Az egész akkor kezdődött, amikor Vera Chytilová 1961-ben nyíltan önéletrajzi témát választott diplomadolgozata tárgyául, és azt nem-hivatásos szereplőkkel az utcán forgatta le.

16.1. Csehország fényei

Az egész [a csehszlovák „új hullám”] akkor kezdődött, amikor Vera Chytilová 1961-ben nyíltan önéletrajzi témát választott diplomadolgozata tárgyául, és azt nem-hivatásos szereplőkkel az utcán forgatta le. Ez a Strop (Mennyezet) című középterjedelmű film volt, amelyben már megnyilatkozott az a szépség és igazság iránti érzék, ami Chytilová stílusát jellemzi. Egy fiatal lány portréját rajzolta meg benne, akinek az a vágya, hogy manöken legyen.

Ez sikerül is neki, s már későn veszi észre, hogy felszínes és kimerítő foglalkozást választott, amely elszakította múltjától, és egy nálánál sokkal idősebb férfi szeretőjévé tette, de ez a férfi csak egy kétes értékű, bizonytalan viszonyt tud nyújtani számára. Ebben a melankolikus hangulatú filmben, amely olyan, mint amit egyes jazzkórusok vagy Antonioni egyes képsorai fejeznek ki, Chytilová a hősnője fölé nehezedő mennyezetet teszi érzékelhetővé. A belső utazást vasúti kocsi ablakain lepergő esőcseppek képe zárja.

A következő évben, most már teljesen szakítva a játékfilmszerű elemekkel, a direkt film módszereivel forgat egy közepes hosszúságú filmet, amely az Egy zsák bolha címet viseli; a textiliparban dolgozó lányok egy csoportját, közös életüket, hálószobájukat mutatja meg, egyáltalán nem távol attól, amit Forman az Egy szöszi szerelmében mutatott meg. Ugyanazt a spontaneitást, a legkisebb tekintet és a legkisebb gesztus iránti tökéletes figyelmet találjuk meg benne, de az ilyen forgatási mód korlátaival együtt. (Ugyanebben az évben Forman hasonló körülmények között forgatta a Verseny című filmjét.) Chytilovát egyébként mindig formai érdeklődés vezette; az Egy zsák bolha eddig egyetlen kísérletét jelenti e nemben.

Első játékfilmje, az Éva és Vera (1963) az előbbiekhez a női jellem mélyebb elemzésével járul hozzá. Chytilová ez alkalommal kettős portrét mutat be, két párhuzamos életet, egy női tornászét, aki a világbajnokságra készül, és egy dologtalan asszonyét, aki megcsalja a férjét. De mégsem erkölcsi tanmesét ad, a rendezés ugyanis nyilvánvalóvá teszi, hogy mind a két esetben az elidegenedés egy-egy esetéről, a „valami más” hiányáról van szó. Chytilová ebben a Mennyezet mondanivalóját viszi tovább. Az egyik világból a másikba való átmenetet tökéletesen sikerül megoldania, a sportjelenetek képsorai plasztikus és csaknem absztrakt szigorúságukkal állnak szemben a mindennapi élet képeivel, és – véleményem szerint – felül is múlják azokat. Vera Chytilová tudatában van látszólag annyira természetes filmjének illúziókat ébresztő jellegével. Amikor a gyermek nem akarja megenni a levesét, és azt mondja: „Már elegem van a filmezésből”, akkor a rendező vág, aminek ítélet jellege van. Bármekkora is legyen realizmusa, nála mindig másutt vagyunk, mint az életben. Legutóbbi filmje, a Százszorszépek a felszabadult, szárnyaló fantázia világába visz el. A forgatókönyv megírásában Pavel Jurácek és Ester Krumbachová, a színes fényképezésben pedig férje volt segítségére. Két barátnőt figyel meg benne, amint szórakoznak. Chytilová így nyilatkozott erről a filmjéről:

„A szó hagyományos értelmében sem lélektani, sem realista ábrázolást nem találunk benne. Két olyan fiatal lány szándékosan eltúlzott történetét adja, akik – hogy úgy mondjam – nem azonosak önmagukkal. Ezek a lányok képtelenek elfogadni és megteremteni a saját életüket, így a mások életét és világát sem érthetik meg. Parazita módon élnek. Nemcsak embertársaik, hanem – és ez a lényeges – önmaguk parazitái is. Ezért nincs is múltjuk, hiszen semmit sem vittek még véghez, mi pedig kedvünk szerint képzelhetjük el, kombinálhatjuk múltunkat… Ha mégis ennek az életmódnak és összefüggéseinek megmutatására törekedtünk, ezt mindenekelőtt azért tettük, hogy mi – és velünk együtt a nézők is – megértsük és átéljük az ő valóságukat, ábrándjaikat és kiábrándulásaikat, a hazugságnak ezt az igazságát. Nem volt szándékunkban bírálni ezt a két épp annyira extravagáns, mint szellemtelen lányt, azt az életformát akartuk bírálni, amelynek egyes elemeit többé-kevésbé ott hordozzuk a saját, tipikus vagy elrendezett életünkben is. Egy életstílus halotti beszédéről van szó: a presztízs embert hatalmában tartó és haláláig pózolni kényszerítő szükségletének a halotti beszédéről, arról, hogy valaki képtelen önmaga lenni, s ezáltal a boldogság is lehetetlen számára. Ezek a reflexiók annak az embernek a kétségbeesését mérik fel, aki nem próbálta megkeresni az élet értelmét. A komoly mondanivalót egyáltalán nem komoly módon, hanem egy bizarr komédia formájában akartuk elmondani, a hősnők felé irányuló néhány csepp szatírával. A megértést és a kritikai hatást úgy akartuk elérni, hogy annak, ami történik, különösen a groteszk vonásait hangsúlyoztuk, s így szándékosan megfosztottuk a nézőt a pszichológia fegyverétől, helyette a film jelentése, tehát filozófiája megértéséhez akartuk elvezetni. Bizonyos értelemben véve egy groteszk filozófiai dokumentumról van szó.”

Passer első egész estét betöltő filmje, az Intim megvilágításban nagy tehetségét bizonyítja és az év nagy cseh felfedezését jelentette. Egy kisváros zenekara hangversenyre készül, és egy szólista érkezését várja Prágából. (…) A prágai zenész a kisvárosban egy régi barátjával találkozik a konzervatóriumból, aki itt vidéken telepedett le feleségével, apósával, anyósával és gyermekeivel. Egy szomszéd is csatlakozik hozzájuk. A film egy délután, egy éjszaka, egy hajnal kapcsán azt mutatja meg, hogy milyen nehéz az egymással rokon lelkeknek visszatalálni egykori énjükhöz, s hogy milyen egyhangúak a napjaik. Az emberek intim világába való behatolás gazdag felfedezéseket tartalmaz a néző számára, és ennek mozgása során életük reális ürességét mutatja meg. A házigazda kijelenti vendégének, hogy szeret halászni, mert az mindig meglepetéseket tartogat számára, odahaza azonban semmilyen érdekesség nem történik vele. Az Intim megvilágításban rokonszenvtől a kritikáig terjedő állandó, hol gyengéd, hol kegyetlen jövés-menését úgy nézzük, mint egy hirtelen megélénkülő Vermeer-képet, és úgy hallgatjuk, mint a kamarazenét. A rendező, amikor a legkisebb vibrálást is észreveszi, amikor a megszűrt világítás minden szubtilitását megragadja, egy Chardonne vagy egy Arland pontos és szuggesztív stílusához jut el. A film mindenekelőtt kétségtelenül a ritmus kérdése. Passer a legmagasabb rendű ritmusérzékkel rendelkezik. Ebben az esetben lassú ritmussal dolgozik, a monotónia határán, de épp ez fejezi ki a film témáját, az ambíciókról való lemondást. „Egy kis türelem kell hozzá, de különben nagyon jó” – tanácsolja végül a film egyik szereplője. Magam sem tudnék jobb megközelítési módot ajánlani az Intim megvilágításban értékének a megmutatására. Ez a mű a filmművészet egyik régi tervét valósítja meg, a hétköznapi látszatok mögé megy, hogy magánál a forrásnál tapintsa ki az élet pulzusát.

Passer titokzatos személyiségével ellentétben Jaromil Jireš sokkal nyitottabb a világ dolgai iránt, s egyben intellektuálisabb is. Sikoly című filmje (1963) egyike volt az elsőknek, amelyek felhívták a figyelmet az új cseh filmekre. Egy kissé elsietve egy cinéma vérité stílusgyakorlattal keverték össze, holott egy koncentrált, sőt néha nagyon is koncentrált filmről van szó, amely komplex formákra törekszik, s amely, bár különböző hatások jelenlétét árulja el a „művészi” hatások időnkénti keresése ellenére is (ezeket Jireš ma már sajnálja), mégis friss, személyes és romantikus látomássá olvad össze. Jireš csak a közeljövőben kezdhet hozzá második egész estét betöltő filmjéhez, mert ezt a cenzúra ebben az évben hosszú előkészítő munkának vetette alá. A Sikoly azon a napon játszódik, amelyen egy asszony, Ivana, gyermeke születését várja, miközben férje, a televízió-szerelő Slavek a városban szaladgál. Emlékeik összetalálkoznak, újra átélik közös életük kezdeteit, házasságukat, gondjaikat. A film azonban egyéb problémák felé is állandóan kitárul, és a gyermek megszületése pillanatában az alábbi kommentárral fejeződik be: „Hol születtem, megfelelő-e a bőröm színe, jó családba születtem-e, lesz-e olyan szerencsém, hogy elkerülhessem a háborút, szabadon lélegezhetem-e majd?” Prága utcáin ugyanakkor egy néger azt kérdezi egy kisfiútól, hogyan telefonálhat egy lánynak? Erre egy férfi fenyegetően kezd fellépni, s kifejezést ad fajgyűlöletének. Slavek feléje ugrik és megüti. Ezen a művön tehát nyugtalanság vonul végig, de épp ez az, ami korunkhoz kapcsolja. A boldogság pillanatai törékenyek, állandó veszedelemben vannak, bár Jireš így is képes a szépségről énekelni.

„Olyan korban élünk, amikor az ember legbensőségesebb módon átélt érzelmei is a világesemények főáramlataihoz kapcsolódnak. Mindig így volt ugyan, de e kapcsolat intenzitása ma közvetlenebb, mint valaha. Az emberiség korábban sohasem találta magát szemben a fejlődés ilyen sok lehetőségével és egy romboló, s haszontalansága miatt megalázó háború veszélyével. Ugyanakkor egy olyan társadalmi rend reális perspektívája kezd kibontakozni, amely a világot megszabadíthatja a háborútól. Ez a két szélső lehetőség erősen befolyásolja gondolkodásunkat. Mindenki megtalálja magában az emberiség tudásának és tudatának egy részét. Az egyén felelőssége tömegérzés formáját vette fel. Filmünkben két egyszerű, gondokkal terhes és ugyanakkor gondtalan ember egy napját akartuk megmutatni, akik valójában többet törődnek saját magukkal, mint azzal a világgal, amelybe gyermekük beleszületik.

Nem a szó szokásos értelmében vett elbeszélésről, hanem egy bonyolultabb szerkezetről, a játékfilm, a művészi dokumentum, a zene, a belső monológok és a képek montázsáról van szó, amit egy egyszerű és vidám dialógus kísér. Valójában kísérlet a különböző műfajok keverésére, de egyben szigorú egységben való tartására, ami a mű egészének emocionális megértését célozza. Azt hiszem, hogy meglehetősen extenzív film. Sok dolog van benne, de nincs valamennyi megmutatva. Egy valami azonban mindvégig világos, s ez a fiatal házasok kapcsolata. És a képek között ezt az egyszerű igazságot akartuk szuggerálni, remélem, ki is hallatszik belőle: »Nincs más megoldás, mint élni az életet«.”

Jan Nĕmec – temperamentumától és a szokatlan iránti hajlamától vezettetve – szívesen átmegy annak a tükörnek a másik oldalára, amely tükör barátainak a világ visszatükrözésére szolgál. Nĕmec fantasztikus víziója azonban sohasem távolodik el egy realista megközelítési módtól. Nincsenek nála bonyolult trükkök, mesterséges díszletek, ő is ugyanolyan előfeltételekből indul ki, amilyenekkel már gyakran találkoztunk, vagyis a természetes díszletekből és a nem hivatásos színészek szerepeltetéséből. Ezt Az éjszaka gyémántjai is bizonyítja, továbbá utolsó filmje, a nyilvánosság számára betiltott, magánvetítéseken Prágában látható Az ünnepségről és a vendégekről is. Egy vidám baráti társaság kirándulni megy. Utána egy ünnepélyre hivatalosak.

Szórakoznak, beszélgetnek, amikor hirtelen a tisztáson egy furcsa, őrült tekintetű ember jelenik meg húsz testőre kíséretében, és felszólítja őket, hogy most vele játsszanak. A földön képzeletbeli vonalakat húz, amelyeken nem lehet túlhaladni, terrorizálja, megalázza az embereket, és lassanként mindenkiről kiderül, mennyire gyáva, mert ellentmondás nélkül engedelmeskedik szeszélyeinek. Egy tó partjára mennek, ahol lakoma várja őket. A játékvezető bemutatja őket nevelőapjának, akinek épp a születésnapját ünneplik. Az egyik vendég azonban megunja ezt a nevetséges komédiát, és szó nélkül távozik. Az ünnepély ezután nem kezdődik el: rendőrkutyákat hoznak, hogy előkerítsék a szökevényt, s az ünnepély így az embervadászat üvöltésével ér véget. Nehéz egy ennyire rejtjeles filmről egyszeri látásra és egy szóbeli, szükségképp hiányos fordítás emlékei alapján beszámolni. Nĕmec azonban a rémület nagy borzongását tudta belevinni e fekete komédia nyári vidékébe.

Az ünnepségről és a vendégekről absztrakt reflexió a hatalomról és korlátairól, a szolgaságról és felelősségről, egy platóni dialógus (nem a Lakoma, hanem a Köztársaság dialógusa), amely hirtelen megtestesült a szemünk előtt, és ahol minden személy jelenlétével, sőt viselkedésével fejezi ki legmélyebb gondolatait. Az ünnepély mind a tíz résztvevője egy bizonyos attitűd képviselője, sőt mindegyik meg is „magyarázza” szomszédjának, hogy miért nem változtat a helyzetén; valamennyi ott marad gyötrődve, valamennyi bűnös és közönyös, csak szórakozni akar. A filmnek vannak nagyszerű pillanatai, mások gyengébbek. Nĕmec azonban hideg és pontos stílusban tudja a minden túlzás lehetőségét magában hordozó barokk témáját feldolgozni. Ezzel az állandó visszatartással megragadó hatást tud elérni, s egyben a legjobb módszert találta meg mondanivalója komolyságának aláhúzására.

Nĕmec forgatókönyvét a kiindulópontul szolgáló novella szerzőjével, Ester Krumbachovával, egy jelmeztervezővel együtt dolgozta ki, aki ugyanebben az évben Chytilová munkatársa is volt, filmje szerepeit pedig barátai, a prágai művészvilág többé-kevésbé ismert tagjai játszották el.

„A világ álarcosbál. Arcok, ruhák, hangok, minden hamis. Mindenki azt akarja, hogy másnak tartsák, ami, mindenki csal, és senki sem ismeri sajátmagát.” Jan Nĕmec valóban magáévá tette Goya ezen szavait. Lázas és a periférián elhelyezkedő személyisége szüntelenül terveket sző.

Az ünnepségről és a vendégekről gyors forgatása után egy három részből álló groteszk és szentimentális vígjátékot forgatott (A szerelem mártírjai), amely szerinte inkább mese vagy ének, mint a világ reális ábrázolása.

Jan Nĕmec nyilatkozatából: „Nagyon kellemes részt venni az élet valamennyi ünnepélyén. Leülni egy jól megterített asztalhoz és elűzni a gondokat, elfelejteni az eseményeket, amelyeknek az ember egyébként is képtelen megváltoztatni a menetét. Élni, főképp pedig túlélni, ez az egyének és a társadalmi csoportok soha ki nem nyilatkoztatott, de annál nagyobb buzgalommal követett célja.

A film eredeti címe a következő volt: Jelentés az ünnepélyről és a meghívottakról. Egy olyan rövid beszámolót szerkesztettem meg lakonikus stílusban, amely csak a történetek elmondására szorítkozott. A jelentés szó számomra azonban nem valamilyen másodrendű dolog, épp ellenkezőleg, a pontosság, az objektivitás, egy nem romantikus jelleg megtestesítőjét látom benne – olyan tulajdonságokat tehát, amelyek szerintem mindig nagyon helyén valók, ha az ember egy súlyos, nem csupán szórakoztatásra szánt problémát ragad meg. Szándékosan folyamodtunk egy bizonyos fajta lakonizmushoz, hogy így még frappánsabbá tegyük az ostobaság, a közönyösség és a feledés témáját. Ez az oka annak, hogy a cselekmény nem a hagyo¬mányos módon bontakozik ki, és a háttérben lévő figuráké sem.

Egyszerűen csak megragadja az emberek viselkedését, egy adott pillanatban tanúsított magatartásukat, ami máris meghatározza a film irányát.

Az emberek összefüggéstelenül, igazi kapcsolatok nélkül teszik ezt vagy azt, mindenki a saját monológját mondja fel és éli meg – a barátság légköre csak felszínes, mindenki kénye-kedve szerint cselekszik, és csupán saját magának. Ez a csendes és hideg közöny fejeződik ki akkor is, amikor a társaságot kihallgatják. De ez – élesebb lesz, mert az emberek a passzivitásból az együttműködésbe csapnak át, és nem átallják az egyik közülük való embert befeketíteni. Ugyanez a mentalitás fejeződik ki a lakoma közben, amikor az erőskezű fickók csoportja sokkal elfogadhatóbbá teszi a kezdeti tréfát. Embervadászatra idomított kutyákkal indulnak el a megszökött ember keresésére. És az egész társaság, szokásos látásmódjához hűségesen, a kutyák jó erőnlétét csodálja. A film minden jelentősebb mozzanatát nyugalommal tárja elénk, a hangsúly sohasem esik erősen a rendező nézőpontjára, a nézőkre magukra tartozik, hogy mérlegeljék az eléjük tárt tényeket.

A téma kezelésének szándékos szigorúsága a film valamennyi elemére kisugárzik. A filmben kevés zene van, és egyetlen hivatásos színész sem játszik benne. A drámai játék, ennek tudatos, mesterségbeli megnyilatkozásai filmünket ugyanis sokkal kellemesebbé és látványosabbá tették volna, ez azonban elleplezte volna azt a tanulságtételt, amelyet szántunk neki. Minden szereplő saját személyiségét hagyta érvényesülni, de egyben szerepének a történet egészében elfoglalt koncepcióját is. Ha pontos választ akarnék adni arra a kérdésre, hogy ki játszik ebben a filmben, azt mondanám, hogy senki sem, de minden egyes szereplője hozzájárult megteremtéséhez. És ez nemcsak a főszereplőkre vonatkozik, hanem az ünnepélyre meghívott egész társaságra is. Valójában nem statisztákat látunk, mint egy szokványos forgatás esetében; mindazok, akik részt vesznek az ünnepélyen, valamennyien jelentős személyiségek. Egyébként is azt hiszem, hogy a mai filmnek, amelynek mindenről komolyan kell beszélnie, számolnia kell azzal a ténnyel, miszerint minden személyiség rendelkezik olyan tulajdonságokkal, amelyeket másoknál nem találhatunk meg, akár vonzóak, akár visszataszítóak is azok. A személyiség kisugárzása viszont komoly nyereség lehet a film számára.”

Chytilová, Forman, Passer, Jireš, Nĕmec, Juráček – kétségtelenül ők jelentik az új cseh film hat fiatal pillérét. A „fiatal” jelzőt természetesen nem szabad eltúloznunk, az „új”-at sem, ezek kényelmes, de többértelmű jelzők. Valamennyien harminc és negyven között vannak, és a harmincadik évük után készítették első játékfilmjüket. Eizenstein, Vigo, Welles – hogy csak az ő nevüket idézzük – tíz évvel fiatalabbak voltak, amikor első remekművüket alkották. Azok a filmek, amelyekről beszéltünk, nem függetlenek a megrázó eseményektől, valamennyi többé-kevésbé valamilyen hagyományhoz kapcsolódik, amelyet folytat, vagy pedig megújít. Ami mégis meglep, az az, hogy három év alatt olyan különböző tehetségek törtek fel, akik valamennyien kezdők a mesterségükben, és ez a feltörés egy olyan produkciós rendszerben történt, amely nem szoktatott hozzá bennünket ilyen vitalitáshoz. „Fiatal” is és „új” is tehát, de megszorításokkal.

Bármennyire változatos is legyen a személyiségük, egy közös vonásuk is van: ez a valósághoz való visszatérés szándéka. Ha egyesek közülük a „film-igazság”-hoz fordultak, azt csak időlegesen, a tisztogatás szándékával tették. Nálunk egy ilyen módszer gyakran a „laissez-faire” gazdasági rendszerének felel meg, egy olyan „laisser filmer” (hagyjunk mindent szabadon filmezni) elgondolásnak, amikor a rendező és a néző ostobán bámulják a tovafutó vonatokat, és kényelmesen visszautasítják a választás lehetőségét. Csehszlovákiában ezzel ellentétben rendkívüli figyelmet fordítottak forradalmi és kritikai magatartásra, az éles, nagy szavak, a kész formulák visszautasítására, és a kívülről erőszakolt sematizmus iránti bizalmatlanságra. A forrásoknak ez az újfajta megközelítése arra irányult, hogy megragadják a sokáig egyáltalán tudomásul sem vett egyén legmélyebb tulajdonságait, hogy személyes problémáival együtt mutassák meg, és így közvetett úton találják meg az általános kérdések felvetésének a lehetőségét.

Ez a fordulat szükségszerű volt, és a lélek öntudatlan mélységeiből tört fel, az sem meglepő, hogy az erkölcsi becsületesség gyümölcsöket hozott a film számára, hiszen ez kifejezetten megfelel a film természetének. Az említettek között egy olyan film sincs, amely ne a modern cseh társadalom problémáit vetné fel (a nemzedékek ellentéte, a politikai rendszer, az egyén, a nő-probléma), de ez mindig alluziós, utalásos formában történt.

És ez a realizmus sohasem jelent személytelenséget. Minden filmalkotónak megvan a maga saját stílusa, mindegyik kérdéseket tesz fel a nyelv vonatkozásában, egy külön világot alakít ki, de ez állandó kapcsolatban van az őt körülvevő társadalommal, és az életről meg a halálról, a szenvedésről meg a boldogságról beszél. A társadalmat az egyéniség különleges természetével állítják szembe. Így tehát a nagy korszak orosz filmművészetéhez, a háború utáni olasz filmhez és az amerikai film egész történetéhez hasonlóan egy ozmózis van itt is kialakulóban az alkotó és az őt körülvevő világ között. A Pikk ász, a Mindennapi bátorság, az Éva és Vera, Az ünnepségről és a vendégekről mind-mind rólunk beszélnek, a mi kérdéseinkre felelnek vagy tükrözik azt, ez azonban nem fosztja meg őket attól, hogy egy szabatosan meghatározott nemzeti valóságba legyenek beágyazva.

Az is bizonyos, az újítóknak ez a csoportja reális nehézségekkel küszködik. Azokat, amelyeket a filmpiac, a bőséges termeléshez képest korlátozott felvevőképessége okoz, már láttuk. Vannak olyan kelepcék is, amelyeket a filmesek állítottak fel saját maguknak, különösen ilyen az, amit mini realizmusnak nevezhetnénk. A másik a szűk látókör, a banalitás kizárólagos szeretete, ez utóbbi a tendenciák egyik kísértő túlzását jelenti. Egy normatív ideológiai kritikára alapozott tematika szintén a kifulladás kockázatával jár.

A rendezők azonban tudatában vannak a fenyegető zsákutcának. Zártabb szerkezetre törekszenek és nemzedékük íróihoz fordulnak, akik eszméket, gondolatokat adnak nekik. Csehszlovákiában ma a humor és a fantasztikum termékeny talaja található meg, nem függetlenül a realista áramlattól, sőt ebből táplálkozik. Nĕmec és Juráček tartoznak ide, Chytilová viszont a fantázia felé orientálódik. Mások is követik őket.

Érdekes például a Gyöngyök a mélyben című film, amelyet hat fiatal filmes forgatott irodalmi forrásból, Bohumil Hrabal hasonló című regényéből. Az író most 52 éves, mindenféle mesterséget megpróbált, volt alkalmazott, majoros, utazóügynök, munkás, csomagoló. A cseh értelmiség körében nagy tekintéllyel rendelkezik. Furcsa és maró gúnnyal teli elbeszélései a reális és a képzeletbeli között helyezkednek el.

A hullámok tehát kezdenek szétterjedni. Hol egy forgatókönyvíró, hol egy operatőr hol egy asszisztens próbálkozik meg a rendezéssel. Nincsenek zárt körök többé, Forman, aki már három filmet forgatott, segíti Passert második filmje elkészítésében. Juráček forgatókönyvet ír Chytilová számára. Schorm Nĕmec egyik filmjében játszik. Schorm forgatókönyvírója, Mása és operatőre, Curik most fejezték be Tévelygések című filmjüket, és egy újonnan jött rendező, Bocan a Senki sem fog nevetni c. filmjét készítette el Juráčekkel közösen, aki ez alkalommal a forgatókönyvet írta.

A film születésének kollektív munkája esetében nem szabad megfeledkeznünk az olyan kiváló operatőrökről sem, mint Jaroslav Kucera (Amikor a macska jön, Sikoly, Az éjszaka gyémántjai, Gyöngyök a mélyben), Jan Curik (Mennyezet, Éljen a köztársaság!, Az ünnepségről és a vendégekről), Jan Nemecek (Pikk ász), Miroslav Ondricek (Verseny, Egy szöszi szerelme, Intim megvilágításban, A szerelem mártírjai), Jan Spata (Visszatükröződés, Zsoltár).

Ötödik évében vagyunk a tehetségek nagyszerű rajzásának, és az 1966-os év Csehszlovákiája is kétségtelenül jó helyi termést hoz majd. Egyesek ugyan egy kissé elsietve a mozgalom halálát kezdik emlegetni, de ha vannak is aggasztó jelek, egyre többet beszélnek arról, hogy Carlo Pontival csinálnak koprodukciót. Barrandovban elég nagy nyüzsgést tapasztalunk ahhoz, hogy optimisták maradhassunk. Valamennyi jelentős rendező filmhez kezdett, vagy jelentős filmet fejezett be ebben az esztendőben, ami eddig még sohasem történt meg.

Mindezt összevéve, és néhány rossz előjel ellenére is, ez a cseh film ünnepének egyik vendége által készített beszámoló, szinte bizonyosan csak ideiglenes mérleget jelent.

(Ciment, Michel: A három prágai csapás avagy A függöny felgördül,
In. Positif 80-81.sz., 1966/dec., 1967/ febr.)

16.2. Közelebb az emberi dolgokhoz

Meglehetősen szkeptikus vagyok a rendezők által megfogalmazott vallomásokkal és elméleti fejtegetésekkel szemben. Több évi vizsgálódásom során ugyanis azt tapasztaltam, hogy kevés kivételtől eltekintve, maga a mű valami rejtélyes okból mindig intelligensebb, mint a szerzője, feltéve, hogy igazi művészettel állunk szemben. Nyilván valami misztérium rejtőzik itt, hogy az alkotó nagysága és a mű nagysága ennyire külön utakon járhat. Véleményem szerint – bár aligha lennék képes ezt bizonyítani – itt arról a misztériumról van szó, ahogyan a művészet művészetté válik. Ezért élek fenntartással minden elméleti fejtegetéssel szemben: szerzőikről az a benyomásom, mintha tenyérjóslással foglalkoznának, mert egyedül a jövő mondhatja meg, kié volt a helyes megfejtés.

De mint nézőnek vannak megfigyeléseim, például a következő: a cinéma véritének nevezett alkotói módszer világosan bebizonyította, hogy a legjobb filmek legszerencsésebb pillanatainál nem volt szükség a dolgok felszínének stilizálására ahhoz, hogy mélyen behatolhassanak ez alá a felszín alá. Ez rendkívül fontos dolog. Ilyenkor csak a képből és a hangból, a fényképezésből és a hangfelvételből derül ki, hogy filmről van szó. A fényképezésnek pedig megvan a sajátsága, hogy csak a dolgok felületét reprodukálja abszolút hűséggel. Ennek köszönhető például, hogy a Nyolc és fél rendezőjében, akit Mastroianni alakított, nem egy filmrendezőt látunk, hanem Mastroiannit, akinek az arca ezúttal egy filmrendező maszkjában jelenik meg. És annak ellenére, hogy a filmben az asztal asztal, az ég ég, a föld föld: Mastoianni – filmrendező. A fényképezés lényege végeredményben az ilyen apró ellentmondások maliciózus leleplezésében rejlik. Ez mint nézőt izgat engem, mert amikor asztalt, eget, földet látok, abban is hinni akarok, hogy egy filmrendező van előttem. Hinni akarok benne, még ha nem is tudom bizonyítani. Mint ahogy hiszek Einsteinben, és hiszek Alain Resnais-ben, még ha nem értem is őket. De nem hiszek Hitlerben, bár őt nem érteném meg soha. A bizalmat és a bizalmatlanságot éppen ez a dolgok felületén jelentkező ellentét kelti fel (a maga kettősségében). Nekem úgy tűnik, hogy minél szegényesebb a dolgok lényege, annál több erőfeszítést fordítanak arra, hogy a felületet stilizálják és díszítsék.

Legemlékezetesebb élményem Truffaut, Godard, Cassavetes, Olmi első filmjeihez kapcsolódnak, mert ezekben a dolgok megőrizték a maguk sajátos aspektusát. (Nem láttam Rouch, Rozier és Marker egyetlen filmjét sem, elnézést kérek tehát, hogy a felsorolás nem teljes.) Ez a fajta filmművészet képviseli számomra a nuovo cinemát, mert sértetlenül meghagyja a dolgok felületét a maga természetességében, eredetiségében. Persze, ha a tartalom tökéletlen vagy szegényes, ily módon sokkal hamarabb nyilvánvalóvá lesz. Ezek a filmek azonban bátran vállalják ezt a kockázatot. A magam részéről e bátor őszinteség fejében kész vagyok sok hibájukat elnézni. Mindezt mint néző mondom, egy rossz film őszintesége viszont jobban felbosszant, mint egy közepes krimi.

S még egy dolog foglalkoztat ezzel kapcsolatban: gyakran szemére vetik a nuovo cinemának, hogy kikerüli korunk nagy témáit, nagy problémáit. Nem vagyok olyan biztos ebben. A legutóbbi időkben maga a tudomány is inkább a mikrokozmosz felé fordította figyelmét. Ezzel mintegy nekifogott, hogy korrigálja azt az egyenetlenséget, amely egészen a középkorig nyúlik vissza. Ebben az időszakban ugyanis minden teleszkóp a mérhetetlen világegyetemet kutatta, a végtelen távolságok felé fordult. Senki sem érdeklődött a porszem töredéke, az atom iránt, s ebben a szellemóriások nagyszerű és naiv őrültsége fejeződött ki.

A filmművészetben is meglehetősen sok dolgunk volt már – és kétségtelenül még lesz is – az olyan nagy, fennkölten naiv témákkal, mint amilyen az élet értelme, az ember jövője, stb. Miért nem fordulhatnánk most már másfelé, hogy megpróbáljuk legalább az emberi gesztusok, a szavak, a mosolyok, a könnyek értelmét felfedezni. Szeretném megérni annak a művészetnek a megszületését, amely az emberi szellem jelentéktelen megnyilatkozásainak segítségével képessé válik majd a legnagyobb energiák felfedezésére és felszabadítására. Egyedül az az energia lesz majd felhasználható olyan távoli szférákba való kirándulásra, mint pl. az élet értelmének és jövőjének tudakolása, és ez már nem lesz sem utópia, sem hazugság.

(Milos Forman: Közelebb az emberi dolgokhoz, In. Filmkultúra, 1966/5)

16.3. Jiři Menzel a Szigorúan ellenőrzött vonatokról

A film cselekménye a háború végén játszódik, de ennek nincs nagy jelentősége. Vagy inkább: annyiban van jelentősége, hogy az emberi vágy, félelem és öröm a legcsendesebb béke idejében is éppúgy megnyilatkozik, mint a háború alatt. Csak éppen sokkal világosabban megmutatkozik ez, ha a szenvedélyeket a háború keretei között ábrázoljuk.

Az elbeszélés Bohumil Hrabal műve, s a film készítőinek az volt a törekvésük, hogy a mű adaptálása során megőrizzék a deformált valóságnak azt az ábrázolását, amely Hrabal műveinek sajátja. Természetesen nem lett volna ésszerű, ha azt az elképzelést akartuk volna megvalósítani, ami az olvasóban alakulhat ki a Szigorúan ellenőrzött vonatokról. A film ugyanis még igen tökéletlen művészet ahhoz, hogy sikerrel adhassa vissza mindazt, amit Hrabal szövegének olvasása közben képzeletünkben lejátszódik. Ráadásul azt, amit képzeletünkben igen szívesen elfogadunk, sokszor nem szeretjük látni a vásznon. E képzeletbeli képek költészetét tehát helyettesíteni kell. Önmagukban nem abszurd helyzetek abszurddá válnak annak következtében, hogy egymás mellé kerülnek – ebben van véleményünk szerint filmünk költészete. Ezt a költészetet az obszcén és a tragikus találkozása adja. A szembesítés érdekében felhasználunk eredeti háborús felvételeket is, hogy jobban hangsúlyozhassuk filmünk tárgyát. S hogy e költészet hatást gyakorolhasson, el kell kerülnünk a túlzást, a burleszket, a stilizálást… Magától értetődik, hogy a szöveg által kínált mosolyról nem akartunk lemondani. Ellenkezőleg.

Igen jól tudjuk, hogy az élet kegyetlen és szomorú dolog. Haszontalan lenne ezt megmutatni még egy filmben. Inkább bátorságunkat kívánjuk megmutatni, azzal téve róla bizonyságot, hogy képesek vagyunk gúnyolódni felette. De ebben a nevetésben nem a cinizmust kell keresni, hanem a megbékélést.

(Jiři Menzel: Műhelygondok, In. Filmkultúra, 1967/3)

16.4. Beszélgetés Vera Chytilovával a Százszorszépekről

Vera Chytilovát a magyar néző hűvösen elemző, tárgyilagos filmjéből, az Éva és Verából ismerte meg. Dokumentarista módszere, tiszta logikája olyan alkotóra vallott, aki a cinéma vérité iskoláján nevelkedett. Újabb filmje, a Százszorszépek messzi került az első film hangvételétől: szertelen, játékos, már-már bizarrul ironikus.

Prágai találkozásunkkor erről próbáltam faggatni: mi vezette ehhez a fordulathoz, mivel magyarázható a hirtelen váltás?

– A két film közötti távolság, azt hiszem, nem is olyan nagy, mint ahogy első percben tűnik. Az Éva és Verára is azt mondták a kri¬tikusok, joggal, hogy „tételfilm” – nem leírás, nem egyszerű dokumentum, hanem vitairat, amelyben a két életforma szembeállítása, megmérése volt a célom. A Százszorszépek tulajdonképpen ugyanezt az utat járja. Nem lélektani vagy realisztikus rajzról van szó, e szavak hagyományos értelmében. A két fiatal lány szándékosan kiélezett történetén keresztül az élet bizonyos felfogásmódját, bizonyos életformát akartam bemutatni.

– Egy életforma kritikáját… a céltalanság és ábrándtalanság természetrajzát.

– Nem egészen. Egyáltalán nem volt szándékomban bírálni ezt a két fiatal lányt, akik éppoly szertelenek, mint amilyen kisszerűek, inkább arról van szó, hogy bemutassunk, persze a túlzás eszközeivel, egy életmódot, amelynek elemeit több vagy kevesebb mértékben mindannyiunk életében megtalálhatjuk… Mintegy megmérjük annak az embernek a reménytelenségét, aki még csak kísérletet sem tett arra, hogy megtalálja élete értelmét.

– Elbűvölő, bájos hősnőket választott, mégis a néző furcsa idegenkedést érez. Mintha kis állatkák volnának – olyan gátlástalanok, mohók és ugyanakkor arc nélküliek.

– Igen, ezeknek a lányoknak, minden bájuk és fiatalságuk ellenére, egy alapvető vonásuk hiányzik: nincs egyéniségük, nincsenek álmaik, céljaik, nem képesek arra, hogy elfoglalják és kialakítsák a saját világukat, s egyszersmind a mások életét és világát. Élősdiek módjára élnek. Nem csupán a mások rovására, hanem – és ez a döntő – a saját rovásukra is. Nincs múltjuk, soha semmit sem próbáltak ki, csak a játékért élnek. De miután még ennek sincsenek pontos tudatában, végül is a játék uralkodik rajtuk: az diktálja nekik a maga szabályait, és nem fordítva.

– A film a játék rombolásáról szól – hogyan lehetséges, hogy mégis annyi vidámság, könnyedség, friss száguldás kíséri a hősök útját?

– Mert a játéknak is megvan a maga varázsa. Sőt a pusztításnak is boszorkányos, veszedelmes varázsa van, ezt próbáltam a harsogó színekkel érzékeltetni. Éppen ennek az íze, fűszere ragadja el a lányokat, sodorja magával, azt a látszatot keltve, hogy igazi életről, igazi mozgásról van szó. Pedig ez a hazugság valósága, amellyel az ürességet, az unalmat próbálják elleplezni, maguk elől is eltakarni.

– Elképesztő vitalitás feszül ezekben a lányokban: soha ennyit torkoskodni, enni, falni talán még nem láttunk, mint ez a két Mária, állandóan jönnek mennek, újabb csínyeken törik a fejüket, pusztító unalmuk különleges aktivitásra ösztönzi őket.

– Éppen e semmitől való irtózás hajtja szüntelenül tovább őket – a sok ismétléssel ezt akartam érzékeltetni. Nem sok a variáció a tetteikben: megtréfálják az öregurakat, jókat esznek potyán, majd unatkoznak, unatkoznak, unatkoznak. És kezdődik az egész elölről.

– Hogy lehet, hogy a szerelemnek, a szexualitásnak olyan csekély szerepe van az életükben?

– Mert úgy éreztem, minden a játéknak van alárendelve. A szerelem is, a fiúk is. Egyetlen dolog „halálosan” fontos számunkra: a kettejük összetartozása, mert egymás nélkül nem lehetnek meg: nincs tükör amelyben a játékot, a játék hatását megnézhetnék. Miután munkában, tettekben, érzelmekben nem valósulnak meg, minden pillanatban szükségük van önigazolásra. Ezt szolgálja a játék, az a „mintha”, aminek segítségével látszólag ők is olyanok lehetnek, mint a többiek. És ennek kézzelfogható bizonyítéka a másik, aki lám ugyanazt teszi, mint ő, ugyanúgy nevet, táncol, bámészkodik, szenved és unja a világot…

– Végül is a játék észvesztő dúlásba fordul, mindent szétrontanak maguk körül, olyan élvezettel, amit addig sosem éreztek.

– Ezt neveztem a pusztítás részegségének, mámorának, amikor már nincs közben megállás, hiába érzik, hogy túlmentek minden megengedett mértéken. És ezért jutnak el ahhoz, hogy valamiféle megbánást is érezzenek, de ez nem szabad, hogy a nézőt félrevezesse: meg akarnak javulni, de gyerekes vágy ez csupán. Megpróbálják összeszedni a széttört edénycserepeket, a szétdúlt húsos és gyümölcsöstálakat, a csodálatos lakomára terített, összezilált asztalokat, de igazán „jóvátenni” persze a dolgokat sosem lehet. A „helyreállítás”, amikor a lányok lázasan rendet csinálnak, talán még rosszabb, károsabb, mint maga a pusztítás volt.

– A „tanulságot” a film szóban is megfogalmazta: „intés azoknak, akiket csak az zavar, hogy a salátástálat szétrontották” mire utal ez moralitás?

– Arra, hogy az ember önigazolási igénye veszedelmeket rejt magában, ha igazi célok nélkül tartják fogva; és ha a munka, az értelmes cselekvés nem boldogítja, eljut a pózhoz, a hazug látszatokhoz, amelyek végzetesek lehetnek, mert pusztítanak. Mint ahogy ezek a hősök is pusztítanak mindent, ami útjukba kerül. De mindenekelőtt magukat, a saját életüket, énjüket.

– Miért választott ilyen humoros, groteszk formát ehhez a súlyos, moralizáló témához?

– Mert a pszichológiai elemzés itt semmit sem mondott volna. Csak a kiélezés, a bizarr és groteszk halmozása vezethet ahhoz, hogy kritikai reagálást váltsunk ki a nézőből. A jelentés, a mondanivaló tételszerű világosságához, egyszóval a filozófia felé akartuk vezetni a filmet. Ha úgy tetszik, a Százszorszépek groteszk filozófiai dokumentum.

(Bíró Yvette: Beszélgetés Vera Chytilovával a Százszorszépekről,
In. Filmkultúra, 1967/3)

A korszak jelentős egyéniségei

Chytilová, Vera (1929-2014)

Rendező. Építészetet tanult, a főiskola elvégzése előtt a Barrandov Stúdióban dolgozott különféle munkakörökben. 1962-ben végzett a prágai filmművészeti főiskolán, a FAMU-n. Mennyezet című vizsgafilmje Obehausenben díjat nyert; első nagyjátékfilmjét, az Éva és Vera címűt Mannheimben tüntették ki. Személye 1968 után nem kívánatossá vált a művészeti életben. A paradicsomi fák gyümölcseit esszük című filmjét betiltották. Évekig csak reklámfilmeket készíthetett. Munkásságát 1976-ban folytathatta. Filmográfia: Éva és Vera (1963), A Világ automatabüfében (1965, epizód a Gyöngyök a mélyben című összeállításból), Százszorszépek (1966), A paradicsomi fák gyümölcseit esszük (1969), Játék az almáért (1976), Panelsztori (1979), Elakadás (1981), Egy faun megkésett délutánja (1983), Farkaslak (1986), A Bolond és a Királynő (1987), Egyet ide, egyet oda (1988), Prága, Európa nyugtalan szíve.

Forman, Milos (1932-2018)

1951 és 1956 között forgatókönyvírást tanult a prágai FAMU-n. Dolgozott a prágai Laterna Magica színházban. Első önálló rendezése a két részből álló Verseny című dokumentarista eszközökkel készült játékfilm. A hazájában készített Fekete Péter, Egy szöszi szerelme, Tűz van, babám! című filmjeivel világhírűvé vált, egy sor nemzetközi díjat nyert. 1967-ben Amerikába ment forgatni, ahonnan 1968 után nem tért haza. Az Egyesült Államokban forgatott filmjei nyomán a világ egyik legnagyobb sztárrendezője lett. Filmográfia: Verseny (1963), Fekete Péter (1963), Egy szöszi szerelme (1965), Tűz van, babám! (1967), Elszakadás (1971), Száll a kakukk fészkére (1975), Hair (1979), Ragtime (1981), Amadeus (1984), Valmont (1989), Larry Flynt, a provokátor (1996), Ember a Holdon (1999).

Jireš, Jaromil (1935-2001)

A prágai filmfőiskolán fényképészetet és rendezést tanult. Tanulmányait 1960-ban fejezte be. Nevéhez fűződik az első új hullámosnak tartott film, a Sikoly (1963) elkészítése. A hatvanas években több dokumentumfilmet forgatott. Az 1968-as Tréfát, Milan Kundera regényének feldolgozását előbb díjakkal, majd elhallgattatással „jutalmazták”. Azon kevés rendező közé tartozik, akik megszakítás nélkül folytathatták munkájukat. Filmográfia: Sikoly (1963), Románc (1965, epizód a Gyöngyök a mélyben című összeállításból), Tréfa (1968), Valéria és a csodák hete (1969), …és üdvözlöm a fecskéket (1972), A metró embere (1974), Az ezüst gémek szigete (1976), Az ifjú ember és a fehér bálna (1978), Kölcsön vagy ajándék (1979), Menekülés haza (1980), Opera a szőlőben (1981), Részleges napfogyatkozás (1982), Katapult (1983), Hosszabbítás (1984), Oroszlán fehér sörénnyel (1986).

Mása, Antonin (1935-2001)

Újságírást tanult, s két éven át gyakorolta is eredeti hivatását. Ezután beiratkozott a prágai filmfőiskolára, ahol forgatókönyvíróként végzett 1963-ban. Társszerzője Evald Schorm Mindennapi bátorság című filmjének. 1968 után nem írhatott forgatókönyveket, a Barrandov Stúdióból 1972-ben kitiltották. A kényszerű tétlenség ideje alatt sokat dolgozott színházban. Visszatérése a politikai helyzet fordulatának előestéjén következett be: 1989-ben rendezte Prágában Pacsirtacsend című munkáját; majd 1990 első hónapjaiban, közvetlenül a novemberi események után és annak hatása alatt forgatta a Valóban ilyenek voltunk? című filmjét, amelyet a Karlovy Vary-i Filmfesztiválon díjaztak. Filmográfia: Szálloda idegeneknek (1967), Visszapillantás (1968), Rodeo (1972), Mi ért nem hiszünk a csodákban? (1977), Pacsirtacsend (1989), Valóban ilyenek voltunk? (1990)

Menzel, Jiři (1938-2020)

Színészként tűnt fel először a vásznon, s azóta is szerepel kollégái és alkalmanként saját filmjeiben. Színházban is rendez és játszik. Szinte valamennyi filmje irodalmi adaptáció, ő Bohumil Hrabal leghűségesebb tolmácsolója. A Szigorúan ellenőrzött vonatok című filmjéért több nemzetközi díjat, köztük a legjobb külföldi filmnek járó Oscar-díjat is megkapta. 1969-es Pacsirták cérnaszálon című munkáját betiltották. A film 1989-ben került elő a dobozból, s díjat kapott a Berlini Filmfesztiválon, valamint elnyerte a cseh filmkritikusok díját. A Prágai Tavaszt követően, 1974-ben térhetett vissza a rendezéshez. Jelentősebb filmjei: Baltazár úr halála (1965, epizód a Gyöngyök a mélyben című összeállításból), Szigorúan ellenőrzött vonatok (1966), Pacsirták cérnaszálon (1969), Mesés férfiak kurblival (1978), Sörgyári capriccio (1980), Hóvirágünnep (1983), Az én kis falum (1985), Ivan Csonkin közlegény élete és különleges kalandjai (1994).

Nĕmec, Jan (1936-2016)

Filmrendező, forgatókönyvíró, színész. 1957-től 1962-ig tanult a prágai Színház- és Filmművészeti Főiskolán. Sajátos, kafkai atmoszférával átszőtt filmes világa semmilyen iskolába nem sorolható. Az 1968-as prágai katonai bevonulásról többek között az általa készített Oratórium Prágáért című dokumentumfilmből értesülhetett a világ. ’68 után hazájában nem forgathatott; 1974-ben külföldre távozott. Nyugat-Németországban, Svédországban készített filmeket, az Egyesült Államokban filmművészetet tanított különböző egyetemeken. Az 1989-es novemberi események után azonnal visszatért hazájába, és – az emigráltak közül elsőként – forgatni kezdett a prágai Barrandov Stúdióban. Filmográfia: Az éjszaka gyémántjai (1964), A csalók (1965, epizód a Gyöngyök a mélyben című összeállításból), Az ünnepségről és a vendégekről (1966), A szerelem mártírjai (1967), Oratórium Prágáért (1968).

Papousek, Jaroslav (1929-1995)

A Képzőművészeti Főiskola szobrászati szakán végzett 1957-ben. Forman valamennyi cseh filmjének forgatókönyvírásában részt vett, társszerzője volt Passer Intim megvilágításban című alkotásának. Már a csehszlovák „új hullám” derékba törése után, de annak szellemében készítette el Homolka-trilógiáját a kispolgári hétköznapok groteszk nyomorúságáról. Filmográfia: A legszebb kor (1968), Ecce Homo Homolka (1969), Homolka az uborkafán (1970), Homolka és az aktatáska (1972), Végre megértjük egymást (1976), Asszony három férfinak (1979).

Passer, Ivan (1933-2020)

Filmrendezést a FAMU-n tanult 1954 és 1958 között. Először rendezőasszisztensként dolgozott. Papousekkal együtt Milos Forman cseh filmjeinek forgatókönyvírója. Nevét egyetlen hazai játékfilmje, az Intim megvilágításban (1965) tette híressé. A katonai megszállást követően az Egyesült Államokba emigrált.

Schorm, Evald (1931-1988)

A prágai filmfőiskolán végezte tanulmányait 1957 és 1962 között. A diploma megszerzése után a prágai dokumentumfilm-stúdióban helyezkedett el. A legnagyobb feltűnést Miért? című 1963-as dokumentumfilmje keltette, melyben a népességcsökkenés problémáját vetette fel. 1964-ben forgatta első játékfilmjét, a Mindennapi bátorságot, amely a cseh „új hullám” egyik első kiemelkedő darabja lett. Schorm rendezői művészetében később a kafkai parabolikus látásmód sajátos népi groteszkkel párosult. A rendezés mellett szerepeket is vállalt. 1968 után őt is félreállították. Csak színházban dolgozhatott, legtöbbször vidéki társulatoknál. Filmográfia: Mindennapi bátorság (1964), A boldogság háza (1965, epizód a Gyöngyök a mélyben című összeállításból), A tékozló fiú hazatérése (1966), Öt lány egy ember nyakán (1967), A pap vége (1968), Kutyák és emberek (1971, rövidfilm), Semmi sem történt (1988).

Ajánlott irodalom

• A hős alakja a csehszlovák új hullám filmjeiben. In. Tanulmányok a filmszociológia problémaköréhez. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1971
• Ardai Zoltán: A macska nyolc éve. A „csehszlovák új filmről”, In. Filmvilág, 1988/5
• Báron György: A játék hatalma. Vera Chytilová filmjeiről, In. Filmvilág, 1986/2
• Dániel Ferenc: Milos Forman. Budapest: Múzsák, 1988
• Dániel Ferenc: Vonatok jönnek-mennek, In. Filmvilág, 1988/11
• Eörsi István: Milos Forman, In. Filmkultúra, 1968/4
• Forman, Milos: Közelebb az emberi dolgokhoz, In. Filmkultúra, 1966/5
• Hegyi Gyula: Jiři Menzel. Budapest: Múzsák, 1990
• Kopanevova, Galina: Egy óra Milos Formannal, In. Filmkultúra 1968/4
• Maár Gyula: Forman titka, In. Filmkultúra. 1966/5
• Nemes Károly: Valóság és illúzió. Az európai népi demokráciák filmművészetének fejlődése. Budapest: Magvető, 1971
• Olivova, Drahomira: A csehszlovák új film, In. Filmkultúra, 1965/2
• Premier plán – A csehszlovák „új film”, In. Filmkultúra, 1967/13
• Schubert Gusztáv: A kollektív Übü. Milos Forman: Tűz van, babám! In. Filmvilág, 1988/1
• Szőnyi Klára (szerk.): Töltőtollam a kamera I. (A csehszlovák új hullám c. válogatás). Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1969
• Zalán Vince (szerk.): Tavasz és nyár között. A cseh és szlovák film antológiája. Budapest: Budapest Film – Héttorony, 1990