
12. A szovjet film (1953-1970)
Mint ismeretes, a szovjet filméletben a változások – többek között – korábban betiltott filmek bemutatásával, illetve néhány alkotás szerzői változatának helyreállításával kezdődtek. A „rehabilitáció” a legkülönbözőbb korszakokat érintette, számunkra azonban most a hatvanas években készült filmek lesznek fontosak.
12.1. Hagyományok feltámasztása és tagadása
A komisszár, a Jurij Olesa Angyal (Angel, r: Andrej Szmirnov) és Andrej Platonov Az elektromosság hazája (Rogyina elektricsesztva, r: Larisza Sepityko) című elbeszélését feldolgozó Egy rendkívüli század kezdete (Nacsalo nyevedomogo veka, 1967), a Rövid találkozások, a legendás Mi, húszévesek eredeti, teljes változata, az Iljics őrcsapata. Ezek az alkotások ma a szovjet film legjobb hagyományait elevenítik fel. Bár helyesebb lenne, ha úgy fogalmaznánk: rádöbbentik a nézőt bizonyos értékekre. A hatvanas évek filmkultúrát forradalmasító jelenségei közül általában a francia új hullámot, az olasz, a svéd filmet említjük első helyen, a formanyelvi újítások és a nemzetközi hatás felől közelítve teljesen indokoltan. A szovjet film kitartott a realista eszközök mellett, pontosabb, ismét érvényesíteni kezdte a bennük rejlő művészi lehetőségeket. Ez a megújulás formai szempontból kevésbé volt látványos, mégis úgy vélem, hogy durva leegyszerűsítés kizárólag az „olvadással” összefüggő tartalmi-tematikai vonatkozásokat észrevenni és méltatni benne. A hatvanas évek kiemelkedő szovjet filmjeinek távolról sem csupán helyhez és időhözközött értékeik vannak, esztétikumuk az egész korszak filmművészetének kiemelkedő teljesítményei. Az efféle patetikus értékelő kinyilatkoztatásokat persze nehéz komolyan venni. Lássuk inkább azokat a sajátosságokat, amelyek ilyen kijelentésre ragadtattak.
A művek a lét totalitása felől közelítik meg témájukat, kijelölik a helyét a világban. A forradalmi tematikájú filmeknél ez szinte természetes, bár A komisszár esetében adva lenne a lehetőség, hogy a gyereket váró hősnő „kizökkenése” a világmegváltó harcból, megismerkedése a családi élet, az anyaság mindennapos, az életet fenntartó erőpróbáival elvezessen a Történelem tagadásáig. A Vaszilij Grosszman elbeszéléséből készült alkotás azonban éppen az összetartozást tárja fel, az ellenpontozás eljut önmaga feloldódásáig.
A klasszikus példa az Iljics őrcsapata. A film jelen idejű, három barátról, három fiatalról szól, egy nemzedék útkereséséről. A „hogyan éljünk?” kérdése azonban itt nem eredményez befelé fordulást, kivonulást, ellenkezőleg, a mindennapi életbe illeszkedik. Hőseink heccelődnek, szórakoznak, dolgoznak, szerelmesek, és közben gondolkoznak. S konfliktusaik, gyötrődéseik mögött ott az ezerarcú, kiszámíthatatlan világ, a nagyváros. Moszkvát, mint a totalitás kifejezőjét, a forgatókönyvíró, Gennagyij Spaliko fedezte fel a szovjet film számára – az ő anyagából készült a Moszkvai séta is (Ja sagaju po Moszkve, 1963, r: Georgij Danyelija) –, s ez a találmány Hucijev és Margarita Pilihina operatőr kompozícióin egyedülálló hatásfokkal jelenik meg. Ez a háttér mindent a helyére tesz, anélkül, hogy súlytalanítaná a problémákat.
Hogy a teljesség érzékeltetése mennyire erős vonása ekkoriban a szovjet filmművészetnek, azt legjobban talán Kira Muratova filmje bizonyítja. Muratova kerül a legtávolabb a hagyományos szemléletmódtól, de a Rövid találkozások lelki konfliktusokra koncentráló háromszögtörténete mögött mégis ott egy tágabb világ, amely itt is a mindennapok ábrázolásán keresztül szivárog be a műbe.
A következő jellegzetesség a morális és a szociális sík egysége. A dokumentatív hitelességgel megjelenített környezet, az egzisztenciális lét és az etikus magatartás soha nem kerülnek szembe egymással. Az erkölcsi tökéletesedés együtt kell hogy járjon a társadalmi viszonyok tökéletesedésével. Mindezt – különösen a forradalmi tematikájú alkotásoknál – részben talán a tárgyi környezet szegényessége, sivársága is magyarázza. Az aligha vitatható, hogy ezt az emberi nyomorúságot és kiszolgáltatottságot fel kell számolni. De hogyan? Milyen eszközökkel? Meddig vállalható az erőszak? Jól látható, hogy a erkölcsi kérdések mennyire összefonódnak a társadalmi problémákkal, belőlük nőnek ki.
Hucijevnél és Muratovánál bonyolultabb a képlet, de az egység itt is jelen van. Hucijev hősei a élet értelmére részben társadalmi tehetetlenségüket érezve kérdeznek rá. Az egyén belső harmóniájához hozzátartozik a harmonikus társadalmi lét.
Hogyan sikerülhet ez a szintézis? Mi hangolhatja össze a morális és a szociális síkot egy műalkotáson belül? A szovjet filmben az egyén középpontba állítása, az elmélyült lélektani ábrázolás? A megoldás szinte törvényszerű, hiszen ez az egység csak az ember belső világában létezik, mint nembeliségének egyik meghatározó eleme. A filmművészetben azonban az így értelmezett lélekábrázolás gyakran minősül „irodalmiasnak”. A vád nem alaptalan, mert valóban: hogyan ragadható meg a lélek, a gondolatvilág vizuálisan? A természet, a tárgyi környezet nem formálható látomássá, funkciójuk éppen a totalitás, a külvilág érzékeltetése. Úgy tűnik, tényleg nem marad más, mint a verbalitás, belső monológok alkalmazása, ami kétségtelenül kevéssé filmszerű. De még az Iijics őrcsapata is vizuális élményként rögzül, noha itt a legtöbb a filozofáló párbeszéd, vannak belső monológok, sőt, szerepel a filmben egy költőest, ahol a korszak meghatározó egyéniségei, Jevtusenko, Voznyeszenszkij, Rozsgyesztvenszkij, Ahmadulina és mások szavalják hosszú perceken át verseiket. (Annak idején többek között ez kavart viharokat a film körül.) Csakhogy a szovjet operatőrök mindig mesterei voltak a portrénak. Ma már Eizenstein filmjeiben sem annyira a vágástechnika, mint inkább a karakteres arcok ragadnak magukkal. Az említett költőesten elhangzó versek talán kihullanak az emlékezetből, de az alkotók figurája, a rendezvény korszakot jellemző lázas atmoszférája felejthetetlen marad. S a filmszínészi játék legalább ilyen hálás téma a portréfényképezés számára. A jól kialakított szituációk varázslatos gesztusokat csiholnak elő a színészekből. Elég A komisszárra gondolni: a címszerepet alakító Nonna Morgyukova olykor kemény, olykor tépelődő darabosságára, Rolan Bikov értetlenül jóságos tekintetére, szétszórt, szaggatott, hirtelen ritmust váltó, gyakran befejezetlen mozdulataira, ami egyszerre fejezi ki a zsidó bádogos életörömét és kiszolgáltatottságát; Raisza Nyedaskovszkaja elbűvölően takaros fiatalasszonyára, vagy az anya figurájára, ami valóban csak egy portré, Ljudmila Volinszkaja sztoikus életbölcsességet sejtető arca. De az „amatőrök” viselkedésének, arcvonásainak is ugyanilyen jellemábrázoló ereje van. Andrej Tarkovszkij például az Iljics őrcsapata egy epizódjában zavarba ejtő szuggesztivitással jelenít meg egy cinikus, fiatal értelmiségit, Kira Muratova is képes láthatóvá tenni hősnője kiegyensúlyozott boldogtalanságát, belső fájdalmát saját filmének főszerepében. Az említett alkotások szereplői közül talán még Vlagyimir Viszockij a legmerevebb (Rövid találkozások).

Az egyén, a filmszínészi játékkal kifejezett lélekábrázolás középpontba kerülése alapján nyilvánvaló, hogy lélektani filmekről van szó. Csak éppen nem a tudatalattit vizsgálják, hanem a tudatos létet. Így jutunk el egy újabb sajátossághoz, az individualitás és a társadalmiság egységéhez. A főhősökben valóban egymásra talál a magánpolgár és a közpolgár, s ettől egyéniségük csak markánsabbá válik. Régi tapasztalat, hogy a társadalom mindig azokat tartja a legnagyobb különcöknek, akik érte is szeretnének tenni valamit, akik képtelenek jól érezni magukat, amíg a körülöttük élők szenvednek. Két hippit, az Iljics őrcsapata „individualista” értelmiségijeit könnyű összetéveszteni egymással, de a három barátot, A komisszár hősnőjét és A tűzön nincs átkelés komisszárját, Az elektromosság hazája tanácsi ügyintézőjét, Az első tanító vagy a Ragyogj, ragyogj csillagom főhősét lehetetlen. A Rövid találkozások Murtova és Viszockij figuráján keresztül ezt az egységet is jelzi, más kérdés, hogy a film témája – a szovjet filmben kétségtelenül rendhagyó módon – kifejezetten a magánéleti boldogság.
Még egy vonást tartok fontosnak kiemelni. A hősök magatartását, személyiségét a múlt, a jelen és a jövő együttesen határozza meg. A három idősík lélektani egységként fejeződik ki a filmek esztétikumában. A szovjet kultúrával kapcsolatban mindig a hangsúlyos jövőkép okoz problémát. Pedig a felsorolt művek alapján is világos, hogy itt egyszerűen annak az ábrázolásáról van szó, hogy az ember teleologikus lény. E bámulatos képességünket nemcsak mindennapi szükségleteink kielégítésére használjuk. Addig próbálunk előretekinteni vele, ameddig csak tudunk. S amit ilyenkor látni vélünk, az gyakran cselekedeteinkre is kihat.
Mindezek után persze jogosan vethetné fel valaki, hogy a realizmus, a klasszikus orosz irodalom néhány általános vonását ismételtem el. Tagadhatatlan, hogy ennek az irodalmi örökségnek a hatása meghatározó, de ha belegondolunk, az a tény, hogy a film hasonló esztétikai értékeket tudott létrehozni, már önmagában is óriási eredmény. Mégis úgy gondolom, az általános vonásokon belül kimutathatók szovjet sajátosságok. Az orosz és a szovjet kultúra nehezen téveszthető össze.
Pedig, mint láttuk, az ábrázolásmód, a forma, a szűk értelemben vett esztétikai szemlélet szinte azonos. Miből adódik hát a nyilvánvaló eltérés? Nincs más magyarázat: külső tényezőkből. A forradalom megváltoztatta a társadalmi közeget, határozott filozófiai, ideológiai formát adott egy világszemléletnek. Nagyon fontos, hogy a társadalomépítés programjával a céltételezést, a múlt-jelen-jövő szemléleti egységét bevitte a társadalmi tudatba. Egyszóval, egy olyan külvilágot hozott létre, amely szüntelenül társadalmi cselekvésre szólítja fel az egyént. A humanizmus nem állhat meg a filozofálásnál, hiszen most lehet cselekedni, sőt, cselekedni kell. Ráadásul ez a világmegváltás mindenkinek kötelessége. Korábban az erről való töprengés is a nemesi értelmiség vagy a raznocsinyecek kiváltsága volt. Ez az új valóság, a társadalmi cselekvés lehetőségének (kényszer)képzete érthetően új motívumokat, új értékeket hoz létre a kultúrában. Az emberi teljességet képviselő hős a tettek mezejére lép, megpróbálja formálni a társadalmi gyakorlatot, s eközben nem egyszerűen ellenállásba, elutasításba ütközik, hanem ellentmondásokba, a valóság súlyos konfliktusaiba. Ezzel a szovjet kultúra olyan hőst termelt ki, akinek hol mindennapos, hol hősi küzdelmein keresztül új minőségben vált művészileg megragadhatóvá a nembeliség fogalma.
A zsdanovi „esztétika” utasításvégrehajtó, jelszavakat harsogó „pozitív hőssé” fokozta le ezt a típust, de a hatvanas években – a társadalmi cselekvést ígérő „olvadás” idején – ismét eredeti szellemiségében jelent meg, a filmművészetben ábrázolása minden addiginál árnyaltabbá, életszerűbbé, értékekben gazdagabbá vált. Ez az emberi lét teljességét szintetizálni képes hős a szovjet kultúra egyik legsajátosabb, s az egyetemes művészet egyik legjelentősebb teljesítménye. A művészeti hagyományok miatt az orosz filmek tudják igazán hatásosan megjeleníteni, de érdekes variációkban felbukkan minden szovjet rendszerű ország filmgyártásában, s több más, a térségen kívül létrejött baloldali filmalkotásban. A magyar filmben számomra a legszebb példa a Párbeszéd (1963, r: Herskó János) hősnője Semjén Anita alakításában, de hogy ez az emberi teljességigény ekkoriban nálunk is mennyire meghatározta a szemléletet, arra példa még néhány jól ismert cím: Megszállottak, Sodrásban, Húsz óra, Így jöttem, Álmodozások kora, Tízezer nap, Feldobott kő.
S hogy itt valóban külső tényezők a döntőek, azt mindennél jobban bizonyítja, hogy amikor a hatvanas évek végétől egyértelművé válik, hogy a társadalmi cselekvésre való ösztönzés formális, nem szabad komolyan venni, tettekre legfeljebb egy szűk rétegnek van lehetősége, a szovjet film visszaalakul klasszikus orosz realizmussá. A cselekvésben kiteljesedett hős megint a négy fal között találja magát. Életre kelnek Csehov figurái (Ványa bácsi, 1971, r: Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij; Etűdök gépzongorára,1977, r: Nyikita Mihalkov), s a szovjet közegben egyszer csak megjelenik a „felesleges ember” (Élt egyszer egy énekes rigó, 1971, r: Otar Joszeliani; Lebegés, 1982, r: Roman Balajan). Ekkor „lassul le”, válik egyre inkább meditatívvá, elégikussá a szovjet filmművészet. Tarkovszkij befelé fordulása is a hetvenes években, a Solarisszal kezdődik (1972). A „visszalépés” nála egy egészen sajátos esztétikumot eredményezett, a többieknél eredeti vizuális formákban nagyon fontos értékeket konzervált. Úgy tűnt, ha a külső tényezők megint kedvezően alakulnak, a művészet ismét megteremt egy katartikus erejű szovjet hőst.
(Forgács Iván: Hagyományok feltámasztása és tagadása, In. Kritika, 1989/4)
12.2. Uruszevszkij: A formáról
…Néhány szót szólnék arról, hogyan igyekeztünk Mihail Konsztantyinovics Kalatozovval maximálisan aktívvá, vizuálissá tenni a képi megoldásokat azokban a filmekben, amelyeket együtt forgattunk. Más kérdés, hogy sikerült-e az, amit csináltunk, eljut-e a nézőhöz. Ezt ítéljék meg Önök.
Mindig arra törekedtünk, hogy a néző ne passzív szemlélője legyen a vásznon lejátszódó eseményeknek, hanem együtt éljen a színésszel. Nekem, mint operatőrnek sohasem az az érdekes, hogy egyszerűen azt rögzítsem, ami a felvevőgép előtt történik. Számomra az az érdekes, ha a jelenet alaptémáját, a szerelmet, a bánatot, az örömet, a kétségbeesést vehetem fel…
A Szállnak a darvakban például, miután a kétségbeesésbe hajszolt Veronika kiszalad a kórházból, végigrohantatjuk az utcán, házak mellett, végig egy vasúti híd mentén. Fut, nem is tud magáról, azt sem tudja, mit tesz, hova fut. Tudatában az öngyilkosság gondolata merül fel.
Hogy ezt az állapotot ki tudjuk fejezni, a felvevőgép vele együtt futott, időnként Tatyjana Szamojlova kezében volt, aki önmagát fényképezte. Aztán a felvevőgép házak, fák mellett rohant el, mind gyorsabb és gyorsabb lett a mozgása, és az epizód végére a kép egészen „elkentté” vált, eljutott a teljes absztrakcióig.
A jelenet ritmusa, amely a vásznon egészen a tárgynélküli villódzásig jutott el, egyfelől Veronika lelkiállapotát volt hivatva visszaadni, másfelől be kellett hogy vonja a nézőt a cselekménybe, arra késztetve, hogy együtt fusson és együtt érezzen a hősnővel.
Ugyanezt az elvet alkalmaztuk az Én vagyok Kubának abban a jelenetében, ahol az öreg paraszt elkeseredetten vágja a nádat, amely már nem az övé.
Az el nem küldött levélben a felvevőgép a színészekkel együtt hatol be a tajgába. A hősökkel örül, amikor gyémántot lelnek. Vagy kétségbe esik, amikor a helikopter úgy húz el a fák csúcsa fölött, hogy nem veszi észre a geológusokat.
Amikor az egyik hős pofont kap, a felvevőgép éleset zökken, s ezzel mintegy az ütés fizikai érzetét kelti.
Mindezt csak kézi kamerával lehetett felvenni.
De ha csak egyszerűen megfogjuk a felvevőgépet és együtt szaladunk a színészekkel, ebből még semmi sem lesz. Minden panorámázásnak szüksége van képen belüli montázsra, meghatározott ritmusra, a snittek váltakozására, a plánok, a fahrtok és egyebek váltására.
Ritmusra van szükség.
Természetes, hogy ha az operatőr együtt fut a hősökkel, és hol távolodik tőlük, hol közeledve belenéz egyikük-másikuk arcába, fákkal ütközik, együtt esik el a hőseivel, a panoráma nem lehet sima és nem is kell annak lennie. Így a technikai „fogyatékosság” az ilyen felvételeknél művészi érdemmé válik.
Hozzá kell tennem, hogy bármilyen epizódot is forgassunk, bármilyen felvevőgépet is alkalmazzunk, elengedhetetlen feltétel a belső izgalom, az alkotó feszültség – nem félek kimondani: az ihlet a felvétel alatt.
Ha megjelenik ez az izgalom, ha együtt tudunk izgulni a színésszel, akkor a felvevőgép intuitíve szökken előre vagy nyugszik meg, közeledik a színészhez vagy távolodik tőle, és pontosan, emocionálisan fejezi ki a felvett jelenet értelmét.
Ha viszont ez az izgalom nem lép fel a felvétel folyamán, ha a felvételben nem vesz részt a szív, bármilyen előzetes előkészületek történtek is, bármilyen pontosan kiszámították is előre és megbeszélték a plánok, a ritmus és egyebek váltakozását – nem jelenik meg a vásznon élő, remegő, emocionális képi megoldás.
Ezt saját tapasztalatomból tudom.
Míg a Szállnak a darvakban és Az el nem küldött levélben csak az anyag egy részét forgattam kézi kamerával, az Én vagyok Kuba teljesen ezzel a módszerrel készült.
A kézi kamera kötetlen, bonyolult panorámákat tesz lehetővé, amelyek állványos géppel, a szokásos, síneken futó kocsikkal nem lehetségesek. Egyáltalán nem amellett akarok agitálni, hogy minden filmet kézi kamerával forgassanak. De amikor az Én vagyok Kuba felvétele közben megjelent a statív és az állványos gép, lehanyatlott a kezem és semmi sem sikerült. Mihelyt azonban kézbe vettük a felvevőgépet, a képi ábrázolás azonnal „lélegezni” kezdett. Ez tisztán egyéni érzésem. Még egyszer megismétlem: egyáltalán nem amellett szónokolok, hogy mindenki kézi kamerával forgasson. De nekem az volt az érzésem, hogy ha egy icipicit ráfártolok vagy elfártolok vagy meglóbálom a kamerát valamelyik irányba, a képi megoldás élővé, sokkal emocionálisabbá válik. Enélkül már meg sem tudtunk mozdulni.
Szeretnék még egy, Az el nem küldött levélben alkalmazott fogásunkról beszélni.
…Ősz vége felé jár. A tél közeledte arra kényszeríti a geológusokat, hogy hagyják abba a munkát. És éppen ekkor lelnek gyémántra. Az örömnek, a boldogságnak ezt a jelenetét virágzó fák között, tavaszi hangulatban vettük fel.
Nyilván ezt a fogást is helyesen alkalmaztuk, mert senki sem figyelt fel a logikátlanságra.
Az a véleményünk, hogy nem mindig kell a nézőnek betű szerint mindent megmutatni a vásznon. Ellenkezőleg. Van, amit feltétlenül kimondatlanul kell hagyni. Lehetőséget kell adni a nézőnek, hogy aktívabb legyen, maga gondoljon utána a dolgoknak, rajzoljon hozzá valamit…
Persze mindenki a maga módján fog „utánagondolni”, de annál érdekesebb, gazdagabb lesz a reagálása. Csak lökést kell adni a néző képzeletének, fantáziájának, és máris mintegy szerzőtársunkká válik.
A negyvenegyedikben sokáig nem tudtuk kitalálni, hogyan vegyük fel azt az epizódot, ahol a főhadnagy Robinsonról mesél Marjutkának. Már kezdtünk afelé hajlani, hogy felállítjuk a trópusok egzotikus tájait. De rájöttünk, hogy ez csak passzív illusztráció lenne. Végül is ezt az epizódot szöveg nélkül, csak zenével vettük fel, a képi megoldás pedig az volt, hogy Marjutka és a főhadnagy plánjában fényes csillagokra emlékeztető felvillanások jelentek meg. Ez a megoldás egyfelől lírai, romantikus síkra terelte az epizódot (amelynek ez is volt az alapja), másfelől lökést adott a néző képzeletének.
(Uruszevszkij, Szergej: O forme, In. Iszkussztvo Kino, 1966/2)
12.3. Grigorij Csuhraj
… Csuhrajnak jó mesterei voltak: Jutkevics, Romm, Donszkoj. Ők alakították ideáljait. Egyik nyilatkozatában elmondotta, hogy mely filmek gyakorolták rá a legmaradandóbb hatást. Íme a lista: Csapajev, A nagy hazafi, A kormány tagja, Vasöklű Bogdán, Másenyka. Ami pedig a művészeti-esztétikai elvek kikristályosodását illeti, erről a kérdésről így szólt: „Művészeti elképeléseim abban az időszakban formálódtak ki, amikor művészetünk a megtorpanás éveit élte. Ez a megtorpanás, mint már mondottam, a személyi kultusszal állt kapcsolatban. Véleményem szerint a személyi kultusz káros hatása erősen megmutatkozott a művészetekben.
Akkoriban rendkívül kevés film készült nálunk – alig tíz évente. S mindezek a filmek valahogy egyformák, hivatalosak, patetikusak voltak, mindegyik arra tanított, hogyan kell viselkednünk az élet különböző helyzeteiben. Sematikusak voltak és nyugodtan mondhatom, élettelenek, mert a filmvászonról elhangzó nagy szavak nem szóltak az emberek szívéhez. Az egyetlen érzés, amely belőlük sugárzott, az önelégültség volt, s ez mindig nagyon kellemetlenül hatott rám. Így esztétikai nézeteim e jelenségek reakciójaként fejlődtek ki bennem. Ezért vagyok ellensége minden merev, megingathatatlan művészeti álláspontnak: ez művészeti alapelvem. Az egyetlen álláspont, amelyből kiindulhatunk, az az álláspont, hogy a művészetnek vezetnie kell, fel keli zaklatnia a nézőt; a művészetnek esztétikai élvezetet kell hoznia, büszkének kell lennünk emberi mivoltunkra, arra a tehetségre, amely ilyen magávalragadó, büszke és szép dolgokat teremt.”
(Csuhraj-Bondarcsuk: Művészi utunk. Új irányzatok a mai filmművészetben. Cikkgyűjtemény 11, MFTI, 1962, 62-63.old.)
Úgy vélem, a pátoszbeli meghatározás kulcsszavai a következők: a művészetnek vezetnie kell és fel kell zaklatnia a nézőt. Csuhraj erre vállalkozott, mikor filmnyelvét kialakította. Zorkaja szavaival szólva: „Meg akarja szabadítani a filmet az álszent korlátoktól, a kincstári szárazságtól, a költséges monumentalizmustól. Vissza akarja adni a filmnek az emberi érzéseket, a jóságot, a mosolyt, az élő drámákat, sőt talán a könnyeket is. Harcol a szocialista realizmusért – ez számára a hit megingathatatlan jelképe -, keresetlen és bensőséges szavakat akar találni, és ami a legfőbb: az egyszerű embert szereti, nem pedig a csavarrá degradált embert. Csuhraj, ha nem is formulázta meg, de ezt a programját álmodta meg a szovjet film emberivé tételének, és szentül hitt benne. Ez a tendencia határozta meg az 50-es évek második felének művészi újításait.”
(N. Zorkaja: Arcképek. Bp, Gondolat, 1967, 218.old.)
Szergej Uruszevszkij felvételei adják meg A negyvenegyedik elbeszélő struktúrájának alaptónusát: a sivatag kaméleonként változtatja a színeit – attól függően, hogyan „mozog”, alakul, fejlődik, hullámzik az emberi lélek. Persze többnyire a sötét színárnyalatok dominálnak. Marjutka rajongását, átszellemültségét, odaadását a tengerben tükröződő csillagok érzékeltetik. Hatásosak a ritka kontrasztok: a természet komor fenségét és roppant arányait (A negyvenegyedik beállításainak jó része totál plán) néha megtörik az oldottságot árasztó kompozíciók (a tenger, a sziget).
A negyvenegyedik nemcsak két ember, két életforma, két világnézet, hanem két szemlélet különbözőségét is művészi erővel fogalmazza meg. Gondoljunk arra, hogy Marjutka és foglya egyaránt szomjazzák a mesét, hiszen olyan jó messzire repülni a képzelet tarka szivárványán… Az ábrándok persze alapjaiban eltérőek. Ezt a minőségi differenciát a művészi megjelenítés érzékletesen tudtunkra adja. Nemes Károly erről a rendezői-operatőri leleményről így vélekedik: „A két költőiség … nagymértékben eltér egymástól. Marjutka versei a forradalomról szólnak, álmai a valóság megváltoztatására irányulnak. A tiszt elbeszélését a meseszerűséget kiemelő csillámlás kíséri. Ez megfelel felfogásuk különbözőségének is.
Marjutka emberek közé vágyik a szigetről, hogy feladatát teljesíthesse. Otrok a természetért rajong, mert őt már nem érdekli az igazság sem, csak a maga békessége.” (Nemes Károly: A mai szovjet filmművészet. Bp.: Kossuht, 1969, 152.o1d.) Nagyon lényeges mozzanat – erre is utal a filmtörténész, hogy Marjutka csak a „robinzonád” után kerül közel az ellenséges tiszthez. Azért teremtődik meg a közös nevező, mert érzelmeik hullámhossza azonos. Nem értik: érzik egymást.
Az emóciók áradását a Balladában sem fogja vissza az alkotó. Ott is viszonylag széles az ív, hosszú az út, de végül is teljesebb – és tartalmasabb – az érzelmi azonosulás, mint az első Csuhraj-filmben volt. A kötőanyag: az egyszerűség. Minden spekulativitást mellőzött a rendező, mert az emberi kapcsolatok szövevényességét jellegzetesen hétköznapi szituációkkal kívánta érzékeltetni. Találkozások, viccelődések, csalódások, reménykedések, veszélyek, örömök; a cselekményvonulat téglái ennyiből állnak össze. A kifejező eszközök sem rafináltak. Még ismétlődő képsorokkal is találkozunk: funkciója nem annyira a montázstechikának van, mint inkább a hangulati homogenitásnak.
Ezt szolgálja a háborús atmoszféra rajza is. Sokan elmondták és leírták – mindig dicsérettel – hogy a Ballada a katonáról elementáris hatását nem a fülsíketítő robbanás, az ágyuk és repülőgépek tömeges felvonultatása révén éri el, hanem – ellenkezőleg: a csöndes visszafogottsággal, a lélek rejtett zugainak feltárásával, a víz alatti áramlatok ábrázolásával. Ennek a szerelemnek nincs próbatétele: egymással soha nem kerülnek szembe a fiatalok. A tárgyi világ megjelenítése mindemellett izzadtságszagú, földhöz tapadó, nyersen realisztikus. Olyan nosztalgia sugárzik a beállításokról, amelyre csak az átélt megpróbáltatásokon úrrá lett ember formálhat jogot: jó túl lenni a szörnyűségeken, de azért beleborzongunk, ha ott járunk képzeletünkben az elillant évek fájdalmakat hozó országútjain…
Grigorij Csuhraj ritmusteremtő erejét a Ballada a katonáról nyitó képsorainak összeállítása kitűnően dokumentálja. A film a keretjátékkal indul: az anyát látjuk – egy feketébe öltözött asszonyt – a mező felé vezető úton. Csöndes tónusú, kiegyensúlyozottságot árasztó, harmóniát kifejező képek ezek. Feketébe öltözött nő és végtelen táj (ösvény, kétoldalt az életet szimbolizáló terméssel). Rezignáció és emelkedettség. A narrátor azt mondja: „Ez az út vezet a városba. Akik elmennek és akik visszajönnek, mind ezen az úton haladnak át.” Megtudjuk a szomorúszemű asszonyról, hogy évek óta jár errefelé. Nyilván azért, hogy emlékezzen és vigasztalódjon, hiszen a fia, Aljosa nem tért vissza a háborúból. Már nem várja, de szüksége van az örökre eltávozott távoli fiú közelségére.
Az expozíció hangvétele himnikus, ünnepélyes. A falusi szekond plánok után az anya magányosságát szuggerálja a beállítás, amelyen a végtelen természetbe pici pontként belevesző emberi figurát látjuk. A total plánt megint szekondok váltják fel: Aljosa anyja szinte beszélget az úttal és a természettel, fájdalmának tanúival. Ezután közelkép következik: az asszony – fiatalon. S most egyszerre, hirtelen tempóváltás emeli ki a filmet az epikus hömpölygésből. A nő arcára tank csöve kopírozódik és megkezdődik a kiskatona története. Most már vibráló, szaggatott, lendületes a beállítások egymásutánja. A náci tank üldözi a védtelen szovjet harcost. Minden fejetetejére áll: a felvevőgép is 180 fokos fordulatot ír le. A tragédia elkerülhetetlennek látszik: a gyerekembernek értelmetlen halállal kell elpusztulnia. A folytatást ismerjük. S újra ritmusváltást alkalmaz a rendező.
A rekviem és a nyugtalanság után eksztatikus felszabadultság adja meg az alaphangot, amelyet csöppnyi – s pontosan funkcionáló – derű színez át. AIjosa, miközben hőstettét jelenti, beleveri a fejét a fedezékbe. Hogy miért van szükség erre a jelenetre? Semmi másért, csak annak érzékeltetése céljából, hogy nem glóriás szent, hanem tétovázó-botorkáló hős áll előttünk.
Ezzel a figyelmeztetéssel Csuhraj többször él: akkor is, amikor Sura – első találkozásukkor – gorombán rátámad vagy amikor késhegyre menő vitája támad az őrrel. Nem rózsákon lépked a katona. Néha rosszul lép. Olykor hibázik. Ettől hús-vér figura. Ettől is.
A poézis más természetű, mint – mondjuk az Iván gyermekkora című Tarkovszkij-filmben. Ott a szenvedés mirtuszkoszorúját fonja a kisgyerek feje köré a rendező – elsiratva a legszebb gyermeki éveket. Itt félszavakban, alig-sóhajokban, suta vallomásokban bomlik ki a legtisztább költészet.
Aljosa a búcsú után „lejátssza” magában a történteket, újra elképzeli az együttlét felhőtlen óráit. Az emlékképek számunkra, nézők számára új ismereteket (összefüggéseket) tartalmaznak. Borisz, mikor halálba zuhan, az elképzelt boldogságot is megidézi vízióiban: vőlegényként látja magát a menyasszonyi ruhába öltözött Veronikával az oldalán, a Szállnak a darvakban.
Ezt a képsort az előzményekben nem láttuk, nem is láthattuk, hiszen a soha be nem teljesülő jövőt szimbolizálja. Aljosa emlékezésének vetítővásznán a kútnál lábmosás közben combját kacéran kivillantó Sura jelenik meg. Mindez nem ábrándkép, ilyesmi valóban megtörténhetett, csak éppen a rendező „elfelejtette” bevágni a kútjelenetbe. Elhallgatta, hogy később új összefüggést teremtsen vele és gazdagítsa a két ember közötti kapcsolat jellemzését.
A Tiszta égbolt kritikusai és magyarázói szinte hagyományosan a vonatjelenetet szokták leírni, amikor a film esztétikai jellegzetességeiről beszélnek. A képsor lenyűgöző hatású, ám valljuk meg őszintén, nem kapcsolódik szervesen a cselekményhez és a hősök sorsához. Az ebben a mesterien megkomponált etűdben – mert annak is tekinthetjük – elementáris, hogy a háborút a maga ijesztő kontrasztjaival egy felnagyított pillanatban láttatja s villanásokkal, töredékekkel, hang- és képfoszlányokkal adja vissza a szituáció kivédhetetlenségét. Így és ebből az aspektusból a képsor összerímel Asztahov sorsával, mert hiszen ő is sodródik az eseményekkel, éppúgy nem tudja megállítani a vonatot – képletesen szólva – , mint az asszonyok, akik pedig eksztatikus örömmel és gyermeki rajongással készülnek a szeretteikkel való találkozásra. Minden hiába. A szerelvény továbbrobog. Ugyancsak sűrűn emlegetett epizód a Sztálin hatalmas szobra árnyékában folytatott beszélgetés, amelyet nyugodt szívvel kihallgatásnak is nevezhetnénk. Ez a képsor szerves része a drámai folyamatnak, ugyanis a pilóta sorsát ez az eszmecsere döntő módon befolyásolja. Nem eredeti lelemény, Pudovkintól kölcsönzött (az Anyában látott) metafora az olvadás természeti és társadalmi folyamatának egybekapcsolása: motívumlezárásnak, eszmei összefoglalásnak, értelmező gondolatnak kiválóan megfelel.
A negyvenegyedik és a Ballada a katonáról architektonikája szilárdabb, kiegyensúlyozottabb, mint a Tiszta égbolté. Utóbbi film-építményét az teszi problematikussá, hogy a magánsík (szerelmi szál) és a társadalmi sík nem kapcsolódik szervesen egymáshoz, nem erősíti és támogatja eléggé egymást. Piscator a Háború és békét – mint ismeretes – több szintérre tagolta. Képzeljük el, hogy a sors-színpadot és a történelmi színpadot körfüggöny választja el egymástól. Ilyesmi következett be Csuhraj „színpadán”. Persze egyéb kritikai fenntartásokat is említhetnénk. A cselekményvezetés kissé cikkcakkos: a kontrapunktikus szerepet betöltő rossz házasság (Szása nénje) mellett bőven vannak sztori ballasztok a filmben. Nagyon terjengős az expozíció. Hiányoznak a tablóról a típusok, amelyek a kort jellemzik: itt jószerint csak derék emberek és gyanakvó szemellenzősök veszik körül Asztahovékat (főleg az utóbbiak).
(Veress József: Grigorij Csuhraj, Budapest: MFTI)
12.4. Hruscsov beszéde az irodalmi, művészeti élet képviselőinek találkozóján
Látjuk, és nagyra értékeljük a játékfilmgyártás területén elért eredményeket. Ezzel együtt úgy véljük, ezek az eredmények nem felelnek meg feladatainknak és azoknak a lehetőségeknek, amelyekkel a filmművészek rendelkeznek. Számunkra nem lehet közömbös, milyen a filmművészet eszmei irányultsága, és a mozikba kerülő filmek művészi színvonala. Ebben a vonatkozásban a film területén a helyzet távolról sem olyan jó, amint ahogy azt a filmszakma számos képviselője gondolja.
Igen aggasztó az a tény, hogy a mozikban több közepes filmet játszanak, amelyek tartalma szegényes, formája erőtlen, s ezek idegesítik, untatják a nézőket, álmos, szomorú hangulatot váltanak ki.
Előzetesen bemutatták nekünk egy film anyagát, amelynek igen sokat ígérő címe van: Iljics őrcsapata. A filmet M. Hucijev elvtárs rendezi a Gorkij Filmstúdióban az ismert filmrendező, Sz. Geraszimov elvtárs művészi irányításával. Nyíltan meg kell mondanunk, hogy az anyagban vannak felkavaró részek. Ám ezek valójában a film igazi mondanivalóját leplezik, amely a társadalmi és magánélet olyan eszméit és normáit igenli, amelyek elfogadhatatlanok és idegenek a szovjet ember számára. Ezért határozottan fellépünk az ellen, hogy így értelmezzenek egy ilyen nagy és fontos témát.
Minderről hallgatni is lehetne, mivel a filmet még nem fejezték be. Mivel azonban a sajtó munkatársai, az irodalmárok és a filmesek nyilvános fellépéseikben mindenhol csak e film „kiemelkedő vonásait” méltatják, el kell mondanunk a véleményünket.
A film címe – az Iljics-zasztava – allegorikus, hiszen ez a szó valamikor őrcsapatot jelentett. És ma is ezzel a szóval jelöljük az országhatárainknál lévő, előretolt őrhelyeket. Azt kell tehát feltételeznünk, hogy a film főhősei a szovjet ifjúság élenjáró rétegét képviselik, amely rendíthetetlenül védi a szovjet forradalom vívmányait, Iljics örökségét.
De mindenki, aki megnézi a filmet, azt mondja majd, hogy ez nem így van. Még a film legpozitívabb hősei – három munkásfiú – sem a mi csodálatos ifjúságunkat testesítik meg. Olyanoknak vannak bemutatva, mint akik nem tudják, hogyan éljenek, mire törekedjenek. És mindez a mi időnkben, mikor kibontakozóban a kommunizmus építése, amit a Kommunista Párt eszméi szentesítenek!
Ilyen fiatalság építené ma szüleivel együtt, a párt vezetése alatt a kommunizmust?!… Vajon népünk összekötheti-e a jövőjét ilyen fiatalokkal, hihet-e benne, hogy folytatni tudják mindazt, amit az idősebb nemzedékek elértek, akik végigcsinálták a szocialista forradalmat, felépítették a szocializmust, fegyverrel védték meg a fasiszta hordákkal vívott kegyetlen harcokban, és létrehozták a kommunista társadalom általánosan kibontakozó építésének anyagi és szellemi feltételeit?!
Nem, ilyen emberekre nem számíthat a társadalom. Ezek nem harcosok, nem a világ formálói. Ezek erkölcsileg nyápic, fiatalon megöregedett emberek, magasztos eszmék és életcél nélkül.
A film szerette volna negatívan ábrázolni, bírálni a mi fiataljaink között fellelhető naplopókat, félig züllött alakokat, akik nem szeretnek, nem tisztelnek senkit. Az idősebbekben nemcsak nem bíznak, hanem gyűlölik őket. Mindennel elégedetlenek, mindenen zsémbelődnek, mindent kinevetnek és leköpnek, napjaik tartalmatlanok, az estéket pedig kevés jót ígérő mulatságokkal töltik. Ezek az alakok nagyképű lenézéssel beszélnek a munkáról. Zabálják a mindennapi kenyeret, és még ők gúnyolódnak azokon, akik nehéz munkával előteremtik azt.
A film készítői nem tudták megvalósítani elképzelésüket, hogy elítéljék a henye, ingyenélő embereket. Nem volt bennük elég állampolgári bátorság és düh ahhoz, hogy megbélyegezzék, szégyenoszlophoz szögezzék a hasonló torzszülötteket és renegátokat, megelégedtek egy gyenge pofonnal. Csakhogy e a söpredék nem javul meg egy pofontól.
A film alkotói a fiatalságnak nem a megfelelő rétegére irányítják a néző figyelmét. A mi szovjet ifjúságunk életével, munkájával, harcával folytatja az előtte járó nemzedék hősi tradícióit, azokét, akik mind a békés építőmunka éveiben, mind a honvédő háború frontjain bebizonyították elkötelezettségüket a marxizmus-leninizmus eszméi iránt. Jól ábrázolja ifjúságunkat Fagyejev Ifjú gárda című regénye. Nagy kár, hogy Sz. Geraszimov, aki filmet csinált ebből a regényből, nem javasolta tanítványának, M. Hucijevnek, mutassa be a filmjében, hogyan élnek, fejlődnek tovább fiatalságunkban a csodálatos ifjúgárdista hagyományok.
Tegnap már említettem, hogy komoly ellenvetéseket vált ki az az epizód, amelyben a hős fronton elesett apja szellemével találkozik. Mikor a fiú megkérdezi, hogyan kell élni, az apa szelleme visszakérdez: hány éves vagy? És mikor a fiú azt válaszolja: huszonhárom, az apa bejelenti: én meg huszonegy… És eltűnik. És Önök azt akarják, hogy mi elhiggyük: a jelenet hiteles. Senki sem fogja elhinni! Mindenki tudja, hogy még az állatok sem dobják el kölykeiket. Ha egy kutyától elveszik kölykét, és vízbe dobják, azonnal utána veti magát, életét is kockáztatja, hogy megmentse.
Elképzelhető, hogy az apa ne válaszoljon fia kérdésére, ne segítse tanáccsal, hogyan is találhatná meg a helyes utat az életben?
A nem véletlen, hogy a jelenetet így csinálták meg, mindennek megvan a maga rejtett értelme. A fiúknak azt akarják sugallni, hogy apáik nem lehetnek tanítóik az életben, nem érdemes tanácsokért fordulni hozzájuk. Az alkotók véleménye szerint a fiatalságnak az idősebbek tanácsai és segítsége nélkül, magának kell eldöntenie, hogyan éljen.
Nos, itt elég világosan kiderül a film alkotóinak álláspontja. De nem mentek egy kicsit messzire? Mit jelentsen ez? Önök az idősebb nemzedék ellen akarják hangolni az ifjúságot, veszekedést akarnak, viszályt az összetartó szovjet családban, ahol a fiatalok és az idősebbek közösen harcolnak a kommunizmusért? Felelősségünk teljes tudatában kijelenthetjük ezeknek az embereknek: Önöknek ez nem fog sikerülni! (Viharos taps)
Napjainkban az apák és fiúk kapcsolatának problémája nem létezik abban a formában, ahogy Turgenyev korában, mivel egészen más történelmi időszakban élünk, amelyet másfajta emberi kapcsolatok jellemeznek. A szovjet szocialista társadalomban nincs ellentét a nemzedékek között, a régi értelemben nem létezik az „apák és fiúk” konfliktusa. Ezt a film alkotói találták ki, és – nem a legjobb szándékoktól vezérelve – mesterségesen felfújták.
Így látjuk az emberi viszonyokat társadalmunkban, és azt szeretnénk, ha ezek a viszonyok igaz ábrázolásra találnának az irodalmi alkotásokban, a színdarabokban, a filmekben, a zenében, a festészetben, minden művészeti ágban. Aki ezt nem érti, az gondolkozzon el, mi segíteni fogunk a helyes álláspont kialakításában.
Engedjék meg, hogy megkérdezzem Hucijev elvtársat, a rendezőt és főnökét, Geraszimov elvtársat: hogyan született meg bennük ez a gondolat?
A film súlyos hibái olyan nyilvánvalóak, hogy úgy tűnik, azoknak a filmeseknek, akik látták, nyíltan és egyenesen szólniuk kellett erről a rendezőnek. De a film körül valami hihetetlen dolog történt. Még senki sem látta, de máris nemzetközi méretű reklámhadjárat bontakozott ki körülötte, mint művészetünk legkiválóbb, „kimagasló jelensége” körül. Miért van erre szükség? Ilyet nem szabad csinálni elvtársak, nem szabad!
(Hruscsov, Nyikita Szergejevics: Beszéd a párt- és állami vezetők
és az irodalmi, művészeti élet képviselőinek találkozóján,
1963.II1.8. In. Izvesztyija, 1963.III.10.)
12.5. Andrej Tarkovszkij
Tarkovszkij filmjei hemzsegnek a leghagyományosabb értelemben vett szimbólumoktól, amelyek jelentése adott kontextusban mindig több-kevesebb pontossággal megadható. Abban azonban, ahogyan Tarkovszkij létrehozza bizonyos motívumainak átvitt, szimbolikus értelmét, egy megemlítendő jellegzetességet fedezhetünk fel. Anélkül, hogy a filmi szimbólumok teljes tipológiáját kívánnánk adni, megkülönböztethetünk három szimbólumképzési típust (megengedve, hogy ezek még tovább is bonthatók) aszerint, hogy a motívum átvitt értelme hogyan viszonyul dramaturgiai jelentéséhez (a konkrét cselekményben elfoglalt helyéhez): az ikonográfiai szimbolizálást, a metaforizmust és a jelentéskonkretizálást.
Ikonográfiai szimbolizálásnak azt a eljárást nevezzük, ahol egy motívum megjelenésében az átvitt értelem vagy kizárólagos, vagy domináns a dramaturgiai értelemhez képest. Ez többnyire egy általános kulturális szimbólum beépítésével történik. A Jancsó Szerelmem, Elektrájának a végén felszálló vörös helikoptert kizárólag szimbólumként értelmezhetjük, különben megjelenését anakronizmusnak kellene bélyegeznünk. A szimbolikus jelentésnek itt minden dramaturgiai jelentést el kelt nyomnia, hogy a motívum értelmes legyen. Tarkovszkijnál ritkán találkozunk ezzel a fajta szimbólummal. A Tükörben megjelenő tengelice madarat – mint a kisfiú fejére száll lassított mozgással – tekinthetjük ilyennek. Bár a dramaturgiai értelem – az, hogy a kisfiú fejére szállt egy madár – itt nem annyira abszurd, mint az első esetben, de olyan kevés jelentőséggel bír, hogy a kép szimbolikus értelme – a megváltás hírnökének eljövetele – teljesen elnyomja, és a képet ikonográfiai szimbólummá változtatja.
A következő módszer a metaforizmus. Ennek során egy kép átvitt ételme a megelőző vagy utána következő képpel való hasonlításban jön létre. Ezzel az eszközzel már gyakrabban él Tarkovszkij. A Rubljov elején a ballonjával lezuhanó muzsik jelenete után egy rövid képet látunk, ahol egy ló haldoklik. A ló motívuma ebben a képben veszi föl az életszimbólum jelentését, amit a film a továbbiakban, amikor szüksége van rá, mozgósítani tud. De ez csak úgy lehetséges, ha a ló először metaforává válik: a lezuhanó muzsik és a döglődő ló képéből absztrahálódik a közös elem, a pusztuló élet eleme, és így a pusztulás vagy életben maradás kérdését adott esetben – például a film legutolsó képében – a ló motívuma már egyedül is képes kifejezni. Ebben az esetben a szimbolikus jelentés nem szünteti meg tökéletesen a dramaturgiai jelentést, mégis a kezdeti hangsúlyos metaforizmus miatt állandóan jelen van, és így a lovakat „jelölt” szereplőkké teszi a filmben annak ellenére, hogy dramaturgiailag ez csak időnként hangsúlyozódik.
A harmadik módszer a jelentéskonkretizálás. Tarkovszkijra nézve ezt tekinthetjük a legjellemzőbb szimbolizálási eljárásnak. Ez nem áll másból, mint olyan motívumszériák beépítéséből a dramaturgiai szerkezetbe, amelyekben a motívumok dramaturgiai jelentésüket sohasem vesztik el, mégis az állandó, jellegzetes kontextusokban való visszatérésük fokozatosan szimbolikus jelentéssel tölti fel őket. Erre a legtöbb példát az Andrej Rubljovban találjuk. Ezek között is a legjellegzetesebb az eső motívuma. Andrej megijed tőle, el akar bújni. De nem sokkal később a kobzos ugyanebben az esőben felszabadultan áztatja testét. Az eső eláll, és nemsokára újra megered, mikor a kobzost lóra kötözve elhurcolják; a folyó másik partján, ugyanabban az irányban Rubljovék haladnak. Legközelebb akkor ered meg az eső, amikor a néma lány betéved a templomba, meglátja a falra kent mázolmányt, és sírva fakad. Rubljov itt egyszerre rájön valamire, ez az élmény revelációként éri, és most ő megy ki az esőbe.
Ezután sokáig nem esik az eső. Legközelebb akkor, amikor Boriszka, a harangöntő hirtelen megtalálja a formához szükséges agyagot. Csak a végén tudjuk meg: senki nem mondta el neki, milyen agyagra van szükség. A film esőben-álldogáló lovak képével fejeződik be. Az eső itt a filmnek olyan motívuma, amelynek egyrészt komoly dramaturgiai funkciói vannak, másrészt a különféle kontextusok hatására egyre erőteljesebb szimbolikus jelentést kap. Előfordulásának minden egyes helye erősít és módosít is valamit szimbolikus értelmén. Első előfordulásakor annyira be van ágyazva a dramaturgiába, hogy szimbolikus jelentése akkor is csak halványan dereng, ha a filmet az egész motívumszéria ismeretében nézzük, jóllehet a dialógus fel is hívja a figyelmünket, hogy a természeti tárgyaknak a továbbiakban jelentőségük lesz. Tovább haladva a filmben az eső dramaturgiai szerepe egyre csökken – csak Boriszka jeleneténél erősödik fel újra –, és a film végén egy minden dramaturgiai kontextusból kiszakított képben önállóan is szimbólumként szerepel. Az utolsó kép kivételével az eső végig nem válik ki a dramaturgiából, tehát megtehetjük, hogy végig nem értelmezzük szimbolikusan, de az utolsó képet – a szigeten esőben álló lovak képét – már sehogy sem érthetjük az eső szimbolikus értelme nélkül. A jelentéskonkretizáló eljárás (de a metaforizmus is) végső soron nem tesz mást, mint hogy maga hoz létre olyan szimbólumokat, amilyeneket az ikonográfiai szimbolizálás a filmen kívüli kulturális kontextusból vesz.
A különbség azonban nemcsak ennyi. Míg akár az ikonográfiai, akár a metaforaként létrejött szimbólum lezárt jelentéssel rendelkezik – az ikonográfiai szimbólumot a külső kontextus határozza meg, a metaforát az egyszeri azonosítás -, és a filmi kontextus jelentésüket nem variálja, csupán felhasználja, a motívumszériában létrejött szimbólum jelentése egyre gazdagodik, árnyalódik, de sohasem állapodik meg egyetlen meghatározott megfelelésnél. A kiömlő tej motívuma az Andrej Rubljovban csak úgy válik a kioltott élet szimbólumává, hogy többször jelenik meg hasonló szituációban, tehát motívumként kapcsolódik egy szituációtípushoz, ezért jelentése nem függetlenedik tőle. Amikor harmadízben megjelenik, nem általában a kioltott életet jelképezi, hanem egyben fel is idézi első és második megjelenésének kontextusát, és így a három szituációt is összekapcsolja. Ennek következtében jelentése kibővül: a tej nem általában lesz az élet szimbóluma, hanem a művész sorsának és a világnak egy meghatározott viszonya foglalódik össze benne jelképesen. A tej a Tükörben is az élet szimbóluma. De itt metaforaként jelenik meg – az életben maradt kisfiú szívdobogásának ritmusát veszi át hullámzása – , és így az élet általános fogalmánál se többet, se kevesebbet nem jelent. A motívum jelentése ebben az esetben zárt.
A szimbolizálás után nézzük a motívumok térbe és időbe való beágyazottságát (ami nem teljesen független az előbbitől). Ahol a dramaturgiai szerkezet van, ott tér-idő szerkezetnek is lennie kell, következésképp a képeknek ebbe a tér idő szerkezetbe kell beágyazódniuk. Márpedig Tarkovszkij filmjeinek van dramaturgiai szerkezete, így tér-idő szerkezete is. De ennek is van egy sajátossága: az a tendencia ugyanis, hogy képei függetlenedjenek ettől a tér- idő szerkezettől. Ennek három tényezőjét említem meg.
Az első megint a szeriális motívumszerkezet. Ha ugyanazon motívum különféle helyzetekben jelenik meg, akkor egy idő után kiválik a konkrét szituációból, és bizonyos önállósághoz jut, tértől és időtől való függetlenséget kap. Nyilvánvaló összefüggésben van ez szimbolikus jelentésének létrejöttével. Amikor a Tükör elején az anya és az orvos alatt leszakad a kerítés rúdja, és ők a földre esnek, ennek az esésnek még nincs a szituációtól független értelme. De amikor minden második képben leesik valamilyen tárgy a filmben, akkor a leesés motívumként önállósul, és már nemcsak egy adott szituációban értelmezhető, jóllehet tökéletesen elvonttá sose válik. A harmadik megjelenésénél már az esőt sem tekintjük puszta meteorológiai ténynek, hanem érzékeljük, felismerjük, hogy önálló képi motívummal állunk szemben. A dramaturgiai szerkezeten belül levő szeriális motívumszerkezet tehát azt eredményezi, hogy bizonyos képek egyszerre szerepelnek egy tér-idő univerzumban, és ugyanakkor ettől függetlenül, egy absztrakt síkon is értelmezhetőek. Azt, hogy ez pontosan hogyan működik, az Andrej Rubljov elemzésénél mutatjuk be.
A második tényező a dramaturgiai szerkezet milyensége. Előlegezve a fejezet végén elmondandókat: Tarkovszkij filmjeinek dramaturgiai felépítésében a tér-idő szerkezet helyenként igen jelentős folytonossági hiányokat mutat. Így a benne szereplő képek tér-idő függése is szükségképp meglazul. (…)
A harmadik tényező is az idővel függ össze, mégpedig a jelenetek hosszúságával. Most ezt fogjuk kissé részletesebben megvizsgálni.
Tarkovszkij filmről való gondolkodásának középpontjában a kép mellett az idő áll. Számára az idő nem a film, hanem a kép dimenziójában létezik. Az idő nem a képek egymás mellé helyezése (a montázs) által tagolódik, hanem az idő „megkomponálása” révén. Az idő megkomponálása az eizensteini montázsközpontú gondolkodás számára éppen a montázs feladata. Ez adja a film ritmusát. Tarkovszkij felfogásában ezzel szemben a ritmust nem az idő tartama, azaz hossza határozza meg, hanem az eltelt idő „karaktere”, azaz feszültsége. Ez a feszültség pedig Tarkovszkij szerint megintcsak nem abból származik, hogy hogyan jönnek egymás után a képek, hanem abból, hogy maga a kép mint montázs, milyen faszültséget képes sugározni. Az idő tehát maga is a filmkép egy alkotóeleme. Tarkovszij időkezelésének végső elve az, hogy elősegítse a képek valóságélménybe való átemelését. „Igyekszem felvételkor figyelni a idő folyását, és ezt próbálom újrateremteni” – írja. Ez az újrateremtés azt jelenti, hogy a tárgyakat olyan időbeli viszonyba akarja hozni egymással, amely azokat nemcsak a filmi kontextusban teszi értelmessé a néző számára, hanem minden, a dramaturgiai szerkezet által létrehozott összefüggésből kiemelve, önmagukban is élményszerűvé avatja őket. A hangsúly itt a dramaturgiai közvetítés hiányán van. Ezek szerint ugyanis Tarkovszkij úgy akar hatni a nézőre, hogy ez a hatás ne a dramaturgiai szerkezet mentén, tehát egy cselekmény kibontásának vagy akár bizonyos képek egymással létesített viszonyának során jöjjön létre, hanem a képeknél, jeleneteknél külön-külön, úgy, hogy a kép, jelenet vagy nagyobb részek által keltett élmények egymás mellé helyeződve, egyszerre legyenek jelen – az egyik ne olvassza magába a másikat -, és így alkossák a film teljes élményvilágát. Talán ezért nem beszél sokat Tarkovszkij filmjei felépítéséről. Mintha nem is gondolkodna dramaturgiában. Csakhogy,… épp filmjeinek sajátos felépítése az, amiből megérthetjük azt a gondolkodásmódot, mely ekkora jelentőséget tulajdonít az egyes képeknek.
Az ortodox és a pravoszláv liturgiáról író szerzők mindig megállapítják, mintegy különbségként a nyugati liturgiához képest, hogy a szertartások időtartama, mely esetenként a hat-nyolc órát is eléri, szoros összefüggésben van a szertartás aktusa és a szertartáson résztvevők közötti viszony létrejöttével. Az ortodox szertartás mindig közösségi cselekedet, ahol a jelenlevők nem csupán nézői, hanem aktív résztvevői is a rítusnak. A szertartásnak azt az élményt kell árasztania magából, hogy benne közvetlenül a transzcendencia nyilatkozik meg, és a résztvevőknek át kell élniük, hogy mindaz, ami körülveszi őket, az ikonok, a szent tárgyak, az egész templom nem más, mint Isten földi jelenléte. A liturgia időtartama tehát ezzel az élményszerűséggel kapcsolódik össze.
A dramaturgiai cselekmény tér-idő szerkezetének fellazításában szerepet játszó harmadik tényező, a hosszú beállítás jelentőségének megfejtése tehát már filmen kívüli motívumokhoz utasítja a nézőt. Ezek szerint kizárólag a tradíción keresztül juthatunk el Tarkovszkij filmjeinek megfejtéséhez, szemléletébe csak a tradíció ismerete által helyezkedhetünk bele?
Válaszunk legalábbis kétértelmű: egyrészt tényként kell elfogadnunk, hogy Tarkovszkij időkezelését és tárgyszemléletét elsősorban egy meghatározott látásmódból érthetjük meg, és hogy filmjeinek sajátos élményszerűsége e látásmódra való ráhangolódás folyománya, másrészt ez a ráhangolódás nem elsősorban és kizárólag kulturális ismeretek mozgósítása folytán lehetséges. Éppen azokat a eszközöket keressük, amelyek segítségével Tarkvoszkij át tudja tenni a tradíciót filmre, és azok számára is befogadhatóvá tudja tenni filmjeit, akik egyébként nem részesei ennek a kultúrának.
A tarkovszkiji filmkép egyik legfontosabb elemének a szemlélődést tartom. Számtalan képet idézhetünk, amelyek eseménytartalma nem több bizonyos dolgoknak vagy dolgok szinte észrevehetetlen mozgásának a megmutatásánál. Emlékezzünk a Solaris elején a kert hosszan tartó képére, vagy az Andrej Rubljovnak arra a jelenetére, ahol az erdő apró életjelenségeit figyelhetjük meg, vagy a Stalker elejére, ahol hosszan figyelhetjük a Stalker reggeli felkelését. Ezeknek a képeknek egyike sem rendelkezik olyan fontos dramaturgiai funkcióval, amely jelenlétüket különösen indokolná. Legjobban úgy írhatjuk le őket, mint megfigyeléseket, bizonyos dolgok jelenlétének vagy „épp ilyenségének” megállapítását. Ezek a képek azonban sohasem funkciótlanok. Legtöbbször vagy egy motívumszériába illeszkednek bele – és így a dramaturgiai kontextus jelentését módosítják -, vagy metaforikus, néha metonimikus utalások egy elkövetkezendő eseményre. A Tükör elején az erdő növényzetére vetett futó pillantás egy motívumszériát indít be, s a motívumszéria jelentése által látványban egészíti ki az alatta elhangzó szöveg jelentését. A Rubijovban a lovak patái alatt megzavart és felfröccsenő víz látványa metaforikusan utal előre, Vladimir feldúlására és a kiontott vér látványára.
Ezek a funkciók rávilágítanak a Tarkovszkij-féle szemlélődés jellegzetességére. Arra, hogy a cselekményben vagy szövegben kibontható és esetleg ki is bontott eseményeket egyetlen tárgyi motívumban – többnyire természeti látványban – akarja összefoglalja, és általa érzékeltetni azokat. Ezt a dramaturgiai utalásmódot azért nevezzük szemlélődésnek, mert többnyire úgy jelenik meg, hogy a látványt eltereli a látszólag fontosabb eseményekről: ha ketten beszélnek, nem őket látjuk, hanem például rothadó gyökereket, ha a lovasok átkelnek a folyón, nem őket látjuk, hanem a vizet stb., vagy pedig hosszan elidőz egy látszólag érdektelen látványon, például egy reggeli készülődésen.
Befejezésül foglaljuk össze röviden a fejezetben elmondottakat. Tarkovszkij filmjeivel kapcsolatban egyfajta élményszerűség a legalapvetőbb tapasztaltunk. Ennek jelentését és poétikai megalapozását kutattuk. Először azt vizsgáltuk meg, mennyiben támasztható alá Tarkovszkij filmkép központú gondolkodása saját műveivel. Azt találtuk, hogy valóban létezik bennük az a tendencia, hogy az egyes képek függetlenedjenek a cselekmény tér-idő szerkezetétől. Ezután azt néztük meg, hogyan függ ez össze a filmek sajátos időtagolásával, a hosszú beállításokkal. Kiderült, hogy Tarkovszkijnál a hosszú beállítások megértéséhez elsősorban egy szemléletmódot kell magunkévá tennünk, ami – véleményünk szerint – a pravoszláv-orosz kultúrában gyökerezik.
Majd azt kerestük meg, vajon milyen eszközökkel hangolja rá Tarkovszkij a nézőt erre a szemléletre. A hosszú beállításokon kívül ez volt a szemlélődés, bizonyos látványok cselekménytől független kiemelése, amely a látványban való elmélyülésre késztet, és a néző bevonása a kép világába, amely a jelenlét megértéséhez szükséges. Ennek a sajátos jelenlétnek a megértését írhatjuk le a tarkovszkiji élményszerűség kategóriájával. Felmerült a kérdés, minek a jelenlétéről van szó. A filmek dramaturgiai szerkezetét megvizsgálva úgy találtuk, hogy minden filmben két világ áll szemben egymással: az „evilág” és a „másik világ”, amely az előbbihez képest transzcendens, és csak közvetve jelenik meg, de a közvetítés módja és mértéke is filmenként változik. Végül feltettük a kérdést, mit képviselnek ezek a nem evilági, de mégis jelenlévő „másik világok”. Megelőlegezve az elemzések tárgyát azt állítottuk, hogy olyan etikai dimenziót, amely hol az orosz közösségiségben, hol az individuális európai kultúrában találja meg forrását. Ezt az etikai dimenziót állítja szembe Tarkovszkij az evilággal úgy, hogy a filmek tétje mindig a három szimbiózisának a lehetősége.
(Kovács András Bálint – Szilágyi Ákos: Andrej Tarkovszkij, az orosz filmművészet Stalkere, In. Medvetánc, 1985/4-1986/1.sz. melléklete.)
12.6. Egy „iskola” megnyitása vagy bezárása?
… A dovzsenkói Zvenyigora és A föld csodálatos látványvilága egyáltalán nem abból született, hogy „a figyelem a film látványteremtő elemeire összpontosult”. Ez csupán a különös filmi metaforák, az alkotó sajátos költői gondolkozásának és képzeletének következménye. Hasonlóképpen az Elfelejtett ősök árnyai látványossága is a művészi képek rendszeréből, tárgyi és színbeli telítettségükből ered, valamint az alkotói szemlélet vizuális jellegéből, abból, hogy Paradzsanov a népi létet, mint a nép történelmének rituális esztétikai kikristályosodását értelmezi, az egyént pedig mint ennek a ritualitásnak és esztétikumnak a részét.
Ma, öt év múltán elmondható, hogy bár az Elfelejtett ősök árnyai kiváló értékelést és magas elismerést kapott, és új stílusirányzatok alapjait rakta le, bizonyos értelemben a hagyományos értelmezés, a merev normák és sablonok szülte felszínes dicséretek áldozatává vált. Sokan csak a „szép” szerelmi legendát látták benne, de nem vették észre az élet értelméről való szenvedélyes töprengést. Látványos, néprajzi filmnek kezelték, felfigyeltek festőiségére, fantáziadús világára, de nem vették észre a filmi kifejezésmód elveit: az átgondolt kép- és színkompozíciót, amely átfogó, „többszólamú” esztétikai hangzást és jelentést eredményezett; a metaforikusságot, amely ezúttal már nem csupán holmi „töltelék” vagy fűszer, hanem a filmnyelv alapszövete; az extenzív, naturális szín-, kép- és hangdinamikai szerkezetet.
Ugyanígy külsőségesen közelítették meg az Elfelejtett ősök árnyai nemzeti sajátosságát is, a szertartások felől, s így nem értékelték kellően a film poétikáját (pedig a képi világ a népköltészet szimbolikáját bontja ki és eleveníti meg), nem értették meg nemzeti üzenetét: a film egy nép sorsáról töpreng, egy nép külön ágának a sorsáról (amit Paradzsanov mindig kihangsúlyoz megnyilatkozásaiban), sóvárogva idéz meg egy szellemiséget, fájdalommal mutatja be ennek a szellemiségnek a már soha vissza nem térő formáit. A kritika még a film lírai témáját is figyelmetlenül kezelte. A kritikusok kórusban harsogták, hogy itt a „hucul Rómeó és Júliáról” van szó, ami dicséretnek számított (a naiv meghatódás elkerülhetetlenül enyhe lekezeléssel párosult). Két másik motívumról említés sem esett. Az egyik a szerelem egyszeriségének, megismétlődhetetlenségének, az elvesztett ideál pótolhatatlanságának tragikus, fájdalmasan kilátástalan motívuma. Még Maricska halála előtt megszületik, benne van Maricska és Iván szerelmének apoteózisában, áthatja az egész filmet. Iván kóborlásaiban bomlik ki, mikor a fiú megpróbál „megszabadulni” a halott Maricskától, a lány halálba vonzó emlékétől, igazolni akarván, hogy nélküle is tud élni. A megoldást mégis a halál jelenti Iván számára, aki megérzi, hogy Maricskával önmagát, a világot is elveszítette. A másik motívum, a másik téma – az eszmei, lelki és a testi szerelem ütközése; az „égi” és „földi” szerelem, az átszellemült és a tisztán érzéki szenvedély kettőssége: Maricska és Palagna. Örök téma ez bibliai Mária és Márta óta (maga Paradzsanov is elismer valami hasonlót, mikor azt állítja, hogy az Elfelejtett ősök árnyai lírai szálát Tiziano Két asszonya ihlette…). Különböző variációkban van jelen a világirodalom sok alkotásában, annál az egyszerű oknál fogva, hogy az emberi természet két őserejének egymással való küzdelme tükröződik benne. Az ukrán irodalomban ez az ellentét Leszja Ukrainkát foglalkoztatta különös erővel, s ebből született meg a drámairodalom egyik legeredetibb alkotása, az Erdei ballada című tündérjáték. A benne található Mavka – Kilina ellentétpárhoz áll talán a legközelebb a paradzsanovi kettős: Maricska és Palagna (amely hangsúlyos szerepet kap Kocjubinszkij regényében is). Ha mindezt figyelmen kívül hagyjuk, alaposan beszűkül a film tartalma.
(Dzjuba, Ivan /1970/: Egy „iskola” megnyitása vagy bezárása? In: Iszkussztvo Kino, 1989/ 11)
12.7. Kira Muratova „provinciális mozija”
Muratova egyszer „provinciális melodrámáknak” nevezte a filmjeit. Csapda lenne ez a meghatározás? A melodrámában megengedett a szenvedélyek zsúfolt halmozása: a szerelmesek meghalnak vagy megesküsznek, az elveszett gyermekek megkerülnek, a gonosz megbűnhődik. Muratova filmjeiben semmi sem fejeződik be, minden megvalósulatlan, a szenvedélyek cseppenként halmozódnak fel, de nem teljesülnek be, a konfliktusok kimeríthetetlenek, mert a hősök létével vannak kapcsolatban, az viszont megoldhatatlan, feltartóztathatatlan, formálhatatlan. Mindhárom film történte kifejezetten banális. Triviális. Feloldhatatlan háromszög-történetek.
A Rövid találkozásokban egy tető alatt él, egy férfit szeret és vár két nő. A feleség nem is sejti, hogy a háztartási alkalmazottja a vetélytársa. A távol lévő férj mit sem tud erről a „szimbiózisról”. A Hosszú búcsúzásokban a háromszöget egy széthullott család képviseli. Az anya és az apa elváltak, több ezer kilométeres távolságban laknak egymástól, a tengerparti és az Ural-menti városban. A fiú az anyjától az apjához akar menni. És nem tud elutazni. Nem sikerül sem az első filmben megígért találkozás, sem a másodikban bejelentett búcsúzás. Ezért a harmadikban, a Megismerve a nagyvilágotban végül klasszikus esküvőre kerül sor: két sofőr szereti ugyanazt a lányt, kis bizonytalankodás után a lány kiválasztja az egyiket, a másik elmegy. De vajon boldogok-e az egymásra találtak?
Mit lehet még elmondani a filmben ezekkel a történetekkel? Furcsa, hogy ilyen kevés vagy sok kell ahhoz, hogy valakiből „betiltott rendező” legyen.
Rejtett melodrámák. Vállaltan „provinciális” film. Ez nem értékítélet, hanem az alapvető sajátosság keresése. Muratova filmjei sajátos alternatív módon reagálnak a hagyományos szovjet filmre. Muratova azzal foglalkozik, amit a mozi „elfelejtett”. Muratova véleménye szerint „elfelejtette” például egy átlagos asszony jelentéktelen, mindennapi élményeit. Személyes létünket.
Azt, ami bizonyos értelemben mindennél közelebb van hozzánk. Ebbe az egyáltalán nem romantikus, nem egzotikus, nem esztétikus, nem hősies, nem „szociális”, s mindezek következtében teljesen közönséges közegbe jutott el Kira Murtova. Nem tekintette eszköznek ezt a közeget, a cél adott neki hatalmas értéket. Önmagában való értéket. Amikor Muratova első önálló filmjét forgatta, a szovjet film számára ez a közeg még távoli provincia volt. Igaz, egy évvel korábban Andrej Koncsalovszkij elindult a Volga menti kietlen vidékre, hogy az Ászja boldogsága külső jeleneteit leforgassa. A provinciára telepítette egykori pilótanőjét Larisza Sepityko is (Szárnyak). De a kisszerű „provinciális” jelensége mögött mindketten valami általános következtetést kerestek. Muratovát teljesen érintetlenül hagyta ez a bűvös formula, hogy ha már magánjellegű, akkor legyen „általános modell”. A kifejezést, amit a művészet emelt törvényerőre, a ő filmjei elutasítják. A poétikával, a tematikával, a kicsi és a nagy egymáshoz való viszonyáról felkínált koncepcióval. Hasonló véleménykülönbség figyelhető meg Muratova filmhez, szélesebb értelemben a művészethez való viszonyában. Jóval a próza „moszkvai iskolája” előtt, jóval a drámaírók – Ljudmila Petrusevszkaja, Alekszandr Galin, Vlagyimir Arro – „új hulláma” előtt! Hiszen csak két évvel később jelent meg Jurij Trifonov első „moszkvai elbeszélése”! Muratova túl korán érkezett. Túl messze volt Moszkvától. És túlságosan egyedül volt ahhoz, hogy „kis” filmjeiben „tendenciákat” lehessen felfedezni. Olyan tendenciákat, amelyek a szovjet művészetben egy évtizeddel később jelentkeztek, váltak általánossá, azaz csak a nyolcvanas évek elején lettek észlelt és vitatott jelenséggé. Kérdés, hogy az „új hullám” szerzői, létrehozva „a hétköznapi keserűségek új színházát”, be tudják-e bizonyítani, hogy a mindennapi lét „közönséges” – nem romantikus, nem hősies – közegében a személyiség jobban formálódik (illetve deformálódik-e), mint egy üzemben? Hogy egy tenyérnyi konyhában vagy egy lépcsőházban olyan problémák oldódnak meg, amelyek a személyiség kibontakozása szempontjából sokkal fontosabbak lehetnek, mit egy turbina üzembe helyezése? Negyven évvel ezelőtt ez még szentségtörés lett volna. Húsz éve, amikor a Rövid találkozások megjelent, Kira Muratovát – aki világának középpontjába helyezte ezeket a megvetett, elfelejtett, az élet perifériájára tolt problémákat – a szovjet filmszférában provinciálisnak minősítették. A lét betegségei érdekelték, a személyiségek közötti érintkezés kataklizmája. Filmjeit be lehetne skatulyázni a „női film” fogalmába. Csakhogy az ő alapvető problémái miatt – a „nem normális” egyéni és a „normális” társadalmi szabvány különbözőségétől – férfiak és nők, kamaszok, és öregek egyaránt szenvednek. (…)
A vidéki embert egykor gyönyörűen írta le Balzac: a vidéki ember a legszeszélyesebb összeállításokat is megengedi az öltözködésben – az archaikustól a divatosig. A tehetséges embernél minden másként fest. A tehetségnél saját nyelvvé válik, mert elvből cselekszik így. Muratova szabadon engedi be filmjébe a modern filmművészet elemeit: a neoralizmusét, az új hullámét. De stilizálja is ezt a „filmi természetességet”, az amatőrfilm és a némafilm elemeivel. Így jön létre az a kettős, „primitív” stilizálás, amely stílusának „provinciális” igénytelenségét alkotja.
Miután a szovjet filmek többsége színes és szélesvásznú, Muratova fekete-fehér filmjei különösnek hatnak. „Amatőrnek”. De a stilizációja alig észrevehető. Számos jelenetre a kamera primitív mozdulatlansága nyomja rá a bélyegét. Vagy a mozdulatlan kompozíciók rövid montázsa. A rendezőnő szándékosan követi el az amatőrök „baklövéseit”, ez adja stilisztikájának lényegét. Ilyen a „kifacsart” klasszikus forgatókönyv, a feloldhatatlan háromszögek, a találkozások, búcsúk. A képkompozíció aszimmetrikus: a keret „elvágja” az arcot, a figurát. Mintha az amatőr nem fogta volna be a filmezett objektumot a kamerába. A színészek játéka monoton, független a partnertől és a szituációtól. Szavaik értelme és az intonáció nincsenek összhangban. A „véletlen” szereplők „kettészelik” a főhősök párbeszédeit, rosszkor avatkoznak be a cselekménybe. A rendezőnő nincs hatással rájuk, inkább ők hatnak a rendezőnőre. Jól kibeszélik magukat és eltűnnek.
Folyamatosak a montázs „hibái”, mivel előkészítetlenek az ugrások a felvételi pontok között. Naivan banális a szimbolika: összetört poharak, megölt madár, céltábla, tengerrel a háttérben. Mintha egy naiv amatőrtől vett idézetek lennének. Egy naiv némafilmből.
Muratova filmjeiben két őselem ütközik össze: a háttér szokatlanul erős naturalizmusa (amatőrökkel, lim-lommal, agyonzsúfolt lakásokkal, népes pályaudvarral, postával, villamossal vagy kies tájjal, emberek nélküli vidékkel, csupasz őszi fákkal, szezonvégi üres stranddal) és a beállított csendélet barokk esztéticizmusa: virágok, edények, tárgyak, tükrök, diapozitívok. Törékeny tárgyak. Szépségük illanó, múlékony. Egy öreg fajansztányér váratlanul két különböző nagyságú darabra törik. Egy ceruza a csodával hatásos módon tartja meg az egyensúlyát. A gitáron elpattannak a húrok.
Muratova egész tárházát teremti meg a „mellékes” szereplőknek a strandőr, a vaksi a postán, a félnótás a kávéházban, a villamos utasai, a frissen letelepedők. Rendkívül naturalista portrét kapunk róluk. Szimbolikus láncolattá nőnek. Szimbolikussá az emberek és a tények egyszerű, de egyre nyomasztóbb kontrasztja válik. A szép új házak a Rövid találkozásokban szemben állnak a visszataszító emberekkel, a leendő lakókkal. Az ügyetlen, hátrányos külsejű lány a büféből egy szép üvegedénnyel foglalatoskodik. A szép csendéletet a Rövid találkozások végén felváltja az általánosítás. A falon függő gitár a távol levő hőst jelképezi. A diapozitív a hiányzó apát. A típusok „eltérnek” a normától. Ezek az eltérések gyakran egyértelműek – a figurák rokkantnak vagy bolondoknak tekinthetők.
Szép, „egészséges” tárgyak állnak szemben csúf, beteg emberekkel. Így valósul meg a naturalisztikus és a barokk szintézise. A szembeállítás rejtett, ritkák a durva ellentétek. Talán ez: virágos mező (tájkép az ablak mögött), aztán „szociális terep”: utasok arca a villamoson. Ez a párhuzam kivétel. A tárgyak és az emberek közötti kapcsolatok később, a megtekintést követően kristályosodnak ki.
Sem a naturalizmussal, sem a barokk esztéticizmussal, sem a naiv szimbolizmusal nem érintkeznek a filmek lényegi vonásai. Kamarajellegűek és pszichológiaiak. A hangulatok és állapotok filmjei; mikrojelenségek mikroelemzéseivel. A háttér nem egyszerűen naturalista vagy szimbolikus. A hős pszichológiai állapotát fejezi ki. A háttér a lakásban távoli marad. Ott Muratova egy különösen feszültségteli pszichológiai teret hoz létre, amely elkülönül a belső világtól. Azt felnagyítja és közel hozza hozzánk. Second és premier plánokkal. A lakás tökéletes csönddel különül el a többi világtól. Különleges, majdnem mindig éjszakai világítással. Még akkor is, ha a cselekmény nappal játszódik. A jeleneteknek ez még nagyobb intimitást és zártságot kölcsönöz. A lakásban „gyötrődnek” a hősök. A Rövid találkozások hősnőjének éjszakai önmarcangolása. Készül egy beszédre, amelyet abban a formában nem is fog elmondani. A Hosszú búcsúzásokban a hős abszurd verseket költ, amelyeket sohasem rögzít senki. Rögtönzés, amely nem ölt formát. Itt a felvevőgép alig megörökíthető mozdulatokat követ. Fejfordulat. Lábról leesett cipő. Ecsetmozgás. Miniatűr pszichológiai taglejtés.
A ház élesen elkülönül a munkától. Mereven szemben áll egymással a társadalmi lét normája és mindaz, ami a norma megszegéséből érzékelhető. A szociális jelenséget a hős álarcként fogadja el. A „normálisnak” az abnormálist kell elfednie. A fiú bohóckodik az utcán, amikor a társadalmi tisztségviselővel beszélget. A maszkot leveti a hősnő – a főnöknő a Rövid találkozásokban. Öt év múlva Gleb Panfilov és Inna Csurikova megkísérlik feltárni ezt az álarcos társadalmi színpadiasságot – a Szót kérek! sután groteszk stílusában. Muratova forgatókönyvírója – Natalija Rjazanceva – pedig megírja az Idegen leveleket, ahol a nézőt zsákutcába kényszerítik: mi ez, zseniálisan eljátszott „szerep”, amelyet a társadalmi szférából az intim szférába emeltek át, avagy a maszk régen összenőtt az arccal?
(Bulgakova, Okszana: Kira Muratova „provinciális mozija”. In. Filmkultúra, 1988/1.)
A korszak jelentős egyéniségei
Aszkoldov, Alekszandr (1932-2018)
Rendező, 1955-ben a Lomonoszov egyetem bölcsészkarán szerzett diplomát. Az Irodalomtudományi Intézet aspiránsa, színházi kritikus, filmdramaturg volt. 1966-ban végezte el a felsőszintű rendezőképzőt. Egy év múlva készítette el A komisszár című filmjét, amelyet a kultúrpolitika „szovjetellenesnek” bélyegzett. A mű betiltásában szerepe volt a szovjet-izraeli viszony megromlásának is. Aszkoldov évekig munka nélkül maradt, kizárták a pártból. A szervezet 1972-ben visszafogadta, de filmes pályáját nem folytathatta. 1981 és 1985 között a Rosszija koncertterem igazgatója és művészeti vezetője volt. A Filmművészek Szövetsége 1987-ben kezdeményezte A Komisszár átértékelését. A film lekerült a polcról, díjakat nyert az 1988-as nyugat-berlini fesztiválon, majd mint a szovjet filmművészet remekműve alkotójával együtt világkörüli útra indult.
Batalov, Alekszej Vlagyimirovics (1928-2017)
Színész, rendező. 1950-ben végezte el a moszkvai Művész Színház stúdióját. Neve egybefonódott a szovjet film második fellendülésével. Játékmodora közvetlen és bensőséges. Egyénisége rendkívül alkalmas pozitív értékek megjelenítésére. Ezt bizonyítják Az anyában (1956, r: Mark Donszkoj), a Szállnak a darvakban és az Egy év kilenc napjában nyújtott alakításai is. Sztáralkat, akinek vonzerejét kevéssé viselte meg az idő. Bár a hetvenes évek óta ritkán szerepel, még mindig szuggesztív jelenség, könnyen magával ragadja a nézőt. Komoly szerepe volt a Moszkva nem hisz a könnyeknek (1980, r: Vlagyimir Menysov) nemzetközi sikerében. Rendezései irodalmi adaptációk, melyek közül A köpeny (1959) és A három kövér (1966) érdemel említést.
Bondarcsuk, Szergej Fjodorovics (1920-1994)
Rendező, színész. Rosztovban folytatott színi tanulmányokat, majd a háború után Szergej Geraszimov tanítványaként elvégezte a moszkvai főiskolát. Az ötvenes években komoly szerepekben tűnt föl (Tarasz Sevcsenko, Othello), majd 1955-ben sikeres filmadaptációt készített Solohov Emberi sors című írásából. A hatvanas-hetvenes évek támogatott rendezője, akinek pályáján végig megfigyelhető egyfajta feszültség saját rendezői és színészi tehetsége között. Bondarcsuknak kiváló érzéke van a látványos, monumentális jelenetek iránt, ugyanakkor lélekábrázolása illusztratív, színészegyénisége pedig filmen nem igazán lebilincselő. Színészi játéka sokat halványít alkotásain. Ennek ellenére a Háború és béke négyrészes adaptációja Oscar-díjat kapott. 1986-ban a Szovjet Filmművészek V. Kongresszusán kemény, részben igazságtalan bírálatok érték, s elmozdították hatalmi pozíciójából.
Csuhraj, Grigorij, Naumovics (1921-2001)
Rendező. Szergej Jutkevics és Mihail Romm osztályában végezte el a főiskolát 1953-ban. 1955-ben a Moszfilmhez került. Az „olvadás” politikai és művészi szempontból egyaránt legmarkánsabb egyénisége a filméletben. Első három filmje: A negyvenegyedik (1956), a Ballada a katonáról (1959) és a Tiszta égbolt (1961) szellemi és esztétikai fordulatot hirdetett a szovjet kultúrában, és kivívta az egész világ elismerését. A későbbiekben nem tudta feldolgozni a kor ellentmondásos folyamatait, művészete elbizonytalanodik, keveset dolgozik. A hetvenes évek végén úgy tűnik, sikerül újból magára találnia, ám Ingovány (1978) című munkáját nem valósíthatja meg elképzelései szerint, s a végül engedélyezett változat sem kerülhetett széles körű forgalmazásra. 1966 és 1971 között tanít a főiskolán, 1965-től, 10 éven át a Moszfilm kisérleti alkotóműhelyének vezetője volt.
Csurikova, Inna Mihajlovna (1943-)
Színésznő. Moszkvában a Kis Színház Scsepkinről elnevezett színiiskolájában szerzett diplomát 1968-ban. 1973-tól a Moszkvai Komszomol Színház tagja, vezető művésze. Későbbi férje, Gleb Panfilov fedezte fel, hogy olyan izgalmas színészegyéniség, aki egymaga képes filmi látványt és témát teremteni. Tekintetének, emberi lényének szépsége kivételes hatásfokon ellensúlyozza szabálytalan, torzzá is formálható arcvonásait. Panfilov A tűzön nincs átkeléstől (1967) a Kezdeten át (1970) Az anyáig (1990) sok mindenről csinált filmet, de lényegében mindegyik a Csurikova lényében rejlő megfejthetetlen feszültségről szólt. A színésznő hazánkban is filmezett az Égető Eszter címszerepében.
Geraszimov, Szergej Apollinarijevics (1906-1985)
Rendező, forgatókönyvíró, színész. Leningrádban tanult, diplomáját 1928-ban szerezte a Szcenikai Főiskolán. Színész volt Kozincev és Trauberg FEKSZ-csoportjában. A harmincas években kezdte rendezői pályafutását. Igyekezett természetes pátosszal ábrázolni az emberi hősiességet kidomborító témákat. Legsikeresebb filmjei a Heten a hó ellen (1936) és Az ifjú gárda (1948). A kultúrpolitika magasra emelte, minden erővel támogatta, de filmjei nem váltottak ki komoly szakmai visszhangot. Tevékenységét hiba lenne negatívan értékelni. Igyekezett aktuális és modern lenni, filmjeiben fontos társadalmi és erkölcsi kérdéseket vetett fel, de nem rendelkezett átütő erejű rendezői tehetséggel. Ugyanakkor felfigyelt az igazi tehetségekre és támogatta őket. Pedagógiai munkája vitathatatlanul jelentős szerepet játszott a szovjet film fejlődésében.
Hucijev, Marlen Martinovics (1925-2019)
Rendező. Tbiliszi filmgyári gyakorlat után került a moszkvai főiskolára, ahol Igor Szavcsenkó tanítványaként végzett 1952-ben. Feliksz Mironyerrel Ogyesszában készítette el a Tavasz a kisvárosban c. filmet (1956), melynek életszerűsége, oldottsága fontos szerepet játszott a szovjet film „olvadásában”. Hucijev később a realizmus hagyományait az új olasz film és cinéma vérité hatáselemeivel frissítette föl. A fiatal nemzedék problémáin keresztül egyetemes szintű kérdéseket vizsgált. Korszakos jelentőségű filmje az Iljics-zasztava, mely 25 évig csak egy rövidített változatban volt látható (Mi, húszévesek, 1964). A film körüli viták megtörték a rendezőt. Bár Júliusi eső (1967) című munkája szintén izgalmas, és személye napjainkig hatással van a szovjet filméletre, Hucijev nem tudta megismételni korai, a hatvanas évek szellemiségében fogant alkotói teljesítményét.
Iljenko, Jurij Geraszimovics (1936-2010)
Ukrán rendező, operatőr, forgatókönyvíró. 1961-ben végzett a moszkvai főiskolán. Operatőri munkáiban a kezdetektől megfigyelhető a bátor formai kísérletezés, amely a Parandzsanov rendezte Elfelejtett ősök árnyaiban (1964) teljesedett ki. Az ún. „ukrán költői iskola” egyik legmarkánsabb képviselője. Első rendezései hivatalos ellenállásba ütköztek, a folklorisztikus Forrás a szomjazóknak (1966) dobozba karült. lljenko törekvései és a kultúrpolitika elvárásai az 1971-ben készült, sodró lendületű Fekete tollú fehér madárban kerültek összhangba agymással. Dolgozott Jugoszláviában, otthon sikertelenül próbálkozott a jelen ábrázolásával. A nyolcvanas években visszatért a népi kultúra, a népballadák, nemzeti legendák világához.
Joszeliani, Otar Davidovics (1934-)
Grúz rendező. 1965-ben végzett a moszkvai főiskolán Alekszandr Dovzsenko osztályában. Szűkebb hazája kulturális hagyományait sikeresen ötvözte a francia és a cseh új hullám életközeli, játékos, groteszk elemeivel. Nem zárkózott be a nemzeti kultúra keretei közé, s így a grúz filmgyártás legjellegzetesebb, világszerte elismert alkotója lett. Akármilyen közeget ábrázol, mindig egyetemes szinten képes megragadni a jelenségeket. A filmjeiben megjelenő monoton, cél nélküli életnek kezdetben még társadalomkritikai töltése volt (Lombhullás, 1968; Élt egyszer egy énekes rigó, 1971), ezt később a lét abszurditásának szomorú felismerése váltotta fal (Pasztorál, A hold kegyeltjei, 1984). Szemléletét otthon nehezen tudta elfogadtatni. A nyolcvanas évek óta külföldön dolgozik.
Ismuhamedov, Eljor Muhitdinovics (1942-)
Üzbég rendező. 1967-ban végzett a moszkvai főiskolán. Taskentben dolgozik. Különös atmoszférájú, lírai filmje, a Locarnoban díjat nyert Gyöngédség (1967) azonnal ráirányította a kritikusok figyelmét. Még a Nagykorúság (1969) után is az üzbég „új hullám” nagy ígéretét látták benne. Későbbi filmjei nem igazolták ezt a várakozást, bár munkái kétségtelenül hozzájárultak az üzbég filmművészet fejlődéséhez. A politikai változások hatására 1986-ban leleplező erejű, művészileg is jelentős filmet készített a köztársaságban uralkodó korrupcióról.
Kalatozov, Mihail Konsztantyinovics (Kalatozisvili, 1903-1973)
1923-ban, Grúzfában kapcsolódott be a filméletbe, s – végigjárva a szakma szamárlétráját – a harmincas évek végére a szovjet film egyik megbízható mesterévé nőtte ki magát. Életművét a líraiság, a romanticizmus jellemzi. 1936-ban a Tbiliszi Filmstúdió igazgatója volt. Ő rendezte az ötvenes évek egyik legnépszerűbb, korszakos jelentőségű vígjátékát a Luxustutajont (1954). A nemzetközi elismerést a Cannes-ban (1958) nagydíjjal kitüntetett Szállnak a darvak (1957) hozta meg számára, melynek sikerében döntő szerepe volt Szergej Uruszevszkij operatőri munkájának és Tatyjana Szamoljova színészegyéniségének. Kalatozov velük dolgozott Az el nem küldött levélben (1959) is, de a korábbi varázslatos teljesítményt nem tudták megismételni. Felemás eredményt hozott az Uruszevszkijjel készített Én vagyok Kuba (1964) című vállalkozás is.
Klimov, Elem Germanovics (1933-2003)
Rendező. 1964-ben végzett a moszkvai főiskolán Jefim Dzigan osztályában. Ugyanebben az évben forgatta nagyszerű szatíráját, a Hurrá, nyaralunk! című filmet, amely egy úttörőtábor életén keresztül figurázta ki a szovjet társadalom dogmatizmusát és bürokratizmusát. Ezt az utat próbálta folytatni az Egy fogorvos kalandjai is, kevesebb sikerrel, viszont több konfliktussal az alkotó és a hivatalos vezetés között. Klimov művészetének ezt követően egyre nőtt a közéleti jelentősége, ugyanakkor megjelent benne egyfajta görcsösség is, s ez rendre megakadályozta, hogy vállalkozásai remekművé érjenek. A kultúrpolitikát azonban sikerült rettegésben tartania. A hetvenes években készült Agónia című filmje, amely párhuzamot sugall a Romanov-ház utolsó évei és a Brezsnyev-korszak között, évekig dobozban pihent. 1982-ben befejezte tragikusan elhunyt felesége, Larisza Sepityko utolsó filmjét, a Búcsúzást. A háborúról készített, megrázó erejű Jöjj és lásd (1985) – egybeesve a peresztrojka kezdetével – meghozta számára a hivatalos elismerést. Klimov évekre a Filmművészek Szövetségének vezetője lett, és jelentős szerepet játszott a filmélet átalakításában, liberalizálásában.

Mihalkov-Koncsalovszkij, Andrej Szergejevics (1937-)
Rendező, forgatókönyvíró. Apja, Szergej Mihalkov, a szovjet íróelit tagja, öccse, Nyikita Mihalkov, híres színész és rendező. 1965-ben végezte el a főiskolát Mihail Romm osztályában. Kirgíziában készítette el Ajtmatov elbeszéléséből első filmjét, Az első tanítót (1965), amellyel azonnal vezető szerephez jutott a szovjet „új hullámban”. Az Ászja Kljacsina történetével a cinéma verité irányába tett lépéseket, de a filmet betiltották (1967). Tarkovszkijjal együtt írta az Andrej Rubljov forgatókönyvét. A kultúrpolitikával való csatározásokba lassan belefáradt. Visszavonult az orosz klasszikusokhoz (Nemesi fészek, 1969; Ványa bácsi, 1971), filmmusicallel kísérletezett (Szerelmesek románca, 1974), majd a Huszadik század hatására elkészítette a Szibériáda című filmeposzt (1979). Művészete fokozatosan kommercia¬lizálódott. A nyolcvanas évektől az Egyesült Államokban dolgozik.
Mitta, Alekszandr Naumovics (1933-)
Rendező. 1961-ben végezte el a főiskolát Mihail Romm osztályában. Alekszej Szaltikovval készített első filmjében, a Hármasok szövetségében (1961) kezdte el az ifjúság nevelésének kritikus ábrázolását, ami egy évtizedig munkásságának központi témája maradt. Ebből a vonulatból kiemelkedik az 1965-ös, a velencei gyermekfilm fesztiválon nagydíjat nyert Csengetnek, nyiss ajtót!, amely egy úttörőtörténeten keresztül gyönyörűen érzékelteti, mennyire formálisan, külsőségesen vannak csak jelen a társadalomban a forradalmi eszmék. A szabadságvággyal egyenértékű forradalom iránti nosztalgiából született meg a Ragyogj, ragyogj, csillagom (1970) szépségesen naiv, emberi melegségtől fűtött világa. A hetvenes évek közepétől Mitta igényes szórakoztató filmeket csinált. Legnagyobb sikerét Katasztrófa földön-égen (1980) című munkájával érte el.
Muratova (Korotkova), Kira Georgijevna (1934-2018)
Rendező. Moldáviában született. A moszkvai főiskolán tanult. 1959-ben végzett Szergej Geraszimov osztályában. Ogyesszába került, itt készítette el férjével, Alekszandr Muratovval közösen első játékfilmjét (Tisztességes kenyerünk, 1964). Válásuk után Muratova a kikötővárosban dolgozik tovább. „Dokumentarista” pszichologizmusával zavarba hozta a kulturális vezetést, amely képtelen volt értelmezni érzékletesen ábrázolt hétköznapi hőseinek belső konfliktusait. A Rövid találkozások (1967) és a Hosszú búcsuzások (1971) 1987-ig dobozban maradt. A megalkuvást nem ismerő, individualista szemléletű rendezőnő csak ritkán kapott munkát. Korai filmjeinek rehabilitációja után új hangot ütött meg. Filmjeinek látványvilága expresszívebbé, telítettebbé, dramaturgiája agresszívebbé vált. Így jutott el a Sorsforduló (1987) feszült kamaradrámáján keresztül a Végelgyengülés (1989) társadalomlélektani összegzéséig.
Panfilov, Gleb Anatoljevics (1934-)
Rendező, forgatókönyvíró. A Urali Műszaki Főiskola elvégzése után üzemben dolgozott, majd a szverdlovszki televíziónál készített dokumentumfilmeket. 1960 és 1963 között a moszkvai főiskola operatőr tanszakán tanult, végül a Felsőfokú Rendezői Tanfolyamon szerzett diplomát. A Lenfilmnél helyezkedett el. Filmjei felesége Inna Csurikova rendkívüli színészegyéniségére épülnek. A tűzön nincs átkelés (1967) és a Kezdet (1970) sikere után egyenetlenebb teljesítmények következtek. Az időközben a Moszfilmhez került alkotó Gorkijhoz való vonzódása értetlenséget váltott ki, Az anya (1990) nemzetközi sikereivel azonban Panfilovnak sikerült megvédenie szakmai tekintélyét.
Paradzsanov, Szergej Joszifovics (1924-1990)
Örmény-grúz rendező. 1951-ben végzett a moszkvai főiskolán Igor Szavcsenko osztályában. Később Kijevben telepedett le. 1964-ben Mihajlo Kocjubinszkij műve alapján elkészítette az Elfefejtett ősök árnyait, amellyel nemzeti iskolát teremtett az ukrán filmgyártásban. Filmjeit rendkívüli képi telítettség, gazdag folklorisztikus esztétizáltság jellemzi A látványteremtés legvirtuózabb mestere volt a modern szovjet filmben. Ukrajnában nem kapott több lehetőséget. Örményországban forgatta legeredetibb alkotását, A gránátalma színét (1969), a nagy örmény költő, Szajat Nova műveinek ihletésére. Támadások érték, homoszexualitással vádolták. A hetvenes években börtönbe került. A nyolcvanas években szülővárosában Tbilisziben lelt otthonra. Ismét dolgozhatott, de A szurámi vár legendája (1984) és az Asik-Kerib (1988) minden külső látványossága ellenére sem érte el a korai filmek szintjét.
Sepityko, Larissza Jefimova (1938-1979)
Rendező. 1963-ban végzett a moszkvai főiskolán, mesterei Alekszandr Dovzsenko és Mihail Romm voltak. Már diplomamunkájával, a Csingiz Ajtmatov elbeszélése alapján Kirgiziában forgatott Forrósággal (1963) feltünést keltett. Realizmusa később szakított a lírai elemekkel, egyre szikárabbá vált, egyszerre érvényesült benne a klasszikus orosz és a nyugati hatás. Szárnyak (1966) című munkája eredeti módon jelenítette meg az elidegenedettséget. Újszerű módon kívánta bemutatni nemzedéke elveszettségét a Te és én (1972) kompozíciójában, mely azonban csak egy szűk kör számára volt követhető és izgalmas. A klasszikus orosz realizmusra támaszkodva könnyebben teremtett egységet műveiben (Az elektromosság hazája, 1967; Kálvária, 1977). 1979-ben ígéretes vállalkozásba kezdett Valenetyin Raszputyin: Búcsu Matyorától című regénye alapján, de a forgatás idején halálos kimenetelű autóbalesetet szenvedett. A filmet később férje Elem Klimov fejezte be.
Szamoljova, Tatyjana Jevgenyejevna (1935-2014)
Színésznő. 1956-ban, a Scsukin színiiskolán szerzett diplomát. 1955 óta filmezik. A Szállnak a darvakban (1957) nyújtott alakítása, a film sikere világszerte ismertté tette nevét. Ekkoriban Magyarországon is kamera elé állt: az Alba Regia (1961) felderítőnőjét személyesítette meg. Kivételes belső érzékenységet sugárzó szépsége azonban szinte teljesen összeforrt Veronika figurájával (Szállnak a darvak), színészegyénisége nem formálódott tovább. Utolsó jelentős filmszerepe az Anna Karenina volt (1967).
Szmoktunovszkij, Innokentyij Mihajlovics (1925-1994)
Színész. Orvosi tanulmányokat folytatott, majd 1945-46-ban elvégezte a kresznojarszki Puskin Színház iskoláját. Az ötvenes évek közepén került Moszkvába, később Leningrádba, ahol a Gorkij Színház Félkegyelműjének címszerepében óriási sikert aratott. Filmes pályafutása kevésbé volt szerencsés. Érzékeny, mélyen intellektuális alkata nem találkozott hasonló fajsúlyú szerepekkel. Itt is az adaptációk kínáltak számára olyan feladatot, amelyben tehetsége érvényesülhetett. Egy egész nemzedék számára volt meghatározó élmény főszereplésével Kozincev Hamlet-filmje (1964), másik különösen emlékezetes alakítása a Ványa bácsi címszerepe (1971, r: Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij). Egyénisége hitelesítette az Egy év kilenc napja (1961) kissé keresett modernségét és intellektualizmusát, s ez mélyítette el az Autót loptam (1966, r: Eldar Rjazanov) szatirikus anyagát.
Sztrizsenov, Oleg Alekszandrovics (1929-)
Színész. 1953-ban szerzett diplomát a Scsukin színiiskolában. Az ötvenes évek második felének rokonszenves, hódító külsejű, népszerű szerelmes színésze, akit a nyugati országok filmsajtója több ízben nevezett a „szovjet Gérard Philipe”-nek. Hírnevét A negyvenegyedik (1956) fehérgárdista tisztjének megformálása alapozta meg. Világsztár lehetett volna, ám a szovjet filmgyártásban a hatvanas évektől kevés olyan mű készült, ahol kamatoztatni lehetett volna adottságait. Utolsó jelentősebb szerepe Volkonszkij herceg volt a dekabristákról szóló Felragyog szép, tiszta fényű csillagban (1975, r: Vlagyimir Motil).
Tarkovszkij, Andrej Arszenyevics (1932-1986)
Rendező. Apja ismert költő. Az ötvenes években a moszkvai Keleti Intézetben tanult, majd néhány évig geológiai munkát folytatott Szibériában. 1961-ben végezte el a főiskolát Mihail Romm osztályában, aki rögtön rábízta egy sikerületlen Bogomolov-adaptáció „korrigálását”. Tarkovszkij velencei nagydíjas művé csiszolta az anyagot (Iván gyermekkora, 1962). 1966-ban forgatja az Andrej Rubljovot, melyet eredeti szemlélete miatt a legkülönbözőbb irányokból értek támadások. A film csak 1969-es cannes-i sikere után kerülhetett korlátozott forgalmazásra. Értetlenséget váltott ki másik remekműve, a Tükör is (1974). A kultúrpolitikával való konfliktusokat elkerülendő Tarkovszkij szívesen dolgozott fel sci-fi írásokat. Közűlük az 1979-es Stalker váltott ki nagyobb nemzetközi elismerést. A szovjet filmélet nem tudta megbecsülni a művészetet egyetemes értékekkel gazdagító rendezőjét. Már Olaszországban készítette 1982-ben a Nosztalgiát, amely a következő évben díjat nyert Cannes-ban, majd hamarosan hivatalosan is elhagyta hazáját. Emigrációban forgatta utolsó alkotását, Az áldozathozatalt (1985)
Urbanszkij, Jevgenyij Jakovlevícs (1932-1965)
Színész. A Bányászati Főiskolán kezdett tanulmányait abbahagyva 1957-ben elvégezte a Művész Színház stúdióját. Filmbeli pályafutása főszereppel indult. Jurij Rajzman vele teremtett új kommunista hőst az Életem áránban (1957). Vérbeli drámai tehetség volt, kitűnő jellemábrázoló, érdekes arcú, jó megjelenésű művész. A Ballada a katonáról c. filmben egy rokkant katona epizódalakjával remekelt. A Tiszta égboltban emlékezetesen formálta meg az igazságért harcoló, elveiben a nehézségek közepette is bízó repülőtisztet. Az igazgató című film forgatása közben, Kizil-Kumban, autóbaleset áldozata lett.
Ajánlott irodalom
- B. Egey Klára—Körtvélyes Ágnes (szerk.): Új irányzatok a mai filmművészetben I. Cikkgyűjtemény. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1962
- Kovács András Bálint—Szilágyi Ákos: Tarkovszkij. Az orosz film Sztalkere. Budapest: Helikon, 1997
- Nemes Károly: Mai szovjet filmművészet. Budapest: Kossuth, 1969
- Nemes Károly: Mitta, Panfilov, Tarkovszkij (Filmbarátok kiskönyvtára.). Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1977
- Nemeskürty István: Grigorij Kozincev (Filmbarátok kiskönyvtára). Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1974
- A szovjet film hat évtizede (szerk. Gombár József, Gyertyán Ervin, Karcsai Kulcsár István, Papp Sándor, Veress József). Budapest: Mokép—Magyar Filmtudományi Intézet, 1977
- Tarkovszkij, Andrej: A megörökített idő. Budapest: Osiris, 1998
- Tóth Klára: Elem Klimov. (Filmbarátok kiskönyvtára). Budapest: Múzsák, 1988
- Veress József: Grigorij Csuhraj (Filmbarátok kiskönyvtára). Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1980
- Veress József: Mihail Romm (Filmbarátok kiskönyvtára). Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1977