14. A francia új hullám
Abban a szenvedélyes légkörben, amely az új hullámot [nouvelle vague] veszi körül, és mindazzal kapcsolatban, ami rá vonatkozik, egyre nehezebb higgadt megállapításokat tenni.
14.1. Kísérlet ideiglenes mérleg készítésére
Különösen mivel a vitázók – általában – nem ugyanazt a nyelvet beszélik, elengedhetetlennek tűnik, hogy minden vitát megelőzően újra meghatározzunk bizonyos számú alapelvet, s ezáltal elkerüljük az értetlenkedő szócséplést. Másrészt nyilvánvaló, hogy az új hullámnak nem egy és ugyanaz az értéke, ha önmagában, vagy ha a francia filmművészet egyéb területeihez viszonyítva nézzük.
Ez a kísérlet a mérleg megvonása érdekében szeretné elkerülni a szenvedélyességet és a misztifikálást, a körülbelüli meghatározásokat és az elsietett általánosításokat.
Mi az új hullám?
A meghatározást körülbelül két esztendeje indították útjára újságírók és szociológusok [a cikk 1960-ban keletkezett – a szerk.], akik így határozták meg a harminc éven aluliak jelenlegi nemzedékét. A filmművészetre alkalmazva, ez a kifejezés válogatás nélkül magába foglal bizonyos számú fiatal rendezőt, akik első filmjüket, vagy legalábbis első játékfilmjüket az utóbbi hónapokban készítették, s akiket új módszerek és törekvések jellemeznek.
Ez az „1960-as nemzedék” különböző korú, származású, képzettségű és hírű művészeket foglal magába, olyannyira különbözőeket, hogy igen nehéz közös nevezőt találni hozzájuk.
Az előfutárok korszaka Roger Vadim És Isten megteremtette a nőt (Et Dieu. créa la femme) című filmjével kezdődött 1956-ban. Vadim valami újat kezdeményezett, ami csak egy esztendő óta kapott határozottabb körvonalakat, és csak három hónap óta virágzott ki. Ez a valami eredetileg nem annyira stílus, mint morál volt: elismerni a boldogsághoz való jogot minden eszközzel, és elvetni minden társadalmi elnyomást. De sem Vadim, sem Astruc Rossz társasága (Les mauvais rencontres), sem Agnès Varda La Pointe Courte-ja nem teremtett közvetlen utódokat.
Később azonban ez az újdonság fokozatosan kibontakozott. Hol csillogóan – Louis Malle: Felvonó a vérpadra (Ascenseur pour l’échafaud), Szeretők (Les amants) – , hol patetikusan [Franju: Fejjel a falnak (La tête contre les murs)], hol szilárdan [Mocky: A kotrógépek (Les dragueurs)], hol cinkosan [(Molinaro: Háttal a falnak (Le dos au mur)]. De Chabrol [A szép Serge, (Le beau Serge), Unokatestvérek (Les cousins)] volt az, aki valójában elindította az új hullámot, míg Truffaut [Négyszáz csapás (Les quatre cents coups)] és Alain Resnais [Szerelmem, Hirosima (Hiroshima mon amour)] megszerezte neki a nemesi levelet.
A heterogén ötvözet
Így született meg az új hullám. Az általában fentebb fölsorolt nevek némi képet nyújtanak a rendezők sokaságáról, akiket e címszó alá kell sorolnunk. Vannak közöttük fiatalok és kevésbé fiatalok, egyesek a rövidfilmtől jöttek át, mások azonnal játékfilmek rendezésével kezdték pályájukat.
A kezdeményezők, akik – elszántan arra, hogy minden eszközzel filmet készítsenek – széttörték a megszokott gyártási kereteket, ezt a nehéz igát, s maguk gyártottak filmeket, vagy saját vagyonuk, vagy barátaik összefogásának segítségével (Claude Chabrol, François Truffaut, Jean-Pierre Mocky, majd Jacques Rivette, Jean Daniel Pollet, Eric Rohmer, Jean Luc Godard, Michel Drach, Joseph Lisbona).
A haszonélvezők azok lettek, akiket a „hullám” a magasba vetett, a „régiek”, akik a szerencsés kezdeményezések által kiváltott szimpátiahullámot meglovagolhatták, s akiknek – bár rövidfilmjeikkel sikereket értek el, de eddig nem kaptak nagyobb megbízást – most a gyártók lehetőséget nyújtottak játékfilm készítésére (Alain Resnais, Georges Franju, Pierre Kast, Paul Paviot, Jean Mitry, Jacques Doniol-Valcroze, valamint Jacques Baratier, Jean Valere, Louis Grospierre, Marcel Hanoun, Robert Mennegoz).
Szélesebb értelemben véve: gazdasági jelenség
Az új hullám rendezőinek legjellemzőbb, de mindenesetre sorrendben a legelső vonása tehát nem annyira a fiatalság vagy a játékfilmekben való tapasztalatlanság, mint azok a különleges körülmények, amelyek között filmjeiket gyártották vagy legalábbis gyártani kezdték. Továbbá az a tény, hogy egyéni támadásuk rést vágott a hagyományos játékszabályokon, legyenek azok akár a tőkéseké (a gyártási rendszer), akár az államé (a CNC előzetes engedélye), vagy akár a szakszervezeté (a minimális stáb elve).
Csakhogy ezek a gazdasági-társadalmi újítások nyilvánvalóan nem elegendőek ahhoz, hogy meghatározzuk az új hullámot, különösen mivel ezek a fenegyerekek előbb vagy utóbb lassabban vagy gyorsabban, de visszatérnek a megszokott vágányra. Föl kell tehát vetnünk más szempontokat is: a tartalomét, a világnézetét és stílusét. Ettől a pillanattól az új hullám úgy látszik:
Szorosabb értetemben véve: új életérzés
Ez az új megfogalmazás már jelentősen leszűkíti azoknak a számát, akiket az új hullám meghatározása alá sorolhatunk. Kizárja: a „baloldali” rendezőket – Paviot: Pantalaskas, Jean-Claude Bonnardot: Morambong, valószínűleg ide sorolható Robert Mennegoz: La 1000-me fenetre (gyártás alatt), Henri Fabiani: Au bout la soupe (gyártás alatt) – és néhány „független” rendezőt: Jacques Baratier: Goha, Jean Valere: Az ítélet (La sentence), Louis Grospierre: Le Travail c’est la liberté, François Reichenbach: Amerika egy francia szemével (L’Amerique vue par un Français), Hervé Bromberger: Farkasok a juhakolban (Les loupes dans la bergerie), Joseph Lisbona: Le panier à crabes).
Kétségtelen, hogy ezek a rendezők hasznot húztak az áramlatból és annak népszerűségéből, de valószínű, hogy másmilyen körülmények között is megcsinálhatták volna a filmjeiket, amelyek – bármilyenek legyenek is az erényeik –semmi lényegesen újat nem hoztak.
Maradnak tehát azok, akik valóban újat és eredetit, ismétlem: új „borzongást”, új életérzést teremtettek. A „régiek” közül ott van Resnais – a Szerelmem, Hirosima a filmtörténet jelentős állomása –; Vadim, bár a Veszedelmes viszonyok (Les liaisons dangereuses) elmarad az És Isten megteremtette a nőt mögött; Georges Franju és a Fejjel a falnak – a Szemek arc nélkül (Les yeux sans visage) című filmje gyengébb. Bár nem hiányzik belőle az új „életérzés” –; Pierre Kast és a Le Bel Age, amely kitűnő és jelentős film; Louis Malle és a Szeretők, amelyet igencsak túlértékeltek, de témája nagyon merész. A „függetlenek” közül Michel Drach és a On n’enterre pas le dimanche (joggal kapta éppen most a Delluc-díjat); Marcel Hanoun és a Le huitieme jour, amely lebilincselő; Gérard Oudry színész, aki A meleg kézzel (La main chaude) sikerrel tért át a rendezésre; Jean Daniel Pollet és a La ligne de mire, amely nem sikerült, de érdekes; Phi¬lippe de Broca és A szerelem játékai (Les jeux de l’amour), amely ügyes erkölcs vígjáték. Ide tartozik továbbá a Cahiers du Cinéma című folyóirat társasága: Claude Chabrol és a Kulcsra zárva (A double tour), amely szép film; François Truffaut – várjuk, milyen lesz a második filmje, a Lőj a zongoristára! (Tirez sur le pianiste) –; Jean Luc Godard és a Kifulladásig (À bout de souffle), amely fordulópontot jelent; Jacques Doniol-Valcroze és a L’Eau a la bouche, amely művelt filmművészt fedeztet föl velünk; Eric Rohmer és az Az oroszlán jegye (Le signe du lion), amely sivár, de elragadó; Jacques Rivette, akitől kí¬váncsian várjuk a Párizs a miénket (Paris nous appartient).
Az új életérzés: egy olyan modern, felnőtt, józan, mindenen túljutott, pesszimista, előszeretettel cinikus és kegyetlen hangvétel, amely gyakran amorális és élveteg, és amely rendkívül pontosan ragadja meg a jelenlegi világ kiúttalanságát és az örökösen veszélyben forgó boldogság eszeveszett keresését.
Ami azonban a stílust illeti, észrevehetjük, hogy csak a Cahiers du Cinémától jött rendezők mutatnak föl valamilyen egységet, amely valójában az ihlet, a műveltség és az ízlés közösségéből ered.
Szorosabb értelemben véve: az, ami az új hullámban a legeredetibb és a legjellegzetesebb, gyakorlatilag a fiatal kritikusok társaságára korlátozódik, s néhány olyan művészre, mint Hanoun és Pollet.
Három lényeges jellemvonás
Íme azok a közös vonások, amelyek felszínre hozhatók e kis rendezőcsoportot illetően:
- Nincs semmi mondanivalójuk; semmit nem akarnak „kinyilatkoztatni” kortársaik számára. Filmjeikben nem foglalnak állást, világuk konvencionális, absztrakt és időtlen (fotoriporterek, nagy újságírók, szép nők, gazdagok és munkakerülők, amerikai kocsik, luxuslakások, kastélyok, stb.).
Tartózkodnak mindenféle társadalmi vagy politikai kérdésfeltevéstől; „állásfoglalásuk” nem jut túl egy-egy – többé-kevésbé cinikus – megjegyzésen az algériai háborúról.
Ilyen értelemben filmjeik nem ütnek el alapvetően a francia filmgyártás egyéb termékeitől, a legtöbbjük – előbb vagy utóbb – „beáll majd a sorba”, ha ugyan már be nem állt; filmművészetük – akárcsak a hagyományos francia filmgyártás – gyökértelen, testetlen, bulvár művészet entellektüelek számára. Az olasz neorealizmus jellegű mozgalmak szöges ellentétéhez érkeztünk. Azonban: - Az új hullám rendezői tanúbizonyságot tesznek a jelenlegi világ útvesztéséről általában és a fiatalság útvesztéséről különösképpen. Mint mondottam, – hála felnőtt és józan hangvételüknek – értékes és fontos dokumentumok, amelyből hiányzik az alantasság és a cinkosság.
A mindenáron való boldogságra törekvésről tanúskodnak, ez pedig a jelenlegi fiatalság egyik legmegrázóbb rögeszméje.
Ám ezek a művészek lázadók és nem forradalmárok. Nem arra gondolnak, hogy megváltoztassák a világot, hanem egyszerűen arra, hogy könyökükkel helyet csináljanak benne maguknak. Ilyen értelemben ott leskelődik rájuk a konformizmus: a pénz és a dicsőség majd lecsendesíti őket. - Szenvedélyesen szeretik a filmet, és e minden képükből kirobbanó rajongásért sok mindent meg fognak bocsátani nekik. Legtöbbjük mögött ott van a filmarchívumok, filmmúzeumok tízesztendős tanulmányozása, stílusuk az általuk elismert rendezőket idézi: Renoirt, Murnaut, Sternberget, Ophülst, Wellest, Bressont.
Filmjeikből hol értelmi (Hanoun, Rohmer), hol érzéki-érzelmi (Chabrol, Godard, Doniol-Valcroze) varázslat árad, a finom és különleges elemek szédülete: ami a nagy, az igazi filmművészet jellemzője. Az új életérzés után ez a szorosabb értelemben vett új hullám második alapvető vonása.
Reklám és meggyőződés
Az új hullámot körülvevő reklám megnehezíti, hogy e fiatal rendezőket nyugodt és biztos értékítélettel illessük.
Közülük a legőszintébbek visszautasítják azt a vásári kikiáltó hangnemet és azt a cinkosságot, amely együtt jár egy ilyen kereskedelmi ügylettel. Bár meg kell különböztetni az anyagias természetű reklámot az olyan jóhiszemű reklámtól, amilyen Georges Sadoul lelkesedése az „1960-as nemzedék” iránt, vagy akár a miénk ebben a folyóiratban.
Ez a lelkesedés egyébként érthető: a francia filmgyártás általános színvonaltalanságának tengerében az új hullám valóságos Eldorádónak tűnik. (Egyetlen zseniális Szerelmem, Hirosimával szemben azonban mennyi kudarc: Veszedelmes viszonyok, Reggeli a szabadban,, Zsebtolvaj… és hányan hallgatnak: Carné, Clair, Clouzot, Tati!).
Új irányzatok
A vakok országában… – mondhatnók, de én nem hiszem, hogy így áll a dolog. Az új hullám filmjei néha rosszak, üresek, unalmasak, de sosem közönségesek, megvetendők, aljasok. Szerzőik őszinteségéhez és meggyőződéséhez nem fér kétség; ám ők is áldozatul esnek a francia filmgyártás hagyományos buktatóinak: entellektüeleskedő és kispolgári filmművészetet csinálnak ők is, gyökértelent és perspektívátlant. Szeretik a filmművészetet, de túl gyakran megfeledkeznek az emberről.
A helyzet ismeretében, azon filmek alapján, amelyeket e sorok papírra vetéséig láttam, világosan kitűnik számomra, hogy – néhány mű: a Négyszáz csapás, a Le Bel Age, a Kifulladásig, az On n’enterre pas le dimanche és természetesen a Szerel¬mem, Hirosima kivételével, és leszámítva egy előre nem látható, de nem is valószínű továbbfejlődést –, az új hullám nem az a nagy megújhodás, amelyre vártunk.
(Martin, Marcel: Kísérlet ideiglenes mérleg készítésére, In. CINÉMA 60, 1960. március)
14.2. Az „új hullám” alapelvei
- A világ, amelyben a jelenségek egyformán valószerűek, összefüggéstelen. Az egyéni események sorozata minden látható kapcsolatot nélkülöz, az ember múltja és jövője cselekvések sorozata, jelene viszont üres, cselekvéssel kell azt betöltenie. Így az egyén nem szilárd többé. Nincs belső magva, nincs lényege.
- A többi ember is nélkülözi a belső lényeget, s mivel hasonlóképp jelenségek végtelen sorozata, megmagyarázhatatlan számunkra. Csakis a tárgyakban, vagyis a „dolgokban” lelhető fel lényegi értelem. Az ember rejtély marad.
- Mivel nincs többé szilárd valóság, a hagyományos morál megbízhatatlannak bizonyul. Sűríteni és rendezni próbálja a jelenségeket, hogy azok megmagyarázhatóak legyenek, így elfedi az ember előtt a szétszakadozott világban elfoglalt helyzetét: a teljes elszigeteltséget. A morális parancsok rögtönzéséért ki-ki maga felel: bármiféle szerep elfogadása (vagyis az azonosulás olyasmivel, mint „bandita”, „zongorista”, „értelmiségi”) a felelősség megkerülése, „tévhit” lesz. Az ilyen tévhit következtében az ember embertelenné, egyszerű tárggyá válik. Egzisztenciális értelemben megszűnik létezni.
- Megfordítva: a tévhit elkerülése a rögtönzés végtelen, gyötrő folyamatát követeli meg. Az ember már nem azért cselekszik, mert olyan eszméket akar beteljesíteni, mint jóság vagy tisztesség, hanem hogy önmagát felfedezze. Az egyetlen megmaradt morális cél: önmagunk. Így a cselekmény szükségképpen csak véletlenszerű lehet.
- Következésképp: minden tett egyedi. Nincs társadalmi előzménye, mintája, és így a többiek szemében is motiválatlan, mivel nincsen már szilárd Én, amelyre valamiféle motiváció épülhetne. Innen ered az „öncélú cselekedet” (action gratuite) látszólagos értelmetlensége.
- A minden cselekedetben megnyilvánuló folytonos újra-teremtés: ez a mi szabadságunk állapota. De ez a szabadság teljes felelősséget követel minden iránt, ami vagyunk, voltunk, vagy lenni akarunk. Ilyen szigorú eszmények szerint élni csak elméletileg lehetséges, ezért keressük a módját, hogy megszabaduljunk ezektől, hogy visszakerüljünk a passzivitásba, a tárgyszerű életbe. Az ember mint tárgy előtt a világ megszűnik jelenségek végtelen sorozata lenni, és véletlenek végtelen sorozata lesz.
Az egyén: kitöltetlen blanketta. Múltja és jövője események sorozata, amely kitörésre vár. Azonosságot vállalni: a tévhit cselekedete; tárggyá leszünk, amelyet mások használnak fel, egzisztenciális értelemben megszűnünk létezni. A Lőj a zongoristára! hőse rosszul érzi magát ezekben az önromboló szerepekben. Válhat Charlie-vá, a bátortalan szerelmessé, Edouard Saroyanná, a világhírű zongoristává vagy dühödt szörnyeteggé, mint a testvérei. Bár tudja, hogy ezek a választások mind hamisak, képtelen rájönni a megoldásra. A Kifulladásigban Michel hasonlóan ijesztő lehetőségek előtt áll: a bandita, az éretlen szerelmes vagy a híres zenész fiának a szerepe közül választhat, de mindegyikből megpróbál kitörni. Az azonosság csapda, és mivel a szerelem is azonosság, ő és Patrícia azzal óvják ettől magukat, hogy nem nélküliek maradnak. Az Én üres, minden azonosság öncsalás, így semmire meg nem taníthat. Mind csak jelenség: annyira „valóságos”, mint egy színész szerepe. Azt kérdezni, hogy Michel apja valóban híres klarinétos-e, annyi, mint megkérdezni egy színészt: valóban ő-e Lear király.
Az is tévhit, hogy a múltunkból tanulhatunk. Az emlék éppúgy többértelmű és csalóka, mint az azonosság. Így Sandrónak nincs mit tanulnia korábbi „kalandjából”, és Charlie számára is értelmetlen a gyilkosság a hóban. Rémlátomás volt-e, vagy valóban megtörtént? Az efféle kérdések értelmetlenek. Ha – tegyük fel a jobbik esetet – gyászolni akarná a lány halálát (és ki tudja, hogy a lány, mint Sandro Annája, valóban létezett-e?), megint csak megcsalja magát: mert gyászolni valakit megint csak azonosságvállalás.
A jelenségek világában nem kifejező arcokkal vagy értelmes tényekkel kerülünk szembe, hanem enigmákkal és megfejthetetlen képekkel. Az Kifulladásigban az az érzésünk, hogy Patrícia az érzelmeit akarja elrejteni a sötét szemüveg mögött, de amikor leveszi, az arca, a tekintete ismét kész talány.
És ugyanaz a rejtélyes arc – egy szépséges szfinx – tekint ránk a film végén is. Valamennyi kérdésünkre egyforma választ ad: hideg tekintetét, amelyből semmit ki nem olvashatunk, illetve akár bármit kiolvashatunk. Charlie arca a Lőj a zongoristára! végén ugyanez az arc – férfiban.
Valamennyi talány között a legkideríthetetlenebb az öngyilkosság. Ezért, és mert erre reagálhatunk a legkevésbé megfelelően, az öngyilkosság gyakorta jelentkezik olyan írók műveiben, mint Pavese és Fitzgerald, és olyan filmrendezőknél, mint Antonioni vagy Truffaut. Ha megrendülünk egy öngyilkosságon, megint szerepet játszunk, tehát megcsaljuk magunkat. A legjobb, amit tehetünk, hogy habozás nélkül elfelejtjük, vagy pedig hogy a saját leleményünk szerint válaszolunk rá. Amint az A kiáltás (Il grido, r: Michelangelo Antonioni) hőse leveti magát a cukorgyár tornyából, a felesége felsikolt. Mint Pirandello hőseinél, nála is ez a sikoltás az utolsó lehetőség, hogy kifejezze a maga emberségét a rejtélyes misztériummal szemben. Azzal próbálja a férfi tettét értelmezni, hogy egyik rejtélyhez másikat illeszt.
A jelenségek világában az egyén felelőssége abban áll, hogy fölfedezze a saját külön morálját. Elképzeléseink rögtönzöttek. Mivel a többi ember is megmagyarázhatatlan, egyetlen lehetőségünk az életben maradásra az, ha szerepjátszásba fogunk. Ebben a játékban csak abban reménykedhetünk, hogy a szerepek rögtönzésében fölébük kerekedünk. Legfőbb fegyverünk a gag lesz, a kibetűzhetetlen szellemesség vagy tett, amely megfordítja a játékot. Ezért rabolja ki Michel az embereket, ezért űz tréfát belőlük s üti le őket, valahányszor tárgyakká válnak vele szemben. „Van benne valami szered az ifjúság ellen?” – kérdi a lány, és a Cahiers egy példányát lobogtatja. „Hogyne – vágja rá Michel. – Szeretem az öregeket.” A nemzedékek, osztályok, eszmék közötti különbségek jelentéktelenné válnak: ezek is csapdák, amelyeket csak rögtönzött szerepekkel lehet kikerülni.
Ez az árnyékbokszolás Patríciával szinte közömbösen folyik. „Gyáva az a lány, aki nem gyújt rá mindjárt a cigarettára” – veti oda Michel, és vár a lány következő mozdulatára. A lány pedig egy „action gratuite”-tel ejti át Michelt: vagyis olyan cselekedettel, amely a fiú számára rejtély, de a lány szemszögéből tökéletesen megmagyarázható. „Veled maradtam, hogy lássam, szeretlek-e. Most már tudom, hogy nem, tehát nem érdekelsz többé” – mondja. A saját egyéni szabadsága érdekében a férfinak tovább nem szabad léteznie: logikus hát, hogy lépre csalja a fiút, rászabadítja a rendőrséget, s így közvetve ő idézi elő a halálát. „Az elefántok, ha boldogtalanok, eltűnnek” – mondja Patrícia. Nagy kár, hogy a fiúnál van a végső ütőkártya, a halál, és az utolsó, megfejthetetlen mondat: Tu es dégueulasse!
Az a morál, amely a folytonos szabadságot követeli tőlünk, és azt, hogy ugyanakkor a teljes felelősséget is vállaljuk, lehetetlent követel, éppen ezért sokszor passzivitásba húzódunk, amelynek egyik formája a sztoicizmus. A világ ebben a helyzetben véletlenek sorozata lesz, és semmit nem tehetünk ezek alakítására. A Lőj a zongoristára! Charlie-ja el van szánva rá, hogy vállalja testvérei bűnét, s emiatt ő maga is bűnöző lesz. Bár a bűnnek ez az átvitele titokzatos, Charlie kísérletet sem tesz rá, hogy megértse. Éppoly közömbös ezzel kapcsolatban, mint ahogy az élet következetlenségei sem indítják meg. A szándék és cselekvés sehogy sem találkozik benne. Miközben megpróbál kedves lenni a kávéház gazdájához, megöli őt; tiszteli a nőket, de megöli éppen azt a kettőt, akit legjobban szeret. Mindkét filmben hosszú jelenetek vannak gépkocsiból fényképezve. Fények és képek zűrzavara kavarog hátrafelé. A szereplők kinéznek, de el vannak vágva ettől a világtól, ettől az érzéketlen, értelmetlen, lelketlen színtértől. Mit is kezdhetnének vele? Semmit. Megvonják a vállukat és továbbhajtanak.
(Pearson, Gabriel—Rhode, Eric: A jelenségek művészete, In.
Új irányzatok a mai filmművészetben. Cikkgyűjtemény,
Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1962)
14.3. Beszélgetés Resnais-vel és Robbe-Grillet-vel
A beszélgetésen, amely csaknem kizárólag Alain Resnais második játékfilmje, a Tavaly Marienbadban körül forog, a francia regényirodalom új hullámához tartozó Robbe-Grillet, a film forgatókönyvírója is részt vett.
Resnais vallomása szerint őt leginkább a párhuzamos világképek érdekelték ebben a filmben. Lehetséges ugyanis, hogy valamennyi szereplőnek igaza van. Ez azonban nem szándékos, eleve eltervezett döntés következménye. A forgatókönyvet író Robbe-Grillet munkamódszere egy kissé a híres festő, Rousseau módszeréhez hasonlít, aki a vászon bal oldalán kezdett festeni, ott minden részletet alaposan kidolgozott, s csak azután tért át a kép jobb oldalára. Ebben a filmben épp az volt az érdekes, hogy csak úgy „frissiben” csinálták: a forgatókönyv utolsó oldalait még gépelték, amikor már forgatni kezdték az elejét. Az volt a szándékuk, hogy bizonyos mértékben mindvégig inspiráció alapján dolgozzanak.
Resnais: „Robbe-Grillet is, jómagam is valamiképp kívül vagyunk ezen a filmen, úgy tekintünk rá, mint egy tárgyra, egy dologra. Az volt a szándékunk, hogy a hagyományostól eltérőt alkossunk, olyan képeket, amelyek kontemplációt, meditációt hordoznak. Tárgyunkat épp ezért egyszerre a legkülönbözőbb irányokból akartuk megközelíteni, valahogy úgy, ahogy egy szobrot előbb közelről, azután távolról, majd ilyen vagy olyan szögből nézünk meg. Számomra a film mindig valamilyen vizsgálathoz hasonlít, azt vizsgálom, hogy hol vannak a zsákutcák, az útkereszteződések. Egészen bizonyos, hogy a mostani filmemben is akadnak ilyenek. Bevallom, hogy még túl közel vagyok hozzá ahhoz, hogy ezt fel tudjam mérni. Az egyik kritikában azt olvasom, hogy hideg, mallarmé-i művet alkottam, mások szerint gyengédet és szenvedélyeset. A filmmel kapcsolatban lényegében véve ez a két egymással teljesen ellentétes felfogás alakult ki. Magam sem tudok többet mondani. Valószínű, hogy mind a két felfogás igaz, és egy kissé tükör-filmről van szó. (…) Kérdés azonban, hogy nincs e valamilyen csapda abban az elgondolásban, amely a nézőt a jelenből a múltba vagy a jövőbe irányítja? Akik másodszor nézték meg, azoknak az volt a benyomása, hogy inkább a valóság és a képzelet, semmint az idő összefüggéseiről van benne szó.”
Valójában az a helyzet, hogy ebben a filmben a realitás különböző fokozataival találkozunk. Vannak pillanatok, amikor a valóság teljes mértékben kitalált vagy belső jellegű, pl. amikor a kép a beszélgetést adja vissza. A belső monológ ugyanis sohasem a hangszalagon jelenik meg, hanem csaknem mindig magán a képen, amely még akkor is, ha az a múlttal függ össze, az érdekelt személy számára jelen időben van. Akár jelent, akár múltat mutat be, végeredményben mindig olyan dologról van szó, amely azalatt zajlik le, amíg ez a személy beszél.
Robbe-Grillet a tartalom lényegét abban foglalja össze, hogy egy férfi arról akar meggyőzni egy nőt, hogy múltja van. Resnais szerint ha elfogadjuk azt a felfogást, hogy minden film tartalmát el lehet mondani egy mondatban, akkor ennek a filmnek a Tavaly Marienbadban avagy a meggyőzés címet adhatnánk. Ez is egy lehetséges értelmezés. De más értelmezések is elképzelhetők.
Egyesek szerint a film mintha azt mutatná meg, hogy a megidézett múlt tulajdonképpen a jelen, s hogy az asszony visszautasítja a múltat, míg a férfi pedig a pszichoanalitikus szerepét játssza, aki arra kényszeríti őt, hogy önkényes cenzúrának vesse alá a múltját. Resnais maga is azt állítja, hogy valami ilyesmire törekedett. A pszichoanalitikus látásmód egyébként az egész filmen keresztül érvényesül, a tágas szobák pl. nárcizmusra vallanak, a férfi és a nő közötti feszültség pedig a pszichoanalitikus kezelésre jellemző feszültségnek felel meg.
Egy további érdekes értelmezés szerint Albertazzi tulajdonképpen a Halállal azonos, a filmen előkerülő kert pedig mintha egy temetőhöz hasonlítana Ezt a filmet Resnais szerint is joggal kapcsolatba lehet hozni azzal az ősrégi breton legendával, amelyben a Halál eljő áldozatáért, aki egy év haladékot kapott. Resnais ebben a vonatkozásban is hangsúlyozza azonban, hogy nem állt szándékukban meghatározott jelentést adni a történetnek, azt többféle értelmezés irányában is nyitva hagyták.
A Tavaly Marienbadban kockái között nincs abszolút reális vagy abszolút képzeletbeli. Mégis, a film első negyedében ábrázoltak a realitásnak aránylag magas fokát érik el, a film további részei azonban fokról fokra távolodnak ettől az ábrázolásmódtól. Az utolsó kockákon azután újra visszatér a reális szemlélet, sőt lehetséges, hogy épp ez a rész a legreálisabb. Amikor az asszony felismeri a szobrot, attól kezdve a történet az emlékezés irracionális világába csap át, bár az asszony számára ez az utóbbi is valóságos. A néző azonban sohasem tudhatja, hogy az előtte elvonuló képek az asszony vagy a férfi fejében forognak-e. Tulajdonképp kettejük között hullámzanak. Alapjában véve azt is el lehet képzelni, hogy az egészet az asszony beszéli el. Voltak nézők, akik mindezt úgy értelmezték, hogy az asszony már rég halott, hogy mindaz, amit látnak, a holtak birodalmában játszódik. Ez az értelmezés azonban nem felel meg a rendező szándékának.
Resnais: „Számomra minden film kísérlet, egyelőre még nagyon durva és primitív kísérlet, hogy megközelítsem a gondolkozás bonyolult mechanizmusát. Egyelőre még csak nagyon kis lépést tettem abba az irányba, ahová bizonyosan eljutunk majd egy napon. Meg vagyok győződve arról, hogy az életben nem gondolkozunk kronologikusan, hogy elhatározásaink sohasem egy határozott logika nyomán születnek. Számtalan homályos, a logika világán kívül eső mozzanat befolyásolja tetteinket. Nagyon érdekel ennek a sajátos világnak a felfedezése az igazság, sőt az erkölcs érdekében is. Ilyenkor azonban mindig fenyeget az a veszély, hogy amit teljes szabadságban, kötetlenségben gondolunk el, azt a másik teljesen mechanikusnak tekinti. Mindenfajta közlés ezzel a veszéllyel jár.”
Resnais ezután arról beszélt, hogy újszerű filmeket szeretne csinálni, és ennek érdekében a film eddig megszokott eszközeitől eltérő irányban akar haladni. Mindez azonban nem valami széplelkű arisztokratizmusból származik, épp ellenkezőleg, ellensége az elefántcsonttoronynak, és minden olyan kísérlet szenvedélyesen érdekli, amely hozzásegíthetné az elefántcsonttorony falainak szétrombolásához. A film egyik hivatása, hogy korunk modern világképét népszerűsítse.
Egyébként arra törekszik, hogy minden kép élő legyen. Ha igaz az, hogy Pudovkin számára egy-egy kép olyan, mint egy szó a mondatban, Eizenstein viszont minden képet eleven valóságnak tekint, akkor Resnais képei eizensteini jellegűek. Még a díszleteket sem szereti a kamerához alakítani, jobbnak tartja, ha a kamera keresi meg a díszleten belül azt, amire szüksége van. A kamera alkalmazkodjék ahhoz, amit felvesz. Ugyanez érvényes a színészek játékára is.
A beszélgetésbe ezután a forgatókönyv írója, Robbe-Grillet is bekapcsolódott. A Marienbad idő-koncepciójáról mondta: „A film képei tulajdonképpen mindig jelen időben vannak. Volt idő, amikor azt, hogy a kép a múltban játszódik, valamilyen technikai trükkel, általában elhomályosítással jelezték, legújabban azonban egyforma tisztaságú képeket használnak a jelen és a múlt érzékeltetésére. A múltnak és a jelennek ezt az egymásba-játszását legtisztább formájában Cocteau Orpheusában láttuk. Hasonló megoldást találunk a Szerelmem, Hirosimában is, ott azonban a néző általában tudja, miről van szó, s a képeket minden nehézség nélkül el tudja helyezni a történet időrendjében. Természetesen vannak olyan képek, amelyekről az első pillanatban nem lehet tudni, hogy „jelen időben” vagy „múlt időben” vannak-e. Ilyen például az a kép, amely a német katona képét mutatja meg. Ez a kép már az első pillanatban megragad a nézőben, de igazi értelme csak később bontakozik ki. A kép elgondolásánál egy bizonyos pszichológiai realizmus vezette a rendezőt: az asszony maga mellett látja a japán férfit, azután hirtelen halott szeretőjére gondol. Két kép van előtte, egy külső és egy belső, de nyugodtan mondhatjuk, hogy abban a pillanatban egyforma erővel látja mind a kettőt. Helyes tehát, hogy a film a német katonát teljes értékű, reális képpel ábrázolja.
A Marienbadban számos ilyen megoldást találunk. És ez tulajdonképpen a realizmus diadala, hiszen aligha lehet kétséges, hogy az a régi retorika, amelyik a múlt időt egy bizonyos jellel szerette jelölni, semmivel sem indokoltabb, mint egy másfajta. Nézzünk egy pél¬dát. Valakivel beszélgetünk egy negyedórát, azután hirtelen abbahagyjuk, és azt mondjuk neki: „Látta, hogy most mi történt. Itt vagyunk egy vendéglőben, és ebédelünk. Én a nyári szabadságról, a tengerről beszéltem. Vajon mindazt, ami ezalatt a negyedóra alatt történt velünk, akkor írom-e le a legrealisztikusabban, ha azt írom le, ahogy ketten itt ülünk és beszélgetünk, vagy pedig akkor, ha a tengerpartot, a hullámokat ábrázolom? Vagy az egészet talán úgy lehetne a legjobban érzékeltetni, hogyha azokat a képeket idézném fel, amelyek a beszélgetés közben felmerültek bennünk, azt, ahogy válaszoltunk vagy ellentmondtunk egymásnak? Egy ilyen megoldás kétségtelenül elüt a szokásostól, a közönség által elfogadott közlési módoktól, amelyek azonban egyáltalán nem funkcionálisan következnek az em¬beri agy tevékenységéből. Csak egy bizonyos kialakult szokásról, közhelyszerű látásmódról van szó, nem pedig eleve szükségszerű pszichikai megnyilatkozásról.”
A múltnak a szokásostól eltérő ábrázolásával már régebben is találkoztunk, de csak alkalomszerűen, többé-kevésbé szabálysértő jelleggel. A Tavaly Marienbadban képei épp azért hozzák zavarba az átlagos megoldásokhoz szokott nézőket, mert következetesen megvalósítják az előbbiekben jellemzett pszichológiai realizmus szemléletét. Amikor a realitásról beszélünk, természetesen nemcsak arra gondolunk, ami a szemünk előtt van, ami a szemünkkel látható, hanem arra is, ami a agyunkban lezajlik. Azt a jelenetet, amikor három ember beszélget a magnetofon előtt, hitelesen úgy lehetne filmképekkel visszaadni, ha egyszerre látnánk a magnetofon előtt ülő embereket, azt, amiről beszélnek, továbbá azokat a többé-kevésbé átmeneti jellegű képeket, amelyek ilyenkor a beszélők agyában megfordulnak. Ezt a filmek általában még nem csinálják, de a Tavaly Marienbadban már valami ilyesmire tesz kísérletet. Ha közelebbről megnézzük ennek a filmnek a képeit, azt tapasztaljuk, hogy egyes képek kétértelműek és valóságértékük meglehetősen kétes. Máskor teljesen nyilvánvaló, hogy hamis képekről, a hazugság képeiről van szó.
A díszletek alkalmazása is meglehetősen jellemző. Amikor a hálószobának rendkívüli módon komplikált, barokk jellege van, ahol a falak lehetetlenül cikornyás oszlopokkal vannak körülvéve, akkor alighanem egy kétes valóságértékű, többé-kevésbé hazug képről van szó. Vagy amikor pl. a hősnő ugyanazt a fényképet háromszáz példányban veszi ki a fiókjából, egy erősen irracionális, inkább pszichológiai, mint objektív képet látunk, de ha ezt a jelenetet szigorúan az objektív realitás jegyében akarták volna ábrázolni, az asszony csak egy fényképet vett volna ki s ezt nézte volna háromszáznak.
A Tavaly Marienbadban képeinél először is az lep meg bennünket, hogy ez a film teljes mértékben igénybe veszi a nézőt, teljes odaadást, figyelmet követel, és a meseszövés alkotó követését kívánja tőle. Olyan, mintha a valóság töredékét látnánk.
Robbe-Grillet: „A lényeges az, hogy vajon az a bizonytalanság, amely filmünk képeit kíséri, felfokozottabb-e, mint azoké a képeké, amelyek a mindennapi életben vesznek körül bennünket, vagy pedig más természetű. Nekem az a benyomásom, hogy a dolgok a mindennapi életben is épp így zajlanak le. A szereplők egy szenvedélyes kalandot élnek át, de épp az ilyen kalandok tartalmazzák a legtöbb kétséget, ellentmondást és meglepetést. A filmünkben elmondott történet valóban nem eléggé világos, sok minden homályban marad benne, vagyis épp olyan, ahogy érzelmi válságainkat, szerelmeinket, az egész érzelmi életünket átéljük. Épp ezért, ha ezt a filmet azzal vádolják, hogy nem elég világos, az ugyanannyi, mintha érzelmi életünket vádolnánk meg azzal, hogy sok minden homályos benne. Ebben a filmben olyan dolgokról van szó, amelyeket nem lehet egyszerűen magyarázatokkal elintézni. A különös az, hogy az emberek egészen természetesnek találják, ha a mindennapi életükben egy sereg irracionális, vagy legalábbis kétértelmű dologgal találkoznak, ugyanakkor azonban mindjárt panaszkodni kezdenek, mihelyt képzőművészeti alkotásokban, regényekben vagy filmekben találkoznak hasonló megnyilatkozásokkal. Azt hiszik, hogy a művészi alkotásoknak a világ megmagyarázása, az emberek megnyugtatása a feladatuk. Ez egyáltalán nem igaz. Ha a világ bonyolult, azt a maga bonyolultságában kell megmutatni. Mégpedig épp a realizmus érdekében.
De még ennél is tovább kell mennünk. Sokan azt hiszik, hogy az a valóság, ami a műveken kívül létezik, ez azonban egyáltalán nem bizonyos. Egy műalkotás az emberi tudathoz hasonló valami. Az ember számára a világ igazában véve csak akkor tekinthető létezőnek, ha létezik olyan tudat, amely felfogja azt. A műalkotások esetében is hasonló a helyzet. A műalkotásban elmondott dolgok igazában csak a műalkotáson belül léteznek.”
A továbbiakban arról esett szó, hogy a Marienbadot egyesek formalizmussal vádolták. Ezt a vádat Resnais is, Robbe-Grillet is határozottan visszautasítja, és egyenesen furcsának találja, hogy épp azok beszélnek erről, akik egyébként nagyon is tiszteletben tartják az eleve meghatározott gyártási szabályokat, a recepteket, normákat és hasonlókat. Ezek az emberek úgy gondolkodnak, mintha létezne valamilyen, már a mű előtt létező valóság s pusztán arról lenne szó, hogy a rendezőnek meg kell találnia azokat a formai megoldásokat, amelyek lehetővé teszik, hogy a közönség minél jobban megértse a történetet. Ők ketten viszont azt hangsúlyozzák, hogy számukra a film meséjének önmagában semmiféle jelentősége sincs, a feldolgo¬zás módját, magát a megvalósítást, a teljes filmet tartják lényegesnek.
Tulajdonképp mennyi idő alatt játszódik le a filmen látott esemény? Robbe-Grillet szerint másfél óra alatt, ami azt jelenti, hogy a filmben elmondottak valóságos időtartama azonos a film vetítésének időtartamával. A Tavaly Marienbadban tehát csak egyfajta időtartam átélésével érhető el, s nem lehet azt mondani, hogy ez a másfél óráig tartó film két óra, két nap vagy nyolc nap történetét sűríti össze. Ennek ellenére a Tavaly Marienbadban bizonyos mértékig álomszerű, mégpedig épp az „elmúlt év” álomszerű benne. Ami elmúlt, tehát ami valamikor megtörtént, az állandóan ott lebeg az elbeszélésben, de tulajdonképp mégis hiányzik belőle. Előbb egyenesen azt hisszük, hogy nem is volt múlt esztendő, ez azonban később annyira jelenvaló lesz, hogy szinte mindent elönt a filmben. Marienbadról kezdetben szintén azt hisszük, hogy sohasem létezett, de azután kiderül, hogy az első pillanattól kezdve ez is valóság, bár ebben a filmben az igaz és a hamis elválasztásának tulajdonképp semmi különös jelentősége sincs. A film csak mint film létezik, s mihelyt kockái leperegnek a néző előtt, már meg is szűnik létezni. A film alkotói sem többet, sem kevesebbet nem akartak adni, mint amennyi ténylegesen benne van.
(Cahiers du Cinéma, 1961. szeptember)
A korszak jelentős egyéniségei
Bazin, André (1918-1958)
Francia kritikus, esztéta. Az új hullám fiatal rendezőinek szellemi atyja. Több haladó szellemű filmklubot alapított. Doniol-Valcroze-zal és Lo Ducával alapította a Cahiers du Cinéma c. filmszaklapot, amelyet haláláig irányított.
Belmondo, Jean-Paul (1933-)
Francia színész. Apja elismert szobrász, anyja festőművésznő. A párizsi konzervatóriumban 1956-ban kapta meg diplomáját, közben versenyszerűen bokszolt. Gyors felemelkedésének első állomása a Kifulladásig főszerepe, amellyel egy új életstílus és forma szimbólumává (és egy csapásra sztárrá) vált. A világ legismertebb rendezői bíztak rá főszerepet a legkülönfélébb műfajokban. Fontosabb filmjei: Kifulladásig (1960), Egy asszony meg a lánya (1960), Moderato cantabile (1960), Cartouche (1961) A riói kaland (1963), Bolond Pierrot (1965), A Mississippi szirénje (1969), Borsalino (1970), Profi (1981), A nyomorultak (1995).
Chabrol, Claude (1930-2010)
Francia filmkritikus, filmrendező. Több egyetemen folytatott tanulmányokat, többek között gyógyszerészetet hallgatott. A Cahiers du Cinémánál filmkritikusként tevékenykedett, majd egy családi örökségből elkészítette első filmjét, A szép Serge-t, amely az új hullám első alkotása. Az igazi világsikert második játékfilmje, az Unokafivérek hozta meg számára. 1974 után egyre inkább behódolt a bűnügyi filmek iránti vonzódásának. Fontosabb filmjei: A szép Serge (1958), Unokafivérek (1959), Kulcsra zárva (1959).
Duras, Marguerite (1914-1996)
Francia író- és filmrendező. A mai Vietnam területén született, pedagógus szülei ott tanítottak. Egész gyermek- és kamaszkorát Indokínában töltötte, ottani élményeit több írásában is feldolgozta. Ő írta a Szerelmem, Hirosima (Alain Resnais) című film forgatókönyvét, további forgatókönyveiből neves filmrendezők készítettek filmet (pl. Henri Colpi, René Clément, Tony Richardson, Jules Dassin, Peter Brook stb.). A francia „új regény” egyik jeles képviselőjeként számon tartott írónő a ’60-as évek vége óta sajátos hangvételű filmek rendezőjeként is rangot szerzett.
Godard, Jean-Luc (1930-)
Francia filmrendező és kritikus. Középpolgár családból származik, apja orvos volt, anyja egy bankár lánya. Gyermekkorát a svájci Nyonban tölti, majd 1949-ben beiratkozik a párizsi Sorbonne egyetem etnológia szakára. Megismerkedik André Bazin-nel, Francois Truffaut-val, Jacques Rivette-tel és Éric Rohmerrel. A Cahiers du Cinémában, majd 1956-tól az Arts-ban publikál filmtárgyú cikkeket. 1954-ben Svájcban dolgozik egy duzzasztógáton. Az ottani keresetéből készíti első filmjét, a 20 perces Opération béton-t (Beton művelet). 1955-58-ig négy rövidfilmet készít. Az igazi sikert az 1959-es Kifulladásig című film hozta meg számára, amelyet François Truffaut ötlete alapján készített. Az új hullám leghíresebb és egyúttal legtöbb botrányt kavaró rendezőjévé vált. 1968 után a maoista eszmék hatása alá került. Megalapítja és vezetője lett a Dziga Vertov nevű szélsőségesen anarchista csoportnak. Az eszmei útkeresés és egy súlyos baleset csaknem tíz évre eltávolította a játékfilmgyártástól. 1979-ben tért vissza a játékfilmgyártáshoz. Fontosabb filmjei: Kifulladásig (1960), Az asszony, az asszony (1961), Éli az életét (1962), Emberi viszonylatok (1962, a ROGOPAG egyik epizódja), Egy férjes asszony (1964), Alphaville (1965), Bolond Pierrot (1965), Hímnem-nőnem (1966), Week-end (1968), Mentse, aki tudja… (1979), Szenvedély (1982), Üdvöz légy, Mária (1985), Keresztneve Carmen (1983), Németország kilenc (új) nulla (1991).
Karina, Anna (1940-2019)
Dán származású francia színésznő. Érettségi után festeni, majd táncolni tanult. Divatlapok címlapjain szerepelt fotómodellként. 1960-ban szerepelt először Jean-Luc Godard A kis katona c. filmjében. 1961-ben ment feleségül a rendezőhöz. Hat évig tartó házasságuk alatt hét filmet forgatnak közösen. Az új hullám első számú női sztárja. Megpróbálkozott a rendezéssel is, Együttélés c. filmje (1973) nem aratott sikert. Fontosabb filmjei: A kis katona (1960), Cléo 5-től 7-ig (1961), Az asszony, az asszony, Éli az életét (1962), Bolond Pierrot, Alphaville (1965), Az apáca, Made in USA (1966), Közöny, A világ legrégibb mestersége (1967), Mielőtt a tél jön (1968), Justine (1969), A házasság (1971), Kínai rulett (1976), Olyan, mint otthon (1978), Kincses sziget (1986).
Léaud, Jean-Pierre (1944-)
Francia színész. François Truffaut fedezte fel. Ezután évekig Truffaut alteregója volt a filmekben. Az új hullám egyik leghíresebb színésze. Tanulmányainak befejezése után segédrendezőként is tevékenykedett. Fontosabb filmjei: Négyszáz csapás (1959), Húszévesek szerelme (1962), Bolond Pierrot (1965), Hímnem nőnem (1966), Week-end (1968), Családi fészek (1970), A két angol lány és a kontinens (1971), Utolsó tangó Párizsban (1972), Amerikai éjszaka (1973), Segítsetek álmodozni! (1980), Csak egy mozi (1984).
Louis Malle (1932-1995)
Francia filmrendező. Dúsgazdag gyáros családból származott. Már amatőrfilmes múlttal rendelkezett, amikor 1951-ben bekerül az IDHEC be (Filmművészeti Akadémia). 1953-ban a televízióhoz került. Munkatársként részt vett Cousteau kapitány híres expedíciójában. Nevéhez fűződik a Csend világa című természetfilm. Később Robert Bresson rendezőasszisztense lett. 1957-ben mutatkozott be első önálló játékfilmjével. Az új hullám egyik legeredetibb (kísérletező hajlamú) rendezője. Második filmjével, a Szeretőkkel aratta első, kiugró sikerét. A filmet az 1958-as Velencei Fesztiválon a zsűri különdíjával jutalmazták. Filmjei nemegyszer élénk vitát kavartak. 1977-től az Egyesült Államokban filmezett 1980-ban, a Velencei Filmfesztiválon Arany Oroszlánnal tüntették ki az Amerikában készült Atlantic City című filmjét. Fontosabb filmjei: A csend világa (1955, Costeau társrendezője), Felvonó a vérpadra (1957), Szeretők (1958), Zazie a metrón (1960), Magánélet (1961), Lidércfény (1963), Viva María! (1965), Atlantic City (1980), Alamo Bay (1984), Viszontlátásra, gyerekek! (1987).
Marker, Chris (1921-2012)
Ismert író, az egyik legnagyobb párizsi könyvkiadó vállalat külső szerkesztője, regények, esszék, tanulmányok szerzője. Sokoldalú alkotó: újságíró, fotóriporter, filmrendező, operatőr. Sok országban megfordult, forgatott Kínában, a Szovjetunióban, Kubában, Izraelben, Japánban. 1968-ban a lázadó diákok pártján állt. Filmjei: Vasárnap Pekingben (1955), Levelek Szibériából (1959), Egy csata leírása (1969), Cuba si! (1961), A szép május (1963), Arthur London második bűnpere (1969), A Lip-gyári munkások sztrájkja (1974), Vörös az ég alja (1977), A. K. (1984).
Moreau, Jeanne (1928-)
Francia színésznő. A konzervatóriumban színi tanulmányokat folytatott, 1948-1952 között a Comédie Francaise, 1952-től a Théatre Nationa le Populaire tagja volt. Kiváló drámai erővel rendelkezik. 1948-ban állt először a kamerák elé. Képességei az új hullám filmjeiben bontakoztak ki. Híres rendezőkkel (L. Buñuel, F. Truffaut, L. Malle, P. Brook, R. Vadim, Antonioni, stb.) filmezett együtt. Fontosabb filmjei: Utolsó szerelem (1948), Gyilkosságok (1950), Az életem embere (1951), A cselszövők (1954), Emberek fehérben (1955), A bűn vére (1956), A nőstény farkasok, Felvonó a vérpadra, Három nap az élet (1957), Szeretők, Háttal a falnak (1958), Veszedelmes viszonyok (1959), Az éjszaka, Moderato Cantabile (1960), Jules és Jim (1961), A per, A győztesek (1962), Egy szobalány naplója, Mata Hari (1964), Viva María! (1965), Falstaff, A halhatatlan történet (1966), A világ legrégibb mestersége, A menyasszony feketében volt (1967), Diana teste (1968), Kedves Louise (1972), A francia Jeanne, A táncosnők, Lent; délen (1981), Pisztráng (1982).
Resnais, Alain (1922-2014)
Francia filmrendező. Előbb színpadi színész lett, majd beiratkozott az IDHEC-re (Filmművészeti Akadémia). Tanulmányait megszakítva technikusi állást vállalt. Nevét eleinte képzőművészeti tárgyú rövidfilmjei tették híressé. Nagy vihart kavart az 1956-ban készült Éjszaka és köd c. dokumentumfilmje, amely a koncentrációs táborok szörnyűségeit elsőként tárta a nagyközönség elé. Első játékfilmje, a virtuóz montázstechnikájú Szerelmem, Hirosima. Az új hullám egyik vezéregyénisége. Fontosabb filmjei: Szerelmem, Hirosima (1959), Tavaly Marienbadban (1961), Muriel (1963), A háborúnak vége (1965), Távol Vietnámtól (1967, dok.), Szeretlek, szeretlek (1968), Gondviselés (1976), Amerikai nagybácsi (1980), Mélo (1986).
Robbe-Grillet, Alain (1922-2008)
Francia író-rendező. Agrármérnöki diplomájának megszerzése után a francia gyarmatbirodalom afrikai területein dolgozott. 1953-ban jelent meg első műve, a Radírgumik. Az új regényről szóló írásainak gyűjteménye Egy új regényért címmel jelent meg. A „nouveau roman” legfőbb teoretikusa. A film világába Alain Resnais forgatókönyvírójaként került, később maga is megpróbálkozott a rendezéssel. Fontosabb filmjei: Tavaly Marienbadban (1961, író), A halhatatlan (1963), Transz-Európa expressz (1966), Radírgumik (1968, író), Éden, na és? (1970), A gyönyör fokozatos csúszásai (1974), Játék a tűzzel (1975), A szép fogolynő (1984).
Rouch, Jean (1917-2004)
Francia etnológus és filmrendező. Irodalomtudományi doktorátust, illetve út- és hídépítő diplomát szerzett, mielőtt néprajzzal és filmezéssel kezdett volna el foglalkozni. Afrikáról szóló dokumentumfilmjeivel számos fesztiváldíjat és más jellegű elismerést szerzett. A cinéma vérité eszközeit is felhasználó dokumentum-játékfilm egyik első művelője és egyik legnagyobb mestere. Fontosabb filmjei: A fekete mágusok földjén (1947), A bolond urak (1953), Jaguár (1954), Én, a néger (1957), Egy nyár története (1960), Sigui (1967-74), Lassan, lassacskán (1969), A három jótanács (1977), Dionysos (1984).
Rozier, Jacques (1926-)
Filmrendező. Tanulmányait a párizsi Filmművészeti Akadémián folytatta, majd rendezőasszisztens lett a televíziónál. 1960-61-ben készült filmje, az Adieu, Philippine a korszak egyik legfrissebb szellemű, rögtönzésekkel és újításokkal teli alkotása. Fontosabb filmjei: Adieu Philippine (1962), Orouet partvidékén (1970), A teknősbéka sziget hajótöröttei (1976), Mainer Ocean (1986).
Truffaut, François (1932-1984)
Francia kritikus és filmrendező. Magányos, szomorú gyermekkora volt. 13 éves korában javítóintézetbe került. A Cahiers du Cinéma főszerkesztőjének, André Bazinnek a támogatásával filmkritikus lett belőle. A francia film egy bizonyos tendenciája című tanulmányában fogalmazta meg először a szerzői film fogalmát. 1954-ben készítette első, 16 mm-es amatőrfilmjét. Eközben rendszeresen látogatta a filmklubok (elsősorban a Langlois vezette Cinématheque) vetítéseit. 1959-ben apósának anyagi támogatásával elkészítette az önéletrajzi motívumokra épülő Négyszáz csapást. A Lőj a zongoristára! és a Jules és Jim című filmek után egyre többször érte az a vád, hogy saját eszméitől eltávolodva, ő is az általa kritizált hagyományos stílusú, kommersz melodrámák készítésébe fogott. Fontosabb filmjei: Négyszáz csapás (1959), Lőj a zongoristára! (1960), Jules és Jim (1961), Húszévesek szerelme (1962, a francia epizód), Bársonyos bőr (1964), 451 fok Fahrenheit (1966), A Mississippi szirénje (196E), A vad kölyök (1970), Családi fészek (1970), A két angol lány és a kontinens (1971), Amerikai éjszaka (1973), Az utolsó metró (1980), Szomszéd szeretők (1981), Végre, vasárnap! (1983).
Varda, Agnès (1928-2019)
Francia filmrendezőnő. Brüsszelben született 1928-ban. Édesapja görög, édesanyja francia volt. Irodalmat és fotózást tanult. Neve fotóriporterként is ismertté vált. Érdeklődése az ’50-es évektől kezdve fokozatosan a filmművészet felé fordult. Pályáját rövid és dokumentumfilm-rendezőként kezdte. Fontosabb filmjei: La Pointe Courte (1954-56, rövid játék), Loire menti kastélyok (1959), L’Opéra Mouffe (1960, rövid), Cléo 5-től 7-ig (1961), Legyetek üdvözölve, kubaiak (1964, rövid), Távol Vietnámtól (1967, dok. – többedmagával), Oroszlánszerelem (1969), Fekete párducok (1969, rövid), Az asszonyok felelnek (1977), Szerelmi gyönyör Iránban (1980), Dokumentátor (1982), Ulysses (1983), A kariatidák (1984), Sem fedél, sem törvény (1985).
Ajánlott irodalom
- Armes, Roy: A francia film története 1946-tól (Magyar Filmintézet kézirattára)
- Bikácsy Gergely: Bolond Pierrot moziba megy. A francia film ötven éve. Budapest: Héttorony, 1992
- Durgnat, Raymond: A franciák évtizede, In. Filmkultúra, 1963/1-2
- Filmek Könyve. Budapest: Magvető, 1967
- Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966
- Gyürey Vera—Honffy Pál: Chaplintől Mihalkovig. Budapest: Tankönyvkiadó, 1988
- Hamar Péter: … tavaly Marienbadban… Egy filmtitok nyomában. Fehérgyarmat: Kölcsey Társaság, 2000
- Maár Gyula: Kilenc este a Filmmúzeumban. Budapest: Magvető, 1964
- Nemeskürty István: A filmművészet nagykorúsága. Budapest: Gondolat, 1966
- Sadoul, Georges: Új francia rendezők, új filmek, In. Filmkultúra 1, 1960
- Új irányzatok a mai filmművészetben. Cikkgyűjtemény. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1962
- Veres József: 200 film. Budapest: Magvető, 1969