tamás: Gertler Viktor filmrendezői problémáiról,
In. Színház- és Filmművészet, 1955: 13-16. o.)

17.6. Az új magyar filmek stílusa és az új magyar filmstílus

Amikor a múlt év végén újabb filmjeink stílusával foglalkozni kezdtem – ha nem is olyan novíciusként, mint e lap februári számában egy maga kreálta ifjú filmpápa állítja – rendkívüli erővel merült fel a film körül a stílus kérdése. A „film körül”: ez jelenti a szűkebb szakmát, az alkotókat, a színészeket, de jelenti szerencsére a nézők nagyon széles rétegeit. Azóta eltelt néhány hónap, megjelentek újabb filmjeink, jelentős lépések történtek az új magyar filmstílus kialakítása felé, készülő filmjeink írói, rendezői, fényképészei már meglévő eredményekre építhetnek tovább. A stílus kérdésének mellőzése után most a stílus túlbecsülésének gondja kezd felmerülni. Ezért a stílus problémája már nem jelentkezik bizonyos hiányérzettel karöltve.

Vegyük példának azt a filmünket, amely művészi kifejezésben, kivált a filmszerű nyelvben legmagasabbra jutott. A Körhinta ez. E magyar filmnél lehet leginkább egységes stílusról beszélni.
Ennek legjellemzőbb tulajdonsága filmszerűsége. A filmszerűségnek legkisebbre szűkített, palló-keskeny meghatározása ez lehetne: cselekményt, helyzeteket és jellemeket szavak helyett képekkel ki fejezni. E pallónak az az előnye, hogy valóban minden írói és rendezői ízlés átkelhet rajta a fényképezett cselekmény, a túlmagyarázott helyzetek és a szöveges jellemábrázolás kiaknázott földjéről a filmszerűség televény birodalmába.

A Körhinta stílusa ily módon filmszerű, mert a képek nyelvén be szél. Sőt, ha szabad ilyen hangzatosnak tűnő kifejezést használni: a Körhinta stílusa dinamikusan képszerű. Azt szeretném ezzel – szavakat keresve, próbálgatva – kifejezni, hogy a Körhinta nemcsak a filmszerű, tehát képszerű stílusban jelent nagy előrehaladást, hanem e stíluson belül is jelentékeny kezdeményezést és egy nagy hagyomány folytatását. Fábri Zoltán rendezésében és Hegyi Barnabás fényképezésében a képek önmaguknál többet mondanak, anélkül, hogy jelképekké válnának. A Körhinta ugyanis a képek nyelvéhez költői módon hozzá tudta adni a művészi hatáskeltés egy másik ősi eszközét, a ritmust is Az a kettős forgatás, amely a filmben a boldogság kifejezője, a körhinta és lakodalmi tánc valósággal átviszi hol lebegő, hol szilaj ritmusát az egész filmre.

Ez már stílus: a tartalomnak és a művészi kifejezésnek szerencsés találkozása, szép összhangja. Ha igaz az a tétel – márpedig igaz –, hogy tehetséges az, aki többet tud, mint amennyit tanult, akkor a Körhinta képszerűségében ez a tétel úgy érvényes, hogy a képek ritmussal fotografálva többet tudnak mondani, mint amennyit mutatnak.

A film stílusa tehát nem a film maga. A jó stílus még nem tesz naggyá egy filmet, viszont jó stílus – egyszerűen stílus – nélkül nincs se jó film, se nagy film; egyáltalán nincs film, csak megvilágított celluloidszalag.

A mi új filmjeink nagyon kevés kivétellel új tartalom hordozói és kimondói. Éppen ez az újság keres és talál magának új formát: stílust. Az új magyar filmeknek nincsen egységes stílusuk. Ne is legyen. Filmjeink egyik értékét éppen az adja meg, hogy magukon viselik különböző rendezői egyéniségek keze nyomát. Ha mégis felmerül az új magyar filmstílus igénye, az nem az eddigi stílustörekvések valamiféle egybehangolását jelenti, hanem azoknak a jegyeknek és jeleknek a felismerését, amelyek a mai magyar filmeknél jellemzőek, mert maiak és magyarok.
Új filmjeink stílusának egyik megragadó közös jele az egyszerűség merészsége.

A egyszerűség merészsége, a valóságábrázolás igénye vitte közelebb az új magyar filmeket is a mindennapi élethez.

Ez az a pont, ahol az új filmstílus legforradalmibb, legjobban továbbfejleszthető és hatása még beláthatatlan. Itt tapasztalható ugyanis a legnagyobb műfaji eltávolodás a színpadi drámától.
Az új filmstílus felszabadító hatása abban van, hogy lazított a drámai zártságon, azon a szigorúságon, amely a színpad öröksége. Nem kell mindent beszélgetésekbe, tehát majdnem mindig négy fal közé szorítani, ahogy a mindennapi élet sem beszélgetésekben és négy fal között folyik.

Ezt az új stílust az olaszok indították el, sokat tanult a mi filmművészetünk, mint más népeké is tőlük. A mi új filmstílusunk azonban nem egyszerű átvétele az olasznak. Az olasz filmekben a mindennapi élet bemutatása, a egyszerű emberek küzdelme felvet bizonyos társadalmi kérdéseket. A magyar filmek – más lehetőségeinknek, más társadalmi viszonyainknak hála – válaszra is törekednek (Körhinta, Szakadék, 9-es kórterem). Ez az út vezet a neorealizmustól a szocialista realizmusig.

Mindezek az új stílussajátságok egybeesnek az európai film új útjával. Mi teszi, mi teheti filmjeink stílusát különösen (és néha, okkal-móddal különlegesen is) magyarrá? Nem hiszem, hogy ennél nehezebb kérdés felmerülhetne a film alkotói előtt, s épp oly kevéssé hiszem, hogy ne mérkőznének ezzel a problémával alkotó munkájuk minden mozzanatában.
A filmnek egyrészt érzékeltetni, ábrázolni kell, hogy a cselekmény népi demokráciában, szocializmust építő társadalomban játszódik, ez pedig nem specifikusan magyar jelenség. Másrészt ki kell fejeznie a magyar népi jelleget, magyar nemzeti sajátosságokat, röviden – és, gondolom, legcélravezetőbben – a mai magyar embereket. Arról van tehát szó, hogy új magyar filmjeink stílusa akkor lesz új magyar filmstílussá, ha egyaránt és együtt képes kifejezni az újat és a magyart.

Az új körül kevesebb a vita, ez látszólag egyszerűbb; itt a legfontosabb eredménye az újabb filmeknek a sematizmus elkerülése.

Az igazán új az a mai magyar filmekben, ami igazán emberi. A filmművészek észrevették, hogy az új társadalomban új emberi kapcsolatok szövődnek.

Ez az a magaslati pont, ahonnan tág kilátás nyílik az új filmstílus tájaira. Ez az a terület, ahol a sajátosan magyar stílus kifejezésének kettős problémája együtt oldható meg. Élő embereket, eleven típusokat kell találni és a mindennapi élet helyzeteiben megmutatni: és filmünk máris más lesz, mert másnak kell lennie, mint a hasonló elemekből összegyúrt, hasonló alapállásból kiinduló – mondjuk olasz filmek. Szocializmust építő országban mások, újak az emberek kapcsolatai egymáshoz, a munkához, a hazához, hibáikhoz és a újjáépülő társadalom nehézségeihez és fogyatékosságaihoz; mások, újak az emberi viszonylatok magához az élethez.

Új filmjeinknek új stílusa van, és ez ma már joggal nevezhető új magyar filmstílusnak. E stílust még fejleszteni lehet, hisz éppen ez az egyik művészi vonzereje. További filmjeink annál sajátosabban lesznek újak, maiak, tehát a szocializmust építő nép művészeinek alkotásai, és annál jellegzetesebben, vonzóan szívhez szólóan magyarok, tehát e nép félreérthetetlen alkotásai, minél hűségesebbek a valósághoz, és minél szárnyalóbb művészettel tudnak túlmutatni rajta. Ezért ha egy szóban kellene összefoglalnom, ezt mondanám: az új magyar filmstílus legfőbb értéke új, szocialista humanizmusa.

(Boldizsár Iván, In. Színház és Filmművészet, 1955: 55 -58.)

A korszak jelentős egyéniségei

Bán Frigyes (1902-1969)

Filmrendező. Végigjárva a filmszakma „szamárlétráját” (felvételvezető, segédrendező, vágó, forgatókönyvíró), 1939-ben mutatkozott be önálló rendezőként Mátyás rendet csinál című filmjével. Az 1945-ig14 játékfilmet forgatott. A koalíciós idők (1945-1948) filmgyártásában – a folyamatosság jegyében – Bán már 1947-ben megrendezte Mezei próféta című, dobozban maradt alkotását, majd 1948-ban, az államosított filmgyártás első filmjével, a Talpalatnyi földdel nemcsak szakmai sikert aratott, de Európa-szerte ismertté lett. Miután „bizonyított”, az új alapon szerveződő magyar „népi demokratikus” filmgyártás vezető egyénisége lett, aki egymás után kapta a megbízásokat. Filmjei: Úri muri (1949), Felszabadult föld (1950), Tűzkeresztség (1951), Semmelweis (1952), Első fecskék (1952), Rákóczi hadnagya (1953)

Darvas Iván (1925-2007)

Színész. Tanulmányait Prágában végezte. 1938-ban került Budapestre, 1945-ben kezdte színészi pályáját. Az 1945-től 1956-ig tartó korszak legnépszerűbb „intellektuális” karakterszínésze volt korosztályában. A Liliomfi (1954), a Dollárpapa (1956), a Bakaruhában (1957), a 9-es kórterem (1955) e sajnálatosan félbeszakított pálya első sikeres szakaszának legfontosabb állomásai. 1956-ban letartóztatták, bebörtönözték, majd szabadulása után eltiltották a színészi pályától. Fröccsöntőként dolgozott évekig egy pincehelyiségben, és csak 1963-tól gyakorolhatta ismét hivatását. További fontos filmjei: A tizedes meg a többiek (1965), Hideg napok (1966), Szerelem (1971).

Fábri Zoltán (1917-1994)

Filmrendező. A képzőművészeti akadémia elvégzése után röviddel beiratkozott a színiakadémiára, ahol 1941-ben kapott diplomát. Előbb színészként, díszlettervezőként, színházi rendezőként tevékenykedett. 1950-ben nevezték ki a Magyar Filmgyártó Vállalat művészeti vezetőjévé. A filmgyártásban díszlettervezőként debütált, a Déryné és az Erkel című filmek díszleteinek tervezésével. 1952-ben mutatkozott be filmrendezőként (Vihar). Az 1953 júniusát követő politikai változás az ő pályáját is kedvezően befolyásolja. A megújulás egyik kezdeményezője lett az 1954-ben forgatott Életjel című filmjével. Következő alkotása, a Körhinta (1956) már komoly nemzetközi sikert aratott. További fontos filmjei: Hannibál tanár úr (1956), Édes Anna (1958), Két félidő a pokolban (1961), Húsz óra (1964), A Pál utcai fiúk (1967), Isten hozta, őrnagy úr! (1969), 141 perc a befejezetlen mondatból (1974), Az ötödik pecsét (1976), Magyarok (1978).

Fehér Imre (1926-1976)

Dramaturg, filmrendező. 1950-ben végezte tanulmányait a Színház- és Filmművészeti Főiskolán. Számos filmet rendezett, de közülük mindmáig a legelső, a Bakaruhában című alkotása biztosít számára helyet a magyar film történetében.

Gertler Viktor (1901-1964)

Filmrendező. 1927-ben szerződtette rendezőként az UFA, a legnagyobb német filmgyár. 1933-ban Hitler hatalomra jutása miatt Bécsbe, majd Londonba kényszerült emigrálni. Az ellopott szerda című filmmel mutatkozott be rendezőként 1933-ban Budapesten. Ezt a filmet még hat másik követte 1945-ig. A „felszabadulás” után a Hunnia Filmgyár első igazgatója, az általa alapított filmiskola vezetője lett. Igazgatói posztjáról történt lemondása után forgatta Hazugság nélkül (1945) című filmjét. Bán Frigyes és Keleti Márton mellett egyike az államosítás utáni magyar filmgyártás vezető rendezőinek. Gázolás (1955) című filmje a magyar filmművészet első olyan alkotása, amelyik az olasz neorealizmus tartalmi és formai újításait következetesen megvalósítja, és egy szellemiségében és stílusában megújuló magyar film ígéretét hordozza.

Karády Katalin (1912-1990)

Színésznő. A negyvenes évek filmjeinek dekoratív megjelenésű, kedvelt, amerikai értelemben vett sztárja, aki népszerűségét mély hangjának, mikrofonon tolmácsolt dalainak, megjelenésének, rejtélyes, érzékiséget sejtető, vonzerőt kisugárzó egyéniségének köszönhette, amelyet a film kellő eredményességgel kamatoztatott. A „felszabadulás” után készült első és egyetlen filmjében is (Forró mezők, 1948) a korábbi szerepeivel jellegében megegyező szerepkörben csúfosan megbukott, s ez a bukás filmszínésznői pályafutásának végét jelentette. Röviddel később elhagyta az országot, és az Egyesült Államokban telepedett le, ott hunyt el. Fontosabb filmjei: Halálos tavasz (1939), A szűz és a gödölye (1941), Külvárosi őrszoba (1942), Valamit visz a víz (1943).

Keleti Márton (1905-1973)

Filmrendező. Színházi segédrendezőként indult 1924-ben. Fejős Pál és Vajda László asszisztenseként, a hangosfilm kezdetén sajátította el a filmkészítés technikáját. Rendezőként 1937-ben debütált A harapós férj című filmmel. 1945-ben ő forgatta a háború utáni első játékfilmet Bródy Sándor A tanítónő című színdarabjából. A sematikus irányzat egyik kiemelkedő képviselője, akit a pártállam művészeti díjak sorával honorált. További fontos filmjei: Mágnás Miska (1948), Janika, Dalolva szép az élet (1949), Különös házasság (1950), Civil a pályán (1951), Erkel (1952), Kiskrajcár (1953), Fel a fejjel! (1954), A csodacsatár (1956), Esős vasárnap délután (1962), Hattyúdal (1963), A tizedes meg a többiek (1965), Butaságom története (1965).

Latabár Kálmán (1902-1970)

Színész. Neves színészdinasztia tagjaként kezdettől fogva erre a pályára készült. 1922-ben lépett fel először színpadon. 1928-tól artistaként bejárta egész Európát. Hazatérése után több revüszínház hívta vendégszereplésre, de állandó szerződéssel csak a Fővárosi Operettszínháznál kötötte le magát. Briliáns tánctudását, poentírozó és komikai készségét hamar felfedezte a filmszakma. Az epizódszerepektől rövid út vezetett a főszerepekig. Fontosabb filmjei: Egy bolond százat csinál (1942), Egy szoknya, egy nadrág (1943), Afrikai vőlegény (1944). Hazugság nélkül (1945), Könnyű múzsa (1947), Mágnás Miska (1948), Janika (1949), Dalolva szép az élet (1949), Civil a pályán (1951), Állami Áruház (1952), Fel a fejjel! (1954), Micsoda éjszaka! (1957).

Makk Károly (1925-2017)

Filmrendező. Pályáját 1945-ben gyakornokként kezdte. 1950-ben fejezte be tanulmányait a Színház- és Filmművészeti Főiskolán. Várkonyi Zoltán mellett társrendezője volt a Harag napja (1953), majd pedig a Simon Menyhért születése (1954) című filmeknek. 1954-ben mutatkozott be rendezőként. Liliomfi című filmje olyan sikert aratott, hogy ezután a magyar filmművészet egyik ígéretes tehetségeként tartották számon. Fontosabb filmjei: 9-es kórterem (1955), Mese a 12 találatról (1956), Ház a sziklák alatt (1958), Megszállottak (1961), Mit csinált felséged 3-tól 5-ig? (1964), Szerelem (1971), Macskajáték (1972), Egy erkölcsös éjszaka (1977), Egymásra nézve (1982).

Máriássy Félix (1919-1975)

Pályája 1939-ben indult: vágóként, majd segédrendezőként sajátította el a mesterség fortélyait. 1949-ben készítette el első játékfilmjét (Szabóné). Pályája töretlenül ívelt felfelé Alig volt esztendő, amikor filmet ne forgatott volna. Budapesti tavasz (1954) című filmje minőségi változást jelent korábbi alkotásaihoz képest. Ettől kezdve – a sematizmus nyűgétől megszabadulva – önálló hangvételű, szuverén alkotóként komoly részt vállalt a magyar filmművészet megújításában. További fontos filmjei: Kis Katalin házassága (1950), Teljes gőzzel (1951), Rokonok (1954), Egy pikoló világos (1955).

Mészáros Ági (1918-1989)

Színésznő. Pályáját 1933-ban vidéken kezdte. A Szegeden eltöltött évek sikerei után 1940-ben a budapesti Nemzeti Színház szerződtette. Noha 1940-től filmekben is játszott, sikereit elsősorban az 1945-1956 között készült alkotásokban aratta. Legemlékezetesebb alakítása a Talpalatnyi föld Juhos Marikája, de sokáig emlékezetes marad mint a Kis Katalin házassága címszereplője, a Kiskrajcár Garas Julija és a Simon Menyhért születésének női főszereplője.

Radványi Géza (1907-1986)

Forgatókönyvíró, filmrendező. A harmincas években német és francia filmgyárakban, asszisztensként kezdte pályafutását, majd forgatókönyvíróként folytatta azt. 1939-1948 között hol Budapesten, hol Rómában élt és dolgozott. Első filmjét (Zárt tárgyalás, 1940) maga írta és rendezte. A háború befejezése után, több, hiábavaló kísérletezést követően, 1947-ben ismét filmet készített. A Valahol Európában világszerte sikert aratott, Magyarországon azonban megbukott. Radványi nem várta meg az államosítás következményeit: 1948-ban külföldre távozott. Az 1980-as évek elején hazatért, itthon készítette el utolsó filmjét Circus maximus (1980) címmel.

Soós Imre (1930-1957)

Színész. A Színház- és Filmművészeti Főiskolán 1952-ben végzett, de már 1949-ben, a Lúdas Matyi címszereplőjeként egy csapásra reflektorfénybe került. Ezt a sikert követően – színházi tevékenysége mellett – több film főszerepét bízták rá. Rokonszenvet váltott ki tiszta, nyílt, becsületes arca, ízes, szép beszéde, természetes színészi játékstílusa, amely még a sematikus filmek szereplőit is kedvezőbb színben tüntette fel. Ismertebb filmjei: Dalolva szép az élet (1950), Civil a pályán (1951), Liliomfi (1954), Körhinta (1956).

Szirtes Ádám (1925-1989)

Színész. Még nem végezte el a főiskolát, amikor már férfi főszerepet kapott 1948-ban a Talpalatnyi földben. Bár számos színpadi szerepet eljátszott, különösen fiatalabb éveiben a film jelentette számára az igazi életközeget. 1948-tól szinte folyamatosan, évente forgatott, a Kis Katalin házasságától kezdődően (1950) többnyire férfi főszerepekben találkozunk vele a vásznon. Legfontosabb filmjei: Föltámadott a tenger (1953), Simon Menyhért születése (1954), Körhinta (1956), Hideg napok (1966).

Szőts István (1912-1998)

Filmrendező. Pályafutását rendező-asszisztensként kezdte 1940-ben. 1942-ben azonban már első játékfilmjét készítette Emberek a havason címmel, amely a Velencei Filmfesztiválon kapott elismerést. A magyar filmművészet első olyan alkotása volt ez, amelyik nemcsak témájában, de stílusában, ábrázolásmódjában is jelentősen eltért e korszak többnyire kommerciális, futószalagon készült termékeitől. E filmjével komoly szakmai tekintélyt vívott ki magának, mégis – különféle politikai okok miatt – mind a nyilas érában, mind a „szocializmus építésének” éveiben feketelistára került. Ének a búzamezőkről című játékfilmjét (1947) bemutatni sem engedték. Ezután mindössze néhány, néprajzi tárgyú rövidfilmet készíthetett.1956-ban elhagyta Magyarországot és Bécsben telepedett le.

Várkonyi Zoltán (1912-1979)

Színész, forgatókönyvíró, színházi és filmrendező. A Színművészeti Akadémia elvégzése után, 1934-ben a Nemzeti Színház tagja lett. Szinte ezzel párhuzamosan került kapcsolatba a filmmel. Előbb színészként, majd forgatókönyvíróként, végül filmrendezőként is bemutatkozott (Nyugati övezet, 1951). 1953 júniusát követően jelentős szerepet vállalt a sematikus magyar filmgyártás megújításában, számos Jókai-regényt vitt filmre. Fontosabb filmjei: Simon Menyhért születése (1954), Keserű igazság (1956), A kőszívű ember fiai (1964), Kárpáthy Zoltán (1966), Egri csillagok (1968)

Ajánlott irodalom

• B. Egey Klára (szerk.): Filmek könyve. Magvető, 1967
• Biró Yvette: Stílusproblémák a mai magyar filmművészetben, In. Filmkultúra, 1964 f3:3 64.
• Debreczeni Ferenc: A mai élet ábrázolása újabb filmjeinkben, In. Társadalmi Szemle, 1956/6-7
• Földes Anna: Vitában a múlandósággal. A „budapesti tizenkettő”, In. Filmkultúra, 1968/6
• Kelecsényi László: A magyar hangosfilm hét évtizede 1931-2000. Hyppolittól Werckmeisterig. Budapest: Palatinus, 2003
• Kovács Ferenc: Játékfilmművészetünk néhány elvi kérdéséről. 1945-1956, In. Filmkultúra, 1961/márc.
• Kovács Ferenc—Maár Gyula (szerk.): Filmévkönyv. Gondolat, 1961
• Kürti László: A tizenöt év útjelző kövei, In. Filmvilág, 1960/7
• Lukács Antal: Filmélet, 1968/II. Magvető, 1968
• Nemes Károly: Sodrásban. Gondolat, 1972
• Nemeskürty István: A magyar film története (1912-1963). Gondolat, 1965
• Nemeskürty István: Vázlat és töprengés a magyar filmművészet húsz esztendejéről, In. Kritika, 1965/2
• Szalay Károly: Latabár kitüntetése alkalmából…, In. Filmvilág, 1969/24
• Szilágyi Gábor: Tűzkeresztség. A magyar játékfilm története 1945-1953. Budapest: Magyar Filmintézet, 1992