Csak a „lengyel iskola” kialakulása nyit meg jelentős fejlődési távlatot a lengyel filmművészet előtt. Közelebbről kell tehát jellemeznünk az iskola kialakulását, annál is inkább, mert Munk további művészi pályája szoros kapcsolatban áll vele.

13.1. Munk és a „lengyel iskola”

13.1.1. Az Ember a vágányon

Az Ember a vágányon c. film forgatókönyvét Jerzy Stefan Stawinski írta. Ez a film ugyanúgy az ő alkotása is, mint ahogy Andrzej Munké. Igaz ugyan, hogy itt a rendezőről írok, de ugyanitt kezdődik a forgatókönyvíró problémája is, aki ugyanolyan jelentős szerepet játszott Munk munkásságában, mind az 1955-60-as évek lengyel filmművészetében. Így kezdődött kettőjük többéves együttműködése.

Az Ember a vágányon után Munk elkészítette az Eroica és a Kancsal szerencse c. filmeket. Mindkettőt Stawinski forgatókönyve alapján. Ezek legkiválóbb filmjei. Ritkán fordul elő, hogy a forgatókönyvíró egyénisége ennyire megegyezzék a rendező egyéniségével A kérdés annyiból is érdekes, hogy Munk az írónak csak egyes szövegeit dolgozta fel, mint pl. az Ember a vágányon esetében. Mindazokat a szövegeit feldolgozta, amelyekben az író vitatkozik a megkövesült és mitologizált eszmékkel. Tudjuk ugyanis, hogy Stawinski a Munkkal való együttműködés idején írt olyan szövegeket is, amelyekben az említett kritika nem volt olyan erős, vagy egyáltalán nem is létezett.
Az Ember a vágányon után Andrzej Wajdával működött együtt. Ennek az együttműködésnek volt az eredménye a Csatorna, amely nemcsak a rendezés, hanem tartalma szempontjából is igen eltért az említettől. A Csatorna – amint tudjuk – Wajda egyik korábbi filmjével, A mi nemzedékünkkel együtt volt az ún. „lengyel iskola” elindítója.
Megkérdezhetnénk, hogy – különösen utolsó alkotása után – mit kereshetett volna Munk ebben az új irányzatban, amelynek tematikája rendszerint hazafias, irodalmi és történelmi volt, erősen támaszkodott a romantikus hagyományokra. Hiszen Munk kezdettől fogva hű volt az aktuális eseményekkel kapcsolatos témákhoz, a termelési témákhoz, a dokumentumfilm, vagy legalábbis a valóságot dokumentáló film modelljéhez.

13.1.2. Andrzej Munk és a dokumentumfilm

Munk 1950 és 1955 közötti munkásságáról írva nem jellemeztem ezeknek az éveknek a lengyel filmművészetét. Mint tudjuk, nem volt különösebben érdekes. Jakubowska Utolsó állomás, Ford Égő város és Chopin ifjúsága c. filmjein, valamint Kawalerowicz Cellulóza és Frigiai csillag alatt c. alkotásain kívül játékfilmgyártásunkban egészen A mi nemzedékünkig nem találkozunk semmi különösen érdekessel. Azt sem szabad elfelejtenünk, hogy ezeknek a filmeknek egy része még 1950 előtt jött létre. Valamivel jobb képet mutat a dokumentumfilm gyártás. Itt Munk művei kerültek az élre, s azokat jellemezve egyúttal jellemezzük az egész dokumentumfilm gyártást.

Csak a „lengyel iskola” kialakulása nyit meg jelentős fejlődési távlatot a lengyel filmművészet előtt. Közelebbről kell tehát jellemeznünk az iskola kialakulását, annál is inkább, mert Munk további művészi pályája szoros kapcsolatban áll vele.

Munk példáján láttuk, hogy az előző korszakban nehéz volt túljutni a tisztán termelési, vagy szűken vett társadalmi, illetve politikai sémán, és ezeket is mindig terhelték a propagandafeladatok. Csak amikor annak a művészi kódexnek a törvényei kezdtek gyengülni, akkor láthattak hozzá az alkotók az addigi téma alaposabb feldolgozásához, vagy kiszélesítéséhez. Az Ember a vágányon az első leszámolás példája, az „iskola” születése – a másodiké. Bár az új irányzat sokkal mélyebb, az elsővel kapcsolatban álló leszámolásról van szó (a „lengyel iskoláról” beszélve elsősorban a második világháború témájával foglalkozó filmekre gondolok, persze nem kizárólag, azok a filmek is ide tartoznak, amelyek a háború előtti Lengyelországhoz, vagy a Népi Lengyelország születéséhez való viszonyt fejezik ki).

Az 1939-45-ös évek, a háború és a megszállás Munk és Wajda számára a háborút közvetlenül megelőző évekkel együtt az ifjúság, vagy talán az egész élet legmélyebb élményeit jelentették. Egyúttal az ország részvétele a II. Világháborúban – különösen politikai szempontból – annyira bonyolult kérdés volt, hogy az előző korszak vezetői alapjában véve nem látták szívesen ennek a problémának a felvetését. Jellemző, hogy a lengyel filmművészet háború utáni létezésének első tíz évében csak két számításba vehető háborús témájú alkotás jött létre: az Utolsó állomás és Az égő város. Egyébként is mindkét film – az első az auschwitzi koncentrációs táborról, a második a varsói gettófelkelésről szólt – elkerülte a lengyel problematikát, legalábbis annak központi részét. Azt sem szabad elfelejtenünk, hogy ezek a művek is a szocialista realizmus uralkodását megelőző években jöttek létre. Az egyetlen olyan film pedig, amely nyíltan foglalkozott múltunk problémáival – a Chopin ifjúsága – tárgyát régebbi történelmünkből merítette.

Nincs mit csodálkoznunk tehát azon, hogy a fiatal filmművészek, akiknek az előző korszakban nem volt lehetőségük arra, hogy kimondják tapasztalataikat és leszámoljanak velük, amikor lehetőség nyílt rá, azonnal ezekhez a problémákhoz nyúltak. Ez volt a múlt század nemzeti felszabadító harcaitól kezdve az első olyan nemzedék, amely átélt egy felkelést, és az ország felosztását követő időszaknál sokkal súlyosabb rabságot. Megint a harc problémája került műveik középpontjába, a múlt század művészetéhez hasonlóan. Ennek a művészetnek az emlékeihez, romantikus hagyományaihoz nyúltak vissza.

Ezt a hagyományt azonban jelentősen ki kellett igazítani. A fiatal művészek a romantikus hagyományokat az iskolából hozták magukkal, amelyek nemcsak a háború előtt, hanem a háború után is rendkívül elevenek voltak, és a megszállás évei is befolyásolták ezt, hiszen akkor a romantikus kor emléke újra igen eleven volt. Amikor azonban az ötvenes évek közepén hozzáfogtak a második világháborúról szóló filmek készítéséhez, már új tapasztalatokkal is rendelkeztek; a szocialista eszmékben a sztálini korszak által okozott elferdülések ellenére is szert tettek a marxista, gyakorlatias gondolkodás tapasztalataira. Ez adta az ösztönzést a hagyományos gondolkodás felülvizsgálatára. Ez persze nem mindig volt újszerű. Mert – mint tudjuk – hazánkban a romantikus hagyományokra a lírai elemeken kívül a szkeptikus és racionalista elemek is jellemzőek, vagy legalább is az irracionális lelkesedés kritikája.

A fegyveres harc, a hősiesség és a hősi halál motívuma tehát megint aktuálissá vált a „lengyel iskolában”. S egyúttal a múlt századinál erősebben szólaltak meg a tett mitologizálását bíráló hangok is. A fiatal alkotóknak a nemzet sorsával szemben tanúsított, már előbb említett realisztikus magatartását az az alapvető tény indokolta, hogy a megszállás éveit egy szabad állam szempontjából vizsgálták, olyan szempontból, amelyet nem a gyakorlatilag eredménytelen tettek készítettek elő.

A jelenség lefolyását akkor is jól észrevehetjük, ha összehasonlítjuk az idősebb és a fiatalabb nemzedék alkotásait, pl. az Égő várost és a mi nemzedékünket. Ford filmjében még megtaláljuk a reménytelen harc teljes elismerését, mint az ember tiltakozását a rabságba, a küzdelem nélküli halálba való belenyugvás ellen. Wajdánál viszont A mi nemzedékünk teljes romantikus kelléktára ellenére is, Jas Krone halála a filmben nemcsak eddigi passzivitásának jóvátétele, hanem egyúttal tudatos fizetség is azok életéért, akik tovább harcolnak.

Igaz ugyan, hogy a Csatornában is a halál céltalanságának a képével találkozunk, ennek éle azonban a felkelés gyakorlati értelmetlensége ellen irányul. Stawinski és Wajda csaknem szarkazmussal mutatják be a film szereplőinek halálát, ez azonban természetesen nem a felkelőknek, hanem vezetőiknek szól, akik őket ilyen sorsra kárhoztatták.

13.1.3. Varsó sorsának megváltoztatása

Ha azonban összevetjük azt a forgatókönyvet, amit Stawinski az Eroicához írt a Csatorna belső determinizmusával, azt látjuk, hogy az író új kérdéseket vetett fel, mintegy kívülről keresve a megoldást. Felmerül a kérdés: vajon nem lehetett volna megfordítani a felkelés sorsát, azt, hogy a várost áldozatul dobták a sokmilliós hadseregnek – akkor, ha időben megfelelő erős szövetségeseket biztosítanak maguknak, ha követik a reális történelmi gondolkodás és tevékenység törvényeit? Ez az elképzelés természetesen nem nagyon fér bele a hű történelemábrázolás fogalmába, a harcoló Varsó sorsának megváltoztatása az akkori helyzetben már lehetetlen volt – amint erről az Eroica c. film is meggyőz minket de még a romantikus modellű művészetben sem, amelyben a felkelés kimenetele keserű pontossággal végződik.

Ez a gondolat – ismétlem – a film alkotóitól származik, akik a józan ész szemszögéből vitába szállnak a történelmi valósággal és a hagyományokkal. Újdonságot jelentett ez nemcsak a romantikus hagyományokkal, hanem azzal a modellel szemben is, amelyet a „lengyel iskola” – Munk filmjein kívül – kialakított, s amely minden kriticizmusa ellenére sem jutott túl ezen a romantikus modellen.

Az Eroica forgatókönyvében, amely látszólag oly messze van az Ember a vágányon-tól, mégis van valami, ami összeköti ezzel a filmmel: a józan ész már említett érvei – és előre nyúlva – az alapvető emberi kérdések vizsgálata ezeknek az érveknek a nevében, valamint a történelemnek ezzel a mércével való mérése.

Ezek miatt a szempontok miatt megint úgy látom, hogy Munk következetes volt, amikor ezt a forgatókönyvet kezdte rendezni. Természetesen azonban mindaz érvényes Munkra is, amit nemzedékének a „lengyel iskolához” vezető útjáról írtam. Hozzájuk hasonlóan ő is a romantikus hagyományok szellemében nevelkedett, átélte a megszállás éveit, ugyanazokat a vereségeket és reménységeket a megszállók elleni harcban, mint ők. Intellektuális alkata azonban más, mint nemzedékének sok tagjáé. Kora ifjúságától kezdve kapcsolatban állt a baloldali mozgalmakkal, éppen ezért könnyen meg tudta találni helyét a új társadalomban, valamennyi ideológiai kinövés ellenére is. Nagyon józan művész volt, racionális és baloldali minden adottsága megvolt tehát ahhoz, hogy elfogulatlanul szembeforduljon a hagyományokkal.

Meg fogunk később győződni arról, hogy ez nem mindig sikerült neki. A romantikus hagyomány számára is túl erős volt talán, vagy Strawinski tematikája túl erősen kapcsolódott hozzá. Mégis támadta Munk a „lengyel sorsot” minden rendelkezésére álló eszközzel. Nemcsak eszmei oldalról, hanem olyan művészi eszközökkel is, amelyeket művészetünk nem túl szívesen alkalmazott.
Ford, Wajda A mi nemzedékünktől a Lotnáig, Lenartowicz a Téli alkonyban és a Pirulák Auréliának c. filmben, Has a Búcsúkban, Kawalerowicz az Árnyék és a Haláltánc c. filmjében – még ha nem is foglalkoztak a romantikához közelálló kérdésekkel, szerették a romantikára jellemző nyílt kompozíciójú műveket, a meghasonlott hősöket. Gyakran adtak műveiknek metafora-jelleget. Filmjeik hangulata mindig drámai, ha nem tragikus volt. Természetesen nem csak a régi, vagy azokból származó példák ihlették őket. Különösen a filmek stilisztikájában gyakran szóhoz jutott az expresszionizmus és a szürrealizmus, végső soron pedig az olasz neorealizmus, annak is elsősorban az a változata, amely szokatlanná tette a valóságot.

Egészen más a helyzet az Eroicában és a Kancsal szerencsében. Stawinski forgatókönyveit felhasználva – ne felejtsük el, hogy ő a Csatorna szerzője is – Munk azokat a szövegeket választotta ki, amelyek szerkezete zárt, azt lehet mondani mértani és kiegyensúlyozott volt, hősei, vagy legalábbis főhősei – egyáltalán nem voltak meghasonlottak, s tónusuk a groteszk, sőt a tragikomédia felé hajlott. Munk stílusa is jelentősen különbözött a csaknem az egész „lengyel iskolára” jellemző líraiságtól. Filmjei műfaji szempontból inkább a XVIII. századi filozófiai elbeszélésekre emlékeztetnek, nem pedig a költeményekre, mint Wajda alkotásai. Munk új filmjeinek váza realisztikus volt, és hajlamot mutatott paradokumentális alakok szerepeltetésére, ami pedig az olasz neorealista iskolát illeti (amelynek a hatása a łódzi főiskola hallgatóira a negyvenes és ötvenes évek fordulóján rendkívül erős volt), annak verisztikus áramlataival mutatott hasonlóságot. Ha pedig Munk műveiben megszólalt a metaforika, az inkább Chaplin komédiáinak szürrealizmusára emlékeztetett, nem pedig Buñueléra, mint Wajdánál.

(Aleksander Jackiewicz)

13.2. A lengyel film Mickiewicze?

„Úgy gondolkozol, mint a tizenkilencedik század romantikus költői. A lengyel film Mickiewicze lennél?” kiált fel egyik beszélgetésükben Bleslaw Michalek, lengyel kritikus, Wajda barátja. Furcsa. A két világháború, a „személyi kultusz” korszaka után egy múlt századi romantikus költőként gondolkodó alkotó fejezné ki a kelet-európai szocialista országok sorskérdéseit a legkiélezettebb formában, magas szinten? Wajda maga közvetve így felel erre a kérdésre: „Miben is áll romantikus irodalmunk igazi ereje? Miben van jellegzetessége? Nem a stílusban, sem az esztétikában, sem magában az irodalmi anyagban. S épp ez az oka, hogy irodalmunk külföldön soha nem váltott ki hatást. Számunkra Mickiewicz lángész; ám hiába élt Párizsban, életének java részében nem nagy íróként, hanem csupán lenyűgöző lengyelként vált ismertté. Mert a tizenkilencedik századi Lengyelország szíve és lelkiismerete volt. És ez határozta meg irodalmi helyét, épp úgy, mint a többieknek.”

A lengyel romantika egyik alkotója sem olyasvalaki, aki csupán elképzeléseit valósítja meg művészi formában, aki költészetet, festészetet vagy szobrászatot „művel”. Mondhatjuk úgy, hogy ez az alkotó meghaladta önmagát, s ebben a történelmi helyzet segítette. Mert sokkal több, mint művész, mint szerző: a lelkiismeretet jelenti, a nemzeti tudatot – próféta, vagyis nemzeti intézményként szolgál. A tizenkilencedik századi Lengyelországnak nem voltak legális intézményei – közhatalom, kormány, politikai élet, még közvélemény sem. A költők teljesítették, töltötték be mindezeknek a társadalmi intézményeknek a feladatát.

Még csak ahhoz sem lehet hasonlítani irodalmunk szerepét, melyet például Zola vállalt, amikor Dreyfust védte. Zola egy létező hadsereg ellen védekezett, a törvényes jog ellen, egy valóságos és egy megnyilatkozó közvélemény ellen. A romantika lengyel művészei, mintha egy képzelt világ fantomlényei lennének; ők a jogrend, ők a hadsereg, a közvélemény, a nemzeti tudat. Ezért aztán eszméik, a haza, a szabadság, a függetlenség eszméi költői, mitikus tartalommal töltődtek, a költészet, a mitológia közegében mozognak, nem pedig konkrétan tárgyszerű és politikai közegben.
Hogy filmjeim hőseinek magatartását meg lehessen közelíteni, elsősorban ezt a jelenséget kell megérteni. Ezek a hősök a romantikus lengyel eszmék közvetlen örökösei. Számukra a „haza, szabadság, rend, áldozat, összetartás” szavak mögött hatalmas költői hagyomány, hatalmas szellemi erő feszül. Ezért van, hogy mikor a történelem konkrét erőivel kell megütközniök, elbuknak, és meghalnak.”

Romantika, hősiesség, önfeláldozás, összecsapás a történelemmel, hamis és nemes tradíciók, tragédia, halál…

A Wajda-filmek kulcsszavai ezek. Mielőtt magukban a filmekben találkoznánk velük újra, időzzünk el, ha röviden is, alkotójuk életénél. Gyerekkorát, neveltetését, kamaszéveit a múlt századi lengyel hagyományok határozták meg. S ehhez a huszadik század történelmének immár nemcsak Lengyelországot vagy Kelet-Európát, de az egész emberiséget érintő általánosabb élményei járultak.

„1926. március 6-án születtem Suwalkiban. Apám hivatásos tiszt volt. Tizenhárom éves voltam, amikor kitört a háború, és meggátolt abban, hogy rendes körülmények között végezhessem tanulmányaimat. Már nagyon fiatalon segédmunkásként dolgoztam egy kádárnál, később egy lakatosnál. Szabad időmben festőnek segédkeztem templomok kifestésében, ez keltett bennem hivatásérzést a festői pálya iránt 1942-től a Honi Hadseregben szolgáltam, amelyet Londonba menekült katonai hatóságok irányítottak. A felszabadulás után folytattam tanulmányaimat, beiratkoztam a Krakkói Képzőművészeti Akadémiára, ahol festészetet tanultam. Szinte véletlenül kerültem a lódzi filmfőiskolára, ahol 1952-ben kaptam diplomát.”

S egy másik nyilatkozatában így emlékezik:

„Lovassági laktanyában nőttem fel; gyakran láttam ágyúkat, amelyeket hat vágtázó ló vontatott. Nem a Londonban látható őrségváltáskor parádézó lovastisztek éltek itt. Valódi lovasság volt ez, amelynek háborút kellett viselnie és az ellenség megsemmisítésére készült. Élő emberek voltak a számomra, akiket közelről láttam, akiket szerettem és ismertem, nem pedig marionettfigurák. Hát hogy is ne fogadtam volna el őket valóságként?”

A lovasság elvesztette a háborút, a mítosz azonban, amely nem a huszártisztektől megszédült gyereké volt, hanem egy egész népé, mégsem oszlott. Az ellenállást a német megszállókkal szemben szovjet és kommunistaellenes szervezet irányította, és a lengyel lakosság nagy része ezt támogatta. Wajda a Honi Hadsereg, az Armia Krajowa utasításait követi, a hamis illúziókat saját bőrén tapasztalja. A tizenhat éves fiú részvétele az Armia Krajowában egyébként majdnem jelképes csupán. Egy helyütt elmondja: jelentéktelen konspirációs feladatokat teljesített.

„Magamról szólván, nos, alig-alig vettem részt a konspirációban. Viszonylag szerények voltak a tapasztalataim. Talán épp ezért kerestem kárpótlást a filmben később… Igen… talán így is magyarázhatnánk.”

1947. Krakkó, Képzőművészeti Akadémia. Ott töltött éveiről egy fiatalon meghalt festő emlékkiállításának katalógusából tudjuk meg a legfontosabbat. Szoros barátságot kötött Andrzej Wróblewskivel, az 1957-ben, harmincévesen meghalt festővel. Mindketten részt vettek az akadémián működő csoport tevékenységében. „Az olasz neorealista filmek és festmények, meg a mexikói grafikai művek hatására – olvassuk egy Wróblewski-tanulmányban – ez a csoport a művészet közvetlen társadalmi feladatát és hasznosságát hirdette. Alkotásaik nyersek, szinte barbár formavilágúak voltak.”

Wróblewski kepeibe a lengyel kritika belelátja, visszavetíti a későbbi Wajdát. A Kivégzettek kompozíciója A légió némely beállításait előlegezi. „Számomra Wróblewski a legérdekesebb lengyel festő. Korai halála miatt meg sem közelítette igazi képességeit. Tragikus festészet az övé” – emlékezik Wajda egykori barátjára. S néhány filmjében határozottan felfedezhető az ifjúkori festő barát szelleme, hatása, emléke; A légión kívül még előbb a Hamu és gyémánt vagy a Lotna egy-egy lírai és kegyetlen képében.

„Majdnem véletlenül” került a lódzi filmfőiskolára – egy helyütt némi öniróniával azt mondja –, mert Krakkóban túl hosszú volt a tanulmányi idő. Egy 1973-as interjúban aztán mélyebb, egész művészetét jellemző emlékezéssel szolgál:

„Nem tudnám pontosan meghatározni, mi is vonzott a festészethez. Gyerekkori emlékek játszottak közre, bizonyos hobby volt ez. Azért hagytam abba az akadémiát, mert úgy éreztem, itt nem juthatok előre. Szép volt, de nem nekem való. Nem izgatott igazán. Más volt számomra szükséges. Nem éreztem, hogy eredeti tudok lenni, nehéznek láttam az ehhez vezető utat. A személyiségem sem volt erre való, nem voltam elég erős. Túl nagy fegyelem kellett ehhez. A festészet rendkívüli magányt és önmagunkban való feltétlen hitet igényel.

Pontosan tudnunk kell, mit csinálunk, ismernünk kell lehetőségeinket. Bennem nem voltak meg ezek az adottságok.

A filmben sohasem vagyok egyedül. Közös munkával készül. És ha bebizonyítottam, hogy képes vagyok filmet csinálni, egyre halad előre a folyamat. A festészetben meg, ha valamit kitalál az ember, éppenséggel nem szabad továbbmenni, hanem szinte „beleragadva” be kell ásnia magát a dologba, egyre mélyebben.

Mint festő, sohasem éreztem, hogy olyasmit csinálok, ami igazán az enyém. Ha a filmben a néző a kompozícióra figyel, nem a történésre, azt a film gyengeségének tekintem. Mihelyt valaki a kompozíciót tudja vizsgálgatni, már nem filmet néz. A film akció, mozgás. A néző legyen ennek része. Belülről lássa a mozgást, a filmet, és ne legyen ideje szép képeket figyelni a vásznon. Nyilvánvaló, hogy a festészetnek nagy hatása van filmjeimben, de sohasem tudatosan alkalmazok egy-egy festői megoldást.”

Mindenesetre utólag úgy tűnik, a legszerencsésebb időben került a łódzi filmfőiskolára. Nem mintha 1948-49-ben a lengyel film már előrevetítette volna a jövő sikereit. A łódzi filmfőiskola eredményei 1954-ben értek be, amikor színre lépett Munk és Wajda, amikor az előttük induló Kawalerowicz a kétrészes Cellulózzal (nálunk: Keresem az igazságot; Frígiai csillag alatt címmel) első kísérleteit teszi. Persze mindebben a felvirágzásban történelmi, kultúrpolitikai okok játszottak főszerepet, ám az alapokat Bohdziewicz professzor, Wajdáék mestere s a łódzi főiskola szelleme adta.

„Hogyan ismertem meg Wajdát – emlékezik Roman Polanski. Idősebb nálam; akkor végzett, mikor én elsőéves voltam. Úgy emlékszem, minden akkor kezdődött, mikor egy négy novellából álló filmet kezdtünk forgatni a főiskolán. Végül is a film címe Három elbeszélés lett, és a negyedik epizód, amelynek épp Wajda lett volna a rendezője, kimaradt belőle. De nem szokványos módon készült ez a film, minden résztvevője közreműködött az alkotásban. Bohdziewicz professzor fogta össze, mint művészeti vezető az egész produkciót. Mindannyian nagyon sokat köszönhetünk neki.

Azt a részt, amelyben játszottam, Konrad Nalecki rendezte, de mint mondtam, mindannyian együttműködtünk vele. Wajda mindvégig részt vett a forgatás munkáiban. Mindketten krakkóiak vagyunk, és a krakkóiak egyformán gondolkoznak, sajátos szemléletmódjuk van. Az epizód operatőre Jerzy Lipman volt”. Wajda három rövidfilmet rendezett a főiskolán, majd 1953-ban Aleksander Ford, a legismertebb és legtekintélyesebb lengyel rendező mellett volt asszisztens. Végül 1954-ben önálló nagyjátékfilmhez fog. A kamera mögött álló kezdő, huszonnyolc éves rendező bizonyára nem gondol arra, hogy ezt a filmjét később a lengyel „trilógia” első darabjaként fogják említeni és elemezni, hogy innen számítják majd a modern lengyel filmiskola megszületését.
Tehetségek nem a semmiből születnek, s nem véletlenül bontakoznak ki. A környezet, a kor hatását hibás igyekezet lenne túlértékelni, vagy egyenesen misztifikálni, ám a dátumok fontos párhuzamokra figyelmeztetnek: Wajda 1952-ben végez, és éppen a következő egy-két évben mozdul meg valami a kelet-európai filmművészetben.

A legvilágosabb új jelek a magyar filmben mutatkoznak. Címeknél kell maradnunk: Máriássy Félix Egy pikoló világosát és Fábri Zoltán Körhintáját egész Európában egy új, friss szellem diadalaként üdvözölték.

Lengyelországban a magyar hangváltáshoz hasonló új szemléletmódnak, a valódi realizmusnak első csírái épp abban a filmben mutatkoztak, amelyben Wajda asszisztens volt, Ford: Öten a Barska utcából című filmjében. Ford ez idő tájt a lengyel film legnagyobb tekintélye: az Égő város, a Chopin ifjúsága nálunk is népszerűek voltak. „Csírákról”, halvány jelekről beszélhetünk csupán: az Öten a Barska utcából nemcsak mai szemmel naiv, sok helyütt primitíven oktató jellegű: elkészültekor is szembeszökőek voltak gyengeségei. A fejlettebb ábrázolásmód felé törekvést, a realizmus halovány jelzéseit csupán a filmtörténész szeme veheti észre – ma, 1975-ben. Húsz évvel ezelőtt azonban a csupán szórakozni vágyó nézőt is elkapta valami. Először is, tétovázó, helyüket kereső fiatalok álltak a történet középpontjában, sőt, mintha még egyénítésükre is kísérletet tenne a film: mindenesetre inkább hibáikkal foglalkozik, mint kiagyalt és papír ízű erényekkel. Igaz, a hagyományos sematizmussal ábrázolt külföldi ügynök is megjelenik, de – s ez is érdekes – már egyetlen cinkosa sem „vakbuzgó, sötét ellenség”, hanem tétovázó, emberi gyengékkel megvert figura. S a lényeges újdonság: az öt fiú ábrázolásában olykor igazi humor is felcsillant.

A Wajdánál néhány évvel idősebb, és pályáját is előbb kezdő Jerzy Kawalerowicz épp ezekben az években rendezi nagyszabású kétrészes filmjét. A Keresem az igazságot, és folytatása, a Frígiai csillag alatt szintén fuvallatnyi újat hozott, s éppen a munkásábrázolásban. Kawalerowicz az ötvenes évek végén, a hatvanas évek elején Wajda mellett a lengyel iskola legismertebb reprezentánsa lett. A Haláltánc, de különösen az Éjszakai vonat és Mater Johanna című filmjei a lélektani realizmus útján törtek új ösvényt a lengyel filmben. Kawalerowicz szemléletmódja döntően más volt, mint Wajdáé, kísérletei, sikerei érdekesen és maradandóan példázták a lengyel film másik lehetőségét – igazi kár, hogy nem folytatta útját, hogy a Prus-regényből készült A fáraó szupervilágába, majd epigon ízű, utánérzésekkel terhes állélektani kísérletekbe menekült.

Még nagyobb figyelmet érdemel az a rendező, akinek indulása egybeesik Wajda pályakezdésével. Andrzej Munk látásmódja közös Wajdáéval, törekvéseiket legtöbbször együtt vizsgálta a kritika, rokonságukat a legtöbb filmbarát hamar észrevette. Munk Ember a vágányon című alkotása először mutatott a filmvásznon élő kortársat, igazságtalanság sújtotta, „jelentéktelen” embert, lakkozástól mentes valóságszeletet. Az Eroica pedig 1957-ben, egyenesen kiegészítő párja, testvérdarabja lett a Csatornának; a lengyel heroizmus fonákját tárta a néző elé. Az Eroica után éppúgy nem lehetett többé a régi szemmel nézni az ellenállást, a felkelést, mint a Csatorna után. Wajdának – főként pályája első felében – igazán csak a tragikus láttatáshoz volt érzéke, és főleg kedve. Ám a lengyel iskola már indulásakor is „két fronton” vívta harcát, és a szatíra, a gúny, az illúziórombolás villámgyors „könnyű hadoszlopát” Munk vezette. 1961-es autóbalesete és halála éppen akkor történt, amikor a lengyel film megtorpanására, kifulladására utaló jelek egyre feltűnőbben mutatkoztak.

Munk halála után ez a visszaesés nyilvánvalóvá lett. A lengyel iskola addigra már túlhaladt delelőjén. A lengyel iskola, amelynek megszületése egybeesik Wajda pályakezdésével…

(Bikácsy Gergely: Andrzej Wajda. Budapest: Gondolat, 1975)

13.3. Andrzej Wajda Menyegzője

Andrzej Wajda pályáján jelentős állomás Stanislaw Wyspianski színpadi művének filmre vitele. A Menyegző filmváltozatának előzményeit vizsgálva a rendező filmjeiben makacsul ismétlődő és egyre szélesebb perspektívákat kapó – lengyel motívumok- alkotják az egyik alappillért, a másikat pedig Wajda sajátos, állandóan megújuló esztétikai kísérletei.

Elsősorban Wajda filmjeiben, azonkívül Andrzej Munk alkotásaiban és néhány kevésbé jelentős, de jellemző filmben fogalmazódtak meg az ötvenes évek közepétől a lengyeleket legmélyebben érintő problémák. A közelmúlt tragikus eseményei azok szenvedő alanyainak emberi szempontjait figyelembe véve kerültek a legjobb filmek középpontjába. A filmesek a történészeket megelőzve – legalábbis inspirálva őket – elemezték a második világháború lengyelországi összefüggéseit, és sokszor meglepő eredményre jutottak a lengyelek tragédiái okának, a lengyel sorsnak a vizsgálatában. Gyakran olyan ellentmondásos, a nemzet sorsára nagy hatással lévő eseményeket, tetteket ábrázoltak, amelyek a filmek alkotóinak még a közelmúltban személyes élményei voltak. Körülöttük éltek az események túlélői, egy részüknek még hosszú ideig sok megpróbáltatásban volt része.

A lengyel filmművészet két kiemelkedő alakja, Wajda és Munk nagy szenvedéllyel beszéltek ezekről a kérdésekről, a problémák bonyolult politikai vetületeit is próbálták megfogalmazni, így a valóságot meglepően hűen bemutató alkotások jöttek létre. Az ő filmjeik megjelenése után kezdtek beszélni a „lengyel iskoláról”, amely csakhamar kibővült, jó és kevésbé sikerült filmeket soroltak hozzá.

Wajda főiskolás korában készítette el első filmjét, A mi nemzedékünket. Az olasz neorealizmus volt akkor a példakép, Rossellini az elérhetetlennek tűnő csúcs. A második világháború véres lengyel valóságát neorealista hatásokat tükröző, romantikus elemeket is tartalmazó stílusban mutatta be. A film fiatal külvárosi hősei a háború poklában válnak tudatos ellenállókká.
Következő filmjében az 1944-es varsói felkelés résztvevői mocskosan, elkínzottan bújnak elő a csatornából, hogy a németek sorra lőjék le őket. Hősök, akiknek emberi méltóságuk legminimálisabb elismerése nélkül kell elpusztulniuk. A néző pedig a háborús hősiesség elképzelt külsőségeinek nyomát sem tudja felfedezni a filmben.

Klasszikus alkotásának, a Hamu és gyémántnak fiatal hőse Maciek ugyancsak a háború, és az azt követő időszak tragikus bonyodalmainak az áldozata. Megrendítő halála sok lengyel sorsát idézte.
Wajda a fiatalok helyét vizsgálva a mai világban (Ártatlan varázslók, Légyvadászat, Húszévesek szerelme) kutatja a változások okait, foglalkoztatja a háborús hős helye a mai fiatalok között.
Lotna c. filmjének hősei marionett-figurákként dobálódnak a halált hozó háború lengyelországi kelléktárában. A film ulánusai egy esztelen ütközetben lovakkal a tankok ellen rohanva pusztulnak el. Wajda kétségbeesett, önkritikus, gyönyörű siráma ez a film az oktalan pusztulás miatt.

Wajda később történelmi szintézis létrehozásával kívánta bemutatni a lengyel sorsot. A távoli múltba visszanyúlva A légió című filmjében olyan momentumot ragadott meg, amikor kialszanak a szabadság arany fényei a rabság közeledő éjszakája előtt, amikor még a remény is csak az ábrándozások témája lehetett. A nagy motívumok: halál és élet, szerelem, és katasztrófák és a mindig tragikus dilemma: a választás szükségessége, amikor a vágyak megvalósítása lehetetlen. A feltételek viszont mindig történelmi méretűek. Még az olyan szubjektív érzelem is, mint a szerelem, a nagy történelem befolyása alatt áll. A napóleoni lengyel légiót követve idegenben pesszimista következtetésekre jut a pozitívnak ítélt háború értékelésében. A nagy lengyel romantikusok által sokra becsült lengyel múlttal tematikusan ez volt az első olyan kapcsolata, amire Wyspianski is utal drámáiban. Wajda sok stilisztikai és tartalmi motívumot talál itt meg, amelyek összhangban vannak poétikájával és fő motívumával, a nép sorsával.

1967 elején tragikus szerencsétlenség áldozata lett Cybulski, Maciek felejthetetlen alakítója, aki halála pillanatától szimbolikus, szinte mitikus alakká vált a lengyelek számára. A tragikus esemény Wajdát művészi számvetésre késztette: mit ér a művészet, ki ő és mit csinál. A tragédia után Wajda felmérte a művészet értékeit, szerepét egy „ünnep”, a filmforgatás kavalkádjában. A művészet és a valóság találkozásának határait vizsgálta, a művész helyét a társadalomban, a Minden eladó c. filmben. Ezzel a filmmel és a Nyírfaligettel jelentősen közeledett Wajda Menyegző-korszakához. Jaroslav Ivaszkiewicz novellája nyomán a Nyírfafigetben elemzi egymással olyan ellentétes motívumok határérintkezéseit, mint az elemi erejű erotika és a halál, széthullás. A Nyírfaliget egyik jelenetében Wajda a kamerát Jacek Malczewski lengyel festő nagy képének a reprodukciójára irányítja, amely egy nőt ábrázol kaszával, mint a halál istennőjét. Ez már közvetlen jele annak az esztétikai érdeklődésnek, amely a Menyegzőhöz vezetett. Ilyen jelzések Wajda korábbi filmjeiben is találhatók, pl. a Hamu és gyémánt hajnali tánca, vagy a Lotna befejező jelenete. Wajda nagyon régóta hangsúlyozza szoros érzelmi és esztétikai kapcsolatát a Menyegzővel. Így nyilatkozott erről: „A Menyegző az a mű, amin mindannyian felnőttünk: a „lengyel iskola” legendája, én magam, a Hamu és gyémánt. Művészi hagyományaink közül ez a legeredetibb darab. De ennek az alkotásnak a sajátosságait csak nálunk értik meg. A filmet tehát, lévén a legegyszerűbb kapcsolatteremtő forma a világgal, érthetővé lehet tenni megfelelő adaptálással más országok nézői számára is… A filmben talán sikerül a szimbólumok általánosabb érvényű akcentusait kiemelni, ugyanakkor közelíteni a nézőkhöz…” A film bemutatói utáni találkozókon arra a kérdésekre, mi motiválta a választást, azt felelte, hogy véleménye szerint a Menyegzőt filmre írták, csak tévedésből játszották színházban.

Wyspianski sokoldalú, egyedülálló művészete nagy hatást gyakorolt a XX. századi lengyel kultúra fejlődésére. Wajda pályáján többször találkozott a Menyegző világával. A film elkészítése előtti aggályairól a következőket mondta: „Attól félek leginkább, hogy a Menyegzőt valójában már eladtam sok filmemben. Olbrychski azt mondta nekem: miért foglalkozol a Menyegzővel, hiszen azt már rég megcsináltad. „Lehet, hogy tényleg nem kellene hozzáfognom? Lehet, hogy ez olyan könyv, amit a párnánk alatt kell tartani, állandóan olvasni, emlékezni rá, magányunkban imádni, de soha nyilvánosságra hozni. Lehet, hogy az én saját kizárólagosan magán Menyegzőm ezekben a részletekben világosabban nyilvánosságra kerülne, ezekben a rongyokban, a filmjeimben felvetett gondolatokban, hangulatokban, mint az eredeti egész filmben… Másrészt lehet, hogy ez a megfilmesítés esélyt ad nekem, talán lehetővé teszi, hogy átlépjem a következő korlátot, lehet, hogy felemel, lehet, hogy a forrásból való merítés felszabadítóan hat rám, beteljesülést hoz?”

Ez a mű, amely ennyire fontos volt Wajda számára, és amely megfilmesítésének híre nagy izgalmat váltott ki Lengyelországban, legendateremtő volt. 1900-ban egy akkor nem túl ismert szerző írta, akit 1901-ben, néhány nappal az ősbemutató után zseninek és a nagy lengyel romantikusok utódának kiáltottak ki.

Egy szokatlan társasági esemény indította el a legendát: Lucjan Rydl, Wyspianski barátja 1900. november 20-án feleségül vett egy parasztlányt, Jadviga Mikolajczykównát a Krakkó melletti Bronowice Male faluban. A falu egyházkerületileg a krakkói Mária templomhoz tartozott. Ez a tény azért volt jelentős, írja Boy Zelinski a Pletykák a menyegzőről (1924) c. munkájában, mert a bronowiceiek naponta falujuk templomában imádkoztak, de az esküvőket Krakkóban tartották. A krakkói művészek, elsősorban festők, nem győzték őket nézni. A folklór, a „természetes” ősi kultúra divatja csábította őket.

A forgatókönyvíró Kijowski és Wajda már az előkészületi munkák során erősen hangsúlyozták a realizmust és történelmiséget, amivel igyekeztek átitatni művüket. „Igyekeztem behatolni abba a szituációba, amelyben a Menyegző született. – mondja Kijowski. – A helyzet a következő volt: értelmiségiek és művészek egy csoportja kis faluba kerül, amely néhány kilométerre van attól a határtól, amely az országunkat megszálló két birodalmat választja el egymástól; mindez a nagy háború előtt történik, amelyben a két nagyhatalom készülődött egymásra vetni magát, az ország sorsának pedig itt kellett eldőlni. A menyegző éjszakáján erről még senki sem tud. De az előérzetek már gyötrődést okoznak, a múlt szellemei hatalmukba kerítik a képzeletet, azonban mindenkit gyötör a tehetetlenség érzése, amely onnan ered, hogy a nemzeti történelem további alakulására az akkori gondolkodó és cselekvő emberek közül senkinek nem lehetett befolyása. Azokban a képekben, amelyeket én javasolok, emlékeztetek a határ közelségére és az elkövetkezendő háborúra, amelynek a vigíliáján a menyegző vendégei előtt történelmi és irodalmi szellemek jelennek meg”…

(Pap Pál: Andrzej Wajda Menyegzője, In. Új Symposion 1975/3)

13.4. Varsói beszélgetés Andrzej Wajdával a Márványember magyarországi bemutatója előtt

Andrzej Wajdát a Márványember óta immár negyedik televíziós filmjének forgatása előtt, az általa vezetett X Stúdió irodájában, a sok feladata okozta szorító időhiány miatt csak néhány perces beszélgetésre sikerült rábírnunk, hiszen az elhúzódott stúdióülés után már késésben volt egy következő hivatalos megbeszélésről…

– A Márványember lengyelországi bemutatója előtt, három éve folytatott beszélgetésünk során Ön többek között azt mondta: „Nem áll szándékomban, és semmi esetre sem engedhetem meg magamnak, hogy egyfajta élő klasszikussá váljak, mivel egy ilyen állapot teljesen elszakítana engem az igazi mozi gyökereitől… Szükségszerű volt, hogy visszatérjek a mozihoz, az igazi mozihoz. Amit legutóbb csináltam, a Márványember – mozi. Első filmjeim pedig – filmek… Az ötvenes évek az a korszak, amely óriási mértékben hatott a mai valóságra. Anélkül, hogy annak a kornak az igazságát meg ne ismernénk, meg ne értenénk, nem sokat tudunk mondani arról sem, hogy most mi történik… Az ötvenes évek érdekes téma a ma számára, különösen a fiatalok számára…”

– Most, három év távlatából hogyan látja ezt a filmjét?

– Amit akkor mondtam, beigazolódott, be kellett, hogy igazolódjon, mert egyszerűen ez az igazság. A Márványember lengyelországi fogadtatása is – ahol három hónap alatt kétmillió-nyolcszázezer nézője volt -, a franciaországi, majd az olaszországi bemutató, a film fogadtatása más országokban, a New York-i premier tapasztalatai mind azt mutatják, hogy igazam volt. Igazam volt egyrészt, mert a fiatal nemzedékhez fordultam, hiszen pontosan a fiatal nemzedék akarta ezt a filmet megnézni. Lengyelországban is elsősorban ők voltak rá kíváncsiak, s azt hiszem, hogy más országokban is így van ez. Másrészt úgy éreztem, hogy égetően szükség volt már egy ilyen jellegű filmre. Be kell vallanom, hogy a Hamu és gyémánt óta, huszonegy év elteltével akkor éreztem újra igazi rendezőnek magam, aki olyasmiről csinál filmet, amiről mindenki beszél, de amit még senki nem ábrázolt a filmvásznon.

– A lengyel nézők hogyan fogadták a filmet?

– Két hulláma volt a fogadtatásnak, hogy úgy mondjam. Először kevés moziban játszották, ami bizonyos szenzációt keltett a film körül. Be kell vallanom, ez végül is jó reklámnak bizonyult, bár azt hiszem, e nélkül is sokan megnézték volna. Véleményem szerint sem a filmkritika, sem mindaz, amit filmreklámnak nevezünk, Lengyelországban nem valami hatásosan működik. Egy-egy film sorsára nézve az a legfontosabb, amit egyik néző a másiknak mond. Ez a szájpropaganda döntő fontosságú. Éppen ezért olyan filmeket kell készítenünk, amelyekre a közönség igazán kíváncsi. Olyan témákról, amelyek valóban lényegileg szenzációsak: vagyis azokról a problémákról szólnak, amelyek foglalkoztatják a nézőket. Csak az ilyen filmeket nézik meg szívesen. Nos, később a Márványember, hogy úgy mondjam, „szárnyat bontott”, nagyon sok moziban bemutatták egész Lengyelországban. Rendkívül sok nézőt vonzott, s ez a tény, mint említettem, megerősítette azt a meggyőződésemet, hogy a film elsősorban a fiatal nézőket érdekli. A fiatalság meg akarja ismerni apái nemzedékének történetét, s tudni akarja azt is, hogy ezek az apák ma miért olyanok, amilyenek. Rossz és jó tulajdonságaik kialakulásának okaira, eredetére, motívumaira kíváncsiak.

– Min dolgozott a Márványember befejezése óta?

– Azóta három újabb filmet készítettem. Az Érzéstelenítés nélkül megerősített abban a meggyőződésemben, hogy szükség van ilyen mélységű vitafilmekre; filmre a sérelmekről, filmre, amely megmutatja közelmúlt történelmünk fájdalmas pontjait, gondolkodásra serkent. Az azt követő filmem azonban egészen más jellegű. A wilkói kisasszonyok lírai alkotás, nosztalgikus film a múltról. Azt hiszem ugyanis, hogy rosszul tenném, ha mintegy önmagammal kelnék versenyre; azaz ha egyik politikai filmet készíteném a másik után. Úgy éreztem, talán éppen annak jött el az ideje, hogy valamiféle nosztalgia felé forduljunk, olyasmihez, ami elmúlt; röviden szólva egy másfajta filmművészethez. Így is tettem. Azóta elkészült legújabb filmem, A karmester, amit azonban még senki se látott, ezért nem is beszélek róla, mert amíg a nézők nem látnak egy filmet, addig az gyakorlatilag még nem is létezik.

(Filmvilág, 1979/19)

13.5. A Cybulski-legenda

A Hamu és gyémánt hangos nemzetközi sikere után Zbigniew Cybulskinak kínáltak ugyan új filmszerepeket, de azért nem árasztották el ajánlatokkal, és annak a néhány szerepnek is vajmi kevés köze volt a Wajda híres filmjében megformált típushoz. 1959-ben Cybulski Kutz, Kitüntetés című filmjének harmadik epizódjában Wiacek zootechnikus komikus szerepét formálta meg, Kawalerowicz Éjszakai vonatjában egy mellékfigurát, Morgenstern Viszontlátásra holnap című filmjében egy nagyobb lélegzetű szerepet, és Wajda Ártatlan varázslókjában egy epizódfigurát keltett életre. 1960-ban a Cybulski név a rendezőknek tulajdonképpen semmit sem mondott, egyedül Has bízott rá egy jelentéktelen szerepet az Elválásokban. 1961-ben Zbigniew Cybulski Franciaországban Jacques Baratier Bábu című filmjében játszott, és a Húszévesek szerelme című nemzetközi produkció lengyel epizódjában, amelyet Wajda rendezett. Csak a következő évben osztott rá Wojciech Has az Útban Párizs fefé című filmben jelentős szerepet. Ez volt a Hamu és gyémánt Maciek Chelmickije után a második kiemelkedő alakítása. A Wajda filmjében megformált figurával teremtett mítoszt itt rombolta szét. A meglepett közönség, amely Maciek továbbélésére számított, rájött, hogy a legendás alak már nem létezik: helyét egy idősödő férfi foglalta el; gyáva, nők kitartottja, aki legendákat költ magáról, amelyekben senki sem akar hinni.

Amikor 1963-ban Has Útban Párizs felé című filmjét bemutatták Cybulski 36 éves. A Hamu és gyémántot az Útban Párizs felé című filmtől elválasztó hosszú, ötéves időszaknak kellett volna lennie a legaktívabb, leginkább alkotó korszaknak életében. Ehelyett epizódfigurákat, másodrangú szerepeket játszott. A viszonylagos fellendülés időszaka később következett be: Has filmjének bemutatója után özön¬löttek az ajánlatok a filmgyáraktól, tévétől, színházaktól, Lengyelországból s külföldről. De már késő volt ahhoz, hogy Maciek Chelmicki figurája tovább éljen, most már csak eltávolodni lehetett tőle. Cybulski egyszer volt csak Maciek Chelmicki, és igen sokszor anti-Chelmicki. Így értelmezték a vígjátéki, groteszk vagy éppen tragikus szerepeit, amelyek alapjaiban tértek el a Hamu és gyémánt hősének belső hangulatától, pszichológiai rajzától. Attól a figurától, amelyet nem engedtek más filmekben továbbélni, kiaknázni úgy, mint ahogy azt James Dean tette, háromszor testesítve meg ugyanazt az alakot, vagy Humphrey Bogart, A Máltai sólyom feledhetetlen hőse, aki színészpályájának ehhez a modellfigurájához több ízben visszatért.

Cybulski éveken keresztül küzdött annak a szerepének szellemével, amely megalapozta hírnevét és népszerűséget hozott számára, és amely szerep ugyanakkor állandóan figyelmeztette az elszalasztott lehetőségekre, esélyekre, és tudatosította benne az idő múlásának megfordíthatatlanságát. Éppen ezért Cybulski életrajzának összefüggéseiben, a dátumokat vizsgálva kell elemeznünk „időmegszállottságát”. Nem belső félelem volt ez, vagy valamiféle megmagyarázhatatlan „rossz korszak”, inkább a helyzet tárgyilagos felmérése, a vesztés megérzése. Utolsó kitűnő filmszerepében – Has Titkosírások című filmjében – döbbenetes módon rajzolta meg önarcképét. Miként Van Gogh munkásságának utolsó szakaszában, önmagát festve képes volt vászonra vinni belső küzdelmeit, keserűségét, elvesztettségét, úgy alkotta meg Cybulski önarcképét a Titkosírásokban: egy negyvenéves, megkeseredett férfit, aki nem hagyja el szobáját, ahol gyermekként játszott, és ahol átélte fiatalságának lelkesültségeit. Más szóval – Krzysztof Teodor Toeplitz megfogalmazásában: „Tönkrement fiatalemberré vált, és nem érett férfivé”. Talán azért volt ez így, mert nem kapott lehetőséget arra, hogy bizonyítsa a fiatalember teljes érettségét?

Mindenesetre, ha Cybulski életrajzát a sorozatos késések töltik is ki, a Titkosírásokban olyan figurát alakított, amilyen ő akkor volt: negyvenéveset, aki nem tudta igazán fiatalságának teljességében megvalósítani magát. A gengszter alakja – akit Rodecki A gyilkos nyomot hagy című filmjében formált meg – lett volna az első olyan szerep, amelyben az érett férfi nem hivatkozik elmúlt ifjúságára. Ezt a munkát szakította félbe (már az utolsó fázisban) a halál.

A Cybulski életrajza fölötti elmélkedések gyakran olyan helytelen következtetésekhez vezethetnek, hogy minden késedelméért, és eltékozolt lehetőségéért ő maga a felelős, vagy olyan személyek, akikkel függőségi viszonyban volt. Természetesen ez így nem igaz. A kérdés vizsgálatakor nem elemezhetjük csak Cybulski életrajzát, a történelmi korszakot is figyelembe kell vennünk. Az az időszak pedig, mint egy végső, kérlelhetetlen fórum érvényteleníteni tudta még Fortuna szerencsés döntéseit is. Cybulski életrajzát felidézve észrevehető, hogy a késedelmek egészen az elején kezdődtek – az elsők oka a háború volt. Az igaz, hogy Cybulski korábban végezhetett volna színi tanulmányokat, hamarabb elkezdhette volna a szakmát, de milyen szerepekre számíthatott volna akkoriban? Milyen műsorban? Az első filmszerepre későn került sor, de az a film, amelyikben először megjelent, történelmi jelentőségű volt, a lengyel filmművészet új fejezetét nyitotta meg. A Hamu és gyémántban önmagánál jóval fiatalabb figurát alakított – de ez a film korábban vajon elkészülhetett volna? Tény az, hogy olyan hangos siker után, amit Maciek Chelmicki alakítása hozott, belső és külső adottságainak sokkal inkább megfelelő szerepeket kellett volna játszania. Olyan szerepeket, amelyek a Hamu és gyémánt figurájának mítoszát rögzíthették volna, sőt olyan forgatókönyveknek kellett volna létrejönni, amelyek megírása közben rá gondolnak – de volt-e olyan bázis, amelyre épülhetett volna ilyen gyakorlat? A „Cybulski-jelenség” teljesen meghökkentő dolog volt, senki, sem a gyártási rendszer, sem a rendezők, sem a kritikusok nem voltak felkészülve rá. Ilyen még Lengyelországban nem volt. A színészek „részt vettek” a filmekben, jelentős népszerűségre tettek szert, de nem hoztak létre önálló, eredeti, a filmen kívül is létező figurákat. Igen, ilyen jelenség létezett Franciaországban, az Egyesült Államokban, de ők, a lengyel filmesek a nagyközönség számára „külföldiek voltak, nem is tudatosult, hogy nekünk is lehetne Bogartunk, Dean-ünk, Philipe-ünk. És szükségszerű volt, hogy nálunk is legyen hasonló jelenség? Társadalmi egyenlőséget hirdető és megvalósító rendszerben tömegeket szolgáló színésznek kell-e ekkora privilégiumot adni? Valóban hozzá kell igazítani a gyártási tervet, neki írni forgatókönyvet, kultuszát reklámeszközökkel még fokozni is? És az ilyen kultusz nem kötődik-e kizárólagosan a végleg legyőzött társadalmi rendszerhez?

Az ilyenfajta mérlegelések kritikusi megfogalmazásokban csak kételyek maradnának. De amikor a filmművészetért felelős emberek egész csoportján úrrá lesznek – a kételyek tényekké válnak. Ezek a tények formálták Cybulski paradox karrierjét olyanná, amilyenné lett. Másrészt pedig ezek a kétségek nem kizárólag irigység, illetéktelenség, vagy rosszindulat eredményei voltak, maga a történelmi helyzet szülte őket. A művész Cybulski sorsa szélesebb összefüggésekben formálódott: szakmai társadalmi és történelmi összefüggésben; de nem ez minden művész sorsa?
„Természetesen, veszítek.” – írta Cybulski Jörn Donner Szeretni című svéd filmjének fotójára. A „természetesen” szónak fátumszerű hangulata van, és itt nem egyszerűen arról a bizonyos meghatározhatatlan sorsról van szó, amely az elveszett és tudatlan egyénre nehezedik; ennek a sorsnak történelmi arca is van.

(Konrad Eberhardt)

13.6. Krzysztof Zanussi

A legtöbb filmalkotó témái az illető kulturális emlékeiből fakadnak. Krzysztof Zanussi esetében azonban a témák térképét tudományos kifejezések állapították meg. Ő maga egykor fizikus volt, és olyasmit hoz magával a filmművészetbe, ami azt jelenti, hogy ritka módon tudja megragadni azokat a problémákat, amelyekkel a tudósoknak a há¬ború utáni Európában kell szembenézniük.
Míg más rendezők alakokra, figurákra koncentrálnak, Zanussi az eszméken időzik el. Míg mások, akár Wajda vagy Fellini e szenvedély szülöttei, Zanussi nem más, mint moralista. Ilyen szempontból egyetlen elődje Eric Rohmer, habár ő az irodalomra hivatkozik, Zanussi pedig a geometriára.

Krzysztof Zanussi 1939. július 17-én született Varsóban. 1955-től 1959-ig fizikát tanult a varsói egyetemen, 1956-57-ben pedig végigjárt egy tanfolyamot, amelyet Aleksander Jackiewicz vezetett. Hamarosan a diákegyesületben amatőr filmeket rendezett. Ugyanebben az idő¬szakban filozófiát is hallgatott Krakkóban, és kapcsolatba került a színházzal is.

Mély hatást gyakorolt rá, és nagyon erősen ösztönözte Ingmar Bergman sikere. Íme egy ember, aki bebizonyította, hogy a filmalkotás lehet életmód, eszköze annak, hogy valaki kiteljesítse látomásait.

Így aztán 1960-ban Zanussi Lodz-ban a filmiskola rendezői fakultásához csatlakozott, és 6 évvel később diplomáját azzal a filmmel nyerte el, amelyet Velencében, Mannheimben, Vallodolidban és Moszkvában is kitüntettek, és amelynek címe Egy rendfőnök halála.

Eltérően a legtöbb ilyen iskolai műtől, ez a film már mutatja, hogy milyenek lesznek Zanussi későbbi filmjei. Rendszerint azzal foglalkozik, hogy két ember találkozik, két állásfoglalás, két kor. Az évszakok okozta körülmények is nagyon érdeklik, így pl. az említett film, valamint a Közjáték (A kristályok szerkezete) és az Illumináció szinte tapintható hidegségben játszódik, a hó mindent körülölelő csendjében.

Fiatalember érkezik egy apátságba, hogy ott tanuljon. Hűvös tartózkodással figyeli meg a rituális szokásokat és kezdetben nem nagyon törődik semmivel. Egy öreg szerzetes azonban fokozatosan elbűvöli, meghatja a fiatalembert annak vívódása, bizonytalansága, és hogy nem hajlandó beismerni a vereséget. Mintha csak egy lélek került volna elkülönítésre, és analízis alá, hogy még mielőtt eltávozna, tanulmányozni lehessen. Zanussi a lelki köteléket, amely a két szereplő között fennáll, merész fogással juttatja kifejezésre: egy doboz gyufa, amely ott van az ifjú cellájában, hirtelen önmagától fellobban, mintha csak jelezné az öreg szerzetes halálát. Az ifjú bánatosan megy a kápolnába, vadul játszani kezd az orgonán, és az így felhangzó hangok fogják át veszteségének és kétségbeesésének teljes érzésskáláját. A film hatása mégsem nyomasztó. Zanussi azt mondja: „Hiszem, hogy az ember nem értékelheti az életet, ha nem tudja értékelni a halált.”

A Szemtől szembe című rövidfilmben ismét a pszichológia kerül előtérbe. Ez a film a tévé számára készült 1967-ben. Egy keserű, hallgatag egyén, akit reggel 6:45-kor ébreszt az ébresztőóra, letargikusan fog hozzá az öltözködéshez, a mosdáshoz, így ül feleségével a reggelihez. Egyszerre csak észrevesz valamit, és ez végül felrázza: egy idegen csupa véletlenségből belekerült az életébe.

Kinéz az ablakon és látja, hogy a háztetőn két férfi küzd egymással. Pár perccel később azt észleli, hogy az idegenek egyike veszélyes manőverbe kezd, lefelé mászik a világítóudvarban, de még ekkor sem nagyon érdeklődik iránta. A menekülő azonban kétségbeesetten és elkerülhetetlenül az ő fürdőszobaablaka felé vánszorog. A férfi érzi, hogy valami megzavarhatja önelégült életét, ezért hirtelen bezárja az ablakot a nem szívesen látott vendég előtt. Olyan határozottan teszi ezt, mint ahogy a hóhér elvégzi a végső mozdulatot. Elnyújtott sikoly hallatszik, puffanás, a galambok össze-vissza repkednek és szétszélednek. Megjelennek a szomszédok, hogy lássák a tragédiát. Morózus antihősünk pedig ismét elszenvedi feleségének szekatúráját, és aztán indul a munkába…

Zanussi ez alkalommal nagyon szubjektív módon mutatta meg, hogy minden ember önálló sziget, ellenséges a kívülről behatolókkal szemben. A kamera úgy követi az eseményt, mint egy láthatatlan felügyelő, végignézi a lakást, odasiet az ablakpárkányhoz, szinte várva, hogy a menekülő hogy fog leesni. Aztán pedig zavartan visszavonul a szobába. Ez a film csak 25 percig tart, mégis igen mélyreható tanulmány az erkölcsi gyávaságról.

A Közjáték Zanussi első játékfilmje, amely egy-kettőre megalapozta hírnevét és új erőt jelentett a lengyel filmművészetben.

Jan és Marek régi barátok még az iskolából. Jan megházasodott, egy meteorológiai megfigyelőállomáson dolgozik, valahol nagyon távol. Találkoznak. Marek csupa ambíció és nagyvárosi kifinomultság. Jan nyugodt, elégedett vidéki. Az ellentéteket tudományosan tárja elénk a film. Marek azt állítja egy előadásában, amelyet a helyi tudományos intézetben tart, hogy „az ember lekörözte a természetet”. Amint azonban ott hajt a hófödte mezőkön, kell hogy védje szemét a reggeli nap sugarai elől, nem tud megbirkózni azok intenzitásával. Párhuzamos ezzel a szituációval és a két barát világnézetével az, ahogy Marek előadásában megtárgyalja a természetes és a mesterséges kristályok kérdését. Tulajdonképpen Marek élete hamis elgondolásra épült a szabadságot illetően. Túlságosan rögeszmeszerűen érvényesül nála az elismerésért folytatott küzdelem, ez az életeleme, ezért nem tud elgondolkozni kristályszerű lelkén. Jan viszont elérkezett a beteljesülés egy bizonyos fokára.

Zanussi alakjai rendszerint ugyanahhoz a generációhoz tartoznak, mint ő maga. Jan és Marek mindketten harmincegynéhány évesek, és mindketten tudják, hogy életük jelentős vízválasztójához érkeztek. Anna, a feleség ott lebeg a két férfi között, mint egy részecske, amely hol az egyik, hol a másik mágneses mező hatása alá kerül. Számára Marek jelenti a külső világ dinamizmusát és izgalmát, ritmusa azonban végül jobban tud alkalmazkodni Janéhoz.

A Közjáték párbeszédekre épül, és azokra a szünetekre, amelyek ott vannak a mondatok között. Itt a csehovi tartózkodás érvényesül. Az érzelmek áramlását észleljük a barátok találkozásának egyszerű felszíne alatt. Ha Astruc számára a kamera csupán töltőtoll, akkor Zanussi számára mikroszkóp. Ebben a szerszámban pedig furcsa erők tükröződnek, amelyek életünket alakítják.
Az előbbi film aszkétizmusával ellentétben írta meg Zanussi színpadi formában a Ritka látogató forgatókönyvét. „Azt akartam, hogy ez a film hagyományosabb legyen szerkesztésben, akadémikusabb a maga formájában.” Mégis, amivel a rendező leginkább foglalkozik, az ugyanaz marad, mint előbb. Wit, fiatal ipari tervező, akit apja súlyos betegsége miatt hazahívnak. Városi szokásai megfosztották őt az önelemzés luxusától. Egyre inkább beadja derekát azoknak a nyomásoknak, amelyek körülveszik családtagjait, egyre inkább csalódást érez, azt, hogy nem tud menekülni lelki örökségétől. A tudományos szocializmus ifjú hőse lenézi iszákos apját, nagynénjét, bolondos húgát, és elveti azt az ötletet, hogy csatlakozzon a kis családi üzlethez. Lassan azonban markába szorítja őt az omladozó ház atmoszférája és a borzongató emlékek. Távozik, majd egy vonat ablakában látjuk, és hirtelen észrevesszük, hogy rángatódzik a bal szeme. Hirtelen tudja, és mi is tudjuk, hogy ez a jel arra a betegségre utal, amelyben apja is szenvedett. Kezdetben félelemtől és dühtől nyüszít, de azután nevet, és önmagával megbékélten fordul el, a film során most először fogadja el sorsát. Tán eszébe jutottak apja szavai: „Mindenki számára van egy mérce. Az ember nem léphet túl önmagán.”

A Ritka látogató határozott fejlődést mutat Zanussi technikai képzeletgazdagsága szempontjából. Gazdaságosan váltogatja az objektív gyújtótávolságát, értelmesen használja fel a lehetőséget, gondosan irányítja a megvilágítást, hogy megragadja az öreg ház nyomasztó egykedvűségét. Az őszi nap csak alig jut be az ablakokon, a pókhálókat és a régi családi fényképeket alig-alig mutatja meg, órák ütnek minden szobában, az apa csoszogva jelenik meg az ajtóban, hatalmas teste mint egy fenyegető sziluett, amelyet hátulról valami rejtett fény világít meg.

A fal mögöttben, amelyet Zanussi a lengyel televízió számára készített, – rá jellemző módon – éppúgy megtaláljuk két nagyon különböző egyéniség érintkezését, és azt az erkölcsi kihívást, amelyet egymás számára jelentenek.

Egy kutató tudóst ráveszik felettesei, hogy beszélgessen el egy fiatal neurotikus asszonnyal, aki állást kíván vállalni a szóban forgó biokémiai intézetben. Véletlenül mindketten ugyanabban a házban laknak, és fokozatosan – a férfi részéről csak nehézkesen és erőszakoltan, a nő részéről pedig mohón – fellobban közöttük lassan a kapcsolat tüze. Tea és konyak mellett beszélgetnek, esetlen, görcsös módon. Felfedezik, hogy mindketten érdeklődnek a klasszikus zene iránt, de mégis a kölcsönös bizalmatlanság a végső kicsengés, amikor elválnak. Másnap reggel, amikor a férfi lustálkodva borotválkozik és reggelijét issza, értesül arról, hogy a nő öngyilkosságot kísérelt meg. Siet annak lakásába, és egy olyan jelenet folyik le ott az ágy mellett, amelyet Zanussi ragyogó árnyaltsággal rendezett meg, és amelyet a színészek pompásan játszottak el. Megtörténik a szerepek cseréje: most a férfi az, aki szeretné a barátságot, és a nőből sugárzik a nyugodt és teljesen váratlan biztonság.

Zanussi számára tehát az élet leginkább abból áll, hogy a ember társat keres, és ez jelentkezik még az olyan világias, detektívtörténetekben is, mint A Catamount-gyilkosság, amely James Hadley Chase regényéből készült, 1973-ban. A fiatal bankigazgató (Horst Buchholz) többet törődik azzal, hogy miképpen ellenőrizze cinkostársát (Ann Wedgeworth) mint azzal, hogy megszökjék a dolgozók 250.000 dollárnyi fizetésével. A filmet nem Zanussi megelégedésére vágták, sok benne a banalitás és gyengék a párbeszédek. De vannak olyan pillanatai a műnek, amelyek megmutatják, hogy egy tehetséges ember alkotásáról van szó. Ilyen pillanat az, amikor Buchholz pikniken vesz részt barátnőjével, és nyilvánvaló, elcsépelt frázisokkal mondja neki, hogy mennyire megérdemli a nő a boldogságot. Zanussi kamerája ekkor lefelé fordul, és megmutatja, hogy a nő keze zavarában miképpen morzsolgatja a fekete földet.

Az Illumináció c. film úgy kezdődik, ahogy a Ritka látogató befejeződött. Egy fiatalember tudatában van fizikai korlátainak. Éppen felvételi vizsgát tesz, hogy bekerüljön a varsói egyetemre medikusnak. Professzora azt mondja: „Bölcsességre gondolataink megvilágosodása révén teszünk szert.” Ezzel definiálja az illumináció, a megvilágosodás Szent Ágoston-i koncepcióját. Zanussi azután tömören bemutatja a fiatalember, Franciszek további életútját, mintegy tíz évet sűrítve össze. Ez az ábrázolásmód nem csupán azt jelzi, hogy a rendező mennyire együtt él alakjaival, hanem jól láttatja művészi érettségét is.

Mint amikor egy orvos egy kardiográfiai leletet vizsgál, Zanussi úgy összpontosítja a figyelmet a csúcsokra és a völgyekre, amelyek ott vannak e fiatal hős fausti élményeiben. Ott van az egyetemi oktatás izgalma és az, hogy találkozik egy érett nővel. Részt vesz egy hegyi expedícióban, amikor közeli barátja meghal. Katonai kiképzésben részesül, kényszerű esküvő következik, és azután az a rémülettel teli bűvölet, ahogy első gyermekét várja. Nagy traumát okoz számára, amikor ő az ügyeletes a kórházban, és rájön arra, hogy milyen könnyedén követnek el erőszakot az emberi agyon, az emberi testen. Szakít feleségével, de a házasság hamarosan rendbe jön, majd végül szúró fájdalmat érez a mellkasában, amely jelzi a közelgő szívbetegséget. Zanussi úgy hagyja el szereplőjét, amint az boldogan pihen családjával a tóparton – egy, a sok, fürdőruhás ember között – … és akiben már visszafordíthatatlanul növekszik a halál…

Eszünkbe jutnak Franciszek barátnőjének szavai: „Nem vagyunk mi olyan fontosak, mint amilyeneknek látszunk.”

Zanussi alakjai nem adják át magukat az önsajnálatnak, de vágyódnak egy kis szünetre, hogy felmérhessék haladásukat, hogy kérdésessé tehessék az értékeket, amelyek szerint élnek, és megtalálják magatartásukhoz az erkölcsi indokolást.

Zanussi a Negyedévi mérlegben is ezt a motívumot járja körül, az abszolút igazság keresését. Ebben is a rendező egyik kedvenc színésznője a főszereplő, Maja Komorowska. A film ismerős témán alapul: a feleség, aki egy ideig fájdalmasan eljátszik az önfelszabadítás gondolatával – ez az egyik mozzanat. A másik pedig egy szerelmi kapcsolat, amely kívül esik szerény házi és hivatali világán. Nagyszerű érzelmi mélységek vannak a filmben, de alakjai szokványosak és koncepciójukat tekintve irodalmiak.

Zanussi nem jellegzetes tagja sem a szórakoztató szakmának, sem pedig a maga generációjának. Tartózkodó, visszahúzódó, pedánsan öltözködő ember, aki rendkívül világosan beszél filmjeiről.
Művei sohasem absztraktak vagy érzéketlenek. Főbb alakjai sokkal többet jelentenek milliárdnyi sejt összességénél. Mindegyikük hordoz egy lelket, amely – mint a haldokló szerzetes esetében az Egy rendfőnök halála című film¬ben – titokzatosan szólít meg minket, barátságot és védelmet keresve.

(Peter Cowie: Krzysztof Zanussi, In. Internatíonal Film Guide.
London: The Tantivy Press , 1976)

A korszak jelentős egyéniségei

Buczkowski, Leonard (1900-1967)

Rendező. Színészetet tanult Stanislaw Wysocki dráma stúdiójában és Wiktor Bieganski filmintézetében (1920-22). A húszas évek elején néhány filmben színészként működött közre. 1928-ban mutatkozott be mint rendező. A II. világháború után ő készítette el Lengyelországban az első játékfilmet és az első színes filmet. Jelentősebb filmjei: Megszállottak (1928), L. 23-as akna (1932) A hű folyó (1936), Flórián (1938), Fehér Néger (1939), Ének a viharban (1946), Kincs (1948), Az első start (1950), Mares pilóta ügye (1955), A Sas tengeralattjáró (1958), Az elmúlt idő (1960), A bakfis (1963).

Cybulski, Zbigniew (1927-1967)

Színész. Három évig Krakkóban kereskedelmi akadémiára járt, majd átiratkozott a színiiskolába. 1953-ban Gdanskban lépett színpadra. 1955-ben az egyetemi szatirikus Bim Bom Színház megalapítója, rendezője, színésze. 1954-ben szerepelt először filmen. Modern fiatalembereket alakított, Nyugaton gyakran nevezték a lengyel James Deannek. Kezdetben főként szerelmes hősként foglalkoztatták. A Hamu és gyémánt utat tévesztett Maciek diákjának megszemélyesítőjeként figyelemre méltó drámai alakítást nyújtott. Jellem- és lélekábrázoló erejét, könnyed, életteljes játékstílusát Az éjszakai vonat szenvedélyes és önző, szerelmes Sztasekje is bizonyította. Repertoárja negatív figurákkal, sőt komikus szerepekkel is bővült. Wroclavban vasúti baleset áldozata lett. Személyét idézi Wajda Minden eladó c. játékfilmje és a Zbyszek c. összeállítás. Ismertebb filmjei: Karrier (1954), A mi nemzedékünk (1955), Három start (1955), Az éjszaka vége (1957), Hamu és gyémánt (1958), Ártatlan varázslók (1959), Az éjszakai vonat (1959), Kitüntetés (1959), Viszontlátásra, holnap! (1960, színész, társíró), Elválás (1961, francia), Húszévesek szerelme (1962, francia-lengyel-japán-olasz-NSZK), Útban Párizs felé (1963), A gyilkos és a lány (1963), Egy olasz Varsóban (1964), A megtalált saragossai kézirat (1964), Szeretni (1964, svéd), És aztán Mexikó! (1965), Ünnep előtti est (1966), A gyilkos nyomot hagy! (1967), Jowita (1967), Zbyszek (1969).

Falk, Feliks (1941-)

Forgatókönyvíró, rendező. Festő szakon végzett a varsói Képzőművészeti Akadémián, a filmművészeti főiskolát 1974-ben fejezte be. Főiskolás filmjeivel díjakat nyert. Drámáit játszották színházakban és a televízióban. 1973-ban készítette első játékfilmjét. Jelentősebb filmjei: Életképek (1975), A nyár közepén (1976), A konferanszié (1977), Esély (1979), Volt egyszer a jazz (1981), Eszménykép (1984), Az év hőse (1985).

Ford, Aleksander (1908-1980)

Rendező. Művészettörténetet tanult. 1928-ban készítette első dokumentumfilmjét, 1930-ban pedig első játékfilmjét. Alapító tagja a haladó szellemű START kollektívának. A II. világháború idején a Szovjetunióban készített katonai oktatófilmeket (1940-43). A háború utáni lengyel filmgyártás egyik újjászervezője, a filmművészeti főiskola tanára, a Film Polski vállalat első igazgatója volt. 1969-ben emigrált, az NSZK-ban, Dániában és az Egyesült Államokban dolgozott, Floridában hunyt el. Ford jelentette a folyamatosságot a háború előtti és a háború utáni lengyel filmgyártásban. A „lengyel iskola” nagyjai mesterüknek tekintették. Jelentősebb filmjei: Mascotte (1930), Az utca légiója (1932), Ébredés (1934), A Visztula emberei (1936), Égő város (1948), Chopin ifjúsága (1951), Öten a Barska utcából (1953), A hét nyolcadik napja (1958, NSZK-lengyel), Keresztesek (1960). A szabadság első napja (1964).

Holland, Agnieszka (1948-)

Rendező, filmes tanulmányait a prágai filmművészeti főiskolán végezte, 1971-ben kapott diplomát. Filmes tevékenységét rendezőasszisztensként kezdte, 1975-ben készítette első játékfilmjét. 1981 óta külföldön tartózkodik. Jelentősebb rendezései: Életképek (1975), Vasárnapi gyerekek (1976), Próbafelvétel (1976), Valamit valamiért (1977), Vidéki színészek (1978), Robbanásveszély (1980), Egy magányos nő (1981), Megölni egy papot (1988, francia-angol), Európa, Európa (1990), Teljes napfogyatkozás (1995). Forgatókönyvíró: Érzéstelenítés nélkül (1978), Felesleges férfi (1981), Danton (1982), Három szín: kék (1993).

Jakubowska, Wanda (1907-1998)

Rendező. A START (Művészfilmek Barátainak Társasága) alapító tagja (1930), ott készítette első dokumentumfilmjét. A Filmszerzők Szövetkezetének (SAF) alapítója és vezetőségi tagja (1935). A Nyemannál c. filmjének forgatását a háború kitörése szakította félbe. A háború alatt az auschwitzi koncentrációs tábor foglya volt. A háború után részt vett a lengyel filmgyártás újjászervezésében, a stúdiórendszer kialakításában. Nemzetközi békedíjas (1952). Jelentősebb játékfilmjei: Az utolsó állomás (1947), A győzelem katonája (1953), Atlanti történet (1954), Kiábrándulás (1959), Méreg (1960), A mi világunk vége (1963), Forró vonal (1965), Fehér mazur (1978).

Kawalerowicz, Jerzy (1922-2007)

Rendező. Tanulmányait a krakkói Képzőművészeti Akadémián végezte, 1948-ban szerzett diplomát. Közben filmes előkészítő kurzust végzett. 1946-50 között rendezőasszisztens, önálló rendezőként 1951-ben jelentkezett. A Lengyel Filmművész Szövetség első elnöke (1966- 1978), majd tiszteletbeli elnöke, a filmművészeti főiskola tanára. Jelentősebb filmjei: Haláltánc – A nagy háború igazi vége (1957), Az éjszakai vonat (1959), Máter Johanna (1961), A fáraó (1965), Játék (1969), Az elnök halála (1977), Találkozás az Atlanti-óceánon (1980), A fogadó (1982).

Kieślowski, Krzysztof (1941-1996)

Rendező, forgatókönyvíró. Rendezői tanulmányit Łódzban folytatta, majd a varsói Dokumentumfilm Stúdióban dokumentumfilmeket készített (1964-80). 1976-tól rendez játékfilmeket. 1979-es Az amatőr című filmjében a mozgókép erejéről vall az alkotó szemszögéből. Fontosabb filmjei: Az amatőr (1979), Tízparancsolat (1988-89, tízrészes tévésorozat), Rövidfilm a gyilkolásról (1987), Rövidfilm a szerelemről (1988), Veronika kettős élete (1991), Három szín: kék (1993), Három szín: fehér (1993), Három szín: piros (1994).

Munk, Andrzej (1921-1961)

Rendező, forgatókönyvíró. Építészetet, majd jogot tanult, végül a filmművészeti főiskolán szerzett operatőri és rendezői diplomát (1950). Kollégái főiskolás filmjeit fotografálta. A varsói Dokumentum Filmgyárban dolgozott (1950-55) először a híradó operatőreként, majd rendezőként. 1955-ben rendezte első játékfilmjét. 1957 és 1961 között a főiskola tanára volt. 1961-ben baleset áldozata lett. Jelentősebb filmjei: Kék kereszt (1955), Ember a vágányon (1956), Eroica (1957), Kancsal szerencse (1959), Egy nő a hajón (1963), a rendező halála miatt Witold Lesiewicz fejezte be).

Olbrychski, Daniel (1945-)

Színész. Cybulski tragikus halála után került az érdeklődés középpontjába; igyekezett betölteni az űrt, amelyet a népszerű sztár hagyott maga után. Kitartó munkával és tehetségével a lengyel film egyik meghatározó színészegyéniségévé vált. A szükségállapot bevezetése után Párizsban játszott színházban, és számos filmszerepet bíztak rá francia, olasz, német filmekben. Szerepelt Jancsó Miklós filmjében is. Jelentősebb filmjei: Légió (1965), Minden eladó (1968), Légyfogó (1968), Közjáték (1969), Nyírfaliget (1970), Égi bárány (1970), Tájkép csata után (1970), A pacifista (1971), Ritka látogató (1971), Menyegző (1972), Özönvíz (1974), Roma Rivuole Caesar (1974), Az ígéret földje (1975), A wilkói kisasszonyok (1978), A bádogdob (1979, NSZK-fr.), A lovag (1978}, A lét elviselhetetlen könnyűsége (1987, USA), Pan Tadeusz (1999).

Piwowski, Marek (1935-)

Rendező, színész. Újságíróként dolgozott, majd 1968-ban rendezői diplomát szerzett. Főiskolai etűdjeivel díjakat nyert. Első dokumentumfilmjét 1967-ben készítette, első játékfilmjét pedig 1970-ben. Rendezett televíziós darabokat, számos filmben színészként működött közre. Jelentősebb filmjei: Hajókirándulás (1970), Bocsánat, itt vernek? (1976).

Polanski, Roman (1935, Párizs-)

Színész, rendező, forgatókönyvíró. Filmművészeti tanulmányit 1957-ben fejezte be Łódzban, 1959-ben diplomázott. Főiskolai etűdjeiért, vizsgafilmjeiért számos díjat kapott. 1956-tól kezdve segédrendező, rendezőasszisztens. Első játékfilmjét 1962-ben készítette. 1963-ban emigrált, 1979-ben francia állampolgárságot vett fel, azóta Franciaországban, Angliában, az Egyesült Államokban készít filmeket, színházakban is rendez. Jelentősebb filmjei: Kés a vízben (1961), Ragadozómadarak (1962), A világ legszebb szélhámosságai (1964), Iszonyat (1965), Zsákutca (1966), Vámpírok bálja (1967), Rosemary gyermeke (1968), Macbeth (1971), Kínai negyed (1974), A ¬bérlő (1976), Egy tiszta nő (1979), Kalózok (1981), Őrület (1988), Keserű méz (1992), A halál és a lányka (1994), A zongorista (2002).

Scibor-Rylski, Aleksander (1928-1983)

Író, forgatókönyvíró, rendező. A II. világháború idején a földalatti ellenállási mozgalom katonája volt, részt vett a varsói felkelésben. Lengyel szakon végzett. 1946-ban jelent meg első verseskötete. 1950-ben a Szén című regényéért Állami Díjat kapott. Több mint húsz kötetet publikált. 1951-től foglalkozott forgatókönyvírással. 1963-ban rendezte első já¬tékfilmjét. A Pryzmar Filmstúdió vezetője volt (1972-78). Ismertebb rendezései: Egy házasság hétköznapjai (1963), Késő délután (1964), És aztán Mexikó! (1965), A gyilkos nyomot hagy (1967), Farkas-visszhang (1967) Szomszédok (1969). Forgatókönyvíró: A légió (1965), Márványember (1976), Vasember (1981).

Skolimowski, Jerzy (1938-)

Forgatókönyvíró, színész, rendező. Néprajz szakon végzett 1959-ben, majd a lengyel filmművészeti főiskolán 1963-ban szerzett diplomát. 1960 óta ír forgatókönyveket, első játékfilmjét 1964-ben készítette. 1970 óta külföldön tartózkodik, filmekben is szerepel. Jelentősebb filmjei: Walkower (1965), Sorompó (1966), Fel a kezekkel! (1967). Forgatókönyvíró: Ártatlan varázslók (1960), Kés a vízben (1961).

Wajda, Andrzej (1926-2016)

Rendező. Krakkóban festészetet tanult, majd a łódzi filmművészeti főiskolán 1952-ben szerzett diplomát. 1955-ben készítette első önálló filmjét, a korszakos jelentőségű A mi nemzedékünket. A Csatorna és a Hamu és gyémánt című filmekkel együtt trilógiává összeálló három film nemzetközi elismerést hozott számára. Sajátos stílusa jelképekben, nagy erejű, szemléletes képi megoldásokban gazdag. Gyakran dolgoz fel irodalmi remekműveket (Légió, Nyírfaliget, Menyegző, Az ígéret földje), rendszeresen rendez színházban is. Jelentősebb filmjei: A mi nemzedékünk (1955), Csatorna (1957), Hamu és gyémánt (1958), Lotna (1959), A légió (1965), Minden eladó (1968), Tájkép csata után (1970), Nyírfaliget (1971), Menyegző (1972), Az ígéret földje (1974), Márványember (1976), A wilkói kisasszonyok (1978, francia-lengyel), Vasember (1981), Danton (francia-lengyel, 1982), Ördögök (francia, 1988).

Zanussi, Krzysztof (1939-)

Rendező. Varsóban fizikusnak tanult (1955-59), majd a krakkói Jagelló Egyetemen filozófiát hallgatott (1959-62). Aktív amatőrfilmes volt. A filmművészeti főiskolát 1966-ban fejezte be, diplomafilmje számos díjat kapott. Első játékfilmjét 1967¬-ben készítette. 1980-tól a „TOR” Filmstúdió művészet vezetője. 1974-1983 között a Lengyel Filmművész Szövetség elnökhelyettese. Színházban is rendezett. Számos filmet készített külföldön. Jelentősebb filmjei: Ritka látogató (1971), Illumináció (1973), Védőszínek (1976), Spirál (1978), Constans (1980), Nyugodt nap éve (1984, lengyel-NSZK-USA).

Ajánlott irodalom

• Bikácsy Gergely: Andrzej Wajda. Budapest: Gondolat, 1975
• Gawrak, Zbigniew: Lengyel játékfilmgyártás (1945-60), In. Filmkultúra 17, 1963
• Hegedűs Zoltán: Vektoranalízis – Krzysztof Zanussi filmjei, In. Filmvilág 1983/10
• Kelecsényi László: Zbigniew Cybulski (Filmbarátok Kiskönyvtára)
• Kovács István: Lengyel legendák, In. Filmvilág, 1989/9
• Kovács István: Az ő nemzedékük, In. Filmvilág, 1986/9
• Nemeskürty István: A filmművészet útjai, Budapest: Magvető, 1986
• Scibor-Rylsk, Aleksander: Márványember. Budapest: Magvető, 1987
• Scibor-Rylski, Aleksander: Vasember. Magyar Filmintézet, 1989
• Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966
• Gyürey Vera—Honffy Pál: Mozgófénykép, Tankönyvkiadó, 1989
• Plazewski, Jerzy: Új korszak küszöbén a lengyel film, In. Filmkultúra, 1962
• Pörös Géza: Illuminációk. Krzysztof Kanussi filmjeiről. Tatabánya: Józaef Attila Megyei Könyvtár – Új forrás, 1991
• Toeplitz, Jerzy: Észrevételek a lengyel filmről, In. Filmkultúra, 1960/4
• Veress József: 200 film. Budapest: Magvető, 1969
• Walasek,M.: A lengyel dokumentumfilmről, In. Filmkultúra, 1962/11
• Michalek, Boleslaw: Az erkölcsi nyugtalanság mozija, In. Filmvilág, 1980/4
• Wajda, Andrzej: Sorsom a mozi (Részletek Wajda visszaemlékezéseiből), In. Filmvilág, 1988/5-6-7)
• Wajda, Andrzej: Visszaforgatás. Kelenföld Kiadó, 1990

A FILMVILÁG írásai néhány lengyel filmről:

• Csatorna (1984/18),
• A karmester (1984/3),
• Ária egy atlétáért (1983/4),
• Érzéstelenítés nélkül (1980/1),
• Hideglelés (1986/2),
• Obi-oba (1989/4),
• Szekercelárma (1987/2),
• Nincs vége (1988/ 11),
• Vasember (1988/12).