A harmincas évek angol játékfilmjei csak mintegy mellékesen foglalkoznak a kor valóságával. Ugyanebben az időben azonban a filmipartól függetlenül kibontakozott az angol dokumentumfilm mozgalom.

15.1. Az angol dokumentumfilm-iskola

Kezdeményezője és vezetője a skót John Grierson volt. Noha csupán egyetlen filmet rendezett teljesen önállóan, mint gyártásvezető és mint publicista továbbra is a mozgalom szellemi motorja maradt. John Griersont, a fiatal filozófiaszakos egyetemi docenst 1924-ben meghívták az Egyesült Államokba egy társadalomtudományi tanulmányi csoport munkájában való részvételre.

Három esztendőn át tanulmányozta a tömegbefolyásolás eszközeit, s ennek során került első ízben érintkezésbe a filmmel. Annyira megragadta képzeletét a filmben rejlő publicisztikai lehetőség, hogy hazatérte után kutatni kezdett egy intézmény után, amely hajlandó lenne a filmet a népoktatás szolgálatába állítani. Talált is egy ilyen szervezetet, az Empire Marketing Boardot (EMB), amelynek vezetője, Sir Stephen Tallents feladatának tekintette a Commonwealth eszméjének felélesztését.

Grierson 1929-ben nekifoghatott a gyakorlati filmezésnek. A Driftersben (Heringhalászok, 1929) egy északi-tengeri heringhalász-hajón folyó munka realista ábrázolását adta. Filmjével nem szorítkozott csupán arra, hogy tematikailag tárjon fel szűz területet, hanem arra is vállalkozott, hogy a hétköznapok dinamikáját jelenítse meg. A Patyomkin páncélos tanulmányozása során (amelynek angol változatát ő készítette el), valamint más külföldi példákkal való ismerkedésekor elsajátította a dialektikus montázs elveit. Hangoztatta, hogy célja a hétköznapok dramatizálása és szembeállítása az akkoriban divatos és uralkodó tendenciával: a rendkívüli dramatizálásával.

Ezután Grierson már csak arra szorítkozott, hogy megszervezze az EMB filmcsoportját, meghatározza programját, kiválogassa és kiképezze a legmegfelelőbb munkatársakat. Londonba hívta Robert Flahertyt, később Alberto Cavalcantit is, mindenekelőtt azonban sok fiatal angolt szerződtetett, akik vagy újságíróként tettek tanúbizonyságot a film iránti érzékükről, mint például Paul Rotha, egy kritikai filmtörténeti mű szerzője, vagy olyanokat, akik addig az iparban dolgoztak, de már beleuntak a rutinmunkába. Paul Rotha, Basil Wright, Harry Watt, Stuart Legg, Athur Elton és mások hamarosan bebizonyították rátermettségüket, egyéni felfogásról tettek tanúbizonyságot, ami megóvta a dokumentumfilm-iskolát az egyhangúság fenyegető veszedelmétől.

1930-1933 között az EMB filmcsoportja több mint száz filmet gyártott, csekély anyagi lehetőségei miatt azonban kénytelen volt tevékenységét egyelőre Nagy-Britanniára korlátozni. Az EMB filmjei a parasztok, halászok, bányászok és ipari munkások hétköznapjait mutatták be. Természetesen a rendezőket inkább maga a munka, mint az emberek érdekelték, a munkások rendszerint megmaradtak személytelen figuráknak. Egyedül Robert Flaherty volt az, aki a munka mögött a munkás „lelkét” is ábrázolta a Griersonnal együtt forgatott Industrial Britain (1933) című filmjében. Témáját mégis előre gyártott sablonokba kényszerítette, s ugyanúgy a romantikus stilizálás csapdájába esett, mint egzotikus filmjeiben. Elkerülhetetlenné vált a szakítás Griersonnal, s Flaherty az Atlanti- óceán egyik ír szigetére vonult vissza. Ott alkotta meg Az arani ember című filmjét, a halászok szűkös életének himnuszát.

Egyrészt a korlátozott anyagi lehetőségek, másrészt az előre meghatározott problémák és feladatok a dokumentumfilm rendezőket eleinte bizonyos adott témákhoz láncolták. Amikor más megbízók jelentkeztek, bekövetkezett a fordulat. Röviddel azután, hogy Basil Wright a Windmill in Barbadosban (Barbadosi szélmalom, 1933) és a Cargo from Jamaicában (Szállítmány Jamaicából, 1933) első ízben vállalkozott arra, hogy filmre vigye a birodalom tengerentúli birtokainak életét, feloszlatták az EMB-t. A filmcsoportot azonban teljes egészében átvette a General Post Office (GPO – Posta Igazgatóság). Az új feladatok a rendezők formai kísérleteibe is új vért vittek. A posta feladatkörébe tartozó hírközlés téren és időn átvonuló bonyolult mechanizmusai új ábrázolási módokat követeltek meg. Különösen nagy szerephez jutott ennek során a hang. Az angol dokumentumfilmek jóval eredetibb módon dolgozták fel és alkalmazták a zajhatásokat, a zenét meg a beszédkommentárt, mint a korabeli játékfilmek java része, kivéve mindenesetre René Clair, Fritz Lang, és Walt Disney filmjeit. A telefon- és távíróközlések zajai összefüggéstelen képeket kapcsoltak egybe, s ezzel érzékelhetővé tették a távközlés eszközei nyomán korunk életében kialakult új dimenziókat. A GPO filmek voltak a legelsők, amelyek egyáltalában számot vetettek az új valóságérzettel.

A maga műfajában mesterműnek tekinthető Basil Wright és Harry Watt filmje, a Night Mail (Éjjeli posta, 1936). A Londonból Edinburghba irányuló esti posta szállítását lírai költeménnyé dolgozták fel. A montázs monoton üteme, a valóságos zajok mesteri, finom alkalmazása, W. H. Auden költeményeinek és Benjamin Britten zenéjének pontos egybehangolása és beillesztése a film egészébe – hozzájárult a film sikeréhez.

A harmincas évek második felében a dokumentaristák pontosabban meghatározott témák ábrázolására is új alkotási módszereket dolgoztak ki. Megkísérelték, hogy filmjeikben erőteljesebben kidomborítsák az egyén jellegzetességeit. Arthur Elton a Workers and Jobs (Munkások és munkaalkalmak, 1935) és Edgar Anstey a Housing Problems (Lakásproblémák, 1935) című filmjében már az interjúk eszközéhez nyúlt, hogy spontán megnyilvánulásokat vihessen filmre. Hamarosan azonban megmutatkozott, hogy ennek a módszernek kizárólagos alkalmazása szűkíti a művészi lehetőségeket: a felvevőgépnek szüntelenül át kellett ugrania a beszélőről a tárgyra, majd ismét a beszélőre. Termékenyebbnek bizonyult a játékfilm rendezési módszereinek átvétele. Egyes rendezők nem elégedtek meg már azzal, hogy csupán a kamera elé táruló látványt vegyék fel, hanem a valóság rekonstrukciójára törekedtek. Olyan laikusokat állítottak a felvevőgép elé, akik képesek voltak komplikáltabb helyzetekben is önmagukat, vagy akár másokat eljátszani. Ilyen módon a szigorú értelemben vett dokumentumfilm keretében megvalósíthatatlan egyéni és pszichológiai reakciókat is filmre tudtak vinni. Több ilyen irányú kísérlet után Harry Watt North Sea (Északi-tenger, 1938) című filmje jelentette ennek a típusnak első csúcspontját. Ez a film a postai távírószolgálat működését mutatta be egy északi-tengeri vihar idején, amelynek során egy halászhajó is veszélybe került. Nemcsak a külsőleges eseményeket örökíti meg, hanem bemutatja a halászok helytállását is a tomboló, veszélyes viharban. Watt filmjének befolyása nemcsak a háborús dokumentumfilmek analóg helyzeteinek felvételeiben, hanem a jóval későbbi játékfilmekben is érződik.

15.2. Az angol dokumentarizmus

A háború kitörése rendkívül súlyos válságban érte az angol filmipart. A légitámadások, a műtermek háborús célokra való igénybevétele és a személyzethiány aztán még további termeléscsökkenést vontak maguk után: 103-ról (1939) végül is 37-re (1944) csökkent az évente gyártott filmek száma. Egyúttal azonban a háború a mozi-látogatottság növekedését vonta maga után. A filmszínházak még a német légitámadások közben is nyitva voltak, és fontos szerepet töltöttek be a kollektív ellenállási szellem erősítésében. Emellett a hazai filmek előnyt élveztek az amerikai importfilmekkel szemben, amelyek a háborús eseményektől távol készülvén, kevésbé vették figyelembe a szigetország közönségének sajátos szükségleteit.

Az angol filmipar szerkezetében akkor kezdődött el a változás, amikor 1939-ben, majd 1941-ben egy gabonakonszern tulajdonosa, Joseph Arthur Rank, megvásárolta az Odeon és a Gaumont-British vállalatokat, amelyek együtt hatszáz teremmel rendelkeztek, közöttük a nagy mozik többségével. Első ízben került veszélybe az amerikai tőke monopolhelyzete Hollywoodban is: átmenetileg Ranké volt az öt konszernvállalat közé tartozó Universal részvénytőkéjének a harmadrésze.

Korda sikerreceptje (drága filmek gyártása a nemzetközi piac számára) a háború kitörése, a nemzetközi piac elvesztése és az angliai szükséggazdálkodás következtében használhatatlannak bizonyult. Rank tehát azon igyekezett, hogy a brit közönség különleges szükségleteit elégítse ki. Erre alapította a brit piacon elfoglalt hatalmi helyzetét. Mihelyt azonban terjeszkedni kezdett a szigetországon túl is, átállt „kozmopolita” filmek gyártására. Ámde e téren ugyanolyan keserű tapasztalatokat szerzett, mint a háború előtt Korda Sándor: a drága filmek nem amortizálódtak Angliában, külföldön viszont legyőzték őket az amerikai filmek. Az olyan filmeken, mint a Caesar and Cleopatra (Cézár és Kleopátra, 1945), Rank milliókat veszített. Ehhez járult még a politikai nyomás is, amely arra kényszerítette, hogy ismét áruba bocsássa a külföldi vállalatokban való érdekeltségeit. Végül magában Angliában is újból szerény szintre szállította le tevékenységét. A Hollywoodból visszatért Korda Sándor ugyancsak megismételte a harmincas években elkövetett hibáit. Kezdetben a háború utáni korszak néhány realista filmjét készítette, de aztán ismét engedett a nagy volumenű filmek csábításának, és ezzel meg is pecsételte gazdasági romlását. A hazai filmeknek a műsorokban törvényesen megállapított részesedését a brit kormány 1950-től kezdve megint lejjebb szállította; ez a rendelkezés tulajdonképpen csak a termelés gazdasági hanyatlásának a tudomásulvételét jelentette.

15.2.1. A dokumentum-játékfilm a háború alatt

A Korda-iskola 1933 és 1939 között gyártott egyforma, kozmopolita, extrovertált játékfilmjeivel szemben Rank filmjei 1944-ig egyéni jelleget mutattak. A brit játékfilm első ízben öltött nemzeti arculatot, első ízben fordult az aktuális valóság felé és bocsátkozott politikai kérdések felvetésébe. Európa egyetlen más államában sem volt a játékfilm oly kevéssé felkészülve rá, hogy a valósággal foglalkozzék, de egyetlen más ország sem látott hozzá az új feladat megoldásához hasonló komolysággal. A német és az olasz film a propaganda parancsuralmát nyögte, a francia a megszállás következtében politikailag semleges magatartásra kényszerült, az amerikai és a szovjet film pedig még mindig békeprogramját folytatta. A brit filmet viszont arra kényszerítették a korviszonyok, hogy választ adjon a háború által felvetett problémákra, jóllehet semmiféle előre gyártott felelet nem állt rendelkezésére.

Egy olyan üzleti szempontoktól vezérelt filmgyártásnak, mint amilyen az angol, természetesen bizonyos időre volt szüksége az átálláshoz. 1940-ben, sőt még 1941-ben is, a háború, mint téma, szinte kivétel nélkül melodramatikus formában jelentkezett. Időszerű események csupán külső burkot szolgáltattak a detektív- és kémfilmek hagyományos formuláihoz.

Csupán 1942-ben és 1943-ban készültek olyan filmek, amelyek teljesen levetették a hagyományos érdekfeszítő, hatásos fogásokat, és a háborús valóság felé fordultak. Természetesen csekélyebb mértékben vonatkozott ez sok olyan filmre, amelyek az egyéni tetterőt dicsőítették. Bár ezek sem siklottak el a harc fáradságai és veszélyei felett, azonban a dramaturgiai feldolgozás csekélységnek tüntette fel a nehézségeket a sikeresen végrehajtott cselekedet keltette diadalérzéssel szemben.

Másként áll a helyzet azokkal a filmekkel, amelyeknek a rendezői a harmincas évek John Grierson-féle iskolájának a hatása alatt álltak, vagy egyenesen onnan kerültek ki. Ezekben a harc ábrázolásának a részletei gyakran olyan jelentőséget nyernek, hogy ez még a kor uralkodó ideológiájával szemben is érvényre jut. Ezek a dokumentum jellegű játékfilmek valóságos iskolát alkotnak, s rendezőik gyakran csak árnyalatokban különböznek egymástól.

Három filmjével Charles Frend volt a csoport rendezői közül a legtermékenyebb. Frend tíz éven át vágóként működött, mielőtt a The Big Blockade (A nagy blokád, 1941) című művével mint rendező jelentkezett. Felkészültségéről tett tanúbizonyságot a The Foreman Went to France-ban (Az előmunkás Franciaországba ment, 1942) és a San Demetrio, Londonban (1943). Mindkettőben erőteljesen érezzük a háború szörnyűségét, az egyikben a polgári lakosság szenvedéseit látjuk a német csapatok franciaországi előnyomulása alatt, a másikban azt az iszonyatot, amelyet egy kereskedelmi hajó legénysége él át a tengeralattjárók támadásai közben. Még a szokványos happy endek sem képesek a szörnyűségeket bagatellizálni. Később Frend egyéb témákkal is megpróbálkozott, de csak a The Cruel Sea-vel (A kegyetlen tenger, 1952), amely ugyancsak a tengeri háborút idézi fel, érte el ismét háborús filmjei színvonalát.

Harry Watt Nine Men (Kilenc férfi, 1942) című művével került át a tájékoztatásügyi minisztérium dokumentumfilm csoportjából a játékfilmgyártásba. Ez a műve a leghitelesebb mindazon játékfilmek közül, amelyek a sivatagi háború témáját dolgozzák fel. Watt az iskola egyetlen rendezője, aki a háború után is hű maradt a dokumentumfilmhez.

Michael Powell filmjei különös ingadozást mutatnak a dokumentarizmus és a fantasztikum között. Legjelentősebb háború előtti filmjei a The Edge of the World (A világ széle, 1937) Flaherty Az arani ember című filmjének hagyományait követte. One of Our Aircrafts is Missing (Egy gépünk nem tért vissza, 1942) egy bombázógép legénységének a lezuhanását és megmenekülését mondja el. Bár a rendezés nem veti el a hatásvadászatot, Powell mégis bizonyságot tesz róla, hogy erős érzéke van a részletek hitelessége iránt.

1944-ben az angol film már általában elfordult az időszerű témáktól, részben Rank új világpiaci politikája miatt, részben pedig azért, mert a közönség már kezdett beleunni. Csupán a filmipartól függetlenül készült dokumentumfilmek foglalkoztak még a fronteseményekkel, játékfilmek csak ritkán utaltak a háború hatására az otthon maradottak magánéletére. Az angol játékfilm történetében művészi szempontból nem maradtak következményei a dokumentarista irányzatnak. Azok a rendezők, akik kitartottak stílusuk mellett, a filmszakma perifériáira szorultak, a többiek viszont egészen elkötelezték magukat az iparnak. Az iskola kudarca kettős volt: művészi és társadalmi. Egyetlen képviselője sem vállalkozott rá, hogy a háborús témákon kipróbált stílust tovább fejlessze és alkalmazza a háború utáni időkre, ahogyan azt Olaszországban a neorealizmus sikerrel valósította meg. A munkáspárti kormány 1945-ös szocialista kísérlete nem hatott a játékfilmre: csupán sokkal később kezdtek a fiatalabb korosztályhoz tartozó rendezők tudomást venni az angol proletariátusról.

15.2.2. Humphrey Jenning és a háborús dokumentumfilm

Az Empire Marketing Board és a General Post Office filmosztályainak munkája révén az angol dokumentumfilm szellemileg fel volt készülve arra a felvilágosító munkára, amellyel a háború kitörése után kellett megbirkóznia. A GPO Film Unit folyóirata azt követelte, hogy a dokumentumfilm-gyártást fektessék szélesebb szervezési alapra, és ez lassacskán meg is valósult. A GPO csoportot Crown Film Unit néven a tájékoztatásügyi minisztériumnak rendelték alá, és jelentősebb anyagi eszközökkel látták el. A fegyveres erők filmosztályai is kiszélesítették tevékenységüket, és nagy riportfilmeket készítettek. Végül magánvállalkozók is készíthettek dokumentumfilmeket, s ehhez állami támogatást kaptak. A háború utolsó éveiben a dokumentumfilm Nagy-Britanniában olyan publicisztikai jelentőségre tett szert, és olyan művészi színvonalat ért el, amilyet más országban még soha nem sikerült elérnie.

1940 és 1945 között két irányzatot különböztethetünk meg. Az egyik tovább ment a puszta dokumentálásnál, és eljutott a valóság eseményeinek a játékfilm eszközeivel való rekonstruálásához, ami egyúttal lehetővé tette az egyéni pszichológiai magatartás ábrázolását is. A másik hű maradt a dokumentumfilmhez, azonban nagyszabású körképek és elemzések szolgálatába állította.

A brit dokumentaristák, sőt valószínűleg az angol rendezők között Humphrey Jennings (1907-1950) volt a legjelentősebb. Jennings eredetileg szürrealista festő és költő volt, 1934-ben lett Grierson munkatársa.

Birth of a Robot (Egy robotember születése, 1936) című kísérleti filmje még nem sokat mutatott a későbbi fejlődéséből. A Spare Time-ban (Szabadidő, 1939) mutatkozott be első ízben, mint a proletár és kispolgári Anglia költői ábrázolója. Együttérzéssel, de szépítés nélkül mutatja be, hogyan használják fel egy észak-angliai iparváros munkásai szabadidejüket. A háború kitörése után közreműködött Az első napok és a London elviseli forgatásában, és egyedül elkészítette a Spring Offensive (1940) című, a talaj felújításáról szóló filmet.

A háború végéig még hét filmet forgatott Jennings saját rendezésében. A legjobbakat egy olyan témának szentelte, amelyet semmilyen más műben, még a legjobb dokumentumfilmekben sem ábrázoltak ilyen meggyőzően: az angol nép helytállását mutatta be a második világháború alatt.

Úgy tűnik, mintha Jenningsnek szüksége lett volna a háborúra tehetsége kibontakoztatásához. Pedig távol állt tőle, hogy a háborút dicsőítse: filmjeiben arra kényszerítette az egyszerű tűzoltókat, hogy saját életmódjukat védelmezzék. Egyikük sem harcos természet. Jennings nem is követelt tőlük sohasem hősi gesztusokat, hanem ehelyett teljesen mellékes, spontán megnyilvánulásokban kutatta azokat a tulajdonságaikat, amelyeket a veszély tárt fel jellemükben: az összetartás érzését és azt a magától értetődőséget, amellyel az egyszer helyesnek felismert dolgokat az embernek végre kell hajtania. Az egyéni sajátosságok megfigyelése közben Jennings nem vesztette el a nemzeti és társadalmi szempontból tipikus tulajdonságok iránti érzékét. Nem akadályozta meg az alakjai iránt érzett rokonszenve abban sem, hogy hibáikat is érzékeltesse. Jennings portréit az jellemzi, hogy bennük az alakjai iránti rokonszenvet áthatja az is, hogy látja korlátaikat és azok forrását is. Éppen ez az, ami műveit Watt, Jackson, Frend stb. rokontémájú filmjei fölé emeli: soha, egyetlen szereplője sem válik csupán valamely csoport vagy magatartás szimbólumává. Ez a sajátos humanitás attól is megőrizte, hogy ördögnek fesse az ellenséget. Az ellenség a Tüzek keletkeztek tűzoltói, sőt még az Egy csendes falu parasztjai számára is szinte névtelen marad. A Napló Timothynak címűben pedig arra hívta fel a figyelmet, hogy a háború éveiben német szerzők műveit is játszották az angol hangverseny-termekben. Ebben a filmjében, amely a legjobb a Tüzek keletkeztek mellett, Jennings a háborús idők kollektív szolidaritását a jövő követelményévé alakította: a népeknek ugyanazokat az erőket kell majd mozgósítaniuk a béke problémáinak megoldására, amelyek már a fasizmus leküzdésében is beváltak.

A Napló Timothynak című filmjében Jennings moralizáló hajlama egyenesen meghatározta a formát: a képből és a kommentárból álló „napló” egy újszülötthöz szól. Ez a forma ad módot Jenningsnek arra, hogy részben szkeptikusan, mélabúsan, részben vitázva-követelőzve elmélkedjék a háborús esztendők ellenállási szelleméről, amelyet előzőleg naivan dicsőített, s amely most a szeme előtt enyészik el.

A kollektív akaratmegfeszítéssel és az ellenállás felfokozott hangulatával együtt eltűnt az a talaj is, amelyből Jennings filmjei 1945-ig táplálkoztak. Az a további négy film, amelyet korai haláláig még alkalma volt forgatni, semmiféle támpontot nem nyújt annak a megállapításához, vajon a béke társadalmának valóságát éppoly hitelesen tudta volna-e ábrázolni, mint a háború alattiét.

15.2.3. Visszatérés a polgári szemlélethez

1944-től kezdve a játékfilm Angliában is újból azt tekintette legfőbb gondjának, hogy a közönség figyelmét minden időszerű kérdésről elterelje. Ismét divatba jöttek a kosztümös filmek, a kasszadarabok. Ismét regények és színdarabok filmfeldolgozásait részesítették előnyben az eredeti művekkel szemben. Nem annyira a hitelességre, mint inkább a hatásos rendezésre törekedtek.
A dokumentarista játékfilm alkotó módszerei a kevésbé eredeti rendezőknek is lehetővé tették, hogy maradandó értékű műveket hozzanak létre. A háború utáni időkben viszont csak kevés rendezőnek sikerült művészi rangú filmet alkotnia. Ezek közül kiemelkedett Carol Reed, David Lean és Laurence Olivier.

Reed, Lean és Olivier reprezentatív filmjei, amelyek szinte kivétel nélkül 1944 és 1949 között születtek, szembefordultak a háborús évek irányzatával. 1943 és 1944 között úgy látszott, mintha az angol film a háború nyomására az addig tudomásul nem vett néprétegek és azok valóságos gondjai felé fordulna: most viszont teljes elpolgáriasodás következett be, amely egyaránt érintette a filmek témáit és hőseit, valamint azt a nézőpontot, amelyből a hősöket ábrázolták. A nem polgári szereplők viszont Reed és Lean filmjeiben ismét kizárólag csak festői elemként jelentek meg, mint a „jó” társaság anarchikus különcei. Lélektani elemzésre Lean csupán a polgári hősöket érdemesítette. Olivier filmjei pedig egyenesen feltételezték a jómódúak műveltségének a birtoklását.

(Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966)

15.3. A „free cinema” irányzat rendezői Angliában

A brit film megújhodását az ötvenes évek végén, akárcsak a franciáét, filmfolyóiratok szerkesztőségeiben készítették elő, és először rövidfilmekben mutatkoztak a jelei. Az államilag szubvencionált British Film Institute, a Sight and Sound és Monthly Film Bulletin sok ifjú filmrajongónak nyújtott alkalmat arra, hogy gyakorolják magukat a kritikában. Ezekben a folyóiratokban írt az indiai születésű, skót Lindsay Anderson is, a rövid életű baloldali Sequence című filmorgánum társalapítója, a cseh származású Karel Reisz, aki könyvet írt a vágás művészetéről, és Tony Richardson, kritikus és színpadi rendező. Első rövidfilmjeiket részben saját maguk finanszírozták, részben a British Film Institute kísérleti alapja segített. Ez utóbbi intézmény filmszínházában, a National Film Theatre-ben mutatták be 1956-ban az első, csupa fiatal rendező által készített rövidfilm-programot. A következő 1957-ben került sorra.

E filmek közül a legjobbak Humphrey Jennings és a dokumentumfilm-iskola hagyományait folytatták. Természetesen nem oly módon, hogy lemásolták mintáikat. Jennings filmjeit annak idején a háború, a nemzeti szolidaritás és a fenyegető német betörésre való felkészülés feszült légköre szülte. Az ötvenes évek klímájában – a labour-kísérlet bukása után, a tory restauráció kellős közepén és a szuezi kaland pillanatában – más magatartásra volt szüksége a dokumentumfilmnek. Lindsay Anderson az O, Dreamlandben (Ó, álomország, 1953) megdöbbentő képet festett a dél-angliai szórakozóhelyek világáról. Egy későbbi filmjében (Everyday Except Christmas (Mindennap, kivéve karácsonykor, 1957) a Covent Garden-i központi nagyvásárcsarnok éjszakai üzemét mutatta be.

Végül a March to Aldermastonnal (Az aldermastoni menet, 1959) az atomháború-ellenes mozgalom szószólójává lett. Karel Reisz és Tony Richardson Mamma Don’t Allowja (A mama nem engedi, 1956) egy londoni dzsesszklub életéről szól. Reisz We Are the Lambeth Boys (Mi, lambethi fiúk, 1958) című, középhosszúságú dokumentumfilmje szintén azzal foglalkozik, hogy hogyan töltik a fiatalok a szabad idejüket. Mindezen filmek a jelent igyekeztek egyetlen kis metszetben megragadni, az olyan nagyszabású szintézisek, amilyeneket Jennings, Rotha és Wright kíséreltek meg, hiányoznak a „free cinema” filmjei közül. Az egyes rendezők magatartása és stílusa különböző. Reisz már dokumentumfilmjeiben is a modern társadalom emberi magatartásmódjainak érzékeny megfigyelője és ábrázolója, rokonszenvvel közeledik ifjú hőseihez, és megértően mutatja be, hogyan igyekszenek kitörni hétköznapjaik egyhangúságából. Anderson filmjeiben nagyobb távolságból szemlélteti témáit. Ahol Reisz csak feljegyez, ő rögtön interpretál is. Az Ó, álomország és a Mindennap, kivéve karácsonykor a fennálló intézmények mechanizmusát veszi célba: a szervezett szórakozást és a szervezett munkát. Az aldermastoni menet pedig a politikai akcióba vetett bizalomról tanúskodik.

A „free cinema” mozgalom időben egybeesett a „dühöngők” fellépésével a regény- és a drámairodalomban. Szövetségük eredménye az lett, hogy John Osborne drámaíró megalakította a Woodfall filmgyártó vállalatot. A Woodfall 1958 óta sok filmet készített, s a brit film megújhodása elsősorban bennük jutott kifejezésre.

A fiatal írók sikere már korábban azt eredményezte, hogy Jack Clayton producer filmre vitte John Braine Room at the Top (Hely a tetőn, 1958) című regényét. Clayton rendezői pályafutását a The Bespoke Overcoattal (A készen vett felöltő), a Köpeny című Gogol darab rövidfilm-változatával kezdte. A Hely a tetőnben egy nagyravágyó fiatal könyvelő házassága révén igyekszik bejutni egy észak-angliai iparváros úri társaságába. Ez sikerül is neki, de csak érzelmeinek a felszámolása árán. Évek óta ez volt az első angol játékfilm, amely nyitott szemmel közeledett a valósághoz, bár a cselekménye ennek is regényes, és a formája konzervatív maradt. Közönségsikere megnyitotta az utat Richardson és Reisz filmjei előtt.

Tony Richardson filmet készített Osborne Look Back in Anger (Dühöngő ifjúság, 1958) című művéből. Ez volt a Woodfall első filmje. A fiatal rendezők fáradozásai a film formája terén is eredményesnek bizonyultak. Richardsonnak sikerült belevinnie filmjébe Jimmy Porter haragját, aki fellázadt az olyan élet ellen, amelyben még a lázadásnak sincs értelme.

A The Entertainerben (A komédiás, 1960) Richardson hű maradt szerzőjéhez. A film az öregedő konferansziéban, Archie Rice-ban, akinek világnézete így foglalható össze: „Jó sör és csinos lányok”, Jimmy Porter kiegészítő figuráját teremti meg. Archie lemondott a küzdelemről, de tudja, hogy haragjával együtt önmagát is feladta. Richardson mindkét Osborne-filmjében közvetlen módon mutatja be az általa ábrázolt élet diszharmóniáját. A kép magába olvasztja a környezetét – a padlásszobát, amelyben Jimmy Porter a rácsos ágy és a ferde fal közé van beszorítva, meg a napfény nélküli strandfürdőt, ahol Archie Rice egyhangú, ízetlen szórakozást keres magának.

Az A Taste of Honey (Egy csepp méz, 1961) ugyancsak adaptáció, egy modern angol író, Shelagh Delaney színdarabja. E művel Richardson visszatért korábbi filmjeinek a stílusához. Finom lélektani érzékkel az észak-angliai iparvárosok komor hangulatának a megjelenítésével rajzolta meg egy „rendetlen” származású lány portréját és kapcsolatát egy homoszexuális fiatalemberrel.

Karel Reisz a lambethi fiúkról készült dokumentumfilmje után (ugyancsak a Woodfall részére) a Saturday Night and Sunday Morningot (Szombat este, vasárnap reggel, 1960) forgatta, Alan Sillitoe regénye nyomán. Hőse a lázadó, kispolgári Jimmy Porter proletár testvére. Ügyes munkás, aki azonban nem szakad bele a munkába. A fő dolog számára a szórakozás: a mozi az utolsó sorból, versenyivás a kocsmában, meg a kollégája néhány évvel idősebb, tapasztalt feleségével töltött éjszakák. Lázadása nem több, mint a rosszkedv spontán megnyilatkozása: egy-egy éles válasz a felettesének, lövés egy pletykás nőszemély fenekére légpuskából, egy elhajított kő a magántulajdont jelképező építkezési vállalat cégtáblája felé… A film stílusa tükrözi a társadalmi valóság és a világnézet összefüggésének alapos megfigyelését. Ennek Karel Reisz egyébként kritikáiban, könyvében és dokumentumfilmjeiben is hangot adott. Pontosan és árnyaltan mutatja be hőse életkörülményeit és viselkedését, Osborne és Richardson intellektuális pátosza nélkül, de mégis hitelesen ábrázolja a munkáséletet és határozottan állást foglal a hétköznapjait élő emberek ügye mellett.

Négyévi szünet után mutatta be Reisz második játékfilmjét, a Night Must Fallt (El kell jönnie az éjnek, 1964), amely a „free cinema” utóhatásai, az üzemi kantin- és lakókonyha- naturalizmus korlátai közül való kitörés igyekezetét tükrözte.

A „free cinema” kezdeményezői közül legutoljára Lindsay Andersonnak nyílt alkalma játékfilm rendezésére. This Sporting Life (Egy ember ára, 1963) című filmje egy hirtelen feltört rögbijátékos pályafutását mondja el, aki foggal-körömmel igyekszik kiszabadulni nyomorúságos életkörülményeiből, kitörni egy szabadabb életbe – és szükségszerűen elbukik. Az angol filmművészetben új elemet jelentett Anderson elbeszélésmódja: lemondott az események kronológiai felsorolásáról. Miközben a fogorvos a hős hat szétvert fogát húzogatja, Anderson elmosódott emlékképeket szerkeszt tudat-keresztmetszetté. A film korlátja szimbolizmusában rejlik, ami az egyes mozzanataiban és megjelenési formáiban pontosan ábrázolt valóságba tragikus színezetet és fatalizmust visz.

John Schlesinger eleinte nem a „free cinema” mozgalomban keresett érvényesülést, hanem televíziós- és kereskedelmi filmek forgatókönyvét írta így pl. ő írta a Basil Wright és Harry Watt stílusában készített nagy feltűnést keltett The Innocent Eye-t (Az ártatlan szem, 1958) és a Terminust (Végállomás, 1960). Az A Kind of Loving (Ez is szerelem, 1962) egy műszaki rajzoló és egy gépírónő szerelmét mondja el, akik összeházasodnak, mert a lány teherbe esik. Házasságukat a kispolgári környezet nyomasztó hatása már-már tönkreteszi. A film erénye a dokumentum jelleg és némi irónia, de egészében a rendezés nem elég kritikus. A Billy Liar!-ban (A hazudós Billy,1963) Schlesinger megkísérelte, hogy kitörjön az ún. „kitchen sink cinema” szűk keretei közül és eljusson egy új egyéni kifejezésmódhoz. Kispolgári hőse félfasiszta, vágyálmainak ábrázolása azonban kísérlet marad, és az álomképsorok sem eléggé meggyőzőek.

(Louis Marcorelles)

15.4. Anglia – amilyen tulajdonképpen

Ritka dolog, hogy adott országban a filmművészet legyen a forrása egy egész kulturális és művészeti mozgalomnak, vagy hogy ez a mozgalom benne kristályosodjék ki a legékesszólóbb jelentőséggel. Franciaországban például – bármennyire is észházasságot kötött Alain Resnais és Alain Robbe-Grillet a Tavaly Marienbadbadban – hiába próbálnánk párhuzamot vonni a filmművészet új hulláma és az új regény között. A beatnikek is csak az irodalomban hoztak létre iskolát, és csak szórványosan nyilatkoztak meg a mozivásznon. Ellenben Angliában az öt esztendő során, úgy tűnik, hogy a színház, a filmművészet, a regény és a szociológia közös megegyezéssel párhuzamos útvonalakat követett. Persze itt sem szabad általánosító túlzásokba esni. Mindezt azért bocsátom előre, hogy kiemeljem: a Szombat este, vasárnap reggel (Saturday Night and Sunday Morning), Karel Reisz első nagy filmje, amelynek jelentőségét nem szabad alábecsülni, nem valami egyedülálló jelenség, hanem inkább egy folyamat beteljesedése, s ugyanakkor kiindulási pont még merészebb kalandok felé.

Mert merészség kell ahhoz, hogy engedmények nélkül tárgyaljunk egy ilyen témát, amely mélyen az angol valóságban gyökerezik, és éppen olyan távol áll a Truffaut-féle vagy a Resnais-féle kétségbeesett romantikától, mint a szocialista realizmus optimistáitól. Előbb szeretném a lehető legpontosabban meghatározni Reisz filmjének helyét abban az összefüggésben, amely életre hívta. Szeretnék röviden emlékeztetni a „free cinema” kísérletére, és röpke vonással fölidézni azokat a színdarabokat, regényeket és szociológiai tanulmányokat, amelyek elválaszthatatlanok annak a fiatal angol baloldalnak a megjelenésétől, amelytől a legjobbat és a legrosszabbat egyaránt várhatjuk. 1945-ben elérkezett a győzelem egy olyan könyörtelen harc végén, amelyben Anglia majdnem elpusztult, és amelyből diadalmasan került ki, hála amerikai és orosz szövetségesei támogatásának. A diadal napját egy emberként váró nép most megérte nemcsak a nácizmus eltiprását, de a Munkáspárt (Labour Party) váratlan győzelmét is a képviselőválasztásokon. Az angol nép nem kért többet a harmincas évek nyomorából, a gyógyíthatatlan munkanélküliségből. A német villámtámadás napjai alatt megerősödő testvériség érzésének fönn kellett maradnia és anyagi erővé kellett válnia a háború utáni társadalmi és gazdasági életben. Humphrey Jennings csodálatosan jelenítette meg ennek a testvéri Angliának a látomását olyan egyszerűen megfilmesített költeményekben, mint a Listen to Britain (Figyeljetek Angliára) vagy a Diary for Timothy (Napló Timothynak), amelyeket még a háború befejezése előtt forgattak, s amelyek a mindörökre elvesztett illúziók nosztalgiáját tükrözik.

Miután az anyagi jólét mindenki számára biztosítva lett, a legkiáltóbb igazságtalanságok eltűntek, az oktatás és a kultúra előnyei mindenki számára hozzáférhetőkké váltak, a Labour Party szinte önszántából süllyesztette el magát 1952-ben, mikor megtagadta az újabb kockázatok vállalását és a kapitalista rendet nem támadta szemtől-szembe. Vereséget szenvedtek a választásokon, és a konzervatívokra várt az a feladat, hogy a Welfare State (a gondviselő állam) eredményeit gyümölcsöztessék, miközben sértetlenül megőrzik a kiváltságosak előjogait. A Labour nem tudott messzebbre tekinteni a szükséges, de nem elégséges életminimum elérésénél. Teljesen elhanyagolta a kultúra kérdését egy olyan nivellálódott társadalomban, amely még a régi impériumi mítoszokból táplálkozik (Anglia vezérli a világot – olvashatjuk napjainkban is a népszerűnek mondott sajtóban!) és képtelen a lét értelmét megtalálni. Kibúvók: a sport, az ital, a hobby, az egyéni kedvtelések. Mindez pedig egy ijesztően konformista alapon nyugszik. A talaj tökéletesen elő volt készítve azoknak a megjelenésére, akiket – leegyszerűsítve – „angry young men”-eknek, „dühös fiatalok”-nak neveztek.

Osborne-nak az a darabja, amely divatba hozta ezt a „dühöt”, a Look Back in Anger (Dühöngő ifjúság) 1956-ban született. Belőle Tony Richardson készített igen gyenge, olcsó megoldásokkal és hatásvadászattal túlterhelt filmet. Ugyanezen év februárjában azonban Lindsay Anderson a National Film Theatre-ben útnak indította az angol filmmúzeumot, a Free Cinemát, amelynek első műsora a következő alkotásokból állt: Lorenza Maetti regényes rövidfilmje, a Together (Együtt), Karel Reisz és Tony Richardson riportja egy észak-londoni „népi” jazz klubról, valamint Anderson elég kegyetlen kisfilmje egy népszórakoztató parkról. Ezt a három filmet 16 mm-es anyagra forgatták, tökéletesen önállóan és kevés költséggel. Mind a hivatalos filmtermés képmutatására jelentettek ellenhatást; a hivatalos termés ekkor a nagy háborús filmekre és az ún. angol komédiákra korlátozódott. „Tán nincs itt az ideje – így Anderson –, hogy határozottan haladó szellemű művészek komolyabban vegyék kapcsolatukat a közönséggel, és gondolkozzanak ezeknek a tömegkommunikációs csatornáknak a fölhasználásán, úgy, hogy művészetük ne legyen sem exkluzív, sem sznob, sem sematikus, sem demagóg, hanem életteli, fölvilágosító, egyéni és fölüdítő?”

„Vissza akarom adni az embereknek, az egyszerű embereknek, és nemcsak a boldog keveseknek önérzetük, méltóságuk és fontosságuk érzetét, hogy ezen alapelvek értelmében cselekedhessenek” – húzta alá Anderson. Már tíz esztendeje, a Séquence és a Sight and Sound című folyóiratokban szüntelenül támadta az angol filmművészetet, a közönség begyepesedettségét, a kritika nemtörődömségét. Nehezen tartható állásfoglalás ez, amikor aztán maga a bíráló kezd filmeket csinálni. A Free Cinemánál 1957-ben bemutatott Every Day Except Christmas (Minden nap, karácsony kivételével) lírai montázs volt a Covent Garden-i piac alkalmazottairól, munkásairól, és Humphrey Jenningst követte: igazolta az egyszerű emberek dicséretének, a mindennapi szépségek megmutatásának föltett szándékát. „Gondoljanak csak arra, hogy milyen gazdag, fantasztikus, váratlan, meglepő és jelentőségteljes lehet a való élet!”. A valóság megközelítésének ezt a módját nem szabad összetévesztenünk Rouch módszerével, amelynek Truffaut vagy Godard csak változatait nyújtja. Nem arról van szó, hogy „kihalásszunk” váratlan képeket, szokatlan helyzeteket, hanem arról, hogy előcsaljuk a mindennapiban rejlő szépséget, és meghatározott ritmusban, szinte zenei tempóra elrendezzük azt. Aki nem hajlandó átengedni magát a rendező látásmódjának, e látásmód érzékletességének és ritmusának, sosem fogja megközelíteni, átérezni ezt a fajta filmművészetet.”

Az Every day után Karel Reisz 35 mm-es rövidfilmje, a We are the Lambeth Boys (Mi vagyunk a lambethi fiúk), amely egy munkás-külváros ifjúsági klubjának életét mutatja be, teljesen új, elütő módon igazolta annak a valaminek a létezését, amelyet nem nevezhetünk másképp, mint a „free cinema” esztétikája. Reisz, akárcsak Anderson, egy olyan, normális körülmények között érdektelenségre kárhoztatott társadalmi csoportot akart kiemelni, amelyet az angol sajtó és filmművészet egyenesen lenézett. Emlékezzünk arra, hogy egészen 1958-ig, az angol filmekben a munkások csak kontrasztként jelentek meg, a legkisebb intellektuális erőfeszítésre képtelen kedves különcöknek vagy született hülyéknek ábrázolva. Ami pedig a teddy-boyokat, a londoni „fekete bőrmellényeseket” illeti, akik ugyanabból a környezetből kerülnek ki, mint Reisz filmjének alakjai – ők csupán az újságok botrányrovatát táplálták. Karel Reisz két hónapon át együtt élt, játszott és vitatkozott ezekkel a lambethi fiúkkal és megnyerte teljes bizalmukat, úgyhogy a felvevőgép egyetlen pillanatig sem zavarta őket. A spontaneitásnak, a megrendezett, irányított spontaneitásnak ez a keresése elüt Rouch módszerétől, amely provokációkra és szisztematikus improvizációkra épül. Művészileg az eredmény össze sem hasonlítható, még akkor sem, ha Rouch – a véletlen segítségével – időnként az emberi tudat legsötétebb zugait tárja fel. Erkölcsileg valóságos szakadék választja el a két fölfogást: a francia rendező azt az érzést kelti, hogy érdekes „eseteket” figyel, kétségtelen együttérzéssel, sőt lelkesedéssel, azonban kissé egyoldalúan. Az angol rendező ellenben feketén-fehéren megmutatja azoknak, akiknek van szemük vagy valami kis érzékük, hogy mi egy látszólag nevetséges élet értelme, és arra kényszerít bennünket, hogy elvessünk bármiféle felsőbbrendűségi érzést. Mi is lehetnénk ezek a fiatal munkások, akik az angol ipari civilizáció halálos unalmának áldozatai – ez a civilizáció nem is különbözik annyira a miénktől, a franciától, mint ahogy ezt esetleg gondolnánk, az ő reményeik a mieink is. Életcéljaik magyarázatot kapnak, ha kilépünk saját önzésünk, elméleteink, erkölcsi kényelmünk bűvköréből.

A „free cinema” szerencséje az, hogy egy szocialista ihletésű angol művészeti mozgalmat előzött meg és kísér végig, annak ellenére, hogy egyre-másra halmozta a csalódásokat, hogy a filmipar vad ellenszenvvel fogadta, és hogy a kezdeményezőkre bőségesen ömlött a csúfolódó meg nem értés. Alá kell húznom, hogy ezeknél az úttörőknél – miként minden igazi művésznél – a gyakorlat megelőzte az elméletet, és erőfeszítésük csak az idő távlatában nyeri el jelentőségét.

Ez a fölvirágzás a legérezhetőbben az angol színházban nyilvánult meg. Említettem már John Osborne színdarabját, amely egyszerű szavakkal vetette föl az osztály- és nevelési ellentéteket egy fiatal házaspárnál. Ezt követte két másik darab: a Roots (Gyökerek) Arnold Weskertől és a Billy Liar (A hazug Billy) Willis Halltől és Keith Waterhouse-tól, ez utóbbi regénye alapján. A Roots egy trilógia második része, amelyet a londoni East End egyik zsidó családjának, abban két nemzedéknek szentel a szerző. A történet a spanyol polgárháborútól 1952-ig tart. Ebben a darabban egy 22 éves fiatalasszony, aki addig a legteljesebb konformizmusban élt, hirtelen felelősségének tudatára ébred: „Hiábavalóan verekszünk, szellemileg olyan tunyák vagyunk, hogy akár halottak is lehetnénk.”

A Billy Liar, amelyben a Szombat este fiatal főszereplője, Albert Finney tűnik föl, elvet minden haladó romantikát, és jegyzőkönyvszerűen mutatja be egy középosztálybeli fiatalember sorsát, aki tiltakozik az őt körülvevő konformizmus ellen, és állandóan a hazugságban keres menedéket. Billy arról álmodozik, hogy Londonba megy, karriert csinál a televíziónál; három lánynak udvarol egyszerre; de sosem lesz annyi bátorsága, hogy törekvései útját végigjárja. Körülötte űr van, a kispolgári erkölcs diktatúrája.

Meg kell még említeni Shelagh Delaney egyszerű, finom és érzelmes darabját, a Taste of Honeyt (Egy csepp méz), amelyet Franciaországban tönkretettek, akárcsak mindazokat a műveket, amelyek túl szorosan kötődnek egy nemzeti realitáshoz, és amelyeket egyedül a filmművészet révén lehet exportálni. Egy serdülő lány nehéz szerelméről szól, aki Manchester mellett lakik, Észak-Anglia ipari vidékén.

A regény már nem ilyen gazdag; a nagy klasszikus hagyomány megtámadhatatlan, hála az Angus Wilsonoknak és Lawrence Durrelleknek, akik reménytelenül kötődnek a szavakhoz. De létezik – D. H. Lawrence és az amerikai Theodore Dreiser nyomdokaiban – egy fiatal regényíró iskola, amelynek az a legfőbb gondja, hogy bemutassa a társadalmat, amelyben él; említsük meg Keith Waterhouse Billy Liarjét, amelyről az előbb beszéltünk; John Braine Hely a tetőnjét, amely Jack Clayton lelkiismeretes filmjéhez szolgált alapul; Alan Sillitoe Szombat este, vasárnap reggeljét, amelyből Karel Reisz filmje született. Ezeknek az íróknak közös gondja: hogyan lehet becsületesen élni, s ugyanakkor „sikert” elérni a mai képtelen, igazságtalan angol társadalomban? 1957-ben hosszú évek vizsgálatai és felmérései után egy fiatal szociológus, Richard Hoggart nagyjelentőségű tanulmányt tett közzé az észak-angliai munkásosztály szokásairól, életéről és erkölcséről: A The Uses of Literacyt (A műveltség felhasználásai). Kevéssel ezután Richard Williams is kiadta rokontémájú Culture and Societyját (Kultúra és társadalom). Hoggart és Williams művei nélkül, egy új, a művészeket és a közönséget egyaránt befolyásoló légkör kialakulása nélkül Karel Reisz nagy filmalkotása nem születhetett volna meg vagy más formát kapott volna. Túllépve a „free cinema”-n, Reisz dobverés és demagógia nélkül az angol társadalmat és begyökeresedett értékeit teszi vizsgálat tárgyává. Filmje csak úgy kapja meg teljes értelmét, ha nem szakítjuk ki nemzeti és társadalmi összefüggései közül. Nem remekmű, de döntő jelentőségű alkotás, amelyhez hasonló nincs, egyáltalán nincs a francia filmművészetben.

A magam részéről úgy vélem, hogy ama szirupos rózsaszín, illetve koromfekete szemléletnél, amelyet Keleten és Nyugaton egyaránt kedvelnek, ez a mű összehasonlíthatatlanul becsületesebb. Szemlélete józan felfogású nézőket és kritikusokat feltételez, akik a földön kívánnak maradni, messze a propagandák által bátorított mindenféle délibáboktól. Hozzánk, mint egyénekhez szól a kérdés: „Mit fogunk csinálni ebből az ipari civilizációból, amely felőrli az embert és nem hagy neki időt az életre?” Szolidaritásunknak teljesnek kell lennie, minden pillanatban meg kell nyilvánulnia, máskülönben elveszti értelmét. Percről percre kell vívni a harcot, vállalni azt, hogy miatta lemondunk a tetszetős absztrakciókról és az erkölcsi kényelemről.

Az egyénnek ez a kihangsúlyozása visszavezet bennünket a „free cinema” lényéhez, a teljes megértésre való törekvéshez, amit legtöbbször érdektelennek, vagy magától értetődőnek tartunk. Vajon Reisz hogyan hajtotta végre a művészi áttételt a Lambethi fiúk és a Szombat este között? Az előbbi filmben amatőrök szerepelnek, igazi „egyszerű emberek”, akiket a felvevőgép mindennapi életük során ragadott meg. Az utóbbinál történetet kapunk, igazi színészeket, ritka irodalmi feszültségű dialógust. Az elsőben az alakok önmagukat adják, olyan egyszerűséggel, olyan természetességgel, hogy azt hinnők: közvetlenül az életet figyeljük, ha egyáltalán tudnánk figyelni az életet, és megérthetnők titkait. A második filmben a szereplőknek nagyon bonyolult szerepeket kell alakítaniuk, s összetett figurákat interpretálniuk. Véleményem szerint Reisz rendezői munkája egyedülálló a maga nemében, még ha nem is tudta homogén egésszé gyúrni három főszereplőjének alakítását.
Az utóbbi évek nagy angol forradalma az, hogy segített bennünket tudatára ébredni annak, hogy társadalmunkban minden összefügg. Nem úgy áll a dolog, hogy egyik oldalon vannak a boldog kevesek, a másik oldalon pedig a sok boldogtalan ember. Arról a francia filmművészetről álmodozom, amelynek lesz bátorsága szembenézni ezzel a valósággal.

(Cinéma 61, március)

15.5. A program

Olyan Nagy-Britanniát akarok, ahol mindenki tiszteli és megérti a filmművészetet mint lényeges elemét a közösség alkotói életének. És ha negyvenperces filmet készítek a Covent Garden-i vásárcsarnok munkásairól, akkor nem akarom, hogy azt mondják, vágjam meg és rövidítsem le a filmet tizennyolc percre, ha szeretném az angol közönségnek bemutatni, mivel a nagy amerikai filmek ebben az évben túlságosan hosszúra sikerültek. Ezek a kedves, baráti figurák megérdemlik a díszhelyet saját hazájuk filmvásznán. És én harcolni fogok, hogy ezt meg is adják nekik. Harcolni: ez azt jelenti, hogy részt venni, ez azt jelenti, hogy hinni. Ez azt is jelenti, hogy érzelmesnek kiáltanak majd ki, azzal vádolnak, hogy hiányzik belőlünk a komolyság, hogy farizeusnak mondanak, túlzónak és ódivatúnak. Azok vádolnak így, akik azonosítják az érettséget a szkepticizmussal, a művészetet a szórakoztatással, a felelősségérzetet a romantikus szertelenséggel. És egy újfajta értelmiség- és művésztípust is jelent, aki nem retteg, de nem is veszi semmibe a jövőjét, aki nem érzi fenyegetve magát a nyárspolgári tömegtől, és nem helyezkedik vele természetszerűleg szembe, aki közreműködni kíván, mégpedig a tömegközlés eme eszköze segítségével.

(Lindsay Anderson 1957-es Manifesztumából, amelyet
a „free cinema” hitvallásaként tartanak számon)

15.6. Premier plan: Tony Richardson

Tony Richardsonról nem lehet beszélni anélkül, hogy ne beszélnénk a „free cinemáról”. A „free cinemáról” nem lehet beszélni anélkül, hogy ne beszélnénk a „dühös fiatalok” színpadi forradalmáról, a „dühös fiatalokról” pedig nem lehet beszélni anélkül, hogy ne beszélnénk arról a kisebb fajta intellektuális földrengésről, amely az ötvenes években megrázkódtatta a konvencióba merevedett „old merry England”, a vidám öreg Anglia modernizált illúziójának szellemi talaját.

A háború kiváltotta nemzeti összetartás, a viszonylagos anyagi jólét, a kultúra lehetőségeinek demokratizálódása felett érzett önelégültség nemes unalmába vadul és kihívóan belerikoltott Osborne Jimmy Porterének trombitája. Szinte egy időben lépett a színre egy élénk szociális lelkiismerettel rendelkező fiatal gárda az irodalom, a szociológia, a színház és a film területén. Egymást támogatva és bátorítva elkeseredett támadást indítottak a társadalmi egyenlőtlenségeket elfedő általános konformizmus ellen, és az elegáns közhelyek álarcát letépve, megmutatták a mai Anglia nyugtalanító, valódi arcát. Richart Hoggart és Richard Williams szociológiai tanulmányai, John Osborne, Shelagh Delaney, Arnold Wesker, John Arden, Harold Pinter drámái, Alan Sillitoe, John Braine, Willis Hall és Keith Waterhouse regényei és elbeszélései, Karel Reisz, Tony Richardson és Lindsay Anderson filmjei együttesen teremtették meg azt a szellemi légkört, amelyben a jelenlegi társadalmi viszonyok ellen lázadó „angry young men” csatakiáltása visszhangra talált.

Tony Richardson személyes pályafutása is bizonyság a mozgalom műfaji összefonódottságára, a színház és a film, az irodalom és a film kölcsönhatására, amelyet egyébként gyakran filmjei szemére is vetnek. Richardson a színház felől indult a filmművészet meghódítására. 1955-ben bérbe vette a Royal Court Theatre-t azzal az elhatározással, hogy itt kizárólag meg nem alkuvó, haladó törekvésű színműveket mutasson be. Pályázatot hirdetett, és az arra beérkező számos dráma között talált egy kitűnőt, bizonyos John Osborne Dühöngő ifjúság című művét. A színdarab nyers és szinte brutális szókimondásával gyökerében rázta meg a modern angol drámairodalom odvas, vén fáját, egy helyét nem találó, zúgolódó és lázadozó ifjú nemzedék életérzését fejezte ki meghökkentő nyíltsággal, valóságos művészeti forradalmat indítva útjára. Ezt a művészeti forradalmat tükrözi az angol filmgyártásban a „free cinema”, a mindennapi valóságtól ihletett, szabad és független filmalkotások irányzata.

Lázadás „Arthur király” ellen

Évtizedekig az angol filmipar „Arthur királya”, Arthur Rank hatalmas filmvállalata jelképezte a konformizmus-ellenes művészek szemében a hollywoodi mintát utánzó, áporodott kereskedelmi szellemet, mely egyeduralmával bénítóan hatott az eredeti mondanivalójú, erőteljes angol filmművészet kialakulására. A „free cinema” tulajdonképpen ebből a kiszolgáltatottságból akart szabadulni, és hogy ez többé-kevésbé sikerült, abban nem kis része van Tony Richardson pénzügyi és szervező tehetségének is, mely szerencsére párosult a kivételes művészi adottságokkal. John Osborne-nal és Harry Saltzman producerrel (későbbiekben a James Bond-sorozat producere) összefogva, megalapította a Woodfall filmvállalatot, s ez teremtette meg a gazdasági lehetőséget az ellenzéki filmesek számára.

Richardson, akinek nem kis része van az angol film e reneszánszában, a maga sokoldalúságával és kiapadhatatlan energiájával verekedett a dacból, gyűlöletből és segíteni akarásból megszülető egyetemes új művészet létrehozásáért. „Én személy szerint – mondta egy nyilatkozatában – számos ok miatt gyűlölöm a hazámat: a nevelés gyalázatos módszere, az osztályok közötti szakadék, az emberi kapcsolatok hidegsége, a konvenciók kishitű tisztelete, a tétlenség szelleme, a kényelem ideológiája miatt. Ezek ellen küzdök, s egyetlen fegyverem a munkám. És a munkám abból áll, hogy jó filmeket csináljak, vagy jó darabokat mutassak be, s ezáltal megakadályozzam, hogy továbbra is rossz filmeket csináljanak és rossz darabokat mutassanak be.”

A lázadás a műtermek hamis díszletvilága ellen rendszerint a dokumentumfilm megújító forrásához vezet. Megmártózni a valóságos életben, a mindennapok áramában, a filmnek mindig erőt és frissességet kölcsönöz, s ez fokozottan érvényes egy elsősorban társadalomkritikai fogantatású művészeti mozgalom esetében. Az angol filmnek különösen eleven hagyományai voltak ezen a téren. A harmincas évek nevezetes dokumentumfilm-iskolája, Grierson, Rotha, Cavalcanti munkássága nemcsak mozgékonyabb és hitelesebb realitás felfedezésére ösztönzött, de segített megteremteni a szociális érdeklődésű irányzat esztétikai aranyalapját is.

Bizonyára nem véletlen, hogy 1956 februárjában a National Film Theatre-ben, a Lindsay Anderson szervezte első nyilvános vetítésen, melyet a „free cinema” megszületésének hivatalos dátumaként tartanak számon, három 16 mm-es dokumentumfilmet mutattak be, közöttük Tony Richardson és Karel Reisz közös munkáját (Mama, ne engedd) egy népszerű ifjúsági jazz-klub életéről.

Látszólag ellentmondás, hogyan találkozhat össze a tűz és a víz, a dokumentumfilm aprólékos valóságtisztelete és a színház szélsőségesen stilizált ábrázolómódszere Richardson első filmjeiben. A két Osborne dráma filmre vitele – előbb a Dühöngő ifjúság, majd Laurence Olivier főszereplésével A komédiás – még mereven ragaszkodott irodalmi anyagához. A gondolati szándék, mely összeköti Jimmy Porternek, az egyetemet végzett piaci cukorkaárusnak dörgedelmes – az igazságtalanságon és hazugságon épülő társadalom elleni – kirohanásait a kopott külváros, a hulló vakolatú padlásszobák, a füstös pályaudvar komor hangulatának érzékletes ábrázolásával, világosan követhető, de a retorika és a képi naturalizmus, a színház és a film itt még nem tud szerves egységben feloldódni.

A fordulatot tulajdonképpen az Egy csepp méz megfilmesítése jelzi, ahol Richardson csupán a színdarab emberi viszonylatainak alapszövetét őrizte meg, de ettől eltekintve a saját lelki alkatára áthangolt, a részletek igazságától megelevenedő filmvilágot teremtett. Ez az eltávolodási folyamat azért is rendkívül érdekes, mert a tizenkilenc éves Shelagh Delaney színdarabját Richardson előzőleg a saját rendezésében vitte sikerre a színpadon. A megfilmesítés nemcsak hogy a színházat olvasztotta kitapinthatatlanul bele a film műfajába, eltüntetve a darab szerkezetét – amit persze az is megkönnyített, hogy ilyen nem is igen létezett, inkább zsánerkép volt, mint dráma –, de szemléletében is megnemesítette: a kiáltvány-jelleget, a megbotránkoztató szándékot, a vadságot és faragatlanságot a művészet megértőbb és árnyaltabb emberábrázolásában oldotta fel. A harsány, leegyszerűsített színeket észrevétlenül bevonta a meghitt poézis lágyabb tónusával. Megszűnt a figurák megátalkodott egyoldalúsága, emberivé szelídülésükkel sajátos méltóságot nyertek, amely megrendítővé emeli vergődésüket önnön tehetetlenségük és magányuk falai közé zárva.

A film szinte még a drámai alaphelyzet kiagyalt extremitását is el tudja feledtetni. Jo, az esetlen, csúnyácska kislány szeretet utáni mohó sóvárgása, a kiszolgáltatottság kétségbeesett lázadása, túlságosan sok végletességgel motiválódik: nimfomániás, öregedő anya szexuálisan beteges, fiatal udvarlójával, aki ráadásul még félszemű is. A háttérben elmebeteg apa, a kislány néger szerelme, majd a megszületendő színes bébi, s végül a homoszexuális fiú barátsága.

Ha Richardson szemére vetik, hogy az irodalmi alapanyag túlságosan eluralkodik filmjében, akkor az igazsághoz az is hozzátartozik, hogy a némelykor gyanús irodalmi alapanyag ellenére sikerült megejtően szép, realista filmet készítenie.

„Ők meg én harcban állunk”

Abban a törekvésben, amely a „free cinema” és benne Tony Richardson munkásságát meghatározza, valójában teljesen másodrendű szerepet játszik az irodalom és a film viszonya. Jelentőségét nem a felvevőgép különféle mozgásának forradalmi hatású felfedezéseiben kell keresnünk, hanem a felvevőgépnek abban az egyetlen fordulatában, amellyel objektívjét az angol valóság másfajta tájaira, másfajta embertípusaira irányította. Egy olyan hatalmas ipari országban, mint Anglia, ahol a népesség legjelentősebb hányadát a munkásság alkotja, a „free cinema” filmjei előtt szinte nem is jelentek meg munkások a filmvásznon, vagy ha igen, akkor jobbára ügyetlen és tudatlan komikus figurákként. Tony Richardson, Karel Reisz, Lindsay Anderson nemcsak háttérként fedezték fel filmjeikben az iparvidékek sivár és nyomasztó tájait, a gyárkémények házakat, tárgyakat, lelkeket belepő füstjét, hanem a munkások életének, gondolatvilágának megértésére törekedtek, kemény vonásokkal rajzolva meg kiutat nem találó vágyaikat és elégedetlenségüket.

Richardson talán legsikerültebb filmjében, A hosszútávfutó magányosságában a legszélsőségesebben fogalmazza meg az osztályok engesztelhetetlen szembenállásának felismerését: „… tudok valamit, amit azelőtt nem tudtam: azt, hogy ők meg én harcban állunk” – mondja Colin Smith, az essexi javítóintézet ifjú lakója. Az Egy csepp méz vadóc hősnője és a hosszútávfutó Colin akár testvérek is lehetnének, mintha mindketten ugyanabból a vigasztalan munkáslakásból indultak volna útjukra. Azonosak a motívumok is: a szeretőt tartó anya, a munka, mely nem jelent örömet, a tanácstalanság, szeretetlenség, a szemérmes vágyódás egy szebb, értelmesebb élet után. De Tom Courtenay Colin Smith-e már kevésbé elesett és kiszolgáltatott. Vad fanyarságából sajátos osztálygőg sugárzik, tartózkodása és büszkesége állandó fölényt biztosít számára még a hatalmon lévőkkel szemben is.

Colin Smith meghökkentő gesztusa, amikor az előkelő középiskolával rendezett hosszútávfutó versenyen egy groteszkül gúnyos, előzékeny mozdulattal előreengedi a célba szappan és tejszagú versenytársát, megtagadva, hogy „nekik” megnyerje a versenyt, mint valami versenyló, ez a kihívó gesztus: egész addigi fiatal életének megbosszulása. A célszalag előtt a jövő két lehetséges útja nyílik meg számára. Ha elsőnek szakítja át, a nagyravágyó igazgató dédelgetett kedvence lesz, később talán hivatásos sportoló, a társadalom jólfésült, „rendes” polgára, autóval, feleséggel, bankbetéttel, melyet mellesleg csipkévé lyuggatott tüdő és sportszív egészítene ki. De ez a választás azt jelentené, hogy megszűnik közösséget vállalni nyomorult társaival, megtagadja agyondolgozott apja halálának emlékét, az undort és megvetést, melyet akkor érzett, mikor az anyja az apa szenvedésével nyert ötszáz fontból szédült és tobzódó bevásárlást rendezett, a szembenállást a kopók és a zsaruk világával, mindennel, ami eddigi életét jelentette.

Ez látszólag értelmetlen, irracionális lázadás, félig ösztönösen, félig tudatosan az egész fennálló társadalmi rend ellen fordul, ez a tett félig-meddig már a dolgok megértéséből született. Colin nyilvános demonstrációja megfogalmazatlan fenyegetést rejt magában, hasonlóan a jelképes erejű kőhöz, melyet Karel Reisz filmjének, a Szombat este, vasárnap reggel fiatal munkás hőse hajított el a történet végén.

Richardson egyenesen és keményen beszél filmjében, nem fél a képmutató nevelés direkt leleplezésétől. Az egyik „felvilágosult” nevelési módszer rosszabb, mint a másik, a pszichoanalitikus, intellektuális metódus – magnetofonjával, bárgyú kérdés-felelet játékával – talán még megalázóbb, mint amelyik a „sportszerű élet” izomgyakorlataival akarja levezetni a megoldatlan egyéni és társadalmi problémákat.

A célszalag azonban, amely előtt Colin lefékez, mintha Tony Richardsont is megtorpanásra késztetné. A sejtelmes és fenyegető, de tulajdonképpen csak jelképes értelmű lázadásnál nem akar többet vállalni. S ez a határ a „free cinema” valamennyi filmjére jellemző, mint ahogy a „dühös fiatalemberek” néhol már hisztériába hajló tombolását is meghatározza. Richardson egy nyilatkozatában a tisztánlátás öniróniájával meg is fogalmazza ezt: „Valójában kispolgárok vagyunk, bizonyos formában a nagypolgárság ellen harcolunk. De talán többé-kevésbé tudatosan helyeseljük az angol társadalom felépítésének alapjait. Talán nem is akarjuk a felépítését megváltoztatni, csupán azt, ami befedi és porossá teszi.”

Ez az önmagával szemben is kíméletlen irónia, az állandóan résen lévő intellektuális önelemzés talán a legjellemzőbb Richardson egyéniségére. Mert ha az említett filmek egyéni stílusjegyeit akarnánk elemezni, bizony meglehetősen nehéz dolgunk lenne. Lindsay Anderson, Karel Reisz vagy Tony Richardson korai filmjeit szinte ugyanaz a kéz is készíthette volna. Gyakran szemükre is vetik ezt, különösen a francia kritikusok egy része fogadta enyhe megvetéssel a gyanúsan „elkötelezett” irányzatot, felróva stiláris szegényességét, s hogy a filmnyelv tekintetében csak a kitaposott utat járják. A „new wave” és a „nouvelle vague” csupán szavakban jelentik ugyanazt, valójában gyökeresen különböznek egymástól. A legvilágosabb megfogalmazása tudatosan választott ars poeticájuknak már a Free Cinema 1956. februári első bemutatójának programjában megtalálható: „Filmjeink azonos magatartást tükröznek. Magától értetődő ebben a magatartásban, hogy hiszünk a szabadságban, az egyén fontosságában és a mindennapok jelentőségében. Mint filmesek, hiszünk abban, hogy egy film sohasem lehet túlzottan egyéni… Nincs fontossága a vászon méreteinek. A tökéletesség nem cél önmagában. A magatartás: stílus. A stílus: magatartás.”

(Létay Vera: Premier plan: Tony Richardson, In. Filmkultúra 67/4)

15.7. Beszélgetés Lindsay Andersonnal

– Hogyan emlékszik ma vissza az ötvenes évek végén, hatvanas évek elején megújult fiatal angol filmművészetre, amely a „free cinema” nevet kapta? Mi lett vezető egyéniségeivel és programjukkal?

– Ez a mozgalom tulajdonképpen 1956-ban indult. Összefüggésben volt a háború utáni „fagyos” korszak olvadásával és két fontos világpolitikai eseménnyel, amelyek színhelye Magyarország és a Szuezi-csatorna volt. Mindkettő igen jelentős hatást gyakorolt egy akkor magát baloldali gondolkodásúnak tartó fiatal filmes csoportra, amelyek tagjai számára ez a kifejezési eszköz jelentette az önmegvalósítás igazi lehetőségét. Egyébként az egész mozgalom a színházban kezdődött, a Royal Court Theatre-ben, ahol John Osborne és Dühöngő ifjúság című darabja egy csapásra sikert aratott. A színházi előadás rendezője, Tony Richardson az íróval együtt alapított egy filmvállalatot, elsősorban Osborne darabjainak megfilmesítésére. Ők hívták meg Karel Reiszt is, hogy rendezze meg a Szombat este, vasárnap reggelt. Ezzel egy időben született a Hely a tetőn is. Ez szorosabb értelemben nem tekinthető a mozgalom darabjának, de kétségkívül nagy hatással volt ránk. Mindez összehozott egész sor tehetséges írót, rendezőt, kezdő filmest, fenekestül felforgatta a valóban burzsoá hagyományokra épülő brit filmipart, és felszínre segített egy új hullámot.
Nem voltunk marxisták, pusztán radikálisok, és néhány év múlva ezt is maga alá gyűrte az angol önelégültség. Így a következő fiatal generáció már a mi eszméink ellen lázadt fel, és kikiáltotta magát „forradalminak”. Ezzel aztán mindjárt kisebbségbe is kényszerítették ma¬gukat, az „alternatív filmesek” elnevezést kapták, és lényegében elfordultak a „free cinema” mozgalomtól. De ebben semmi rendkívüli nincsen, mert Nagy-Britanniában az értelmiség sohasem támogatta az őt képviselő művészeti irányzatokat, így a filmművészetet sem. A mozgalom vezető alakjai pedig igen különböző irányba indultak el. Tony Richardson és Karel Reisz Amerikába ment dolgozni, Richardson Los Angelesben telepedett le, és egyikükre sem jellemző már a régi társadalmi érdeklődés. Azt hiszem, én vagyok az egyetlen, aki hű maradt ezekhez a hagyományokhoz.

– A „free cinema” mozgalom híres manifesztumában, amelyet 1957-ben Ön fogalmazott, ezt írta: „Én olyan Nagy-Britanniát akarok, ahol mindenki tiszteli és megérti a filmművészetet mint a közösségi alkotás egyik formáját. És harcolni fogok…” Sikerrel járt ez a harc?

– Nem hiszem. Talán egy rövid időre, mondjuk, a hatvanas években valóban sikerült valamit elérni a filmjeinkkel, hiszen a brit filmművészet egész természete megváltozott. Az ötvenes évek ódivatú filmjei eltűntek, de egészében nem jártak sikerrel erőfeszítéseink.

– Ha nincs ellenére, beszéljünk most pályájának legfontosabb állomásairól, abban a sorrendben, ahogyan filmjeit nálunk is vetítették a Filmglóbusz programjában. Számomra valóságos reveláció volt a Csütörtöki gyerekek, amely – figyelembe véve a készítés időpontját és körülményeit – azt hiszem, a maga nemében remekmű. Hogyan született ez a film?

– Egyik barátom, Guy Brenton, aki asszisztensként dolgozott a BBC-nél, egyszer elvetődött Margate-ba, a süketnéma gyerekek intézetébe. Megismerkedett az ott kialakított beszédtanítási módszerrel, és megkeresett engem, aki ekkorra már csináltam egy-két dokumentumfilmet, hogy vágjunk bele együtt. Saját pénzünkből, egészen primitív körülmények között dolgoztunk, az egyik operatőr Walter Lassally volt. Még szinkronhangot sem tudtunk fölvenni, és mikor készen volt a forgatás, megalakítottunk egy filmtársaságot az utómunkálatokra, főként a kísérőszöveg elkészítésére. De forgalmazásra már aligha számíthattunk.

– Hogyan került a vállalkozásba a kísérőszöveget mondó Richard Burton?

– Elmentem az Old Vic Theatre-be és megkértem rá. Azonnal igent mondott. 1953-at írtunk, és azokban az években az emberekben igen nagy volt a hajlandóság, hogy ilyesmit puszta kedvtelésből megcsináljanak, csupán azért, hogy a másikat segítsék. Burton sem keresett ezen egyetlen fillért sem, de az egész film így készült. Kedvtelésből.

– A film később Oscar-díjat is nyert.

– No, az elég különös történet. Az Amerikai Angol Információs Szolgálat a mi tudtunk nélkül nevezte be a filmet az Oscar-díjra, amelyet az el is nyert a rövidfilm kategóriájában. Akkor egy amerikai vállalat elkezdte forgalmazni Nagy-Britanniában is. Tehát elérte azt, amiről mi nem is álmodhattunk. Hát ez maga az őrület, nem?

– Az Oscar-díj később segítette az Ön karrierjét?

– Nem hiszem. Természetesen a film sikere ismertté tett, de nem sok segítséget jelentett.

– Kik voltak azok a rendezők, akik ebben az időben, illetve pályája során később hatással voltak Önre?

– Mindössze két nevet tudok megemlíteni, akiknek munkáit mindmáig nagyon csodálom. Az egyik angol és szinte teljesen ismeretlen: Humphrey Jennings. Csodálatos költői dokumentumfilmeket készített. Talán már unalmas dolognak tűnik, hogy állandóan vádaskodom az angolokkal szemben, de teljesen tipikus dolog, hogy van olyan rendezőjük, aki – bár igen kevés filmet adott ki a kezéből – a legnagyobbak között lehetne, ha eszükbe jutna vele büszkélkedni a világ előtt. Éppen ezért hadd említsem meg néhány munkájának a címét: Hallgassátok Angliát, Napló Timothynak, és talán a legjobb filmje a Tüzek keletkeztek. A másik kedvenc rendezőm John Ford, akiről írtam egy könyvet is.

– Elfogadja a kritikusoknak azt az álláspontját, hogy az Egy ember ára című filmnek a legnagyobb érdeme, hogy vele az angol munkásosztály került a brit filmművészet középpontjába?

– Nem hiszem, hogy így lenne. Ez csak egy rétege a filmnek, amely kétségtelenül igen szoros szálakkal kötődik bizonyos társadalmi problémákhoz, s ez a kötődés általában jellemző a „free cinema” mozgalom filmjeire. Az Egy ember ára, miközben egy sorsszerű szerelmi történet, sokkal inkább költői tanulmány két egymással össze nem illő, különböző vérmérsékletű és szenvedélyű emberről, mintsem az angol munkásosztály életét bemutató tanulmány. Általában az a véleményem, hogy a szociális elemeknek hangsúlyozott szerepet kell kapniuk minden történetben, ugyanakkor szervesen kell illeszkedniük a cselekménybe, különben csak megterhelik a történetet.

– A Ha… nyomán jogosult a kérdés, hogy mennyire hatottak a film megszületésére a hatvanas évek nyugat-európai diákmozgalmai?

– Tulajdonképpen pusztán véletlen egybeesésről van szó. A történetet 1967-ben írtuk, a forgatás 1968-ban befejeződött, de szerencsénk volt, hogy mire a filmet bemutatták, a mondanivaló sajátos társadalmi töltéssel gyarapodott. De semmilyen konkrét esemény nem köthető ehhez a filmhez.

(Wisinger István: „Egy kissé mindannyian bolondok vagyunk…” Budapesti
beszélgetés Lindsay Andersonnal, In. Filmvilág, 1983. június)

A korszak jelentős egyéniségei

Anderson, Lindsay (1923-1994)

Rendező. Indiában született, ahol skót származású édesapja katonatisztként szolgált. Kétéves korában hazatértek Angliába, iskoláit itt járta. Az oxfordi Wadham College-ban végzett. A háború alatt belépett a hadseregbe, majd egy évet Indiában szolgált. 1946-ban visszatért Oxfordba, ahol angol szakon szerzett diplomát. 1947-től a Sequence c. művészeti folyóirat egyik alapítója és társszerkesztője. 1951-től kritikákat írt a Sight and Soundba, a The Timesba, a The Observerbe, a New Statesmanbe. 1952-ben megírta Making a Film c. könyvét. 1956-ban vetítéssorozatot szervezett Free Cinema címmel dokumentumfilmekből. 1948 és 1963 között alacsony költségvetésű rövidfilmeket rendezett, 1963-ban készítette el első játékfilmjét. Jelentősebb filmjei: Egy ember ára (1963), Ha (1968, Cannes – nagydíj), Britannia Gyógyintézet (1982).

Grierson, John (1898-1972)

Rendező, producer. A glasgow-i egyetemen tanult, az USA-ban filozófia doktorátust szerzett. Angliába hazatérve filmmel kezdett el foglalkozni. Kezdetben kritikusként dolgozott, majd az „angol dokumentumiskola” fő szervezőjévé vált. Grierson csupán egyetlen filmet készített önállóan, a Heringhalászokat. Munkatársaival az egyszerű emberek hétköznapi életének ábrázolására törekedett. 1939-ben Kanadába ment, ott megszervezte a filmközpontot (Na¬tional Film Board of Canada). Angliába hazatérve a televízió megteremtésében is részt vett.

Lester, Richard (1932-)

Amerikai származású angol rendező. A pennsylvaniai egyetemen pszichológiát tanult. Televíziós filmeket rendezett. Tanulmányai befejezése után gitárosként és kávéházi zongoristaként kereste kenyerét. 1956-ban Londonban a kereskedelmi televízióhoz szerződött. Televíziós sorozatok rendezője, producere, zeneszerzője. Ismertebb filmjei: Egy nehéz nap éjszakája (1963), Help! (1965), A csábítás trükkje (1965), A négy testőr (1974), Királyi játszma (1975); Ritz fürdőház (1976).

Osborne, John (1929-1994)

Drámaíró. Színészként kezdte pályáját. 1949-ben kísérletezett drámaírással, de sikert csak az 1956-ban alakult English Stage Company közvetítésével színre került Dühöngő ifjúság című drámával aratott. Ez egy csapásra az ún. „haragos évtized” vezéralakjává tette Osborne-t. Nyugtalan, formakeresést sejtető korai művei – például a brechti hatásokról tanúskodó A komédiás – után későbbi művei, elsősorban a Jelenidő című drámája már azt tanúsítják, hogy Osborne feladta korábbi haragos magatartását és beilleszkedett az angol középosztály világába.

Reisz, Karel (1926-2002)

A csehszlovákiai Ostravában született, 1938-ban Angliába menekítették, szülei náci koncentrációs táborban vesztették életüket. A háború után vegyészhallgató lett, majd két évig középiskolai tanárként dolgozott. Ezután szabadúszó író és – Lindsay Anderson munkatársaként – a Sequence folyóirat szerkesztője. 1953-ban megírta a Filmvágás technikája című alapvető művét. 1955-ben rendezte meg Tony Richardsonnal közösen első filmjét (Mama, ne engedd), 1959-ben 52 perc hosszú, önálló dokumentumfilmet forgatott (Mi, lambethi fiúk). 1960-tól készít játékfilmeket. Jelentősebb filmjei: Szombat este, vasárnap reggel (1960), Az éjszakának el kell múlnia (1964), Isadora (1968), A szerencsejátékos (1974), A francia hadnagy szeretője (1981), Édes álmok (1985).

Richardson, Tony (1929-1991)

Oxfordban tanult angol irodalmat. Ott kezdett színházzal foglalkozni, és diplomája megszerzése után a BBC rendezője és producere lett. Közben a Sight and Soundba írt tanulmányokat és kritikákat. Az ötvenes évek közepén csatlakozott a „free cinema” mozgalomhoz, amelynek keretében Karel Reiszszel közösen megrendezte az első rövidfilmjét (Mama, ne engedd). 1956-ban sikert aratott az általa rendezett Osborne-darab, a Dühöngő ifjúság. Ez a munkája indította el a „dühős fiatalok” elnevezésű, az angol értelmiségi körökben terjedő irodalmi, színházi, filmes és szociológiai mozgalmat. 1958-ban megalakította a Woodfall filmvállalatot, ahol később a „free cinema” alkotásai készültek. Pályája csúcspontját a ’60-as években érte el. Az évtized közepétől forgatott filmjei beleolvadtak a színvonalas kommersz filmek áradatába. Jelentősebb filmjei: Dühöngő ifjúság (1959), A komédiás (1960), Egy csepp méz (1961), A hosszútávfutó magányossága (1961), Tom Jones (1963, Oscar-díj), Madomoiselle (1967), A könnyűlovasság támadása (1968), Hamlet (1969), Ned Kelly (1970), Holtbiztos tipp (1973), A határ (1981).

Ajánlott irodalom

• Gregor, Ulrich—Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest: Gondolat, 1966
• Nemes Károly: Tony Richardson. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Archívum
• Nemeskürty István: A filmművészet nagykorúsága. Budapest: Gondolat, 1966
• Sadoul, Georges: A filmművészet története. Budapest: Gondolat, 1959.
• Zalán Vince: Fejezetek a dokumentumfilm történetéből. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Archívum, 1983